Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 71]

Anne Marie Musschoot
De roman als spiegelstructuur
Notities bij de lectuur van huurders en onderhuurders

Hella Haasse zelf heeft haar roman Huurders en onderhuurders (1971) de ondertitel ‘een fictie’ meegegeven. De term als zodanig is meteen enigszins bevreemdend, of althans de bedoeling ervan is op het eerste gezicht niet zeer duidelijk: een roman is immers altijd toch (een beetje) fictie, wordt altijd toch gekenmerkt door een (al of niet hoge) graad van fictionaliteit. Als bovendien blijkt dat in juist deze roman het gefingeerde of fictionele element zeer sterk op de voorgrond treedt en dat zelfs verschillende lagen van werkelijkheid, van gefingeerd heden en authentiek verleden in elkaar grijpen, lijkt het begrip ‘fictie’ als nadrukkelijke genre-aanduiding helemaal misleidend, zoniet overbodig. Het gaat hoe dan ook om een roman, zij het dan dat de gebeurtenissen uit het verhaal vooraf als niet-referentieel, als geheel verzonnen worden voorgesteld. In die zin moet de ‘gebruiksaanwijzing’ of de preliminaire wenk voor de juiste interpretatie, althans volgens de schrijfster zelf worden begrepen.

Hella Haasse, die bij meer dan één gelegenheid uitvoerige en verhelderende commentaren bij haar eigen werk heeft geleverd, heeft ook haar bedoelingen met de ‘fictie’ Huurders en onderhuurders verduidelijkt. In een interview met André Rutten in De Tijd van 18 februari 1972 deelde ze mee geen ‘tranche de vie’ te hebben willen geven, maar meer een satire, een constructie die niet een directe afbeelding is van een bestaande werkelijkheid. De verklaring kwam bijna letterlijk terug in het televisie-interview met Joos Florquin (januari-februari 1975): ‘Het was niet de bedoeling er een tranche de vie van te maken, een werkelijkheidsroman’, en het is ‘geen poging om reële personages in het werkelijk leven te tekenen: het zijn typen, bedacht om een gelijkenis-effekt te krijgen’. Het gaat dus niet om een traditionele roman, met een ‘gewone’, mimetische werkelijkheidsuitbeelding naar naturalistisch of realistisch recept, maar om een soort fictie in de tweede macht, een geestelijke constructie, een ‘gelijkenis’ (in de betekenis van parabel) met satirische bedoeling. In haar interview voor De Tijd werd de these van deze gelijkenis door de schrijfster omschreven als ‘het manipuleren van mensen door mensen, ook in kringen waarin je dat helemaal niet zou verwachten’; in het gesprek met Florquin werden haar intenties iets uitvoeriger toegelicht, maar niet anders: ‘Mensen die helemaal in hun eigen wereldje opgaan, bij wijze van spreken “plattevlak” - wezens blijven, kunnen gemakkelijk gemanipuleerd worden door iemand die vanuit een negatieve instelling méér dóórheeft en overziet’. De satire geldt figuren, de ‘typen’ in het verhaal, die ‘als het ware gevangen (zijn) in hun eigen illuzies, obsessies en wensdromen’ en die, letterlijk, niet weten ‘wat er bij de buren gebeurt’.^1.

Het streng geconstrueerde karakter van het geheel - als pleidooi voor meer openheid, als de demonstratie van de steeds aanwezige samenhang in de menselijke relaties nochtans duidelijk karakteristiek voor Hella Haasses thematiek - was er de oorzaak van dat Huurders en onderhuurders door de kritiek niet unaniem gunstig werd ontvangen. Het boek lokte zelf ronduit tegenstrijdige reacties uit, variërend van onvoorwaardelijke en nadrukkelijke bewondering tot sceptische bedenkingen over de schematische uitwerking van de personages en over het ‘moeilijke’ van de compositie met tal van dubbele bodems, waardoor het verhaal niet echt tot leven zou kunnen komen. Kees Fens vatte zijn oordeel samen in een lakonieke pointe: ‘een knappe roman ... behoeft nog niet een goede te zijn’^2.. Achteraf beschouwd vertoont het gebrek aan eensgezindheid bij de critici echter wel een vrij vast en voorspelbaar patroon: waardering voor het boek ontstond bij die lezers die hun oordeel in de eerste plaats funderen op structurele criteria: wie niet geboeid werd door het vernuftige spel van de compositie miste het bijzondere van deze roman. Het is dan ook niet onwaarschijnlijk dat Huurders en onderhuurders, in de kritiek ook een ‘dankbaar object voor grondige analyse’ genoemd^3., té snel werd verwerkt door de continu voortdraaiende hakmachine van het kritische bedrijf en dat de werkelijke betekenis ervan pas ten volle naar waarde kan worden geschat na verloop van de nodige tijd en bezinning. Pas achteraf kon ook duidelijk worden dat Huurders en onderhuurders in het geheel van Hella Haasses romans een eigen plaats zou krijgen niet alleen als een ‘modern’ boek maar ook als een keerpunt in de houding van de schrijfster tegenover het gebruik van historisch materiaal.

Uit de vele interviews die Hella Haasse in de loop van haar schrijverscarrière heeft toegestaan is bekend dat ze geëvolueerd is van een vrij wijdlopige schrijf- en verteltrant naar een bewust nagestreefde geserreerde, strakke, compacte schrijftrant en vorm. De kern van haar thematiek is echter, over de crisis heen die een breuklijn vond in de autobiografie Zelfportret als legkaart (1954), onveranderd gebleven: in haar romans vanaf De scharlaken stad (1953) tracht ze steeds een identiek ‘volumen’ te suggereren:

een zich in ruimte en tijd uitstrekkende structuur van met elkaar verweven mensenlevens, een netwerk van relaties, reacties, onderlinge beïnvloeding; gebeurtenissen in individuen en in de gemeenschap als één onverbrekelijk samenhangend geheel, ten dele onbekend en raadselachtig, zoals het zich onder de wateroppervlakte bevindend stuk van een ijsberg^4..

Huurders en onderhuurders brengt in deze centrale thematiek geen uitzondering, wel een ironiserende, satirische variant waarvan de eigen kracht en betekenis verscholen zitten in de geraffineerde vormgeving.

De roman opent als een (zeer) traditioneel verhaal, medias in res, met een ironiserend-afstandelijke voorstelling van de heer Dupels:

Hij heet Dupels, een naam, die volgens hem afgeleid moet

1. Joos Florquin, Ten huize van ... 12, Leuven-Brugge, 1976, p. 153 en 154.

2. Kees Fens, ‘Roman vol romanschrijvers’, in N.R.C. Handelsblad, 17.12.1971.

3. Harry van Santvoort, ‘Sombere roman met helder schema’, in De Nieuwe Linie, 9.2.1972.

4. J. de Ceulaer, ‘Hella Haasse: bewust leven’, in Te gast bij Nederlandse auteurs, 's-Gravenhage-Rotterdam, (1966), p. 59.

[p. 72]

zijn van Duplessis. Een Franse afkomst zou hem wel bekoren (het Napoleontische tijdvak, de Revolutie!). Hij weet overigens niets omtrent zijn voorgeslacht. Zelfs zijn ouders kan hij zich nauwelijks herinneren. Hij is opgegroeid in een inrichting.

Meteen wordt deze ‘verlegen zonderling’ getypeerd als een ‘dubbel’ personage: hij is in de ogen van zijn medemensen niet, ‘wat hij zelf wéét te zijn’. De figuur wordt door de externe alwetende verteller neergezet in een milieu dat deze dubbelheid nog extra beklemtoont: hij ‘is getrouwd met een gezette, steeds bedeesd glimlachende vrouw, die hem verzorgt en bedient, en zich verder op de achtergrond houdt’ en hij woont (‘trekt zich terug’) in een huis in een parkbuurt waar de bewoners niet nieuwsgierig zijn: ‘Men bemoeit zich uit principe niet met elkaar’. Noch met zijn vrouw, noch met enige andere persoon uit zijn omgeving heeft hij dus enig contact: zijn leven speelt zich af achter de façade van een uiterlijk correct en sober voorkomen. De ruimte waarin hij zich beweegt is een symbool van dezelfde ordening: in zijn werkkamer heerst een voorbeeldige orde en het huis zelf ligt in een door hem aangelegde vierkante tuin, d.w.z. ‘een symmetrisch aangelegd geheel van grintvelden, grasrepen en struiken in bloemloze perken’ (p. 6). Hier introduceert de verteller een eigen visie: die tuin is ‘zo ongewoon, zo onnatuurlijk’ dat alleen al de afwezigheid van reactie bij buren en voorbijgangers ‘als bewijs mag gelden voor de volstrekt egocentrische instelling van de buurt, van een pijnlijk gebrek aan vermogen zich te verwonderen’ (p. 8). Dupels en zijn leefwereld worden dus zeer afstandelijk voorgesteld: er is afstand niet alleen binnen de geschiedenis - Dupels is niet wat hij is - maar ook in de presenteerwijze, in de manier van vertellen zelf. De verteller geeft immers de visie van Dupels maar voorziet deze tegelijk van eigen commentaar. De greep van de verteller op het gebeuren is ook duidelijk ironiserend werkzaam in auctorièle tussenzinnen, zoals bij de mededeling dat de buren zich niet realiseren wat er gaande is ‘gesteld dat zij door de ramen zouden kijken, maar dat gebeurt nooit’ (p. 8).

In deze eerste paragraaf van nauwelijks 4 bladzijden is de schrijfster erin geslaagd vrijwel alle belangrijke motieven van het boek aan te geven: de tegenstelling tussen uiterlijk en innerlijk leven (schijn en wezen), de bewust egocentrische opstelling van de mens(en) en de centrale betekenis van de ruimte. Het huis met zijn onderdelen en de met mathematische figuren aangelegde tuin, zal een overkoepelend symbool blijken te zijn van de hiërarchische structuur van de maatschappij: schijnbaar strikte orde waarbinnen absolute wanorde heerst.

De volgende paragrafen van het vrij lange eerste deel van de roman (pp. 5-91) brengen de verdere expositie: ze introduceren de voorgeschiedenis van Dupels en de overige personages, met hun voorgeschiedenis, die als onderhuurders in het huis opduiken, die naast hen zullen leven en in hun leven zullen ingrijpen. Het ironische van de voorstelling bestaat erin dat het perspectief telkens wordt verschoven naar het bewustzijn van een ander personage, en dat na de introductie van een nieuwe figuur ook de reactie op deze figuur door de andere figuren wordt gepresenteerd. De lezer, die bewust of onbewust deze visies vergelijkt, moet ze ook voortdurend corrigeren. Zo wordt de voorgeschiedenis van Dupels vrij omstandig belicht: hij is niet een type maar een psychologisch gevuld personage. De lezer krijgt o.m. details over zijn mislukking als schrijver (onder het pseudoniem Jasper Simpel) en de daarop volgende inzinking, zijn werk als ‘Controlist sectie Letterkunde van het Nederlandse Taalgebied’, zijn waanvoorstellingen, zijn ‘ziekteverlof voor onbepaalde tijd’ (dat hij zelf ‘volstrekt niet bevreemdend’ vond), zijn installatie tenslotte als huisbewaarder in ‘een riante woning in de hoofdstad’. De lezer wéét inmiddels al door de interfererende vertellerscommentaar, dat het allemaal wél ‘bevreemdend’ is en dat Dupels in een schijnwereld leeft. Dat de lezer zich niet met deze wereld kan identificeren, maar er geheel buiten blijft en het beeld moet aanvullen, blijkt in de derde paragraaf, waar wordt overgeschakeld naar het perspectief van Dora Dupels: zij ‘wist niet dat zij getrouwd was met de man die in een vorig bestaan als Jasper Simpel de gedroomde vreugden van het Paradijs had bezongen’ (p. 14). Zij weet dus niet (de lezer wél) wat of wie haar man is, zij is de figuur die op de achtergrond aanwezig is, ‘dienend en zorgend bezig’ (p. 18). Het raadselachtige van hun ontmoeting, hun huwelijk en mentale eenzaamheid hoeft nauwelijks verklaring: ‘Zij was naar binnen gezogen in het duister achter Dupels’ pupillen en daar was niets (p. 19). Het bericht over zijn ziekteverlof en het verhuizen naar de woning in de hoofdstad heeft ze aanvaard zonder verwondering, overdonderd door het indrukwekkende bezoek van de heer Doodvorst (‘statig, kaalhoofdig’), Dupels' chef op het Ministerie van Culturele Zaken. De introductie van dit ‘vreemde’ echtpaar en hun voorgeschiedenis wordt nog afgerond met een scènisch uitgewerkte passage, waarin Dupels college geeft aan een (ingebeeld) gehoor van ‘controlisten’, een uitgelezen gezelschap dat een fascistoïde uiteenzetting krijgt over de noodzakelijke tegenstelling tussen de ontwikkelde elite-mens (de heersers) en de massa. Van dit alles weet Dora Dupels (‘uiteraard’ kan men hier al zeggen) niets af.

Het polyperspectief met een regelmatige afwisseling van de personages die aan bod komen, wordt consequent volgehouden in het gehele eerste deel van de roman. Telkens wordt ook teruggeschakeld naar het gezichtspunt en de reacties van Dupels of van zijn vrouw. Als eerste onderhuurder duikt - met een abrupte overgang in het verhaal - Lilian Hornkes op, ‘die zich graag Lilith zou laten noemen’ (p. 25). Kreeg Dora Dupels, de zorgende en dienende, geen uiterlijke beschrijving, deze Lilian, ‘een struise, roodharige, gescheiden vrouw van middelbare leeftijd’ is een figuur voor wie het uiterlijke voorkomen zeer belangrijk is en die dan ook wél goed uit de verf komt. Ook zij wordt ‘dubbel’ getypeerd: als ‘tweedesecretaresse-penningmeesteresse van een honderdjarig genootschap, dat bekend stond als de Vrouwenleeskring’ (p. 25) leidt ze een vrij comfortabel bestaan. In de visie van de verteller is ze echter ‘vol rancune jegens de gedachteloos kakkineuze bevoorrechten’ (p. 27). Ze leidt dan ook een tweede, verborgen leven waarin ze een keurig Plan uitwerkt om de Vrouwenleeskring steeds schaamtelozer op te lichten. Het Plan zal, volgens een auctorièle prospectieve bedenking, ‘vérstrekkende gevolgen hebben’ (p. 26). Het Plan wordt ‘handig en discreet’ gerealiseerd met behulp van een Nederlander die Lilian in Italië ontmoette en die ‘zich voorstelde als’ Marcel Smook, die haar ideeën aan de hand deed (nl. om een chique besloten club op te richten) en haar verdere hulp beloofde. In het huis, dat ‘als op een eiland (stond) in een tuin met grintvelden en grasperken’ (p. 30) vindt Lilian een suite op de eerste verdieping, die haar stoutste verwachtingen overtreft: ‘Zij voelde zich als de heldin van een roman, een personage, dat wordt uitgetild boven het alledaagse’ (p. 31-32). Zij ontwikkelde een ‘agressieve eerzucht’ en wist zich ‘voorbeschikt tot macht’. De figuur van Lilian Hornkes is ruw en vlug, maar met zeer veel openingen en spanningen getekend: als oplichtster leidt zij een perfect dubbel leven, de schets van haar karakter en plannen zit vol vooruitwijzingen naar de toekomst. Voor Dora Dupels is ze ‘volstrekt ondoorgrondelijk’ (p. 32).

Op dit punt van het verhaal wordt een motorisch moment in de geschiedenis gelegd: door de komst van Lilian Hornkes, door wie Dora Dupels tegelijk aangetrokken en afgestoten, maar hoe dan ook gefascineerd wordt, zet de eigenlijke handeling in. Dora Dupels ‘hield zich op de hoogte van wat er ‘boven arriveerde’, ze treedt m.a.w. in contact met wat haar omgeeft, zij het nog niet openlijk. Via de reservesleutel kan zij in de suite binnendringen, komen en gaan zoals ze wil, wat haar ‘een ongekend gevoel van macht’ geeft (parallel met Lilian). De ontwikkeling van het verhaalgebeuren wordt echter geretardeerd

[p. 73]

door een verbreding: de tweede onderhuurder wordt voorgesteld, Joost Walter, een leraar en idealist, wiens voorgeschiedenis wordt verhaald met een nieuwe abrupte perspectiefverschuiving. Walter besloot tot een eenmansrevolutie, maakte zich los van het ‘stomme welvaartspatroon’ en trekt het huis in om een ‘huiswerkclub’ te stichten: zijn hoop is gericht op een bewuster gemaakte jeugd om de wereld te kunnen verbeteren.

De regelmatige perspectiefwisselingen van huurders naar onderhuurders en andersom sorteren een dubbel effect. Binnen de beperkte, strikt afgemeten ruimte van het huis krijgt ieder zijn eigen plek toegewezen, waar hij (of zij) een eigen leven leidt. In het geïsoleerde huis, dat als een ‘eiland’ in de tuin staat, heeft elk een geïsoleerd bestaan: de opsplitsing in verschillende perspectieven is dus technisch een handig middel om het isolement, het op zichzelf aangewezen zijn te beklemtonen: de vormgeving is als teken duidelijk iconisch. Dit effect van het polyperspectief is vrij bekend. L.P. Boon o.m. heeft het zeer beklemmend aangewend in zijn Menuet. Hella Haasse heeft de beklemming van deze uitgangssituatie echter opgeheven door de lezer zo te manipuleren via de visie van de verteller dat ook tal van ironische effecten ontstaan. Van Dupels en Hornkes geeft ze dubbelportretten die de aandacht vestigen op wat nog moet volgen. Bovendien wordt ook zeer systematisch gebruik gemaakt van de dramatische ironie: de lezer weet bijvoorbeeld dat Dupels laboreert aan de gevolgen van een mislukt auteurschap als Jasper Simpel, zijn echtgenote Dora weet dat niet. Ook de details die worden meegedeeld over Lilian Hornkes' oplichterij en over het Plan, blijven voor de huisgenoten onbekend. De lezer weet dus steeds meer, maar moet ook steeds meer corrigeren. Het subtiele van de voortdurende perspectiefwisseling zit voor het verdere verloop van de geschiedenis juist hierin, dat de schrijfster er mee aantoont dat de naast-elkaar-bestaande huurders en onderhuurders toch in een net van onderlinge relaties komen te staan en dat ze door elkaar worden beïnvloed, ofschoon deze openlijke relatie ofwel wordt afgewezen, ofwel op een mislukking uitloopt.

Dupels is ingenomen met de onderhuurders, hij integreert ze in zijn monomane gedachtenwereld - Lilian Hornkes beantwoordt aan de ideale voorstelling van de vrouw zoals die in Jasper Simpels fantasieën aanwezig was en Joost Walters discussie-groep vindt als nieuwe methode zijn instemming - maar tot een relatie komt het niet. Hij bemoeit zich niet meer met hen na de eerste kennismaking. Onmiddellijk na deze overweging volgt een geïnspireerde redevoering waarin Dupels pleit voor de afbraak van de begrippen Schoonheid, Waarheid, Goedheid, Hoop, Geloof en Liefde, begrippen waaraan geen nieuwe inhoud kan worden gegeven en die de surplus-energie van de mens niet kunnen kanaliseren. Naast Dupels, parallel en contrasterend met diens illusoire wereld, begint de leraar Walter in de tuinkamer (volgens Dupels: ‘grensgebied’, p. 43) een nieuw leven, gestimuleerd door de relatie met zijn studenten. Vooral onder invloed van twee onder hen, Ab Buthius en Fee Spale - de vreemde namen zullen zeer functioneel blijken te zijn - zal hij een ander en nieuw mens worden en vermoedt hij ‘de mogelijkheden van een verrukkelijke anarchie, ver buiten en boven alle betutteling door instellingen van Orde, Gezag, Geloof’ (p. 49). Ab en Fee, wiens ‘instrument’ hij voortaan zal zijn, introduceren bij hem Dio, ‘een Griekse Turk of Turkse Griek’, die geheimzinnig uit het niets opduikt. Deze Zuiderse balling heeft ‘opvallend blond krulhaar’ en wordt a.h.w. terloops in het verhaalgebeuren geschoven. Hij vindt onderdak bij Walter en blijft voor de rest van de huisgenoten onzichtbaar. Zijn voorgeschiedenis en zijn visie op de gebeurtenissen worden niet belicht.

Ook in het leven van Dora Dupels treedt verandering op, door een groeiende vriendschappelijke relatie met Lilian Hornkes. De relatie steunt echter op bedrog en eindigt in een openlijke ruzie, waarna Dora's visie op Lilian (nu ‘Lilith’) voorgoed gewijzigd is (‘een viswijf in chique tweed’, p. 62). Lilian vindt een ‘reddende engel’ in Joost Walter, waarna zich ook in haar leven een koerswijziging voordoet. Nog een verdere verschuiving in het net van menselijke relaties voltrekt zich met de introductie van een nieuwe onderhuurder, ‘de kleine Juffrouw Graving’, aanvankelijk alleen via de ogen van Dupels gezien. Zij betrekt de zolderkamer (die nochtans vrij moest worden gehouden voor de (onbekende) ver-huurder van het huis) en wordt onmiddellijk opgenomen in zijn gehoor. Dupels heeft nu ‘zijn Gideonsbende’ bij elkaar (p. 71), zijn huis is vol ‘heimelijk leven’ en tevreden houdt hij een lange uiteenzetting voor zijn ingebeelde toehoorders-discipelen, ‘uitverkoren instrumenten’ die de kunstenaars moeten leiden en beschermen, en moeten prikkelen tot nadenken en ontevredenheid. Het eerste deel van de roman eindigt met een tweevoudige anticlimax in de menselijke verhoudingen. Joost Walter verliest, mede als gevolg van zijn relatie met Lilian Hornkes, het vertrouwen van Ab en Fee, die het onvoorwaardelijk voor Dio opnemen; Dora Dupels, die door eenzaamheid gedreven troost heeft gevonden in het drinken van steeds meer flessen sherry, hoort (vermoedt) op een avond een inbreker in Lilians kamer, wordt door iets of iemand overvallen en tuimelt van de trap af. Dat het ‘bleke krulhaar’ dat ze nog ‘in een onderdeel van een ogenblik’ ziet schemeren (p. 91) bij Dio hoort is een verband dat alleen maar door de lezer kan worden gelegd. De manier waarop de schrijfster het verhaal afbreekt op een hoogtepunt van spanning, de manier ook waarop details worden aangebracht die pas door combinatie met andere details elders in het boek een betekenis krijgen, heeft technisch zeer veel te danken aan de vertelknopen van een politieroman - een genre waarvoor Hella Haasse inderdaad een bijzondere voorliefde heeft en dat overigens ook door haar vader werd beoefend (onder het pseudoniem Van Eemlandt).

De voorafgaande weergave van wat zich in het eerste deel van de roman afspeelt was vrij omstandig - ofschoon slechts zeer globaal samenvattend. Het is echter nodig inzicht te krijgen in de complexiteit van de verhaaldraden, feiten en verhoudingen om te beseffen op welke ongemeen vernuftige wijze de schrijfster erin geslaagd is dit eerste, eigentijdse (volledig gefingeerde) verhaal te combineren met een tweede, historisch verhaal. In het tweede, veel kortere deel van de roman (p. 93-135) wordt namelijk de geschiedenis van het eerste voortgezet en wordt tegelijk (alweer afwisselend) een ingebed verhaal verteld, dat exemplum fungeert voor het eerste - maar dit alles wordt pas definitief onthuld in een verrassende ontknoping in het derde en laatste, zeer korte deel van de roman (p. 137-148), dat in feite slechts een soort nageschiedenis brengt en aan de geschiedenis zelf een satirisch karakter geeft. Het ingebedde verhaal in deel II is een soort roman in de roman - een procédé dat sedert Gide wordt aangeduid als ‘mise en abyme’ of spiegelstructuur^5. - maar dat hier meer omvat dan een eenvoudige reduplicatie. Het ingebedde is namelijk niet àf; het bestaat uit aantekeningen en reflecties van Antonia Graving, ‘de kleine juffrouw (...) met haar ernstige meisjesgezicht’ die voorbereidend werk levert voor een roman over de z.g. affaire van de Bacchanalia in Rome, 186 voor Christus. De lezer maakt dus ook het ontstaan van dit verhaal (van de roman in de roman) mee: het verzamelen en optekenen van het materiaal, het zoeken naar de juiste interpretatie en naar een bepaalde visie. Het effect is telescopisch: in de roman (I) wordt een roman (II) geschreven waarin ook wordt geschreven over het schrijven van die roman (II).

Het gebruik van historisch materiaal was voor Hella Haasse noch nieuw, noch uitzonderlijk. Zelfs heeft ze, zowat gelijktijdig met Huurders en onderhuurders, een toneelwerk geschreven waarin identiek dezelfde stof is verwerkt (Geen bacchanalen, voor het eerst opgevoerd op 10 december 1971). Ook de moderne schrijftrant, met de grillige afwisseling in de vormgeving (de verschuivende perspectieven, het gebruik van dagboeknotities en uittreksels uit brieven) was niet nieuw. In haar tweede autobiografie, Persoonsbewijs, heeft ze er zelf op

5. Zie hierover Lucien Dállenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, 1977.

[p. 74]

gewezen dat ze in De scharlaken stad al begon te experimenteren:

In De scharlaken stad heb ik voor het eerst, en ten dele onbewust, geprobeerd wat ik in later werk steeds weer heb beoogd: een verhaal te schrijven dat eigenlijk niet na te vertellen is, omdat het niet gaat om een volgorde van ‘en toen, en toen en vervolgens en ten slotte’, maar om veel ingewikkelder, zich dwars door de tijd, door meerdere dimensies van ‘zijn’ uitstrekkende processen van oorzaak en gevolg^6..

Ook het naar de lezer toe schrijven is bekend uit vroeger werk: zowel in De ingewijden (1957) als in De meermin (1962) blijft de samenhang van het geheel een mozaïek dat door de lezer in elkaar moet worden gepast. In Huurders en onderhuurders heeft ze echter zowel inhoudelijk als formeel tevoren nog niet aangedurfde combinaties verwezenlijkt. Waar ze vroeger romans schreef met authentiek historisch materiaal en over het verleden schreef om, door projectie, zichtbaarheid te krijgen op het heden, werd het historische materiaal nu geïntegreerd in het heden om, door zijn exemplarische waarde de problemen van het heden te belichten. Door tal van vrij doorzichtig en nadrukkelijk aangebrachte spiegeleffecten en herhalingen wordt de parallel verduidelijkt tussen de omstreden en verboden eredienst van Bacchus/Dionysus in het antieke Rome van ca. 200 v. Chr. en de muziekavonden, met druggebruik, bij de opstandige intellectuele jongelui nu.

Vooral in de dagboeknotities van Antonia Graving - deel II omvat een afwisseling van haar dagboeknotities, haar aantekeningen over de bacchanalia in Rome, en enkele uittreksels uit brieven - zijn talrijke herkenbare aanknopingspunten aanwezig. Antonia Graving neemt in haar dagboek slechts zeer korte berichtjes op over het verdere verloop van de gebeurtenissen (roman I). Zij heeft immers geen behoefte aan contact, wil alleen aan haar boek werken en blijft op haar kamer. De evidente verbanden tussen de geschiedenis waar ze zich in verdiept en de gebeurtenissen die ze afstandelijk en terloops noteert, ziet ze dan ook niet. Hierdoor ontstaat een maximum aan dramatische ironie en groeit voor de lezer een beeld van een wereldvreemde schrijfster die wel tot een diepzinnige analyse komt van het verleden maar niet het minste inzicht heeft in wat zich rondom haar afspeelt.

Bij een korte notitie over de begrafenis van Mevrouw Dupels deelt Antonia Graving mee dat Dupels wordt ondersteund door Mevrouw Hornkes en door een vriend, ‘een grote kale man met het gezicht van een Romeins consul’ - de lezer herkent Doodvorst - ‘een gezicht om te onthouden’ (p. 98). Ze signaleert verder de aanwezigheid van een nieuwe bewoner, een buitenstaander, - in wie de lezer Dio herkent - die haar doet denken aan versregels uit de Bacchai (of de Bacchanten) van Euripides, d.i. een stuk waarin wordt teruggegrepen op de mythe van Dionysus. Die zal in deze context dus wel niet toevallig staan voor een afkorting van Dionysus. Verder doet de reliëfafbeelding van Bacchus in Herculaneum haar denken aan ‘een jongen die (ze) wel eens op het tuinpad (heeft) gezien’ (p. 109) en die door de lezer onmiddellijk wordt geïdentificeerd met Ab Buthius. In de beschrijving van de geluiden bij de bacchus-dienst komen de elementen voor (‘kreten, wilde muziek en trommels’) die haar al stoorden in het lawaai dat van beneden opsteeg (‘gebonk van trommels, schrille fluitklanken, hartverscheurend gegil soms ook’) en dat ze associeert met primitieve muziek: Oosters (p. 112). De avondjes worden in een briefuittreksel van de heer Dupels ‘orgieën’ genoemd (p. 118). Nog doorzichtiger is de naamgeving: als hoofdpersonen van haar roman kiest Antonia ‘de jonge patriciër P. Aebutius’, die een verhouding heeft met Hispala Fecenia, een vrijgelatene. Een kleine aanpassing in de namen van deze twee ‘aanbrengers’, die de aanleiding waren tot het onderzoek tegen de ‘ingewijden’ in de eredienst van Bacchus, levert de namen Ab. Buthius en Fee Spale op, de toonaangevende jongeren in de groep rond Joost Walter.

De gelijkenissen gaan nog verder: bij de beschrijving van de sfeer van de rituelen zoals die werd vastgesteld in de fresco's (van latere datum) van de Villa Item te Pompeji wijst Antonia Graving op het ‘versteend staren’ van sommige personages, ‘dat soms genoemd wordt als een verschijnsel bij druggebruikers’ en wordt ze getroffen door een eigenaardige sïeer van medeplichtigheid (pp. 133-134). Ook in de uiterlijke beschrijvingen van de personages zitten talrijke herhalingen - zoals de rode haarkleur van Lilian Hornkes en van Aebutius' moeder Duronia, en de laarzen die zowel Fee als de gemetamorfoseerde Lilian met de ‘gelaarsde vrouwelijke demon’ op de fresco's van Villa Item gemeenschappelijk hebben - die hier niet alle tot in de details kunnen worden opgesomd; belangrijk is dat het parallellisme zich uitstrekt over de twee groepen. Zoals de eredienst van Bacchus ingang kon vinden door de nieuwe geest, het dynamische karakter van het Rome-in-opkomst waarin de traditionele waarden van rede, orde en nuchtere helderheid werden ondergraven, zo ontstaan nieuwe rituelen in de jonge, dynamische en subversieve kern rond Joost Walter. Zoals ook de Bacchusdienst na ‘uitzuiverende razzia's’ niet verboden, maar wel als kader voor een ‘beweging’ grondig ontkracht was, zo blijkt de opstandige groep in het huis uiteen te vallen door toedoen van een macht die voor de personages zelf onzichtbaar blijft.

De ontwikkeling van de gebeurtenissen in het huis worden ‘tussendoor’ onrechtstreeks verhaald in de telegramstijl-notities van Antonia Graving of via brieven. Lilian Hornkes probeert het gehele huis te huren, aanvankelijk op verzoek van de niets vermoedende Dupels. Uit de brieven blijkt echter dat het huis toebehoort aan M. Kooms (d.i. een omkering van de Smook uit deel I), gedetineerde in een gevangenis in Italië, die verder connecties blijkt te hebben met Doodvorst. Door het ingrijpen van deze beide heren - dit weet echter alleen de lezer - wordt Lilian ontmaskerd: ze wordt aangehouden wegens fraude. Walter, teleurgesteld in zijn liefde voor Lilian én in zijn vertrouwelijke omgang met zijn discipelen (zij verkiezen Dio) pleegt zelfmoord. Het tweede deel van de roman eindigt op het moment dat Antonia Graving haar voorstudie afsluit en het huis verlaat om haar roman thuis te gaan schrijven. Ze laat de hulpeloze, zich ‘bedreigd’ voelende Dupels achter bij Dio.

In het korte derde deel wordt opnieuw overgeschakeld naar een andere presenteervorm: de vertelsituatie van de opening van de roman is hersteld. Een nadrukkelijk aanwezige verteller verhaalt hoe één jaar later, op een mooie zomeravond, twee heren terugblikken op de gebeurtenissen (het vlot ontruimen van het huis) en besprekingen voeren over hun onderneming in het pand, d.i. het aanvoeren en opbergen van ‘de stuff’. Uitgerekend op dat moment komt een meisje aanbellen, ‘dat bij nader toezien een jonge vrouw bleek te zijn’ (p. 138): Antonia Graving - ‘(want de aandachtige lezer zal geraden hebben dat zij het was)’ voegt de verteller er ironisch aan toe - komt haar zojuist verschenen roman, Schandaal in Rome overhandigen aan Dupels, die echter opgenomen blijkt te zijn in een verpleeginrichting. Even later nemen Kooms en Doodvorst, de beide heren, de nagelaten paperassen van Dupels door en stuiten ze op een rede waarin de Grote Roes wordt aangeprezen: ‘de kruiden en zaden, de chemische poeders en vloeistoffen, laten wij hun mooie namen eerbiedig fluisteren als die van antieke godheden’ (p. 143). De coïncidentie lijkt op dit moment net iets té gewild of doorzichtig, maar blijkt bij nader toezien structureel zeer handig ingebouwd te zijn. Immers, waar blijkt dat de beide stuff-dealers de ware machthebbers zijn die van al het voorbijgaande de onzichtbare touwtjes in handen hadden, krijgt de uiteenzetting van Dupels, in juist hùn handen, een nieuwe betekenis waardoor alles in een ander licht moet worden bekeken. Want de ‘onderneming’ van beide heren is de enige werkelijkheid die overeind blijft en Dupels die, zo dacht men toch, ten prooi was aan waanvoorstellingen, blijkt zich dus geestelijk te hebben geëngageerd in de ware zaak. Blijft de vraag: waren zijn waanvoorstellingen

6. Hella S. Haasse, Persoonsbewijs, Brugge-Utrecht, 1967, p. 62.

[p. 75]

dan geen waan, of: waar ligt de grens tussen waan en werkelijkheid, of nog: hoe kan het dat iets enerzijds als een aberratie wordt beschouwd (en verwijderd), anderzijds in de realiteit aanwezig blijft op hoog niveau?

Het toppunt van ironie volgt echter nog als in een kort scenisch tafereel blijkt dat Dio, ‘de Griek’, die rad Italiaans blijkt te spreken en dus de spion van Kooms moet zijn geweest, het boek van Antonia Graving heeft bewerkt voor het doel waarvoor alle boeken worden gebruikt die daar terechtkomen: als bergplaats voor drugs. ‘Kunst is opium voor het volk’ is de ironische commentaar van Kooms.

Dat uitgerekend de zolderkamer voor de opslagplaats werd uitverkoren en dat uitgerekend Antonia Graving deze zolderkamer heeft betrokken, is in het geheel van deze perfect sluitende constructie geen toeval. Teruggetrokken op haar zolderkamer is Antonia Graving de enige die zich niet laat beïnvloeden door de anderen en die letterlijk en figuurlijk, verheven blijft boven het gedoe in het huis. Voor alle overige figuren geldt dat de strikte ruimtelijke concentratie, hun op elkaar aangewezen zijn als in een soort ‘huis clos’, tot onderlinge beïnvloeding, bewustwording en verandering leidt. Verhelderend voor deze posities is de schematische voorstelling die werd uitgewerkt in de recensie van Wam de Moor:^7.

7. Wam de Moor, ‘Prachtige roman van Hella S. Haasse’, in De Tijd, 6.11.1971. Ook in Meester en leerling 's-Gravenhage (1978).

De opbouw van Huurders en onderhuurders

De (waanzinnige?) theoreticus Dupels wordt de dupe - de naam is wellicht ook met deze connotatie gekozen - van de rebelse praktijken van de anderen. Dora Dupels was eerder al, na haar mislukte relatie met Lilian, het slachtoffer geworden van intriges en onbegrip. Zij sterft na een val op de trap, niet alleen ‘het meest onpersoonlijke deel, het domeinloze deel van het huis’ (Wam de Moor), maar ook de mogelijke verbinding tussen de twee hiërarchisch bepaalde delen: boven en beneden. De praktijk van de rebellie, uitgewerkt in de huiswerkclub bij Walter, wordt uitgebreid voortgezet bij Lilian Hornkes en mondt uit in de praktijk van de nieuwe bacchantendienst, precies onder, en zonder verbinding met, de theorie die juist daarboven, bij Antonia Graving, wordt bedreven. De paradox is veelbetekenend: bovenaan zit Antonia Graving ernstig te graven (Graving roept zowel het werkwoord ‘graven’ als het Franse ‘grave’ op) naar de werkelijkheid van het verleden, zonder aansluiting bij de werkelijkheid van het heden onder haar. De paradox wordt door de schrijfster tot een laatste ironisch hoogtepunt gevoerd in de slotscène van de roman, waarin een ceremonie wordt opgeroepen in de ontvangstzaal van het Ministerie van Culturele Zaken. Antonia ontvangt er een prijs voor haar roman, uit de handen van een hoge functionaris die het gezicht heeft van ‘haar’ consul, Postumius, en in wie ze in een schok Doodvorst herkent (aanwezig op de begrafenis van Mevrouw Dupels). Als Doodvorst ontkent dat ze elkaar daar ontmoetten, zet zij de herinnering als onbelangrijk van zich af: haar gaat alleen Postumius aan, ‘Romeins consul in 186 v. C, die misdadigers ontmaskerde, of zelf een schurk was’ (p. 147). De slotreactie van Antonia Graving houdt een bevestiging in van het beeld van de naïeve, wereldvreemde houding die uit de dagboekaantekeningen in deel II te voorschijn kwam. En in juist deze voorstellingswijze schuilt de ruimere betekenis van het gehele boek, een betekenis die ook beslissend is geweest voor het geheel van Hella Haasses romanwerk. De schrijfster heeft immers, met de ironisering van de figuur van Antonia Graving, de totale overgave aan het historische materiaal als naïef afgewezen. En in die zin kan Huurders en onderhuurders ook beschouwd worden als een afrekening van Hella Haasse met haar eigen verleden als schrijfster van historische romans^8.. Duidelijk is in ieder geval, dat het heden in Huurders en onderhuurders even sterk op het voorplan staat als het verleden, dat het historisch materiaal dienstbaar wordt gemaakt aan een analyse van de eigentijdse werkelijkheid. Het geheel mag dan al gepresenteerd worden als een fictie, het kunstige van dit ‘bedenksel’ bestaat juist in het in elkaar laten grijpen van zeer verschillende elementen, waardoor de roman een unieke combinatie is gebleven in het werk van Hella Haasse.

De citaten uit Huurders en onderhuurders zijn afkomstig uit de vierde druk, Amsterdam, Em. Querido, 1973.

8. Zie de interpretatie van Aldert Walrecht, in Ons Erfdeel, 15e jg., nr. 2, maart-april 1972, pp. 91-93.