Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 39]

Chris van der Heyden
Elckerlyc in Kleio's kleed

De historische romans van Hella Haasse zijn te zien als stukjes van een puzzel, die nooit gelegd, alleen gedroomd kan worden. De verleidelijke mijmering over een volmaakt beeld, kapotgebarsten op het moment dat gepoogd wordt de contouren ervan op papier te zetten. Wat ik zou willen - zo zegt ze in haar Zelfportret als legkaart - is

het verhaal schrijven van de mens (noem hem Adam of Elcerlyc of hoe dan ook) en zijn verschillende werkelijkheden in de stroom van de tijd. De geschiedenis van een zesduizendjarig bewustwordingsproces, verteld als de groei van kruipstadium tot volwassenheid van één menselijk individu, vereenvoudigd tot één leven....

Die vereenvoudiging lijkt mogelijk, omdat de fysieke werkelijkheid van de mens, ‘van geboren worden en sterven, van ziekte en dood en pijn, van de seksualiteit, van groeien, rijpen en verdorren, de werkelijkheid van eten en drinken en slapen...’, in de loop van eeuwen nauwelijks verandert. Claudianus, Charles d'Orléans, mevrouw Bentinck en Oeroeg staan ondanks het ruime tijdsverschil naast elkaar, gelijk in hun opgeslotenheid tussen geboorte en dood. Tezamen vormen ze de brokstukken van een platonische mens van fysieke aard (een vreemde contradictie), grondslag, bouwsteen en ideaal van de talloze miljarden, die over onze aardkloot lopen en gelopen hebben: van Elckerlyc. Zijn epos zou het laatste verhaal zijn; de puzzel, die alles afbeeldt; droom van talloze literatoren en spookbeeld voor de toekomstige literatuur. Er is echter een groot, ‘maar’, dat dit alles verhindert:

... die andere, even onontkoombare, werkelijkheid, bepaald door tijd en omstandigheden, door een lange reeks van factoren die waar het hun importantie en onderlinge verhouding betreft, gedurende de spanne tijds van een mensbestaan voortdurend aan verschuivingen onderhevig zijn ... die tweede werkelijkheid, de werkelijkheid van geloof en wetten, taboes, zeden en gewoonten en systemen, en bovenal, in een derde, individueel bepaalde werkelijkheid, die ten enenmale ongrijpbaar is, een ijle aura van dromen en stemmingen en zielstoestanden.

Dit is Kleio's terrein. De ideale puzzel, het volmaakte beeld zou tegelijk statisch en in permanente beweging moeten zijn; tegelijk Elckerlyc en Kleio moeten afbeelden. Een onbeweeglijke perpetuum mobile, een onmogelijkheid, zoals Hella Haasse vanzelfsprekend inzet. ‘Het verhaal van mijn Elcerlyc wijkt terug achter een zone van voetangels en klemmen. Is het werkelijk nog nodig, dat ik mijzelf metterdaad bewijs, dat ik dit niet kan?’.

Historische romans (laten we er voorlopig van uitgaan dat deze een aparte categorie vormen) zijn in de hedendaagse Nederlandse literatuur en literatuurkritiek nauwelijks geliefd. Van de jongere schrijvers kan ik eigenlijk alleen Louis Ferron en Jaap Harten bedenken, die met historische stof gewerkt hebben. Met eventueel Brakman als een ‘verlate debutant’ op de achtergrond. Mijn speurtocht naar meer algemene kritische publikaties leverde zegge en schrijve drie titels na 1945 op: twee artikelen en een boek^1.. Zelfs wanneer je in aanmerking neemt, dat ik een en ander over het hoofd gezien heb, is dit wonderlijk weinig. Wonderlijk vooral wanneer je deze magere aantallen afzet tegen de overstelpende hoeveelheid boeken ‘met kasteeltekentje’, die in de openbare bibliotheken voorradig zijn. En nog gelezen worden ook, als ik mijn niet-representatieve steekproef onder bibliothecarissen mag geloven. Er lijkt maar één conclusie mogelijk: historische romans worden tot dat vage (en vaak onterechte wegwerpbakje triviaalliteratuur gerekend. Verlengstukken in het verleden van Story en Privé en het geschreven equivalent van de zo talrijke tranerige en stoere historische films, die 'n avondje ... zo aangenaam maken.

Dit discrediet van de historische roman is nog niet zo'n oud verschijnsel, zoals men zou kunnen concluderen uit het gegeven dat twee van onze grootste literatoren uit de laatste honderd jaar zich intens met dit genre hebben beziggehouden. Ik denk dan natuurlijk aan de antieke romans en verhalen van Couperus (en een beetje terzijde Het zwevende schaakbord) en het ‘bijna gesloten circuit’, dat in de woorden van J.J. Oversteegen de historische romans van Vestdijk vormen (14 van de 56 romans, 12 van de 30 verhalen, respectievelijk 25 en 40% van het oeuvre dus)^2.. Maar is een dergelijke conclusie gerechtvaardigd? In hoeverre vertonen al die boeken, die men onder de noemer ‘historische roman’ rangschikt overeenkomsten? Is Hella Haasse een vreemde 19de eeuwse eend in een bijt van modernistische en nog modernere literatoren? ‘Waarom (nog) de verrekijker hanteren, wanneer de onmiddellijke omgeving nog terra incognita is’, zoals Hella Haasse in haar zelfportret schreef?? Meer vragen dan ik kan beantwoorden.

1. S. Dresden, ‘Rondom de historische roman’, in: Handelingen van het 25ste Nederlandse filologencongres (Groningen 1959). J. Brandt Corstius, Historie, roman en historische roman (Utrecht 1959). Dat zijn de artikelen. Het boek is de verderop genoemde diss. van W. Drop. Indirect betrekking op de historische roman heeft het boekje van J. Kamerbeek, Tenants et aboutissements de la notion ‘couleur locale’, dat eveneens in Utrecht verscheen (1962). Leuker dan al deze studies vond ik het oudere boekje van de vermaarde J. Prinsen J. Lzn., De oude en de nieuwe historische roman in Nederland (Leiden 1919).

2. Het artikel van Oversteegen staat onder dezelfde titel in Vestdijkkroniek dec. 1974, no. 6; de natuurlijk discutabele criteria, waarop de percentages zijn berekend en die getallen zelf zijn te vinden in een artikel van P. Kralt in dezelfde kroniek: 'Experimenten met het historische ‘ik’ (juni 1977, no. 16).

Historische romans

Afgezien van meningsverschillen over details zijn alle mij bekende literatuurhistorici, die over dit onderwerp geschreven hebben, het erover eens, dat pas met Walter Scott van de historische roman gesproken kan worden. Wat was er nu zo vernieuwend aan de boeken van Scott? Georg Lukács, de Hongaarse criticus met scherpe en eenzijdige blik, in zijn beroemde boek over de historische roman: de grootheid van Scott ligt in zijn vermogen ‘to give human embodiment to historical-social types’. Wat er in de oorspronkelijke Russische uitgave van deze studie gestaan heeft kan ik niet nakijken, maar de bedoeling kan hiermee ongeveer duidelijk zijn. Scott is - aldus Lukács - in staat historische en sociale verschijnselen op een ‘realistische’ manier te beschrijven en wel zó, dat wij ons in dat verleden kunnen verplaatsen en de beschreven personen en groepen niet tot anachronismen uitgroeien. Met steun van Lukács heb ik hier een kernbegrip binnengesmokkeld: realisme. Wat bij Scott tot uitdrukking komt - aldus een minder dubbelzinnige uitspraak van deze marxistische criticus - is ‘a higher development of the realist literary tradition of the Enlightenment...’. We zullen dus nog een stapje terug moeten.

Overigens niet alleen op aanraden van Lukács^3..

3. De beste inleiding vind ik The age of realism, uitgegeven in de Pelican guides to European literature door F.W.J. Hemmings. Onmisbaar in dit verband is het werk van Georges May, ondermeer Le dilemme du roman au XVIII^e siècle (PUF 1963). In diezelfde Pelican reeks ook The age of Enlightenment, uitg. door R. Grimsley. Het boek van Lukács heet overigens gewoon The historical novel (Londen 1962). Als aanvulling daarop in ieder geval: Ursula Brumm, ‘Thoughts on history and the novel’, in: Comparative literature studies VI (1969).

[p. 40]

Deze stap maakte Walter Scott ook zelf. In zijn inleiding bij een herdruk van The castle of Otranto van Horace Walpole (een typische Gothic Novel ... zware luchten, silhouetten van ruines, een piepende deur, grootvaders stem uit een schilderij) prijst hij de schrijver uitbundig. Weliswaar kan hetgeen Walpole beschreef niet gebeurd zijn, zegt Scott, maar ‘het komt overeen met de denkbeelden van de mensen uit de periode waarin het verhaal speelt’. Walpole wilde niet alleen boeien, maar ook een beeld geven van een tijd ‘which held each strange tale devoutly true’. Omdat hij geprobeerd heeft zich te verplaatsen in een tijdperk met totaal andere zeden is zijn verhaal zo aangenaam en veel beter dan ‘iedere poging de bijgelovigheid van een feodaal tijdperk te verzoenen met onze filosofische scepsis’. Scott spant de Gothic Novel hier wel iets te opvallend voor eigen karretje, zoals uit het voorwoord van Walpole bij de tweede druk van The castle of Otranto en het verhaal zelf mag blijken. In dat voorwoord doet hij weliswaar een stapje in een nieuwe richting (zo spreekt hij van ‘wetten van waarschijnlijkheid’), maar uiteindelijk is zijn ideaal geheel in de traditie à la Shakespeare: dat het de taak van de schrijver is de natuur een spiegel voor te houden, waarbij dan onder ‘natuur’ een onveranderlijke grootheid verstaan moet worden, die niet alleen de ‘eerste werkelijkheid’, die Hella Haasse noemt (de fysieke), omvat, maar ook de tweede (culturele) en derde (psychische). Zoals bij Shakespeare de couleur mentale - een kernaspect van de historische romans - tussen bijv. Julius Caesar en Hendrik VIII niet of nauwelijks verandert, zo is de sfeer in The castle of Otranto alleen opmerkelijk door het bizarre. Van een duidelijke situering in tijd en plaats is geen sprake.

Toch vindt men in meerdere studies het gelijk van Scott gedeeltelijk bevestigd en een uitwerking van Lukács opmerking over de relatie tussen het 18de eeuws realisme en de historische roman. Zo wijst Ian Watt er in zijn briljante studie over het ontstaan van de roman in de 18de eeuw bijvoorbeeld op, dat de ontdekking van tijd en ruimte de essentiële vernieuwing van dit literaire type was, dat passend ‘novel’ genaamd werd. Personen kregen eigenschappen en werden (in sommige boeken althans) niet langer gereduceerd tot types. Hun karakter onderging veranderingen in de loop van het verhaal. Er was sprake van plaats - en tijdsaanduiding.

Defoe en Richardson zijn de eerste grote schrijvers in onze literatuur, die hun intriges niet op de mythologie, de geschiedenis, de legende of voorgaande literatuur baseerden. Daarin verschilden zij van bijvoorbeeld Chaucer, Spenser, Shakespeare en Milton, die gewoonlijk traditionele intriges verwerkten en dat in laatste instantie deden, omdat zij de in hun tijd heersende opinie huldigden, dat de natuur volmaakt en onveranderlijk is en daarom een definitief beeld geeft van de menselijke ervaringswereld.

Om dat laatste gaat het hier voornamelijk. Vandaar ook, dat bijvoorbeeld Aristoteles en Descartes - om twee pijlers te noemen van de renaissancistische en classicistische esthetica - de geschiedenis in vergelijking met de literatuur (‘poëtica’) en filosofie van geringe waarde achtten: de historie laat slechts enkelvoudige feiten zien (Aristoteles) of onzuivere waarheden (Descartes); daarom zijn literatuur en filosofie van een hogere orde: zij doen loshangende en verdraaide gegevens in een universeel geldig en coherent geheel opgaan. Dit geheel (natuur te noemen) is eeuwig en onveranderlijk en nadert de schoonheid en waarheid. Aldus een wat verwrongen, maar ik dacht niet onjuiste samenvatting van het classicistisch ‘wereldbeeld’. Ditzelfde statische wereldbeeld kwam al sinds de Renaissance geleidelijk op de helling te staan en brak in de 18de eeuw in stukken, bij sommigen althans. De gedachte, dat menselijke ervaringen op een of andere manier gekoppeld zijn aan tijd en ruimte, dat algemene uitspraken over natuur en mens niet langer waarheden zijn, maar op zijn best ‘netten’ om het denken over een veelvormige natuur mogelijk te maken, is waarschijnlijk even revolutionair als de gelijktijdige omwentelingen in Frankrijk op sociaal en politiek en in Engeland op economisch gebied. Deze zelfde gedachte is de scharnier in de ontwikkeling van de historische roman en bracht Hella Haasse in de ban van Kleio^4..

Op de voor hem zo kenmerkende apodictische toon zegt Maarten 't Hart in De som van misverstanden dat ‘Scott ... ongetwijfeld meer invloed (heeft) gehad dan ooit enig ander schrijver. Hij heeft de gehele negentiende eeuw onder zijn voogdij genomen, hij is een gletscher waaruit vele rivieren ontspringen’. Nu is dat eerste ‘ongetwijfeld’ niet juist, al is het alleen maar omdat 't Hart evenmin als ik zou weten hoe een invloed-top-tien opgesteld zou moeten worden. Die arme Vergilius, zielige Homerus, Dante e.t.q., in elf woorden uitgesloten van deelname aan de strijd om de eerste plaats. Maar dat Scott een loden hypotheek op de 19de eeuw heeft gelegd valt niet te ontkennen.

Het begin van Scott's zegetocht over het continent van Europa valt vrij precies te dateren, als we Baldensperger mogen geloven^5.: 1827. Van Edinburgh tot Parijs, van Wenen tot Milaan, van Kopenhagen tot Petersburg, aldus deze grondlegger van de Vergelijkende Literatuurwetenschap, las men Scott, probeerde men hem na te bootsen en schreef men lofzangen op zijn persoon en boeken. Baldensperger geeft een bibliotheek vol namen, titels en uitspraken om zijn stelling kracht bij te zetten. Tegen zoveel overmacht past alleen een ingetogen instemming: Scott valt na 1827 niet meer uit de literatuurboekjes weg te denken.

In ditzelfde jaar, dat Balzac, Stendhal, Hugo en ook nog de oude Goethe indrukken van de ‘Homère de l'histoire’ (Lamartine) verwerkten, hield de vader van de bekende Van Lennep een weloverwogen en enthousiaste lezing in de Sociëteit Doctrina & Amicitia. ‘Weinige schrijvers hebben zich, in onzen tijd, door hunne Werken, eenen meer algemeenen roem verworven, dan Walter Scott...’, zo begon deze hooggeleerde heer zijn toespraak en vervolgde met een opsomming van verdiensten van de Schot: zijn boeken zijn geen opsiering, maar eerder een aanvulling van de geschiedenis; zijn schetsen van de Schotse natuur ‘met al die bergen en meeren’ zijn onovertroffen; zijn verteltrant maakt het verhaal belangwekkend en onderhoudend. Daarmee raakte Van Lennep het eigenlijke onderwerp van zijn lezing: Het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeelding, zoals ook de volledige titel van zijn lezing luidde. Schotland mag dan wel zijn bergen en meren hebben, Zwitserland zijn Alpen, maar hebben wij niet onze duinen? Of, zoude het oord misdeeld zijn, waar rivier tussen bloemhoven en lustwaranden kronkelt, waar de duinbeek onder het eikenloof ruischt, en de nachtegaal uit de bloeijende meidoren zingt?’.

Het publiek moet driewerf ‘neen’ geknikt hebben. En naast deze natuur, aldus nog steeds Van Lennep, hebben wij ook nog een boeiend verleden: Floris en Karei de Stoute, Bredero en Gijsbrecht en nog zovele anderen.

Zo winn' Holland in luister en mogendheid aan;
Niet door schaamte gedrukt en veroordeeld,
Maar gerust bij het staren, in nijverheids baan,
Op der Ouderen voetstap en voorbeeld.

(Hollandsche duinzang)

Van Lennep's opwekking vond gehoor, niet alleen bij zijn zoon, maar ook bij Drost, Truitje Toussaint, Oltmans en anderen. Een lange keten van schrijvers, die meestal Nederlands' oudheden en soms ook zijn natuur als inspiratie voor gevoel en verbeelding namen. Een uitgebreide beschrijving van hun boeken, thema's, overeenkomsten en verschillen is te vinden in de dissertatie van Willem Drop, Verschijningsvormen van de Nederlandse historische roman in de negentiende eeuw. Een wat droge, maar qua uitwerking gedegen studie.

4. Ian Watt, The rise of the novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding (1957, ook in Pelican). Handige inleidingen tot begrippen als classicisme etc. in The critical Idiom serie onder uitgeverschap van John D. Jump.

5. F. Baldensperger, ‘La grande communion romantique de 1827. Sous le signe de Walter Scott’, in: Revue de littérature eomDarée, 7de jrg. (1927).

[p. 41]

In het voorgaande hoofdstuk werd het ontstaan van de historische roman gekoppeld aan het 18de eeuwse realisme. Dat was op zijn hoogst een halve waarheid en bovendien waarschijnlijk de minder bekende helft. In de meeste handboeken immers vindt men dit genre als een typisch ‘romantisch’ genre beschreven: òf als een uitvloeisel van een vorm van Weltschmerz (: vlucht in het verleden), òf als een aspect van de ‘ontdekking van het vaderland’. Dat laatste klinkt wel heel duidelijk door in de woorden van Van Lennep. Zijn aandacht voor Hollandsch’ duinen maakt het alleen maar waarschijnlijker, dat het hier om een vorm van romantiek zou gaan. Die vlucht in het verleden uit Weltschmerz drukte Adriaan Loosjes naar aanleiding van zijn Maurits Lijnslager aardig uit: dat hij ‘ter opbeuring van mijn geest over de zware rampspoeden, die mijn geteisterd vaderland blijven treffen, (zich) verplaatst (had) in deszelfs blinkendst, zoo al niet gelukkigst tijdperk’. De Gouden Eeuw natuurlijk. Overigens wees Van Lennep in zijn lezing ditzelfde boek als een soort historische roman avant la lettre aan.

Het heeft natuurlijk weinig zin, zeker in dit verband, om door te kneuteren over de vraag of de historische roman nu tot het realisme of tot de romantiek gerekend moet worden. Zoals altijd in dit soort gevallen is er voor beide beweringen iets (en genoeg) te zeggen. Dat Lukács de (goede) historische roman in de realistische traditie plaatst, hoeft niemand te verbazen: zijn dialogen met Brecht, bezetenheid van Balzac en pleidooien voor het sociaal-realisme geven alleen al aan, dat zijn gezichtspunt hier en daar blinde vlekken vertoont. Hetzelfde geldt, maar dan met bijna tegengestelde argumenten voor iemand als Van Tieghem, die de historische roman hardnekkig binnen de romantiek opsluit^6..

Dat er zulke tegengestelde meningen kunnen bestaan over de historische roman zegt niet alleen veel over de critici, maar ook over het genre. De historische roman hinkt voortdurend op twee, bijna tegengestelde principes: aan de ene kant de historische juistheid, aan de andere kant de literaire vrijheid. De schrijver van dit soort boeken nadert ofwel de pure historicus en stelt zich een dergelijke taak als Balzac in zijn Comédie Humaine: ‘de geschiedenis te schrijven, die zovele historici achterwege gelaten hebben: de geschiedenis van de zeden’; òf hij kiest de weg van een andere ‘leerling’ van Scott, Victor Hugo:

na de pittoreske, maar prozaïsche roman van Walter Scott (hij bedoelt Quentin Durward CvdH) is het moment gekomen van een ander soort roman, mooier en naar mijn mening vollediger. Die roman zal tegelijkertijd episch en dramatisch zijn, schilderachtig, maar ook poëtisch, realistisch maar ook groot en zal Walter Scott op één lijn brengen met Homerus.

Dit is het programma van de pure literator, de fantast, de romanticus, die de geschiedenis als kneedbaar materiaal en niet als doel ziet.

Op deze tegenstelling zou de historische roman in zijn ideaaldenkbare vorm van een juist evenwicht tussen geschiedenis en literatuur spoedig stuklopen. Precies deze tegenstelling ook geeft de twee richtingen aan, waarin dit genre zich na enkele min of meer geslaagde pogingen tot combinatie van beide polen zou ontwikkelen. De eerste richting na een periode van overwicht in het realisme al spoedig als bastaard binnen de literatuur; de tweede als uiterst dominant. ‘Résurrection du passé, à moi, à moi’, riep Flaubert tot zijn dagboek in de nacht van 12 juni 1858, net terug van een studiereis naar Tunis en Carthago (vgl. Salammbô). Daarmee gaf hij de richting aan voor de meeste ‘geaccepteerde’ historische romans. Men leze er Een berg van licht of Een zwerver verliefd maar eens op na.

6. Paul van Tieghem in Le romantisme dans la littérature européenne (Parijs 1948). De lezing van D.J. van Lennep is opnieuw uitgegeven met de duinzang door Garmt Stuiveling en herdrukt in 1978. Hierover is ook nogal wat literatuur, die men bij Knuvelder kan vinden (deel III, p. 295).

Hella Haasse

In bijna alle romans van Hella Haasse is er sprake van een ‘zoeken naar het verleden’. In Oeroeg, haar romandebuut, zoekt de ik-persoon naar een vriend uit het verleden en de verloren sfeer van het land van herkomst. Een speurtocht, die niet uit nieuwsgierigheid ondernomen wordt, maar uit noodzaak, omdat Oeroeg en die sfeer in de ik-figuur gebrand staan ‘als een zegel, een merkteken’. In De verborgen bron zoekt Jurjen Siebeling naar het verleden van zijn vrouw Rina en daarmee naar haar moeder Eline en huize Breskel; ook hier is het vooral een speurtocht naar zichzelf, zijn relatie en zijn leven. De kettingroman De ingewijden steekt wat dit betreft ingewikkelder in elkaar. Het gaat iets te ver om ook hier de tocht naar het verleden als centraal aspect aan te wijzen, maar afwezig is deze zeker niet. Lucas Gosschalk reist naar Griekenland om zijn godinnen te zoeken, Marten Siebeling gaat met zijn vader naar Zuid-Frankrijk om dezelfde Eline uit De verborgen bron op te sporen en - vreemde ontwikkeling - vindt haar zonder het zelf te weten. Zó zou ik door kunnen gaan: Edmond in De duvel en zijn moer, de koffer in De kooi (beide in De meester van de neerdaling), de flash-backs in Cider voor arme mensen, het historisch onderzoek van Antonia Graving in Huurders en onderhuurders, in de meeste romans van Hella Haasse ligt de sleutel in het verleden en dan spreek ik nog niet eens over haar historische werken, De tuinen van Bomarzo (‘Ik wilde naar Bomarzo. Wat ik daar hoopte te vinden had ik niet kunnen zeggen, maar ik had die tuinen nodig, al wist ik niet hoe en waarom’) en de twee autobiografische geschriften.

Het is verleidelijk om deze historische speurzin in verband te brengen met een verlies aan identiteit, gevolg van de onafhankelijkheid van Indonesië. Zoals de opkomst van de historische roman en zeker van de romantische variant daarvan deels zijn verklaring vindt in een vorm van onbegrepen nostalgie naar de agrarische samenleving van vóór de Franse Revolutie, zo zou men de gerichtheid van Hella Haasse op het verleden aan een politieke ontwikkeling kunnen koppelen, die haar vaste grond onder de voeten wegsloeg. Zo bezien leverde Oeroeg de rode draad en zijn de historische romans de ontdekking van wèl onuitwisbare ‘krassen op een rots’. Maar dit blijft speculatie, hoewel ingegeven door Hella Haasse zelf: ‘voornaamste prikkel is hier (bij de historische belangstelling CvdH) altijd geweest bitter weinig te begrijpen van de bodem, waarin mijn ervaringen en waarnemingen wortelden’.

In een interview met Max Pam in het NRC van vorig jaar zei Hella Haasse, dat het voor haar bijzonder moeilijk is om één of meerdere thema's in haar werk aan te wijzen. ‘Mijn thematiek is, dat alles en iedereen met elkaar verbonden is. Dat niets op zichzelf staat...’. Dat lijkt me juist (is dat een thema?), maar niet precies genoeg.

Hella Haasse legt immers veelal geen relaties in de ruimte, maar in de tijd. Dingen, personen, gebeurtenissen krijgen hun reliëf doordat ze opgenomen zijn in de stroom van de tijd, of om het beter te zeggen met een wat 19de eeuwse filosofische uitdrukking: in de ‘stroom van het worden’. Eeuwig, onophoudelijk. ‘Er zijn rivieren, wier loop onderaards een oorsprong neemt. Ergens springt de stroom tevoorschijn uit de bodem, maar de bron blijft voor mensenogen verborgen, diep in het gesteente’, aldus een aantekening van Jurjen Siebeling. Niet alleen de bron blijft voor altijd verborgen maar ook de rivier, omdat een schrijver niet meer kan doen dan een klein stukje van dit onophoudelijk stromen te fixeren. Vandaar ook, dat bijna alle romans van Hella Haasse met een open einde, een vraagteken, eindigen. De vondst is hoogstens voorlopig, omdat het vast-leggen van een deeltje van de tijd een truc is. Geen werkelijkheid, maar een modelletje van de werkelijkheid. Oeroeg blijft uiteindelijk onvindbaar, zoals de diepte van Telaga Hideung onpeilbaar blijft en de tuinen van Bomarzo hun labyrinthisch karakter niet prijsgeven. Vandaar als laatste woorden in De tuinen van Bomarzo het volgende opschrift: Nacht en dag/zijn wij waakzaam/gereed/tegen iedere aanslag te hoeden/deze Bron. Méér dan een poging vermoede relaties bloot te leggen kan de schrijver niet bieden.

[p. 42]

Niets is ooit geheel voorbij. De geschiedenis kan op duizend manieren herschreven worden. Verborgen onder de oppervlakte van het geijkte beeld der historie, in de diepte, de massa van dat ontzaglijk materiaal, liggen, nog nooit ‘gezien’, de verbindingspunten van andere beelden met een ander perspectief en volstrekt andere vormen en afmetingen.

Maar hoe betrekkelijk ook, teruggaan in de tijd levert uiteindelijk de beste gezichtspunten op. Beter dan rondlopen. Daarom beoefent Hella Haasse meerdere keren het genre van de historische roman; daarom ook grijpt ze in haar contemporaine romans zo vaak terug naar het verleden. ‘In het heden kun je niet over je eigen horizon heenkijken, maar een voorbij tijdperk biedt de mogelijkheid de gebeurtenissen in een perspectief te zien’ (Interview Max Pam).

Kennis van het verleden, de in de vorm van een gelijkenis gecomprimeerde periode van die menselijke ontwikkelingsgeschiedenis, kan het ons beter mogelijk maken de plaats van onze actualiteit te bepalen in het grote verband van de Historie
(Zelfportret).
Van de compacte veelkantigheid en veelvoudigheid van het bestaande, die men in het dagelijks leven voortdurend ervaart, meende ik voorlopig (ze spreekt over Het woud der verwachting en De scharlaken stad CvdH) slechts met behulp van historisch materiaal een ‘model’ te kunnen maken
(Persoonsbewijs).

Men ziet, het is geen geschiedenis omwille van de geschiedenis. Evenmin als Jurjen Siebelink Breskel zoekt om Breskel, de ik-figuur Oeroeg omwille van Oeroeg, zoekt Hella Haasse het verleden vanwege zijn historische curiositeit. Talloze keren heeft ze dat gezegd en herhaald. De geschiedenis geeft uitzicht op het heden en dit op zijn beurt op het ik, dat zich daarin beweegt. Haar autobiografisch Zelfportret als legkaart is (niets anders, zou ik bijna zeggen) het verhaal van die drie lagen: Kleio in de gedaante van Elckerlyc en Elckerlyc ben ik. ‘... Mijn ivoren toren gecamoufleerd als kasteel’.

Dit proces tussen drie lagen is vanzelfsprekend ook omkeerbaar. Niet alleen is Hella Haasse het eindpunt van haar historische arbeid, maar eveneens het vertrekpunt. Ook dit heeft zij talloze malen beklemtoond - terecht natuurlijk -, ondermeer in een vraaggesprek met Jan Brokken voor de HP. ‘Mijn visie op historische figuren is maar een van de vele mogelijkheden. Het is: vu à travers mon temperament. Wat ik over die figuren geschreven heb zegt waarschijnlijk meer over mijzelf dan over die figuren....’

Dit vu à travers mon temperament laat zich in eerste instantie aflezen uit de keuze van de personages. Opvallend is, dat alle hoofdfiguren uit de historische romans ook zelf de pen hanteren. Charles d'Orléans was één van de meer bekende lyrici uit de 15de eeuw en zijn gedichten vervullen ontegenzeggelijk een functie in Het woud der verwachting. Giovanni Borgia is schrijver aan het pauselijk hof (was hij dat ook?) en krijgt als medespelers ‘in het perspectief’ niemand minder dan Vittoria Colonna, Michelangelo, Guiccardini, Machiavelli en Aretino. Claudius Claudianus vindt men in de naslagwerken beschreven als één van de twee belangrijkste dichters van de vierde eeuw. En voor diegene, die de laatste twee historische werken van Hella Haasse ook in dit rijtje wil zetten: mevrouw Bentinck is een verwoed schrijfster van brieven (een literair genre in de 18de eeuw) en voor de markiezin de Merteuil geldt hetzelfde. Al is ze dan fictief.

Niet alleen het ‘beroep’, maar ook situatie en karakter van de hoofdpersonen vertoont overeenkomsten. Allen zijn het verschoppelingen, zwervers, zoekers. Charles d'Orléans verkeert 25 jaar van zijn leven in ballingschap en is ook daarvoor en daarna een soort verschoppeling. Of dat een juist historisch beeld is, is een tweede, maar in Het woud der verwachting is hij zó getekend.

Achter mijn katheder (heb ik) sympathie voor Charles d'Orléans ... trachten te wekken, door de verschillende fasen van zijn leven zó te karakteriseren, dat hij, passief, ten prooi scheen aan een soort noodlot, waartegen geen verzet mocht baten.

Ook Giovanni Borgia in De scharlaken stad heeft iets van een tragische loser in niemandsland. Op zoek naar zijn afkomst vindt hij slechts geruchten. ‘Borgia ben ik; tweevoudig, drievoudig Borgia misschien’. Zo begint deze roman en hij eindigt met een andere naam. ‘Zoon van Farnese, broer van Pierluigi. Ik wil dit geloven. Farnese ben ik, Farnese...’. De oplossing van Giovanni's duistere afkomst zal nooit komen en omdat het verleden oningevuld blijft is er geen hoop op de toekomst (hoe typisch Hella Haasse!). Tenzij hij tijdelijk in staat is het raadsel van zijn verleden op te lossen.

Messer Pietro had gelijk, dat ik er beter aan deed vooruit te kijken. Maar om tot inzicht te komen moest ik er eerst van overtuigd zijn, dat ik in het verleden geen aanwijzingen voor mijn toekomst kon vinden. In het begin zwierf ik doelloos door Rome....

Hij zwerft er nog. Van hetzelfde laken een pak bij Claudius Claudianus. Verbannen uit Rome, op zoek naar zijn afkomst en zelfs wanneer die bekend is ‘onherroepelijk afgewezen, buitengesloten’.

Van andere aard is de vraag of het vu à travers mon temperament ook waarneembaar is in de keuze van de periodes. Men zou, gezien het voorgaande, mogen verwachten, dat Hella Haasse een bijzondere voorkeur heeft voor ‘tijdperken op de grens’; tijdperken, die wankel, onduidelijk, onzeker zijn. Die verwachting blijkt heel aardig te kloppen.

Hoewel historici de laatste decennia heel wat nuanceringen hebben aangebracht bij het ‘traditionele beeld’ (Burckhardt, Huizinga), dat de periode tussen ca. 1400 en 1550 een soort breuk in de geschiedenis betekende, is deze visie in grote lijn toch overeind gebleven. De structurele benadering van het verleden, met aandacht voor langzame ritmes in plaats van onverwachte zwenkingen, heeft weliswaar de geleidelijkheid van dit veranderingsproces duidelijk gemaakt, maar die verandering zélf niet ontkent. De periode waarin zowel Het woud der verwachting als De scharlaken stad en De tuinen van Bomarzo vallen wordt ook nu nog gezien als een tijd van beroering, van ‘crisis’ in de oorspronkelijke betekenis van het woord: een scheiding tussen twee werelden. ‘Het is of er toen iets openbarstte, terwijl eigenlijk de tijd en de mensen en de mogelijkheden nog helemaal niet zover waren, een begin van bloei die werd verstikt door tegenkrachten...’ (Hella Haasse in een interview met Margaretha Ferguson in Het Vaderland). De drie genoemde boeken zijn dan ook vanuit dit perspectief geschreven; een perspectief dat niet alleen juist is, maar blijkbaar ook nog goed aansluit bij de gevoelswereld van Hella Haasse. Daarom ook, denk ik, dat De tuinen van Bomarzo van deze drie het meest geslaagd is. Door de keuze voor de essay-vorm is de verknoping tussen temperament en historische realiteit volmaakter. Hier staat Hella Haasse direct tegenover een tijdperk. In de twee romans diende zij altijd nog rekening te houden met het ‘eigen leven’ van haar personages. In De tuinen van Bomarzo schuiven de meest intieme uiting van het persoonlijk temperament, de droom, en het karakter van een dubbelzinnig tijdperk ongehinderd in elkaar tot een fenomenaal beeld.

Laat ik kort zijn over de twee andere periodes die Hella Haasse in haar historisch werk beschreven heeft. De grilligheid van de vierde eeuw (Een nieuwer testament) is zonder twijfel gemakkelijker aan te tonen dan die van de 15de, eerste helft 16de eeuw. Niet alleen denk ik dan aan de (ook voor dit boek zo belangrijke) strijd tussen christen- en heidendom, maar ook aan de volksverhuizingen, die men traditioneel in 375 laat beginnen. Claudianus was toen 10 jaar. En wat die teweeg gebracht hebben laat zich het beste uitdrukken in het wit tussen deze en de volgende regel: een blanco, een nieuw

[p. 43]

begin. Wat betreft haar laatste twee boeken lijkt het mij iets moeilijker uitspraken in dit verband te doen. Niet zozeer, omdat de 18de eeuw geen periode van beroering zou zijn (dat was hij wel degelijk), als wel omdat dit thema hier minder sterk aan bod komt.

Ik houd het ervoor, dat de romanvorm hier een façade is en dat we in wezen te doen hebben met ‘histoire romancée’, een geromantiseerde biografie subs, kroniek, die grotendeels in de standaardwerken lag verscholen. Hierdoor wordt de leeswaarde van het boek niet verkleind, maar wel de verdiensten van de schrijfster, van wie wij, na haar debuut, de novelle Oeroeg, iets anders hadden verwacht dan dit nauwelijks op originaliteit aanspraak makende ‘navertellen’ der geschiedenis.

Aldus het harde en m.i. onterechte oordeel van Vestdijk (Parool 1 juli 1950). Vestdijk heeft gelijk, wanneer hij wijst op het kroniekkarakter van het boek: wie bijvoorbeeld de door Hella Haasse geciteerde studies van Pierre Champion naast de roman legt, wordt getroffen door de overeenkomsten. Het historisch relaas wordt op enkele uitzonderingen na (bijv. de eerste ontmoeting met Villon) op de voet gevolgd. In de opbouw van het boek domineert de historica. Vestdijk beoordeelt dat als 20ste eeuwse literator met het trefwoord originaliteit hoog in het vaandel. Vandaar negatief. Ik beoordeel het anders, als historicus, moe van de talloze kwantificerende en beeldloze studies, die met alle positieve verdiensten ook heel wat onkruid in de geschiedenisstudie gebracht hebben. En dus positief, uiterst positief. Het is geen compliment voor de historici, dat een boek als The distant mirror van Barbara Tuchmann in talloze talen druk na druk beleeft. Het mag dan wel zijn, dat hetgeen moderne historici schrijven ‘juister’ is dan de esthetisch gekleurde verhalen van vooroorlogse geschiedkundigen (ik geloof daar echter niets van), maar wat is de zin van die juistheid, wanneer niemand er kennis van neemt? Het woud der verwachting werd in 1980 voor de 12de keer herdrukt. Op zijn minst een indicatie, dat het mogelijke gebrek aan originaliteit ruimschoots vergoed wordt door een verdienste, die beslist niet van mindere kwaliteit hoeft te zijn: het vermogen tot beeldvorming. Het is bovendien wat naief van Vestdijk om te veronderstellen, dat daar geen originaliteit voor nodig zou zijn. Zo'n beeld ligt tenslotte niet voor het oprapen!

Valt er dus vanuit een ander standpunt heel wat af te dingen op het oordeel van Vestdijk, ook zijn classificatie van Het woud der verwachting in de fotografie-sfeer lijkt mij niet geheel terecht. Weliswaar worden de hoofdlijnen van het verhaal bepaald door de historische gegevens (geboorte van Charles d'Orléans, strijd tussen Orléans en Bourgondie, moord op Louis d'Orléans etc.), maar daarnaast blijven er nog tal van plekken open, waar de historicus een vraagteken moet zetten en er het zwijgen toe doen. Daar is niet langer de historica Hella Haasse aan het woord, maar de literator. Want hoe verantwoord en overwogen haar invullingen in veel gevallen ook mogen zijn, ze blijven fictief. De oogopslag van Cousinot, de sprong van de hond van Isabeau, het klokgelui in Parijs, al die duizenden details, die bepalender zijn voor het boek dan het historisch raamwerk, liggen voor altijd verborgen onder het stof van Vadertje Tijd. Alleen de romancier kan ze er met meer of minder succes onder vandaan halen. Vestdijk wist dat beter dan wie ook.

Is Het woud der verwachting met andere woorden terecht door Hella Haasse een roman genoemd, in vergelijking met De scharlaken stad en Een nieuwer testament lijkt dit boek inderdaad meer op een 19de eeuws geschiedwerk dan op een moderne roman. Zoals in meerdere gevallen is Hella Haasse ook hier de beste criticus van eigen werk en dan vooral in het hoofdstuk ‘Herlezen’ in Persoonsbewijs. ‘Het woud der verwachting is een verbeelding in één vlak, alles in volgorde, alles ‘op zijn tijd’. Dat is nog een vrij simplistische manier van zien en beleven... Geleidelijk moet ik mij bewust geworden zijn van een behoefte aan een meervoudig, gecompliceerder beeld van de werkelijkheid. Dit blijkt uit de keuze van onderwerp en uit de aanpak van De scharlaken stad: ‘niet een reeks perspectiefloze, minutieus geschilderde taferelen, als het ware punten op één lijn ... (maar) ... een verbeelding van een uit vele ongelijksoortige lagen bestaande, onophoudelijk veranderende werkelijkheid’. In dit boek gaat het niet ‘om een volgorde van “en toen, en toen en vervolgens en tenslotte”, maar om veel ingewikkelder zich dwars door de tijd, door meerdere dimensies van “zijn” uitstrekkende processen van oorzaak en gevolg’. Hella Haasse voegt daaraan toe, dat het onderwerp - de Renaissance - een dergelijke opbouw mede ingaf; iets wat me uiterst onwaarschijnlijk lijkt. Ook het Frankrijk van Charles d'Orléans immers zou men op een dergelijke, perspectivistische wijze kunnen bekijken. Mogelijk met nog meer resultaat. Bovendien is ook Een nieuwer testament uit ‘ongelijksoortige lagen’ opgebouwd en de 4de eeuw vertoont toch wel nauwelijks overeenkomsten met de 16de. Nee, in de enkele jaren, die Het woud der verwachting scheiden van De scharlaken stad heeft Hella Haasse een vrij ingrijpende ontwikkeling doorgemaakt: niet langer het historische, maar het literaire aspect kreeg in haar romans het overwicht. Niet de feiten, maar de constructie. Zij gaf een andere oplossing aan het dilemma, dat iedere historische roman kenmerkt. En dat zij die oplossing in de loop der jaren nog verfijnde blijkt uit de verschillen tussen haar roman over Giovanni Borgia en haar boek over Claudius Claudianus. De tweede is qua constructie zonder twijfel geraffineerder dan de eerste.

Hella Haasse zou echter nog een tweede ontwikkeling doormaken, afleesbaar uit haar laatste twee ‘historische romans’, Mevrouw Bentinck en Een gevaarlijke verhouding. Lag in Het woud der verwachting de klemtoon op het historische en in De scharlaken stad en Een nieuwer testament op het literaire, alle drie zijn het historische romans, balancerend op het wankele evenwicht tussen historie en roman. In haar laatste twee werken is het evenwicht verbroken. Mevrouw Bentinck is een stuk geschiedschrijving, bijna de bloemlezing van een bronnenuitgave. Een gevaarlijke verhouding staat - voorzover het niet essayistisch is - geheel op de andere pool. Met een fictieve markiezin uit de 18de eeuw voert een ikpersoon uit de 20ste eeuw een briefwisseling, deels over zaken, die uit de fantasie van een 18de eeuws schrijver zijn voortgekomen, deels over literatuur en wat daarin zoal ter sprake komt. De werkelijkheid is hier zover weg, dat het niet eens meer zin heeft van een historische roman te spreken. Het is een fata morgana, pure literatuur. Hella Haasse heeft alle fases, die in de ontwikkeling van de historische roman te vinden of te bedenken zijn, doorgemaakt. Op één na.

De laatste pagina's van Een nieuwer testament geven een mooi stukje psychologische geschiedschrijving. Claudianus verneemt, dat hij de kleinzoon is van Eliezar, de Egyptische jood: ‘... het is alsof er een zware last op zijn schouders ligt en in hem verzinkt, deel wordt van zijn borstkas, zijn hart vermorzelt: een brok marmer of graniet, een stuk van een reliëf’. Het is een centraal moment in de roman: de nu duidelijke verknoping van de twee hoofdpersonen met hun gemeenschappelijk verleden leidt tot een roerend einde, waarin zowel Claudianus als Hadrianus aan de grenzen van hun twijfels en zekerheden raken. Mogelijk heeft dit zelfs de dood van beide personen ten gevolge, maar duidelijk is dat niet. In ieder geval schrijft Claudianus naar aanleiding van de onverwachte onthulling zijn nieuwer testament, waarin hij het ‘onrecht van vaderloos geboren worden’ hekelt en zijn vorm van volwassenheid (in tegenstelling tot die van het christendom) omschrijft als ‘de moed tot lucide onderzoek, tot kritiek - ook op zich zelf...’. Dezelfde ontknoping brengt Hadrianus aan de rand van zijn einde: ‘hij hoeft maar één beweging te maken, zijn hand met die dunne huls van glas naar zijn lippen te brengen. Een geur van bittere amandelen’. Met deze scène wil ik terugkeren tot

[p. 44]

het uitgangspunt van deze beschouwing, waarin gewezen werd op de gebondenheid van normen en gevoelens aan tijd en omstandigheden. Een erkenning, die aan de wortels van de historische roman bleek te liggen en tevens werd aangewezen als een crux in het werk van Hella Haasse.

Psychologische geschiedenis en mentaliteitsgeschiedenis behoren tot de minst ontwikkelde historische disciplines. Verwonderlijk is dat niet: hoe vorm je in vredesnaam een beeld van de meest intieme gevoelens en opvattingen van mensen uit het verleden; waarop baseer je je; hoe voorkom je een grove vorm van projectie, etc.?? De problemen zijn legio. Bevredigende oplossingen hebben beoefenaars van deze jongste loot in de geschiedschrijving - op het onvermijdelijke handjevol goede uitzonderingen na - nog nauwelijks geboden. Maar één ding wordt toch langzamerhand (in Nederland valt b.v. te denken aan het door historici versmade werk van Van den Berg) wel overduidelijk: dat opvattingen en gevoelens betreffende zo primaire zaken als geboorte en dood, de relatie ouders-kind, verdriet en angst sterker veranderen en veranderd zijn dan wij (nog) kunnen vermoeden. Antropologisch onderzoek heeft dat nog veel sterker aangetoond dan de eerste voorzichtige stappen van historici en sociologen op dit gebied. De gevoelens die Hella Haasse in haar historische romans uitdrukt, komen op mij - en ik neem aan ook op anderen - niet ongewoon, niet écht anders, over; onze opvatting van volwassenheid komt toch wel overeen met die van Claudianus en we kunnen ons voorstellen, dat een machtig gezagsdrager als Hadrianus beroepsmatig de ‘gewaarwording van radeloosheid’ kent. Maar golden en bestonden dergelijke opvattingen en gevoelens ook in de vierde eeuw na Christus?? Is het niet even waarschijnlijk, dat in een periode van massale slachting, onvoorstelbare kindersterfte en het gebruikelijke te vondeling leggen de band tussen kinderen en ouders totaal anders was dan tegenwoordig. Dat de binding met een ‘patroon’ bijvoorbeeld veel sterker was en (klein) kinderen dus andere gevoelens gehad zouden hebben bij de ontdekking van hun afstamming?. Ik weet er geen antwoord op, maar wel zou ik talloze psychologische facetten in het werk van Hella Haasse kunnen aanwijzen, die voor een 20ste eeuwer allerminst ongewoon zijn. Ik denk dan ook, dat je wat dit betreft zou moeten concluderen, dat haar historische figuren eigenlijk tijdgenoten zijn, hoewel in een andere entourage.

Dit is geen verwijt en kan het ook moeilijk zijn: vanuit het standpunt van de literator niet, omdat Hella Haasse alle vrijheid heeft te doen wat zij wil; bovendien ook nog een brug moet slaan naar de lezer, die wellicht niets zou herkennen in hem onbekende gevoelens en normen; ook de historicus kan haar niets verwijten, zolang hij het zelf niet beter weet. Het gaat hier dan ook niet om een oordeel, maar om een constatering: dat in de historische romans van Hella Haasse (de ons bekende) Elckerlyc in de kleren van Kleio op het toneel komt.

Uitgeleide

Pieter Breughel's schilderij De volkstelling in Bethlehem geeft misschien beter en in ieder geval sneller het gebrek aan historisch besef in voorgaande eeuwen aan: een sneeuwlandschap met trapgevels, schaatsende kinderen, ruines van een middeleeuwse donjon, een romaanse kerk en daartussen, als verdwaald, een ezel met Maria. Terecht dan ook kijkt een os (als enige!) wat verbaasd naar dit uitheemse span. Ik denk niet, dat Breughel niet wist, dat een dergelijk landschap en een dergelijke architectuur in Bethlehem in het jaar 0 onmogelijk waren. Het interesseerde hem eenvoudigweg niet. Schoonheid als waarheid, eeuwig en onveranderlijk, waren in zijn ogen interessanter dan te verwaarlozen historische feiten.

Met een greep van enkele honderden pagina's in de beeldende kunstboeken beland ik tussen de twee wereldoorlogen, in de Republiek van Weimar. Duidelijker en beter dan foto's geven de tekeningen van Grosz, Otto Dix en Alfred Kubin een sfeer aan. De verwrongen ruiter van de apocalyps van Georg Grosz toont weerzinwekkender dan het meest afschuwelijke archiefbeeld een stukje Duitse geschiedschrijving. De feitelijke werkelijkheid is hier eveneens misvormd en daarom juist zoveel beter weergegeven. Een standaardformule sinds het expressionisme.

In de inleiding tot dit verhaal noemde ik Louis Ferron een van de weinige jongere schrijvers, die historische thema's in zijn romans verwerkt. Laat ik Het stierenoffer als voorbeeld nemen. Er zijn op het eerste gezicht meerdere redenen om te veronderstellen, dat het hier om een historische roman zou gaan. In de eerste plaats de flaptekst: ‘Het verhaal speelt zich af in de periode tussen de eerste wereldoorlog en de onweerhoudbare opkomst van Hitler’. Een datering, die men in de tekst bevestigd vindt: de beschrijving van de woelige sfeer na de Eerste Wereldoorlog in het begin, de moord op ‘een minister’ (Rathenau) halverwege en het optrekken van de nazi's aan het eind van het boek. Bovendien heeft Ferron een literatuurlijstje toegevoegd met drie contemporaine en drie historische geschriften. Dat moet een waarschuwing aan de lezer zijn (net als het boekenlijstje bij Het woud der verwachting), zo in de trant van: ‘kijk lezer, dit boek is wel een roman, maar helemaal verzonnen is het toch niet. Ik heb me serieus gedocumenteerd en je moet niet alleen mijn fantasieën, maar ook mijn “visie” op deze periode serieus nemen’.

Toch zou het op het tweede gezicht onjuist zijn ingeval van Het stierenoffer van een historische roman te spreken. Daan Cartens noemde in dit tijdschrift (november 1980) Ferron's werkwijze ‘het historische suggereren’, een terminologie die goed op zijn plaats lijkt. Ferron suggereert een historisch gebeuren, maar maakt dat geheel ondergeschikt aan zijn grillige fantasie. Het geweld en geneuk, de bizarre vleermuis en de rituele aspecten laten het boek onmiskenbaar uit het spoor lopen van de schoolboekjes-geschiedschrijving over de Republiek van Weimar. Te onmiskenbaar, te duidelijk: dit kan niet langer een historische roman zijn. Het wankele evenwicht is verstoord. De balans is doorgeslagen naar de kant van pure fantasie.

Hiermee zou de kous afgedaan kunnen zijn. Toch niet helemaal bevredigend naar mijn mening. Immers, zoals de bewuste misvorming (vanuit het gezichtspunt van de realist) in de tekeningen en schilderijen van talloze ‘modernistische’ kunstenaars een betere weergave van een werkelijkheid kan zijn, zo biedt een fantastische verdraaiing aan iemand als Ferron de mogelijkheid de hallucinante sfeer en toekomst van Duitsland in het Interbellum uit te beelden. Beter wellicht dan een meer realistische beschrijving.

Het is aanlokkelijk je af te vragen of de 20ste eeuwse historische roman er zó uit zou moeten/kunnen/mogen zien. Zo blijkt en blijft de historische roman een uiterst moeilijk genre, dat - zoals nu wel duidelijk zal zijn - geen genre is. En om nog eenmaal Hella Haasse en met haar een ander te citeren: ‘De waarheid laat zich alleen verbeelden met behulp van een procédé, dat niet op fotografische nauwkeurigheid is gericht: “... savoir mentir pour exprimer la vérité” (Marcel Arland)’. Daarvan werd Hella Haasse zich in de loop van haar literaire werkzaamheid steeds meer bewust. Maar je hebt nu eenmaal grote en kleinere leugenaars.

[p. 45]

Foto gemaakt vóór het begin van een Boekenmarkt in de Bijenkorf in Den Haag, vermoedelijk 1952.
Achterste rij, staand v.l.n.r.:
?, Rico Bulthuis, Adriaan v.d. Veen, Annie Romein-Verschoor,
Inez van Dullemen,?, Hella S. Haasse, Anthonie Donker,?,
Ferdinand Langen, Willy Corsari,?,?.
Rij daarvóór, zittend v.l.n.r.:
Mies Bouhuys, Ab Visser, Godfried Bomans, Henriëtte de Beauford,?, Jeanne v. Schaik-Willing, Henriëtte van Eyk,
Top Naeff, Kitty de Josselin-de Jong, Clare Lennart.
Eerste rij, zittend v.l.n.r.:
Max Dendermonde, Aar v.d. Werfhorst, Emmy van Lokhorst,
H.J.H. Keuls,?, Siegfried van Praag.