Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 33]

De ‘gewaarwording van verleden’ is voor mij iets onmisbaars
Johan Diepstraten in gesprek met Hella S. Haasse

In Zelfportret als legkaart en Persoonsbewijs heeft u geschreven over de historische hoofdpersonen in uw werk. Minder daarentegen over Elin (De Verborgen bron) en Elina (De Ingewijden). Waarom is dat?

Misschien omdat Elina in die tijd (d.w.z. toen ik Zelfportret als Legkaart en Persoonsbewijs schreef) nog te dicht bij mijzelf stond. Uiteraard zijn ook de hoofdpersonen in de historische romans projecties van bepaalde aspecten van mijzelf, of heb ik mogelijkheden-van-zijn van mezelf herkend in historische personages die ik (daarom, denk ik) tot centrale figuren in mijn werk gekozen heb.

Elina van De Ingewijden vind ik één van de meest intrigerende romanpersonen. Kunt u aangeven hoe zij u voor ogen stond tijdens het schrijven van De Verborgen bron en hoe zij is veranderd (en meegegroeid) in De Ingewijden?

Ten aanzien van Elin citeer ik uit aantekeningen van 1952, dus na de publikatie van De Verborgen bron en vóórdat ik De Ingewijden schreef:

Ik ben mij van haar aanwezigheid bewust, al kan ik haar niet duidelijk onderscheiden. Zij is als het ware nog vloeibaar, heeft geen vastomlijnde gestalte; haar gezicht is nu eens dat van een meisje, dan weer dat van een jonge of

[p. 34]

oude vrouw. Alle fasen van haar leven zijn in mij, zij verandert als een Proteus van gedaante terwijl ik mij met haar bezighoud. En toch heb ik maar één deel van haar wezen onder woorden gebracht. Het meest vertrouwd is mij haar meisjesgezicht. Dat is ontstaan, lang geleden, uit de herinnering aan mijn eigen spiegelbeeld, zoals ik dat eens in een schemerige middag in de Indische regentijd in het voorbijgaan over mijn schouder heen had gezien (ikzelf en toch niet ik, een heel vreemde gewaarwording). Elin was een geidealiseerd ‘ik’, of misschien moet ik zeggen: de ene helft van mijzelf, gezien door de andere helft, de helft die aan definitie ontsnapt gezien door de helft die naar waarnemen en weergeven hunkert. ‘Elin’ was de hoofdpersoon van alle verhalen die ik in mijn puberteit schreef, steeds weer dook ze op, zij het onder andere namen. Later was ik haar een tijdlang kwijt; misschien leek dat zo, omdat ik me in werkelijkheid toen juist méér met haar vereenzelvigd had dan ooit tevoren of daarna. Toen ik ‘Elin’ terugvond had ik haar in feite voorgoed verloren. Daarom kwam ik er ook toe in De Verborgen bron over haar te schrijven als over iemand die lang dood in elk geval wèg is. Ik kon alleen indirect haar beeld oproepen.

Naar verhouding heb ik bijzonder weinig meegedeeld over Elin als jonge volwassen vrouw (de leeftijd die ik zelf had toen ik resp. De Verborgen bron en De Ingewijden schreef); dat zijn tevens ook de meest ‘geromantiseerde’ gedeelten van beide romans. Herlezend valt het mij op, dat Elin in De Verborgen bron iets mythisch heeft, zij is natuur in mensengedaante, een ‘dryade’, terwijl Elina (d.w.z. de oude vrouw in het dorp op Kreta) een mens is, en dat ook wil zijn. Zelf nog volop zoekend naar enig inzicht in het hoe en waarom van mijn eigen leven, heb ik omstreeks 1955 in het personage Elina iemand verbeeld die, hoewel een ‘vreemdelinge’ in haar omgeving, daar toch een functie heeft. Elin (in De Verborgen bron en in een gedeelte van De Ingewijden) koos voor ‘vrijheid’, d.w.z. voor de eenheid tussen het aan alle definities ontsnappende èn het waarnemende en weergevende in zichzelf; die eenheid is de ‘creativiteit’. Elina meent dat zij die in haar ogen eenzelvige, egocentrische creativiteit (die zij gelijkstelt aan ‘vrij’-zijn) moet opofferen om sociaal, d.w.z. niet langer buitenstaander te zijn. Zij blijft daarom in wezen gespleten, kan geen harmonie bereiken tussen het ‘creatieve’ en het ‘sociale’ wezen in zichzelf; vandaar dat zij, na ontdekt te hebben dat zij met haar schilderijen en tekeningen ook haar eigenlijke bestaansreden vernietigd heeft, vanuit een instinctieve drang tot rechttrekken, ‘gelijk’ maken, in een laatste, ‘sociaal’ gebaar haar leven geeft om Marten te redden. Voor de wording van Elina bedacht ik gebeurtenissen en ontwikkelingen die pasten bij het beeld van de uit biografische elementen, betekenisvolle herinneringen, wensdromen en naieve egocentriciteit opgebouwde figuur van Elin. Maar al tijdens het schrijven moet het mij duidelijk geworden zijn, dat zowel Elins keuze als Elina's keuze op een misverstand berusten.

In haar artikel ‘Tussen zelfportret en legkaart’ schrijft Hanneke van Buuren in dit BZZLLETIN-nummer:

Telkens als Elin toegeeft aan haar maatschappelijke zogenaamde verantwoordelijkheden, verloochent zij haar werk, vernietigt zij het zelfs soms. Uiteindelijk komt zij zelf (en de lezer met haar) tot de conclusie dat dit verkeerd is en dat het kunstwerk, de creatieve potentie alle vrijheid rechtvaardigen.

Is deze analyse correct?

Voor een ‘creatieve’ is, geloof ik, het zich uiten in een andere vorm dan die van het rechtstreeks-in-de-werkelijkheid-handelen, de enige manier om aan die werkelijkheid iets af of toe te doen. Alleen in de eigen creatie, en ten opzichte van die eigen creatie, heeft zo iemand recht van spreken, een instinctief juiste benadering en aanpak, het ‘oog’, de ‘feeling’, of hoe men het zou willen noemen. Ik ben er niet van overtuigd dat die manier van zijn ‘alle vrijheid rechtvaardigt’. Ik denk dat men in dit vlak zou moeten zoeken naar de oorzaak van het ‘waarnemend terzijde staan’, dat zo vaak de levenshouding van kunstenaars blijkt te zijn. Zich onthouden van meedoen in de gebruikelijke zin is misschien de prijs die iemand moet betalen voor het vermogen complexe waarnemingen omtrent de werkelijkheid vorm te geven.

Ik ben al schrijvend, d.w.z. denkbeelden en indrukken formulerend, het minst onhandig, het meest mijzelf.

Om een voorstelling van ‘werkelijkheid’ te krijgen, heb ik méér gegevens en samenstellende elementen nodig dan die ik in mijn onmiddellijke nu en hier vind. Ik merk, dat ik de behoefte heb rondom een kern van ‘nu en hier’-waarnemingen een veel groter ‘web’ van verbindingen, verhoudingen, associaties etc. op te trekken. Dan pas krijg ik het gevoel dat het waargenomene een zin heeft. Ik kan die zin niet onder woorden brengen, meestal besef ik dat het mij aan het orgaan ontbreekt om een en ander in volle omvang te begrijpen. Ik ben mij er alleen van bewust dat ik, door dit ‘cluster’ van gegevens in de vorm van een tekst buiten mezelf te plaatsen, en het zo, voor wat het waard is, aan eventuele lezers over te laten, mijzelf wáármaak, datgene doe waarvoor ik het meest geschikt ben.

Kunt u uitleggen of Elina in haar leven gefaald heeft (zoals Hanneke van Buuren beweert). Of heeft Elin juist door haar gefingeerde verdrinkingsdood niet al het mogelijke gedaan dat denkbaar is in haar situatie?

Die gefingeerde verdrinkingsdood is inderdaad een poging om op de meest drastische manier het ‘sociale’ deel van de eigen persoonlijkheid uit te schakelen, alle banden te verbreken, de veronderstelde vrijheid te vinden.

Kunt u iets zeggen over de ontstaansgeschiedenis van De Ingewijden? Waarom heeft u zich niet beperkt tot Het huis op de Ida dat oorspronkelijk uw plan was. De structuur van de roman is zodanig dat alle lijnen lopen naar Elina.

In De Verborgen bron wordt Elin alleen indirect, door middel van andere waarnemers, beschreven. Onder de gegeven omstandigheden (n.l. dat ‘Elin’ iets wezenlijks van mijzelf vertegenwoordigde, dat ik onder woorden moest brengen), was het vanzelfsprekend dat ik verder ging. ‘Elin’ moest eruit. Ik liep na de publikatie van De Verborgen bron rond met een ontwerp voor een roman, Het Huis op de Ida, waarin Elin de ‘ik’-figuur zou zijn. De Verborgen bron was egocentrisch, in die zin, dat alle aandacht in feite gericht was op de afwezige Elin. In Het Huis op de Ida zouden alle gebeurtenissen en ontwikkelingen gezien worden door de ogen en het bewustzijn van Elina. Die roman is nooit geschreven. Elina is één van de zes hoofdfiguren in De Ingewijden. Alle personages in dat boek hebben ten opzichte van elkaar de functie duidelijk te maken dat zij ieder voor zich een levend deel zijn van een uiterst complexe werkelijkheid die samenhang is. Begrippen als vrijheid, eenzaamheid, zijn binnen dat web van relaties dan ook relatief. Ik wilde laten zien, dat Elina in een grotere ruimte bestaat dan in haar ‘huis op de Ida’ Het is waar, dat in de roman De Ingewijden alle lijnen naar Elina lopen; maar niet omdat zij persé als het belangrijkste personage bedoeld is. Alle hoofdfiguren vertegenwoordigen verschillende vormen en fasen van zijn die te maken hebben met creativiteit, passiviteit, ‘vrijheid’, sociale betrokkenheid, zelfwording.

Jurjen zegt in De Verborgen bron: (p. 71) ‘Ik ben er niet zeker van dat ik de prijs van die vrijheid, de voldragen idee, het kunstwerk, kan betalen. Vrijheid die men onrechtmatig bezit, is een vloek zonder einde’. Hanneke van Buuren verwijt Jurjen gebrek aan moed. Wat vindt u?

Jurjen verwart een uit emotionele frustratie geboren gevoel van onvrede met een uiting van (geremde) creatieve drang. Wel heeft hij (althans in De Verborgen bron) de moed om dit op een gegeven ogenblik zelf in te zien, en een wezenlijker

[p. 35]

contact met zijn vrouw Rina te zoeken (op basis van wat hij over haar jeugd en achtergrond heeft ontdekt). De Jurjen in De Ingewijden heeft zich alweer sinds jaren in zichzelf teruggetrokken (dit komt mede door de houding van Rina) en zoekt (bij gebrek aan eigen creativiteit) een uitweg uit zijn innerlijke onvrede door opnieuw te proberen ‘Elin’ (dat wil zeggen: haar werk) te bemachtigen en te doorgronden. Het is een vlucht, maar tegelijkertijd een speurtocht in het onbekende, en daar is zeker moed voor nodig wanneer tenminste de bezetenheid met Elin's verbeeldingswereld betekent dat Jurjen onder ogen durft te zien welke obsessies en angsten van zichzelf hij daarin herkent.

In De Verborgen bron is op pag. 31 te lezen:

Het gevaar van Breskel schuilt in het zoete gif dat men tussen rozen en gras inademt: een verlangen om te vergaan als enkeling, om een element te worden van de schoonheid die onsterfelijk is, om zo eeuwig te zijn als de wolken en zonlicht, om wisseling en wederkeer van de stof zo rustig te beleven als de planten (...) Tot wanhoop moet wel vervallen wie de strijd aanbindt. Was Elin Breskel een van diegenen?

In De Ingewijden zegt Elina:

Het heeft geen zin dat ik praat over de moed om vol te houden en de wil om mens te zijn, wanneer ik niet eens antwoord kan geven op de vraag wat ik met ‘mens’ bedoel. Uit dat gevoel, waar ik het daarnet over had, dat verlangen, die stuwing, die de maat van het menselijke te buiten gaat, komt alles voort dat ons vernietigt.

Kunt u hierop commentaar geven?

Een en ander is te herleiden tot de overtuiging die ik had (en nog heb), dat de mens maar beschikt over beperkte waarnemingsvermogens. M.a.w., onze werkelijkheid is beperkt als gevolg van het feit dat onze waarnemingsmogelijkheden ‘op onze maat’ zijn, en niet op de maat van ‘de’ werkelijkheid. Tegelijkertijd zijn we, in onze kwaliteit van ‘metafysische dieren’ (à la Schopenhauer) uitgerust met imaginatie, onderzoekings- en constructiedrang, een zucht tot verklaren, zingeven, ‘geloven’ desnoods, waardoor alles wat wij waarnemen een eigenaardige, tantaliserende diepte krijgt, ons uitdaagt, geladen schijnt met betekenis. De grandeur en misère van de menselijke staat liggen in het onvermogen letterlijk genoegen te nemen met wat ik maar kortweg de ‘natuur’ zal noemen; en in die ons blijkbaar ingeschapen drang om veranderend, d.w.z. in positieve of negatieve zin ‘werkelijkheidsbeheersend’ op te treden. Volgens Elina is mens-zijn: in-het-midden zijn, balanceren tussen die in wezen gevaarlijke ambitie en het onbewust, passief één-zijn met de natuur.

In Persoonsbewijs (p. 71) schrijft u: ‘Een tijdlang vervulde het verzinnen van personen en situaties mij met weerzin’. Gold dat ook voor De Verborgen bron en De Ingewijden? ín tegenspraak lijkt me wat op pag. 75 te lezen is: ‘Inderdaad, er kan van gezocht gesproken worden. Het valt mij in toenemende mate op dat wie zoekt ontdekt dat ons leven louter uit dergelijke strengen en weefsels bestaat; niets is boeiender dan de loop der draden te volgen en te ervaren hoe ontelbaar “veel patronen der werkelijkheid” er zijn. Niets is toevallig’.

De weerzin tegen ‘verzinnen’ vloeide m.i. voort uit het groeiende besef dat ik bezig was onverwerkte innerlijke processen vorm te geven in romanfiguren en - situaties. Ik heb sindsdien wel ingezien, dat een schrijver dit altijd doet, en blijft doen, al zou hij nog zo bewust trachten het te vermijden. Het alternatief is: ronduit autobiografisch schrijven (journaal, column, commentaar, brieven) met het risico dat men dan geleidelijk zelf tot een levensgroot ‘personage’ wordt in de dagelijkse werkelijkheid.

In Persoonsbewijs schrijft u:

Het wordt meestal wel duidelijk, dat de hoofdpersonen een metamorfose moeten doormaken, moeten veranderen in een ‘verdere’ vorm van zichzelf, om de waarheid te kunnen doorgronden en zich dan in die nieuwe grotere situatie staande te kunnen houden
(p. 66).

U houdt nog steeds vast aan deze literatuuropvatting?

Kunt u haar nader uitleggen aan de hand van De Ingewijden, Cider voor Arme Mensen en uw nieuwe roman De Groten der Aarde, of Bentinck tegen Bentinck?

Ik geloof dat dit voor alle drie genoemde romans opgaat. In De Ingewijden openen zich voor Niko, Gosschalk en Marten op verschillend niveau mogelijkheden tot grotere zelfkennis, met als te verwachten gevolg een andere manier van handelen, leven. Het slot van Cider voor Arme Mensen spreekt voor zichzelf. In De Groten der Aarde, of Bentinck tegen Bentinck raakt Charlotte Sophie, na een emotioneel èn ‘werelds’ opzicht veelbewogen jaren bijwijze van spreken van de ene dag op de andere uitgerangeerd: in een afgelegen onherbergzaam oord in Noord-West-Duitsland, oog in oog met het verlies van al haar bezittingen, de mislukking van haar ambities, de naderende ouderdom. Om zich staande te houden zal zij andersoortige nieuwe bronnen moeten aanboren.

Kunt u het ontstaan en de werkwijze beschrijven van uw nieuwe roman De Groten der Aarde, of Bentinck tegen Bentinck? Door een gelukkig toeval werd ik in 1976 in de gelegenheid gesteld een blik te werpen in het z.g. Middachter- of Bentinckarchief, dat zich in het Rijksarchief Gelderland in Arnhem bevindt. Wat de familie Bentinck betreft, ik kende de naam alleen als behorend bij de vriend en vertrouweling van de koning-Stadhouder Willem III. Van zijn zoon Willem Bentinck zijn schoondochter Charlotte Sophie von Aldenburg, en hun nakomelingen (uit wier nalatenschap het Middachter-archief in hoofdzaak afkomstig is) wist ik volstrekt niets. Mijn eerste kennismaking met deze documenten was vrijblijvend, ik had nog geen enkel plan om met het in lange rijen mappen en dozen ondergebrachte materiaal iets te doen. Ik kreeg de beschrijving van de inhoud der dossiers ter inzage, maar kon eerlijk gezegd geen touw vastknopen aan die uitermate gevarieerde en heterogene massa brieven, akten, pamfletten en ander drukwerk, kattebelletjes, rekeningen, rouw-correspondentie, officiële stukken, dagboekachtige ontboezemingen en aantekeningen, enz. enz. Omdat ik mij altijd erg voor de achttiende eeuw geïnteresseerd heb, herkende ik namen van hooggeplaatste, beroemde en geleerde personen uit het in talloze vorstendommen en staatjes verdeelde Duitse Rijk in die periode; uit de paperassen bleek verder, hoezeer dit hele conglomeraat dan ook nog weer te maken had gehad met Engeland onder de eerste koningen uit het Huis Hannover, en met de Republiek der Verenigde Nederlanden in het Tweede Stadhouderloze tijdperk. De handschriften, deels archaisch, deels opvallend ‘modern’ lieten zich vlotter lezen dan ik eerst gedacht had. Brieven en akten zijn voor het grootste deel in het Frans gesteld, de beschaafde omgangstaal van die tijd. Aanzienlijk meer moeite had ik met de Duitse documenten, omdat die - vooral de brieven en persoonlijke aantekeningen - vaak in vrijwel niet te ontcijferen z.g. ‘Gotisch’ schrift zijn geschreven. Mijn speurzin ontwaakte. Ik was verloren, toen ik een uiterst curieuze verzameling ‘geschreven portretten’, zelfportretten, vond, van die ‘incrowd’ van N.W. Duitse aristocraten; voorts een pakje onbeholpen maar sympathieke minnebrieven van de jonge Willem Bentinck aan zijn kennelijk onwillige bruid Charlotte Sophie; en tenslotte een op halfvergaan papier getekende rebus van allegorische voorstellingen betreffende een turbulente liefdesverhouding. Uit notities op losse vellen papier, nagelaten door een overleden vroegere medewerkster in het Rijksarchief Gelderland, begreep ik dat Charlotte Sophie na een echtelijk samenleven van zeven jaar Willem Bentinck en haar twee zoontjes verlaten had, en dat zij een zeer wisselvallig leven had geleid, bevriend was geweest met Voltaire, en zelf ooit een boek over antieke munten had geschreven. Ik ben daarna alles wat ik kon vinden aan biogra-

[p. 36]

fisch materiaal (dat bleek niet veel te zijn) over Willem Bentinck en Charlotte Sophie en hun respectievelijke achtergronden gaan lezen - ik heb me verdiept in mémoires en biografieën van tijdgenoten, en een aantal werken over de Verlichting, speciaal in Duitsland, geraadpleegd. Vervolgens ben ik weer naar Arnhem gegaan om aan de hand van door mij uitgezette ‘grote lijnen’ in het archief bijpassend materiaal te zoeken. Ik had intussen het plan opgevat om een boek te maken in de vorm van een collage van voor het grootste deel authentieke teksten, over het van het begin af tot mislukken gedoemde huwelijk van Willem Bentinck en Charlotte Sophie von Aldenburg, dat door diverse biografen naar mijn smaak te oppervlakkig of eenzijdig behandeld, of ten onrechte als onbelangrijk afgedaan is. Het blootleggen van het hoe en waarom leek mij van belang, ten eerste om reliëf te geven aan de vorming van het karakter van Willem Bentinck, een van de merkwaardigste figuren uit onze achttiende eeuwse geschiedenis, en ten tweede als voorbeeld van een vrouwelijk emancipatie-proces, representatief voor de Verlichting en voor het milieu waartoe Charlotte Sophie behoorde. Aan de hand van de beschrijving van de in Arnhem aanwezige documenten heb ik, afgaande op namen en data een keuze gemaakt uit de stukken die, chronologisch gerangschikt, een voorlopig stramien konden opleveren. De verbazingwekkende hoeveelheid materiaal betreffende de ‘petite histoire’ die in dit archief te vinden is, bracht me op het spoor van tal van bijzonderheden die nergens ronduit in de meer officiële paperassen en publikaties te vinden zijn. Zodoende kon ik na enige tijd ongeveer aangeven welke open plekken voor een goed begrip van de hele geschiedenis in elk geval ingevuld dienden te worden. Ik moest nu veel ‘gerichter’ opnieuw de inventaris van de documenten doornemen, en de op die manier geselecteerde dossiers onderzoeken. Door voetnoten en aantekeningen in biografieën en andere werken was ik opmerkzaam gemaakt op archieven elders in Europa, die mogelijk bevatten wat ik zocht. In de z.g. Egerton-Collection in het Brits Museum bevinden zich bijvoorbeeld belangrijke brieven van Willem Bentinck aan zijn Engelse moeder; volstrekt onmisbare gegevens kwamen voor de dag in het Fürstlich Schaumburg Lippisches Hausarchiv te Bückebrug in Duitsland. Ik kon nu weer méér beginnen met een aantal al gesignaleerde, maar eerder niet te ‘plaatsen’ documenten uit Arnhem. Ik legde in een aantal blocnotes voor elk van de belangrijkste personages een eigen dossier aan, terwille van de overzichtelijkheid ook nog met verschillende kleuren dunne viltstift geschreven. Uit al die gegevens kon ik een volgorde samenstellen, en heel vaak ook een gang van zaken reconstrueren die op een andere wijze niet te achterhalen viel. Later legde ik de (intussen getypte) teksten uit op de grond en gaf met diverse tekens aan wàt bij wàt hoorde. Ik heb tot mijn spijt vrij veel van het verzamelde materiaal moeten schrappen (zoals ik ook teksten die ik handhaafde moest bekorten), om de contouren van mijn opzet: de periode van plm. 1730-1750 in het leven van de hoofdpersonen, zo min mogelijk te vertroebelen. In een inleiding en verbindende teksten heb ik noodzakelijke informatie gegeven die in andere vorm teveel ruimte opgeëist zou hebben. Zo is dus de samenstelling van Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van Karakter in zijn werk gegaan. In De Groten der Aarde, of Bentinck tegen Bentinck heb ik meer gebruik gemaakt van de vertellende vorm. Toch is in dat ‘geschiedverhaal’ (de ondertitel) niets verzonnen, het is een weefsel van de meest uiteenlopende gegevens, die ik her en der heb opgedaan. De werkwijze bestond wéér uit gericht lezen, en archiefonderzoek (o.a. in het Staatsarchiv te Wenen); ook voor dit boek heb ik ‘fiches’ aangelegd van de vele personages. Naarmate het verhaal vordert, en de strijd om grondbezit en fortuin tussen Willem Bentinck en Charlotte Sophie zich toespitst (en ook in het gedeelte waar Bentincks betrokkenheid bij de politiek van de Republiek een hoogtepunt bereikt) heb ik in toenemende mate weer authentieke documenten, in de eerste plaats brieven, ingelast, om het effect te krijgen van een uit het ‘epische’ verslag voortvloeiende ‘stroomversnelling’ van emoties.

Het verschil tussen de vroegere historische romans en de twee ‘Bentinck’-boeken ligt naar mijn gevoel hierin: in bijvoorbeeld De Scharlaken Stad en Een Nieuwer Testament had ik (uiteraard zonder dat toen te beseffen) de projecties van eigen innerlijke ontwikkelingsstadia nodig om bepaalde perioden van het verleden en de (voor een groot deel historisch al gefixeerde) personages te kunnen verbeelden. Willem Bentinck en Charlotte Sophie kon ik, dank zij die overvloed van hun eigen uitingen, tegemoettreden zoals men nieuwe kennissen van vlees en bloed leert kennen. Misschien vind ik hen zo aantrekkelijk juist omdat zij geen projecties van mij zijn (hoogstens wordt de mate van mijn inzicht in hun problemen bepaald door affiniteit met sommige van beider karaktertrekken). Ik ben mij er overigens wel van bewust, dat ik hun woorden en daden interpreteer, soms zelfs op grond van hun eigen tijdgenoten. Maar ook dat is iets dat in de werkelijkheid van het heden in de omgang met anderen dagelijks gebeurt.

Wie de waarheid tracht te vangen door natuurgetrouw weergave van de ‘werkelijkheid’ krijgt een vlakke prent waarvan juist de levensuggererende dimensies ontbreken, een beeld, bedrieglijk gelijkend op het gezochte, maar een schim De waarheid laat zich alleen verbeelden met behulp van een procédé dat niet op fotografische nauwkeurigheid is gericht: ‘... savoir mentir pour exprimer la vérité’ (Marcel Arland) p. 218, Zelfportret als legkaart). U begrijpt dat ik benieuwd ben naar dat procédé, voor zover dat onder woorden is te brengen.

Ik denk dat het ‘procédé’ (voor mijzelf een van de meest raadselachtige aspecten van het schrijven) te maken heeft met het al eerder aangeduide keuzeorgaan, het ‘oog’, ‘oor’, of wat het dan ook moge wezen, dat instinctief juist selecteert, het suggestieve en betekenisvolle detail naar voren haalt, waardoor de tekst méér, nog iets anders, meedeelt dan wat er op het eerste gezicht staat.

In De meester van de neerdaling intrigeert mij de figuur Edmond. De verhalen zijn niet vanuit zijn perspectief geschreven. Mijn sympathie gaat naar hem uit. Kunt u ingaan op het perspectief en de ‘rol’ van de vrouw?

De ‘ik’-figuur uit het eerste, en de ‘zij’ uit het tweede verhaal trachten (als de vrouwen van Blauwbaard) door te dringen in een wereld die voor hen taboe is, en die zij kunnen interpreteren als manifestatie van het ‘Kwaad’, omdat die hùn wezen en waarden bedreigt, het is iets dat zij niet kunnen begrijpen, het hoort tot een andere orde der dingen. Edmond, het neefje van de ‘ik’ en Andries (in ‘De Duvel en zijn Moer’) en ‘hij’ en Renato (in ‘De Kooi’) verschijnen negatief in reactie op het gedrag of het wezen van bepaalde vrouwenfiguren: Edmonds moeder, de moeder van het neefje, de markiezin; die zijn, ieder op eigen wijze, afwezige moeders; de ‘ik’ en de ‘zij’ gaan er op af, willen weten, begrijpen en ingrijpen, maar worden in de regionen van ‘Hemelvaart’ en ‘Neerdaling’ niet geduld, en (dus) als vijandinnen bejegend.

U wordt een formalistisch criticus genoemd. Kunt u aangeven waarom u de behoefte voelt om kritieken ‘op deze manier’ te schrijven?

De huis- tuin- en keuken ‘persona’ van de schrijver is niet dezelfde als de schrijver-in-de-schrijver. Een auteur is helemaal te vinden in zijn werk. Dat bevat alles wat hij bewust te zeggen heeft en alles wat hij zonder het zelf te weten van het wezenlijke in een bepaalde fase van zijn leven prijs moet geven. Het gaat er om wat voor een ‘cipher’ (Iris Murdoch) hij uit zijn materiaal heeft samengesteld. Ik denk bij het lezen van A la recherche du temps perdu nooit aan de tere dandy, de kleine salon-streber die Proust in de ogen van tijdgenoten was (en met wie ik, als ik hem gekend had, waarschijnlijk ook geen enkel

[p. 37]

contact gehad zou hebben). Hij is voor mij dat reusachtige subtiele web van associaties; d.w.z. ik heb alleen te maken met die functie van hem, die zin en doel van zijn bestaan was. Wat ik over het werk van schrijvers op papier gezet heb, is meestal geen ‘kritiek’ in de betekenis die dat woord gewoonlijk heeft, maar een verslag of neer-slag, van persoonlijk bezigzijn met een tekst. Wat ik opschrijf komt neer op een mengsel van onderzoek (van thema's, motieven, vooral) en van commentaar. Mijn bedoeling is te laten zien tot hoeveel en hoe verschillende indrukken een belangrijke tekst aanleiding kan zijn. De teksten waartoe ik me zo aangetrokken voel, dat ik het niet kan laten erover te schrijven, bezitten altijd een inwendige ‘poëtische’ structuur, en zijn verbeeldingen-in-taal van schrijvers met een zo uitgesproken persoonlijke stijl, dat ik mij zonder meer kan overgeven aan het genoegen van een speurtocht naar wat ik het ‘basis-pakket’ van hun gegevens noem, de strikt individuele motieven aan welke zij hun leven lang, in telkens iets andere schikking, onder wisselende belichting, met verschillende accenten, vorm blijven geven.

Op de Université Catholique de Louvain is het haast mode om uw werk met behulp van de computer te analyseren. Wat vindt u van de uitkomsten?

Ik geloof, dat de computer een goed hulpmiddel kan zijn bij het verzamelen en in kaart brengen van gegevens betreffende woordgebruik, syntaxis, van een schrijver. Het toepassen van de resultaten, de interpretatie is natuurlijk het domein van de creatieve lezer. Wat Dr. Marc Geerinck betreft, die in Leuven enkele van mijn romans met behulp van de computer letterlijk uitééngerafeld heeft: in zijn persoon zijn naar mijn indruk de wetenschappelijke onderzoeker en de creatieve lezer één.

In de Haagse Post (12 september 1981) zegt Geert van Oorschot in een interview:

Ja, Jezus, waarom schrijft een schrijver. Misschien heeft het te maken met het feit dat elk mens, als hij de moed en het vermogen heeft om over zichzelf na te denken, weet dat hij volstrekt eenzaam is, en dat de liefde en de vriendschap op zijn hoogst, enige troost kunnen verschaffen in zijn eenzaamheid, maar niet werkelijk kunnen opheffen. Omdat het volstrekt onleefbaar is in die eenzaamheid te blijven verkeren ontstaat de behoefte tot communicatie, tot contact (...) Als een mens gelukkig is en blij, dan heeft hij helemaal geen behoefte om te schrijven.

Hoe is uw gedachte hierover?

Overgave aan de functie van het waarnemen en weergeven, het schrijven, het maken, waardoor je als vanzelf in contact bent met een nauwelijks te bevatten aantal aspecten van leven, van menselijk zijn, van bestaan, heft de eenzaamheid, die nu eenmaal een gegeven is, niet op, maar geeft er een andere betekenis aan. Gevoelens van geluk en vreugde stel ik niet tegenover het schrijven. Met schrijven bedoel ik in dit geval niet het eigenlijke opschrijven, dat vaak, meestal, een kwellende en uitputtende arbeid is, maar de speciale vorm van waarnemen die ik al eerder onder woorden heb trachten te brengen. Dat zien, dat tegelijkertijd conceptie is, beschouw ik als de hoogste vorm van ‘geluk’. Alles, ook persoonlijke relaties, zijn daar als het ware ‘ingebed’. Ik vind het buitengewoon moeilijk, zo niet onmogelijk, een en ander te verduidelijken. M.i. moet ik dat ook niet verder proberen. Misschien valt soms uit iets dat ik geschreven heb, indirect, op te maken wat ik met het bovenstaande bedoel. Van Oorschot's de eenzaamheid - compenserende functie van het schrijven, heeft, zo lijkt mij, ook wel iets te maken met de tegenstellingen-opheffende functie van wat ik dan maar de ‘scheppende visie’ zal noemen.

De dood is de onvermijdelijke ‘gene zijde’ van het bestaan, waar ik niets van weet, niets van weten kán. Als er iets is, d.w.z. als er een mogelijkheid tot waarnemen, tot bewustzijn, blijft, zal ik dat t.z.t. wel merken. Het vooruitzicht van een staat van niet-zijn, of van onvoorstelbaar anders-zijn, boezemt me geen angst in. Sterven is een andere zaak. Dat kan een laatste, formidabele opgave zijn; misschien ook helpt de natuur ons, doordat de zintuigen tijdens het stervensproces steeds minder functioneren. Dat ik daar doorheen moet, is iets dat ik al lang geleden beseft en als een volstrekt natuurlijk gebeuren aanvaard heb. Intensiteit van waarnemen en beleven tijdens het ‘aardse bestaan’ weegt op tegen vergankelijkheid.

In verband met het voorafgaande misschien nog: de behoefte aan een grotere ruimte, een complexe samenhang, is tevens een behoefte aan meer tijd. Het verleden is voor mijn gevoel niet voorbij, het blijft altijd het voorland van het nu, dat ik niet vatten kan; of liever de grote vergaarbak waarin alle ogenblikken van ‘nu en hier’ zich ophopen. Het ‘heden’ bestaat niet. Er is alleen passing time, die van ogenblik tot ogenblik in time past verandert. Er is slechts een gradueel verschil tussen daarnet, gisteren, vorig jaar, honderd of vijfhonderd jaar geleden. Misschien hebben onze cellen een geheugen dat het individuele herinneringsvermogen verre te buiten gaat. Wat zijn tenslotte ‘genen’ precies? De ‘gewaarwording van verleden’ is voor mij iets onmisbaars. Het is het aspect van eeuwigheid, dat niet volslagen ontoegankelijk is.

Dit interview werd schriftelijk afgenomen in september 1981.