Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 65]

Anneke Reitsma
De ‘rozen der verbeelding’ van Hans Lodeizen

‘Ik houd niet van het bestaan, ik wil het ruilen voor iets langers, voor iets dat geen haven kent. En daarom ben ik ook ongeduldig, en mijn vertrouwen praat vol vrees met het papier; want hoevelen heeft het al niet bedrogen? Ieder boek is een graf, ieder woord een lijkkleed’...
Hans Lodeizen: ‘Life with father’^1.

1. Hans Lodeizen, Nagelaten Werk³, onder redactie van Peter Berger en Pierre H. Dubois, p. 148. Amsterdam, 1975
Voortaan aan te duiden als: Hans Lodeizen, Nagelaten Werk.

I. ‘De dichter van zijn leven’

Het betrekkelijk kleine oeuvre van de jong gestorven dichter Hans Lodeizen (1924-1950) is een hecht samenhangend bouwwerk dat uit tegenstellingen opgetrokken is: ‘lachen’ verdraagt zich met ‘huilen’, de dag staat haaks op de nacht, stilte en muziek zijn elkaars vrienden, angst gaat gepaard met overmoed, uitbundige vreugde kan verkeren in ‘de buigzaamheid van het verdriet’^2.. Niet zelden is dit scala van tegenstellingen in één enkel gedicht aanwezig: àlle gebeurtenissen en ervaringen immers - waar en wanneer zij zich ook voltrekken en ongeacht of zij zich afspelen in het land van de droom of dat der werkelijkheid - zijn begrensd in en door de tijd.

De tijd is voor Lodeizen dan ook geen abstract gegeven, zo min als de afwisseling der seizoenen slechts op de kalender staat aangegeven; de nacht en de lente zijn toegerust met zintuigelijke vermogens en tot zeer concrete daden in staat: ‘in het oog van de lente bloeit / een witte acacia, die met haar / doornen mijn hulpeloos hart / afweert’^3. en ‘in het oog van de nacht woon je als een merel, / of als een prins in zijn boudoir: de kalender wijst het zeventiende jaar van Venetië en / zachtjes, zachtjes slaan zij het boek dicht’^4.. Elders ‘smijt’ de nacht een anker in de haven / en het gillen van meeuwen houdt op’^5..

In de bonte schakering van uren en seconden, dagen en seizoenen verschijnt de tijd kortom als een metgezel en vijand, vergetelheid en onrust. Zij tast het goede in vergankelijkheid aan en houdt tevens niet op te herinneren aan wat - verloren - voorbij is gegaan:

maar denk niet langer, denk
niet meer aan de verspeelde uren
blaffend als honden in de verte
vertrouw niet op de geur van lente
en denk niet na over de zee
straks zijn wij allemaal doodgegaan
wat is herinnering? wat liefde?^6.

Maar Lodeizen verleert het denken niet. Als kind al weet hij zijn vader, via een logische gedachtenconstructie, het benodigde geld voor een beetje vrijheid (sleutelwoord van de oudere Lodeizen) te ontfutselen. ‘Zoals alle kleine jongens, imiteerde hij het beroep van zijn vader’, aldus Jan Brokken in een fraai portret over ‘het onbekende leven van Hans Lodeizen’^7..

Hij deed zaken, hij speelde met een propeller-vliegtuig, hij richtte de KLM op. Lodeizen vond 's avonds wanneer hij thuiskwam vaak een briefje van zijn zoon in de brievenbus. ‘Vader’, stond erin, ‘het gaat slecht met de zaken van de KLM. Er wordt verkwistend met het geld omgesprongen. We hebben dringend geld nodig. Hans’ - De KLM, lacht Lodeizen nu, heeft me heel wat dubbeltjes gekost.

De ‘rozen der verbeelding’ werden vroeg gevonden en geplukt. Ook als gymnasiast op het Haags Lyceum verliest Hans Lodeizen - soms tot zijn schade - het vermogen tot denken niet: met zijn vader verschilt hij van mening over het schrijverschap van Andre Gide. ‘Zijn vader vond Gide uiterst boeiend, Hans vond hem hypocriet omdat hij niet openlijk voor zijn homoseksualiteit durfde uit te komen’^8.. Wie in de gymnasiale cultuur van de late dertiger jaren blijk gaf over de nodige eerlijkheid èn denkkracht te beschikken (gevoegd bij een op zichzelf niet ongezonde dosis ‘luiheid’), liep een grote kans te blijven zitten, en dat gebeurt dan ook - in de vijfde klas. Boos en met een teleurstelling waarvan de wortels niet gehéél duidelijk zijn, loopt hij van huis weg.

‘Ben ik nu werkelijk zo slecht / als mijn vader zegt...?’, zo vraagt hij zich later in een van zijn ‘vader’-gedichten af^9..

Hoe het ook zij, voor de jonge Hans Lodeizen vloeien - sinds hij ‘denken’ leerde - de ernst en de maskerade door elkaar. In ernst gefascineerd door de levenswijze der mieren (‘eens toen ik bij de mieren / in Zwitserland woonde / hoorde ik dat de wijsheid / een bergbeek voorstelt, / klaterend uit de hemel / maar ik luisterde niet’)^10., vraagt hij zijn ouders biologie te mogen studeren in Amerika, het land met zijn jonge geschiedenis, zijn aura van vrijheid, zijn vluchtige tijd.

En zo verhuist hij naar Amherst in Massachusets, naar een even chique als van oudsher ook liberale universiteit (in de oorspronkelijke, gezonde zin van het woord). Hier, ver van ouders en verplichtingen vandaan, wordt weliswaar gestudeerd, maar er wordt tevens volop tijd gevonden voor spel en scherts, voor reizen en maskerades: ‘toen ik in Los Angeles woonde en vol / onrust de witte morgen aftuurde / toen er sneeuw in Amherst onder mijn / voeten piepte en ik aan Seldon dacht / toen ik in de Elysische velden rondliep // heb ik langer geleefd dan in Wassenaar’^11..

In Amherst is de ernst slechts tijdelijke verplichting, het spel de altijd gezochte reis. Zo kan het gebeuren dat hij op een nacht, samen met vriend Seldon James, naar het Emily Dickinson-museum trekt om het ‘agendaatje van de dichteres te gappen’ en voortaan in bezit te houden^12.: het woord immers en wel heel in het bijzonder het díchterlijke woord - via wélke nachtelijke grap ook bemachtigd - is de centrale leidraad van alle denken en doen, van de droom en de werkelijkheid, van het spel en van de ernst.

Het is in deze periode dat Hans Lodeizen ‘vol vrees met het papier’ praat en reeksen van gedichten schrijft. Wanneer het

2. Hans Lodeizen, Gedichten⁷, onder redactie van J.C. Bloem, J. Greshoff en A. Morriën, p. 63 e.v. Amsterdam, 1970
Voortaan aan te duiden als: Hans Lodeizen, Gedichten.
De uitdrukking ‘de buigzaamheid van het verdriet’ komt in het werk van Lodeizen overigens vaker voor. Vergelijk bijvoorbeeld Nagelaten Werk, p. 95

3. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 48

4. Idem, p. 42

5. Idem, p. 69

6. Idem, p. 49

7. Jan Brokken, Het onbekende leven van Hans Lodeizen. In: Haagse Post, 22 mei 1976, p. 32.
Voortaan aan te duiden als: Jan Brokken (1976).

8. Idem, p. 33

9. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 55

10. Idem, p. 18

11. Idem, p. 15

12. Ontleend aan: Jan Brokken (1976).

[p. 66]

literaire tijdschrift Het Woord een negental - vanuit Amherst ingezonden - verzen weigert op te nemen, gaat de dichter door met het maken van notities. hij werkt aan zijn Innerlijk behang, de enige bundel die hij tijdens zijn leven zal zien verschijnen. Populariteit staat hem met deze werkzaamheid niet voor ogen: ‘Ik zal waarschijnlijk nooit een van de “populaire” schrijvers worden’, zo merkt hij - enigszins voorbarig - op.

De kapel van Omherst College, op een heuvel gelegen, bepaalt het karakteristieke beeld van de universiteit (is steeds vanuit de stad zichtbaar).

Maar ik moet reizen en een innerlijk leven leiden, door de omstandigheden geleid, niet gedreven (...). Ik houd van het leven op een andere manier dan wie ik ook maar ken. Ik houd er van om toeschouwer te zijn in vele dingen en toch in zekere zin acteur. Toch in zekere zin God, de man die aan de touwtjes trekt. Reizen’^13..

Reizen - in concreto of via de taal, de ‘verbeelding’ ondernomen - verruilt het bestaan voor iets langers, ‘voor iets dat geen haven kent’. De innerlijke reis die poëzie is, vormt op deze wijze een tegenwicht tegen het bestaan niet alleen, maar tevens tegen het ongeduld en de rusteloosheid om dit bestaan - in spel en ernst - te lijf te gaan. De reiziger bouwt zich steden waar zij niet ‘bestaan’: ‘om mijn verlangen / te bevruchten heb ik / zoveel steden gemaakt / gemaakt en gebroken’^14. en ‘deze wereld die ik liever zou kleuren / dan haar bewonen’^15..

Adriaan Morriën, een van de mensen die Hans Lodeizen na terugkomst in Holland behulpzaam is bij de publicatie van Het innerlijk behang, geeft in een ‘herinnering’ aan hóezeer Hans Lodeizen ‘de dichter van zijn leven’ is, d.w.z. hóezeer de voor diens poëzie karakteristieke spanningsboog tussen spel en ernst ook in zijn levenswijze aanwezig is:

Behalve schrijver was Hans Lodeizen ook ‘de dichter van zijn leven’. In tegenstelling tot zoveel jonge poëten bezat hij het vermogen iemand bezig te houden zonder geleerd, vermoeiend of banaal te zijn (...). Hij was, ook in de omgang, vol fantasie, vol van een speelse weemoed. Achteraf heb ik pas begrepen hoeveel spel er in alles van hem was, hoe hij met de zekerheid van een spoedige dood voor ogen zijn vrienden met zijn vrolijkheid om de tuin leidde, niet uit heldhaftigheid maar eerder uit lust tot mystificeren (...).

Het terrein van de Campus.

Hij was doodsbang voor de ouderdom, voor de machteloosheid, het gebrek aan controle van oude lichamen. Zijn gezicht was bleek en zelfs zomers scheen die bleekheid door het bruin heen (...).
Toch had hij plezier in het leven en het liefst had hij het als een feest opgevat, een feest met veel vrienden, maskerades, wandelingen, reizen, maar ook met dagen van luiheid en studie, in bed doorgebracht, met alle soorten van muziek, met een menigte fijne gevoelens, met gefantaseer dat tot geen maatschappelijke activiteit leidt. Hij was briljant, met een brille om zichzelfs wil, zonder ambities, behalve die van het ogenblik^16..

In de wedloop van Hans Lodeizen met het ‘ogenblik’, gedurende welk moment de ‘droom’ voor handen lijkt en de ‘werkelijkheid’ op het verlangen wordt betrokken, wordt mijns inziens het centrale thema van zijn poëzie kenbaar: de onvermoeibare jacht op de tijd en wel in alle gedaanten waarin zij zich wenst te vertonen.

Het is zeker juist om als achtergrond van deze ‘jacht’ een angst voor de dood te zien, mits men bedenkt dat aan deze angst voor aftakeling en ouderdom op haar beurt een onmiskenbaar vitalisme ten grondslag ligt. Wie aan het leven hècht, wordt zich - waar hij leeft - de dood bewust: in de geur van herfst, in het vallen van de avond, in ‘het tikken van de dag’^17.. Wanneer Frans de Rover naar aanleiding van Het innerlijk behang als algemene thematiek formuleert

dat er in de poëzie van Lodeizen een tegenstelling wordt weergegeven tussen de echte werkelijkheid en de gedroomde

13. Hier geciteerd via Jan Brokken (1976), p. 31

14. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 22

15. Idem, p. 108

16. A. Morriën: ‘Herinnering aan Hans Lodeizen’. In: Cryptogram, p. 123/124. Amsterdam, 1968

17. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 45

[p. 67]

(‘gefantazeerde’) werkelijkheid, tussen het uiterlijk behang en het innerlijk behang, waarbij het besef doorklinkt dat ook in de droomwereld het ideaal uiteindelijk onbereikbaar is’^18.,

Converse Memorial Library - De oorspronkelijke bibliotheek van Amherst College.

dan meen ik dat wij dit complementaire paar ondergeschikt moeten achten aan het motief van de tijd. De tijd is degene die de droom bedreigt en tevens grenzen stelt aan de werkelijkheid.

En natuurlijk, sinds de tijd zich concretiseert bij de gratie van ruimte, gaat in de poëzie van Hans Lodeizen het verschil tussen ‘dag’ en ‘nacht’ of ‘lente en herfst’ bij voortduring gepaard met een reeks van ruimtelijke locaties: er worden ‘steden’ genoemd en ‘paleizen’ gebouwd, er wordt in ‘tuinen’ gewandeld en over ‘straten’ gelopen, of ‘in een bouwdoos’ gewoond^19.. Ook hier geldt dat per regel of per strofe de ruimte ‘verspringen’ kan - een verhuizing van stad naar land is geen uitzondering -, zo goed als in één enkel gedicht meerdere dimensies van tijd aanwezig kunnen worden gesteld. In een van zijn proza-achtige notities schrijft Lodeizen (en het ‘daar’ en het ‘nu’ vloeien beslissend samen):

Zoals de wereld nu is, mensen, zoals zij door jullie over de zondvloed is gebracht, jammerend, schuddend. Daar te leven is pure ellende.
Maar eens zullen de muren van de grote stad veranderen en inkrimpen tot smalle modderhutten waar negers wonen met gouden ringen in hun oren. Dan zullen wij een langademig ‘néé’ neerlaten en de aarde zal bruin zijn^20..

Nu wij de tijd - in tal van gedaanten en in wisselende locaties gesitueerd - als een dominante categorie in de poëzie van Hans Lodeizen hebben herkend, lijkt het goed om een aantal gedichten nader onder dit specifieke aspect te bezien^21.

18. Frans C. de Rover, over Het innerlijk behang van Hans Lodeizen, p. 29 Amsterdam, 1978

19. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 23

20. Hans Lodeizen, Nagelaten Werk, p. 157

21. Ik doel hier dan zowel op het grammaticale en semantische aspect, als ook op specifieke stilistische procédés, zoals uit de volgende analyses moge blijken.

II. ‘De dichter van zijn werk’

‘Ik zal nooit “grote” dingen schrijven,
maar mijn pen zal proberen de ziekte
en extase van lichaam en ziel te
volgen.
De oude muziek troost mij
De onderzoekers van alle eeuwen hebben
nog niets ontdekt
De winter loopt mijn venster voorbij
Wij hebben de wereld sinds de middeleeuwen omgetoverd,
En ik leef langer dan de geschiedenis’.

Hans Lodeizen^22.

22. Hans Lodeizen, Nagelaten Werk, p. 154

II.1. ‘De zoete uren van de morgen’

Eén van de gedichten die niet in de zorgvuldig opgebouwde selectie van Het innerlijk behang is opgenomen, maar wel in dezelfde periode is ontstaan, vat vragenderwijs het samenspel van tijd en ruimte samen^23.:

I
o wonderen van het leven welwillend
afgedaan en in het venster gelegd zonder
vertoon zonder vertoon van herstwinden

II
o stranden waar de zon mijn vriendje
weervindt uitrustend op de eenzame
bank van mijn genoegens in het zand

III
en zee waar tegen kerstmis mijn
boot zielloos en verlaten verlaten
en zielloos schommelt, heengaat

IV
waar zijn de plezieren van de lente
gebleven onder het gras verborgen in het
zand vermaald onder de zon gebroken

V
waar zijn de zoete uren van de morgen?

Het belangrijkste stijlprocédé waar dit gedicht op steunt, is dat van de systematische herhaling, de parallellie. Dit wordt het beste zichtbaar wanneer we het gedicht eerst in zijn macrostructuur bezien.

In het eerste drietal strofen worden achtereenvolgens drie verschillende entiteiten rechtstreeks aangesproken: de ‘wonderen van het leven’, de ‘stranden’ en de ‘zee’. Deze drie aangesproken ‘personen’ - de stijlfiguur van de apostrof verleent al deze ‘zaken’ immers vrijwel onmiddellijk een menselijk aspect - krijgen in de vierde en vijfde strofe twee verschillende, maar verwante vragen voorgelegd: ‘waar zijn de plezieren van de lente gebleven’ (vers 10) en ‘waar zijn de zoete uren van de morgen?’ (vers 13).

Met name uit de laatste versregel wordt duidelijk dat de tijd - hier aangegeven in de woordgroep ‘de zoete uren van de morgen’ - een te localiseren element is: ‘in het venster’ wellicht (vers 2), op de ‘stranden’ misschien (vers 3) of verborgen ‘onder het gras’ (vers 11). De vraagstelling, die tevens het karakter van een ‘verzuchting’ heeft, richt zich niét op het ‘wanneer’ van de uren, maar op het ‘waar’: ‘waar zijn de plezieren van de lente gebleven’, ‘waar zijn de zoete uren van de morgen?’

Het is opvallend dat de eerste vraag in de voltooid tegenwoordige tijd geschreven is, terwijl in de tweede vraag een onvoltooide tijdsvorm wordt gehanteerd. Deze afwisseling tussen ‘voltooid’ en ‘onvoltooid’ vinden we terug in het gehele gedicht, dat - opmerkelijk genoeg - geen enkele verleden tijdsvorm kent. Wanneer we dan ten slotte nog opmerken dat in de eerste vier strofen - impliciet of expliciet - steeds een seizoen aanwezig is, dan is de veronderstelling gewettigd dat het procédé van de herhaling (ook de ‘omgekeerde’ herhaling, zoals we in de derde strofe zullen zien) hier in dienst staat van het tijdsmotief. Anders gezegd: het op verschillende niveau's vormgegeven principe van de parallellie vormt hier een ‘kunstgreep’ die in zijn voortdurende aanwending de thematiek ondersteunt. Al weten we na eerste lezing nog niet precies hoe we deze thematiek het beste kunnen omschrijven (daartoe moeten we van het ‘geheel’ weer naar de ‘onderdelen’, óók de allerkleinste, terug), we zijn alvast ‘gewaarschuwd’ en op een bepaald spoor gezet.

In de eerste strofe staan - als aangesproken ‘persoon’ - de ‘wonderen van het leven’ centraal en geheel in overeenstemming met de aanhef van de tweede en derde strofe ontbreekt ook hier een bepalend lidwoord: ‘wonderen’ zijn het, ‘wonderen van het leven’, maar over de aard en identiteit van die ‘wonderen’ worden wij - vooralsnog - in het onzekere gelaten. Het

23. Idem, p. 11

[p. 68]

effect van een dergelijke zeggingswijze is dat het ‘wonder’ - waar en wanneer dan ook plaatsgevonden, of wellicht nog in de toekomst gesitueerd - niet aan een concrete daad of gebeurtenis wordt vastgemaakt, zoals het eigenlijk een wonder - elk wonder, alle ‘wonderen’ - ook betaamt. Hier worden, in een voor Lodeizen kenmerkende genitief-constructie, alle mogelijke of onmogelijke ‘wonderen van het leven’ rechtstreeks aangesproken en na de voorgaande globale verkenning weten wij nu reeds wèlke vragen zij straks krijgen voorgelegd: ‘waar zijn de plezieren van de lente gebleven’ en ‘waar zijn de zoete uren van de morgen?’ -

Door de parallelle rangschikking van ‘vraag’ en ‘aangesproken persoon’ kunnen wij vermoeden dat de ‘wonderen van het leven’ - hòe weinig wij daar vooralsnog ook van weten - iets te maken hebben met ‘de plezieren van de lente’ en ‘de zoete uren van de morgen’. De uitgestelde vraagstelling van de vierde en vijfde strofe werpt op deze wijze haar ‘schaduw’ terug en vooruit.

Ook de grammaticale structuur van de eerste drie strofen is exact gelijk: nadat het betreffende kern-substantief rechtstreeks is aan gesproken (achtereenvolgens de ‘wonderen van het leven’, de ‘stranden’ en de ‘zee’), volgen steeds beperkende bijzinnen, welke daarin opgeslagen informatie dus niet - zoals in de uitbreidende zinnen - weglaatbaar is. Elke beperkende bijzin (of deze nu beknopt is, zoals in de eerste strofe, of volledig met persoonsvorm is toegerust, zoals in strofe twee en drie) bevat een wezenlijk nadere bepaling bij het betreffende antecedent. Deze bepaling heeft vervolgens het karakter van een ‘inperking’^24.. Het klassieke criterium voor het onderscheid tussen beperkende en uitbreidende bijzinnen is in de interpunctie gelegen. Een eerste aanwijzing dat we in strofe I, II en III met beperkende bijzinnen te doen hebben, is dus gelegen in het feit dat de onderscheidende komma ontbreekt^25.. Een tweede, maar ‘afgeleide’ aanwijzing wordt gevormd door het tot driemaal toe ontbreken van een (bepaald of onbepaald) lidwoord: ‘wonderen van het leven’, ‘stranden’ en ‘zee’. Ik heb geprobeerd aan te tonen dat het ontbreken van een dergelijk lidwoord tot een veralgemenisering leidt, een verbreding in de richting van: ‘alle’ wonderen, ‘alle’ stranden en ‘elke’ zee.

En nu is de aardige, in onze taalsystematiek verankerde wetmatigheid dat wanneer wij aan alle ‘wonderen van het leven’, àlle ‘stranden’ of èlke ‘zee’ nog de nodige karakteristieken willen toevoegen (zoals in de eerste drie strofen van dit gedicht achtereenvolgens gebeurt), er noodzakelijkerwijs sprake is van beperkende informatie^26.. Over ‘alles’ spreken, is immers wel wat veel en dikwijls haast de taalgebruiker zich dan ook de ‘wonderen’ die hij zo breed geschakeerd noemde zorgvuldig in te perken.

Een eerste beperking kwam al tot stand door de genitief-verbinding ‘van het leven’. Vervolgens wordt aan deze samengestelde woordgroep de volgende - samengestelde - informatie toegevoegd:

De ‘wonderen van het leven’ - dat maakt het schema wel duidelijk - zijn ook na de toegevoegde informatie verre van eenduidig.

De moeilijkheden waarvoor de lezer van de eerste strofe zich geplaatst ziet, hebben niet alleen - zoals men oppervlakkig geneigd zou zijn te denken - op de betekenislaag betrekking, zij hebben tevens te maken met de syntactische aanhechting van een en ander. De ‘betekenis’ van een zin immers - het is mijn vaste overtuiging - laat zich slechts verstaan, wanneer men de ordening der elementen in hun structuur heeft doorzien^27.. Sinds ‘betekenis’ bovendien niet alléén uit het min of meer vaste pakket van het woordenboek te leren valt, maar vele en gevarieerde toepassingen kent in het leven van alle - en met name poëtische - dag, liggen de interpretatieve moeilijkheden voor het rapen.

Aan ons de taak hen te ‘lezen’ en verstaan.

De voornaamste brón van alle meerduidigheid is mijns inziens gelegen in het onvolledige, elliptische karakter van de zinseenheid die Lodeizen ons in de eerste strofe presenteert: géén persoonsvorm die een tijdsindicatie verschaft, géén werkwoord dat duidelijk maakt ‘wié’ op ‘wát’ moet worden betrokken. Het tussen haakjes geplaatste ‘zijn’ interpreteert de ‘wonderen van het leven’ als een voltooid-tegenwoordige activiteit: zij zijn (welwillend) afgedaan (a) en zij zijn (welwillend) in het venster gelegd (b). Wié voor deze handelwijze ook verantwoordelijk moet worden gesteld - dat maakt de compact weergegeven informatie immers niet duidelijk -, de plaats en functie van ‘welwillend’ zijn hierbij van groot belang.

Als bepaling van gesteldheid moet ‘welwillend’ niet alleen worden betrokken op de ‘wonderen van het leven’ zèlf, die - in een personifiërende zeggingswijze - ‘goedgunstig’ en ‘welgezind’ worden genoemd, maar tevens op de wijze waarop deze zijn ‘afgedaan’, zoals men een kledingstuk afdoet of een sieraad weglegt in afwachting van nader gebruik. Als gevolg van de nevenschikking tussen (a) en (b) is het bovendien nog mogelijk om ‘welwillend’ in tweede instantie in verband te brengen met de wijze waarop de ‘wonderen’ ‘in het venster’ zijn gelegd. Het is een vormgevingsprincipe dat Lodeizen graag hanteert: de dingen maar één keer noemen en ze - door hun zorgvuldige rangschikking - verschillende malen gebruiken. Het resultaat van dit meerledige gebruik is, dat de ‘wonderen van het leven’ niet alleen een menselijk maar ook een buitengewoon concreet karakter hebben gekregen. Zij zijn niet verdwenen, maar ‘welwillend’ in het venster gelegd: zichtbaar voor wie hen wil zien.

Nu kan men zich afvragen op grond wáárvan men zo iets vreugdevols als ‘wonderen’ afdoet en terzijde legt. Wat ons gunstig stemt, houden wij immers graag bij ons?

Een eerste antwoord is mijns inziens gelegen in de aard en het karakter van de wonderen zélf: wanneer ‘welwillendheid’ een inherente eigenschap is, dan blijven de ‘wonderen’ ook in het venster wel goedgunstig en welgezind. Dáár neergelegd dient zich bovendien een tweede mogelijkheid aan: men kan er als een toeschouwer naar kijken en hen op afstand genieten. Verder lezend in de eerste strofe kondigt zich een volgend en vanuit thematisch oogpunt belangrijk antwoord aan. In een nadrukkelijke herhaling beschrijven vers twee en drie (via een enjambement hecht aan elkaar verbonden) dat heel het voorgaande heeft plaatsgevonden ‘zonder vertoon zonder vertoon van herfstwinden’. Merk op hoe in ‘vertoon’ negatieve betekenisaspecten liggen opgesloten: het nadrukkelijk ten toon spreiden om indruk te maken, met veel geluid of geweld^28.. Dat ‘uerfoon’ ontbreekt hier, dat wil zeggen: dátgene waarin de herfst zich het meest krachtig en stormachtig manifesteert - de ‘winden’ - is hier afwezig. De ‘herfstwinden’ vertonen zich niet.

Kunnen wij uit deze zinsnede nu ook afleiden dat in de eerste strofe het seizoen van de herfst ontbreekt? Nee, op strikt linguïstische gronden kunnen wij dat niet.

Onze hersenen echter plegen zich doorgaans niet met dit

24. Vergelijk M.C. van den Toorn, Nederlandse Grammatica², p. 112/ 113. Groningen, 1974

25. Men zou kunnen tegenwerpen dat de min of meer als ‘experimenteel’ te boek staande poëzie van Hans Lodeizen over het geheel genomen niet zo rijk aan interpunctie-tekens is. Waar Lodeizen echter van interpunctie gebruik maakt, gebeurt dit buitengewoon zorgvuldig. Een feit dat ons ‘waakzaam’ maken moet.

26. Het voert in dit bestek te ver om deze wetmatigheid op een verantwoord taalkundige wijze volledig uit de doeken te doen. Ik verwijs voor deze problematiek kortheidshalve naar M.C. van den Toorn, Nederlandse Grammatica, waar onder de trefwoorden ‘alle’ en ‘beperkende (...) bijzin’ meer informatie te vinden is.

27. Ook deze uitspraak zou eigenlijk een uitvoerige toelichting verdienen. Kort geformuleerd komt de samenhang tussen ‘betekenis’ en ‘syntaxis’ hier op neer: èlk grammaticaal aspect (of het nu woordsoorten of zinsdelen betreft) vertoont per definitie ook een betekenisaspect. Wie een gedicht adequaat wil interpreteren, dat wil zeggen: in zijn betekenislagen onderzoeken, kan dus onmogelijk aan de grammaticale structuur voorbijzien. Vergelijk, voor een uitvoeriger uiteenzetting Roman Jakobson, Linguïstiek en Poëtica. In: W.J.M. Bronzwaer / D.W. Fokkema / E. Ibsch (ed.), Tekstboek algemene literatuurwetenschap, p. 96-107. Amsterdam, 1977

28. Aldus de omschrijving van Van Dale.

[p. 69]

soort van taalkundige overwegingen tevreden te stellen. In ons brein vormen zich ‘plaatjes’, kleine geconcretiseerde geschiedenissen, op grond van het aangeboden leesmateriaal. Wij schrijven - als lezers - een ‘scenario’^29.. En wij denken daarbij veelal niet in ‘zwart-wit’, dat wil zeggen: wij beperken onze beeldvorming niet tot de meest relevante, vastgelegde betekenisaspecten, maar wij kléuren deze bij voorkeur met bijkomende, soms irrelevante, min of meer toevallige - aan onze persoonlijke levenssituatie ontleende - betekenisaspecten. In de poëzie van Lodeizen nu spelen de seizoenen met tal van bijkomende associaties een grote rol, verenigd als zij zijn onder de noemer van de tijd. Sinds de tijd zich meten laat aan de stand van zon en maan, gaat de waardering van Hans Lodeizen voor het ene of andere seizoen gepaard met de lichtsterkte van het betreffende jaargetijde. Zo functioneert de zomer met zijn volle en ontmaskerende zon veelal als tegenhanger van de ‘milder’ gekenschetste winter, waar de dagen korter en de nachten langer zijn. Deze angst voor het verblindende, niéts verhullende licht van de zon (en, in het verlengde hiervan, de volstrekte overgave aan de schemering) herinnert mij aan onze grote ‘moderne’ dichter Nijhoff, wanneer hij - ook een ‘toeschouwer’ - schrijft:

Ik zie het zonlicht in de kamer branden
En staar verdwaasd strak in dien gelen lach -
Ik vloek het licht van iedren nieuwen dag,
Het bloed der zon, dat leekt over mijn handen.^30.

Onder het voorbehoud dat men op moet passen voor al te schetsmatige rubriceringen ben ik het eens met Frans de Rover, die over Het innerlijk behang van Hans Lodeizen schrijft:

De avond en de nacht als positief gewaardeerde tijdselementen corresponderen met de ‘late’ jaargetijden: nazomer, herfst en dat deel van de winter waarin de avonden ‘lang’ zijn (...). De herfst is (...) het meest geliefde en meest inspirerende van de seizoenen (...), de herfst is het jaargetijde waarin de wijsheid zich manifesteert^31..

Deze globaal verwoorde gedachtengang moet men inmiddels niet tè generaliserend bezien: het is niet zo dat àlle aspecten van de herfst even gunstig worden getekend en evenmin kan men zeggen dat lente en zomer de uitslúitende dragers van onthulling en bedreiging zijn. Geen gedicht dat de schakering der seizoenen zo duidelijk maakt als dit vers, dat zich op de ‘wonderen van het leven’ richt, zoals zij zich in verschillende jaargetijden vertonen.

Aan het slot van de eerste strofe gekomen, constateren wij voorlopig dat het kráchtige ‘vertoon’ van de herfst afwezig is en wij interpreteren dit als een positieve afwezigheid, die er op de een of andere wijze mee te maken heeft dat de ‘wonderen van het leven’ welwillend zijn afgedaan en terzijde gelegd. Ik herinner in dit verband aan een van de mooiste gedichten die Lodeizen schreef en waarin het de ‘zachtheid’ is - in plaats van ‘krachtsvertoon’ - die domineert:

als ik nu ga zal het zachter
zijn, in de wind, in de huizen,
zal het hart zachter proeven aan
de zonnebloemen en aan de lange
stem die uit de kamer hangt
in de tuin vol nachtegaalgezang
...^32.

De tweede strofe begint, zoals gezegd, met een identieke aanhef, al zijn het nu de ‘stranden’ die rechtstreeks worden aangesproken. En wederom vindt, via een - samengestelde - relatieve constructie, een inperking plaats: ‘o stranden waar de zon mijn vriendje / weervindt’...

Het onbepaalde meervoud van ‘stranden’ wordt niet alleen ruimtelijk (‘daar waar’...), maar ook in tijd beperkt: het gaat hier om ‘stranden’ waar de zon - onmiskenbaar en helder - een metgezel terugvindt, ‘mijn vriendje’. Voor het eerst komt expliciet een ik-figuur in beeld als de op afstand aanwezige, die het gebeuren registreert. En weer is de verstrekte informatie drieledig, maar ‘getrapt’ van aard:

Hoe ingewikkeld de syntactische aanhechting van een en ander ook moge zijn, Lodeizen verstrekt ons een belangrijk hulpmiddel in de vorm van assonancerijm; als met elkaar te verbinden kernwoorden herkennen wij in deze strofe achtereenvolgens al snel: ‘stranden’, ‘bank’ en ‘zand’.

Het hier geschetste tafereel leidt ons nogal dwingend in de richting van de zomer, bij uitstek het jaargetijde dat - mits de zon meewerkt - mensen toestaat uit te rusten aan het strand, die eenzame ‘zandbank’ van genoegens. Opvallend is dan dat ‘de zon’ handelend optreedt, evenzeer als in de eerste strofe de ‘wonderen van het leven’ menselijke en concrete karakteristieken kregen toegevoegd. De zon, zo lijkt hier te worden gezegd, is niet alleen geschapen voor ontmaskering en verblinding, zij is tevens in staat de vriendschap weer te vinden in de persoon van ‘mijn vriendje’, ‘uitrustend op de eenzame / bank van mijn genoegens in het zand’.

Wie rust hier uit van wat?

Wellicht rusten de ‘stranden’ in hun veelvoud wel uit op die ene zandbank, misschien ook is het zon die na haar zoektocht rust en eenzaamheid zoekt. Mogelijk is ‘mijn vriendje’ zèlf vermoeid, waarbij het zelfs niet is uitgesloten dat deze vermoeidheid het gevolg van ‘mijn genoegens’ is.

Ik spreek mij hier niet uit vpor een eenduidig antwoord, - de in het schema weergegeven syntactische meergeleding laat dat immers niet toe. Wèl beschouw ik het als een onvermijdelijk gevolg van deze ambiguë structuur dat de domeinen waar hier sprake van is - de ‘stranden’, de ‘eenzame bank’ en ‘het zand’ - rechtstreeks betrokken worden op de personen (mijn ‘vriendje’ en het verzwegen ‘ik’) die hen tijdelijk bewonen.

Dat mijn ‘genoegens’ veelal in eenzaamheid gestalte krijgen en derhalve een ‘eenzame bank’ vormen in het zand, doet aan de krácht van de zon niets af: zij vindt het verlorene terug. In zijn genitief-verbinding vertoont de woordgroep ‘de eenzame bank van mijn genoegens’ overigens een duidelijke overeenkomst met de ‘wonderen van het leven’ uit de eerste strofe. Het ‘wonder’ en ‘de zon’ lijken elkaar dichter nabij te zijn dan wij dachten. Terug redenerend vinden ‘mijn genoegens’ een woonplek van rust op dié ‘stranden’, die met een heldere ‘zon’ zijn toegerust.

Dan wordt, in de derde strofe, via de ‘wonderen van het leven’ en de ‘stranden’ (waarop sòmmige van deze ‘wonderen’ gestalte

29. De term ‘scenario’ kan men opvatten als de visualisering van het ruimtelijk gebeuren. Vergelijk: Frida Balk-Smit Duyzentkunst, Het kind en de redelijkheid. In: De Revisor VII/3, juni 1980, p. 46 e.v.

30. Martinus Nijhoff, Verzamelde Gedichten⁶, p. 43. Amsterdam, 1976

31. Frans C. de Rover, over Het innerlijk behang van Hans Lodeizen, p. 50/51

32. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 31

[p. 70]

kregen) het terrein verlegd naar de ‘zee’, - van oudsher het domein van dromen en verlangens. En het is dáár dat de beslissende afsplitsing zich voltrekt, terwijl de kalender ‘tegen kerstmis’ loopt.

De ik-figuur spreekt hier, strikt genomen, niet langer over zichzélf, niet over zijn genoegens, niet over mijn eenzaamheid, - hij vestigt slechts de aandacht op ‘mijn boot’: het vervoersmiddel bij uitstek om weg te varen van een teleurstellende werkelijkheid, ‘de afschuwelijke realiteiten van deze wereld’ incluis^33.. Het lijkt me duidelijk dat we in deze boot op een volgend niveau een symbolische aanduiding kunnen zien voor dàt deel van de ik-figuur dat naar een ander landschap verlangt, naar ‘iets dat geen haven kent’, een landschap dat uitsluitend te bereiken is via een ‘innerlijke reis’.

Wanneer er dan vervolgens - in een spiegelbeeldige herhaling, die het aspect van ‘schommeling’ versterkt - geschreven staat dat ‘mijn boot zielloos en verlaten verlaten / en zielloos schommelt’, kunnen wij deze informatie niet letterlijk genoeg verstaan. De ‘boot’ verliest zijn ‘bezieling’ immers wanneer hij ‘verlaten’ is, wanneer er - met andere woorden - geen menselijk wezen is dat hem, met het oog op de reis, bewoont. De nadrukkelijke en herhaalde nevenschikking maakt mijns inziens duidelijk dat ‘verlaten’ en ‘zielloos’ hier elkaars equivalenten zijn.

Voor de ik-figuur heeft deze gedachtengang als consequentie dat ook een bepaald gedeelte van hemzélf ‘zielloos en verlaten’ is, en wel dàt gedeelte van zijn persoonlijkheid dat ernaar verlangt zich in te schepen en op reis te gaan. Naar het land van de ‘droom’, het gebied der ‘verbeelding’ die soms de ‘werkelijkheid’ overstijgt.

In de ‘getrapte’ informatie die ook de derde strofe kenmerkt, wordt in vers 9 ten slotte het vertrek van de boot gemeld, een ‘heengaan’ dat - in het lichtarme seizoen van de winter - evenééns ‘zielloos en verlaten’ lijkt plaats te vinden. Er wordt niét gezegd dat de ik-figuur (in de totaliteit van zijn persoon) ‘heengaat’, maar slechts - afgesplitst daarvan - ‘mijn boot’ en ik geloof dat we dit aspect kunnen vereenzelvigen met de reiziger in hem, de dichter die een ‘innerlijk leven’ verlangt.

Maar dan beginnen de conflicten pas goed.

De ‘dichter’ immers staat niet op zich zèlf en kan ook niet straffeloos al te lang doen ‘alsof’. Zo goed als de ‘zee’ (het gebied van de droom) niet los gezien kan worden van het land en de ‘stranden’ (het terrein waar de ‘afschuwelijke realiteiten’ zich naast de ‘wonderen van het leven’ voltrekken), zo ook zal de dichter zich nooit geheel kunnen losmaken van de ‘burger’ die hij tevens is. Anders gezegd: men kan het leven niet eindeloos als een feest opvatten, ‘een feest met veel vrienden, maskerades, wandelingen, reizen’.

Het element nu dat de dichter het meest direct bepaalt bij zijn ‘burgerschap’ - en òmgekeerd: het element dat de burger soms herinnert aan de ‘dichter’ die hij was of zou kunnen zijn - is gelegen in de onvermijdelijke voortgang van de tijd. Niemand die dit beter weet dan de carnavalsganger, voor wie ‘Aswoensdag’ een even vertrouwde realiteit is als de kortstondige maskerade van het ‘feest’. ‘Dit is dan de laatste carnavalsmoraal’, zo schrijft Menno ter Braak aan het slot van zijn Carnaval der burgers: ‘dat men de burger moet verstaan, om de dichter te kunnen naderen’^34.. Dàt verstandhoudingsproces geldt dan de burger en de dichter gelijkelijk.

Het verbaast ons na dit alles niet dat in de vierde en vijfde strofe de vraagstelling toegespitst wordt op de tijd, die ergens te localiseren moet zijn. En wij herinneren ons dat deze vraagstelling zich - zonder onderscheid van ‘persoon’ of ‘zaken’ - achtereenvolgens richt tot de ‘wonderen van het leven’, de ‘stranden’ en de ‘zee’.

Nu de ‘boot’ op open zee vertrokken is en ‘heengaat’ - zo lijkt het wel - óók uit het getijde van de winter vandaan, nu luidt de gevarieerde vraag: ‘waar zijn de plezieren van de lente / gebleven (...) waar zijn de zoete uren van de morgen?’ - Een wonderlijke ‘inhaalmanoeuvre’: nauwelijks vertrokken van de winter, vraagt men zich af waar ‘de plezieren van de lente’ gebleven zijn, of - op kleinere schaal verwoord - ‘waar zijn de zoete uren van de morgen?’

Ondanks alle oppervlakkige parallellie is er tussen vers 10 en 13 sprake van een belangrijk verschil, dat als volgt kan worden samengevat:

Het schema moge kortheidshalve duidelijk maken dat beide vragen zich tot elkaar verhouden als het ‘voltooide’ ten opzichte van het (mogelijk) ‘tegenwoordige’. Voor de bootreiziger immers die zich ‘tegen kerstmis’ inscheept (vers 7), behoren ‘de plezieren van de lente’ tot een voltooide tijd. Het ‘zijn’ uit vers 10 neemt binnen de totaliteit van de vraagstelling dan ook slechts de status van hulpwerkwoord in. De aandacht van de vragensteller richt zich in (a) wel heel overwegend op het verdwijnen van ‘de (plezieren van de) lente’. Waar is zij (en het met haar verbonden plezier) gebleven?

Nu wordt ook de ‘inhaalmanoeuvre’ van de bootreiziger begrijpelijker: zijn vraag sluit een terugwaartse beweging in, die een zoektocht behelst naar het voltooide seizoen van de lente. Hóe heeft de beëindiging plaats kunnen vinden?

De verzen 11 en 12 sommen een drietal mogelijkheden op: ‘onder het gras verborgen’, ‘in het zand vermaald’ of ‘onder de zon gebroken’. Het is opvallend hoezeer àl deze aanduidingen - in meer of minder duidelijke mate - een seizoensimplicatie bevatten. De winter is als geen ander het seizoen waarin het komende leven nog ‘onder het gras verborgen’ ligt. De zomer plukt ten volle de vruchten van de lente: zij ‘maalt’ het koren, opdat het voor consumptie geschikt zal zijn. Dat in de oudere betekenislagen van dit werkwoord ook nog eens de betekenisaspecten van ‘tekenen’ en ‘schilderen’ liggen opgeslagen^35. - ook de dichter immers ‘maalt’ bouwstoffen tot ‘fijner’ materiaal om - kunnen we in dit verband ternauwernood nog als een coïncidentie beschouwen. De herfst ten slotte ‘breekt’ onder de zon de oogst van de lente weer ‘af’.

De bootreiziger die - vanuit de winter vertrokken - op zoek

33. Idem, p. 62

34. Menno ter Braak, Carnaval der burgers, p. 199. Amsterdam, z.j.

35. Vergelijk (behalve Van Dale) ook: Franck / Van Wijk / Van Haeringen, Etymologisch Woordenboek der Nederlandsche Taal². 's-Gravenhage, 1976

[p. 71]

naar (‘de plezieren van) de lente’ gaat, zal - teruggaand in de tijd - achtereenvolgens bemerken dat zij ‘onder de zon gebroken’ zijn, ‘in het zand vermaald’, nadat zij ‘onder het gras’ lagen ‘verborgen’. De eerlijke en oprechte reiziger zal moeten wennen aan deze eeuwige kringloop van ‘leven en dood’. Hij zal zich vooral vertrouwd moeten maken met de gedachte dat geen ènkel seizoen ‘eeuwig’ is, - èlk getijde kent zijn eigen ‘Aswoensdag’ ter voorbereiding op een volgende fase in zijn bestaan.

De reiziger die dit alles ‘gezien’ heeft en - aan den lijve - ‘ervaren’, rest nog één vraag: ‘waar zijn de zoete uren van de morgen?’ (b).

Hij brengt zijn vragen en verlangens op een kleiner plan terug, een plan dat elke dag terugkeert, of het nu ‘lente’ is, ‘winter’ of ‘zomer’. In navolging van deze koerswijziging luidt de vraag niet langer waar de specifieke genoegens van een vruchtbaar seizoen gebléven zijn, maar ‘waar de zoete uren van de morgen’ zich bevinden. Hier en nu, in de terugkerende realiteit van elke dag én onder de verantwoording van èlke ‘burger’ of ‘dichter’.

Moge de winter het seizoen zijn dat de lente ‘verbergt’ (strofe III), de zomer het getijde dat haar vruchten in het zand ‘vermaalt’ (strofe II), terwijl de herfst haar ‘wonderen’ breekt onder de zon en terzijde legt (strofe I), - het ‘oog’ van de lente is in staat zich iedere dag te vertonen, als een ‘witte acacia, die met haar / doornen mijn hulpeloos hart afweert’.

De samenhang tussen ‘seizoen’ en ‘dag’ laat zich nu - voorlopig - als volgt samenvatten:

lente ¦	zomer |	herfst ¦	winter
morgen ¦	middag |	avond ¦	nacht

In dit gedicht laten ‘de plezieren van de lente’ zich wel zeer overwegend hechten aan ‘de zoete uren van de morgen’ en ik geloof dan ook niet dat Hans Lodeizen - althans niet per definitie - ‘de lente als hem vijandig gezind’ beschouwt, als het getijde dat ‘hem, de hulpeloze, met haar wrede schoonheid’ afweert^36.. Veeleer is het zo dat de lente als geen ander seizoen een beroep op de ik-figuur doet om de met haar verbonden principes van levenskracht en vitaliteit dag in dag uit te concretiseren, bijvoorbeeld in ‘de zoete uren van de morgen’.

In zijn meest rudimentaire vorm laat dit gedicht zich samenvatten in de vraag: ‘herfst, zomer en winter - wáár zijn de verschijningsvormen van de lente (gebleven)?’ - Het is vanuit dié vraag dat de bootreiziger ‘heengaat’ en het enige antwoord dat hij ontmoet is - achter het vraagteken - in de wisseling der seizoenen zèlf gelegen.

Het stijlprocédé van de parallellie, zoals wij dat eerder op klank-, zins- en betekenisniveau signaleerden, is met deze natuurwet van de eeuwige kringloop en herhaling perfect in overeenstemming.

36. Frans C. de Rover, over Het innerlijk behang van Hans Lodeizen, p. 38/39

II.2. ‘Schaterend door het maanlicht’

Het ligt voor de hand te veronderstellen dat het motief van de tijd met name een rol zal spelen in dié gedichten die de ‘vader’ en de herinnering aan hem tot onderwerp hebben. Het is bekend dat de verhouding tussen vader en zoon niet onproblematisch is geweest. Jan Brokken spreekt in zijn portret van ‘hevige conflicten’, die vooral in verband kunnen worden gebracht met de - vanuit ‘maatschappelijk’ oogpunt - nogal onduidelijke toekomstplannen van Hans Lodeizen.

Hoewel Hans' dominerende voorkeur naar de biologiestudie uitging, werd hij in de realisering hiervan belemmerd door het feit dat hij gymnasium alpha had gedaan.

Op aandringen van zijn ouders, die niet goed wisten wat zij met hem aanmoesten, ging hij met Carp praten. De hoogleraar raadde hem de diplomatie aan. Als diplomaat zou hij tijd genoeg overhouden om dieren te observeren, om te lezen en om te schrijven. Maar de jonge Lodeizen voelde niets voor de diplomatie, evenmin als voor de rechtenstudie die voor een carrière in de diplomatieke dienst nodig is. Zijn ouders drukten door, Hans liet zich inschrijven, maar na twee tentamens nam hij de benen^37..

Aan deze professor Carp, hoogleraar in de psychologie te Leiden, is het volgende gedicht opgedragen^38.:

voor prof. Carp

I
ben ik nu werkelijk zo slecht
als mijn vader zegt...? wanneer
ik naar muziek luister stroomt er
van mijn schouders een beek schaterend
door het maanlicht...
II
‘wat jij me al niet in mijn leven
hebt aangedaan kan ik niet vergeten’,
III
de woorden die hij zegt zinken als stenen
in de dunne blauwe avond waar
de wind uit de berkebomen glijdt
en het terras als een wijnglas vult
IV
soms luwt hoop even als een fakkel
die de ruisende schemering dooft.

De macro-structuur van dit gedicht is in feite de weerspiegeling van een vraag- en antwoordspel, aangevuld met en afgewisseld door verschillende commentaren.

In de eerste strofe stelt de ik-figuur zichzèlf de vraag die ooit eens uit de mond van de ‘vader’ werd vernomen, of beter gezegd: de vraagstelling van de ‘ik’ sluit een ooit eens uitgesproken oordeel van de ‘vader’ in. Het tweede gedeelte van de eerste strofe kan beschouwd worden als een voorlopig ‘weerwoord’, dat de ik-figuur (in het heden gesitueerd) op het vroegere oordeel formuleert.

In de slechts twee versregels bevattende volgende strofe komt rechtstreeks de vader-figuur aan het woord, die daarbij - als enige in het gedicht - van een onvoltooide tijdsvorm gebruik maakt.

De derde strofe is - zonder dat dit expliciet wordt gemaakt - weer ingeruimd voor de ik-figuur, maar nu in de meer afstandelijke rol van ‘verteller’. Het rechtstreekse citaat maakt plaats voor commentaar.

In de vierde strofe ten slotte wordt het concrete moment van ‘toen’ en ‘nu’ verlaten en een bredere levenswijsheid geformuleerd.

De uiterlijke verschijningsvorm der strofen suggereert ons bovendien I op III te betrekken en - in een zelfde soort van wisselschakeling - II op IV. De ‘antwoorden’ kunnen kortom niet los van de ‘vragen’ worden gezien, ongeacht of deze nu door de ‘ik’ of de ‘hij’ worden vormgegeven.

Er zijn verschillende vormgevingsprincipes die dit ‘vraag’- en ‘antwoordspel’ begeleiden. Een eerste, in dit gedicht herhaalde malen toegepast (maar weinig in het oog springend) procédé heeft betrekking op het gebruik maken van één en dezelfde grammaticale tijd voor verschillende (betekenis) doeleinden. Het is met andere woorden lang niet altijd gezegd dat een tegenwoordige tijdsvorm ook daadwerkelijk verwijst naar een in het heden plaatsvindend gebeuren.

Een tweede en overduidelijke principe - het gedicht eindigt en begint ermee - is gelegen in het telkens gevarieerde procédé van de vergelijking^39.. We zijn hierdoor - wederom - ‘gewaarschuwd’ en op een bepaald spoor gezet.

37. Jan Brokken (1976), p. 29

38. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 55

39. Ik maak hier dus onderscheid tussen de expliciete als-vergelijking (waarbij object en beeld beide met name worden genoemd) en de metafoor-in-engere-zin (waarbij de ‘betekenisoverdracht’ al lezende moet worden gereconstrueerd). In het betreffende gedicht zijn de metaforen voortdurend in bredere vergelijkingen ingebed.

[p. 72]

De eerste strofe opent met een vragende, samengestelde zin: ‘ben ik nu werkelijk zo slecht / als mijn vader zegt...?’ - Het hele gedicht is vervolgens gewijd aan een poging (van de ‘ik’) om déze, in alle relativiteit gestelde vraag te beantwoorden. Heden en verleden zijn daarbij gelijkelijk in het geding.

Het is opvallend dat de ‘slechtheid’ waar het naamwoordelijk gezegde melding van maakt, ons hier gepresenteerd wordt als een relatieve categorie: of iemand ‘goed’ of ‘slecht’ is, valt immers uitsluitend volgens bepaalde maatstaven te meten. En nu kunnen voor de ‘zoon’ lange tijd de maatstaven van de ‘vader’ geldig zijn geweest, met als onvermijdelijk gevolg dat hij zijn eigen daden - ter beoordeling - door het oog van de vader bezag. Een dergelijke meting is voortdurend gebaseerd op vergelijking, - een krampachtige levenswijze.

Aan deze periode van ‘meten met andermans maatstaven’ lijkt - blijkens de eerste twee versregels - een einde te komen: de vraag luidt niét (zoals vers 1 ons even wil doen geloven, welk ‘voorlopig geloof’ tevens de functie van het enjambement duidelijk maakt) of de ik-figuur nu werkelijk wel zo ‘slecht’ is, maar of hij - in eigen ogen - wel ‘zo slecht’ is als zijn vader zegt. Het is het oordeel van de vader (gebaseerd op diéns maatstaven) dat hier ter discussie wordt gesteld, niét de ‘slechtheid’ van de ik-figuur op zich.

Deze belangrijke onderscheiding vindt - uiteraard - haar weerspiegeling in de grammaticale structuur van de hoofd- en bijzin, die zich - ruwweg - tot elkaar verhouden als object en (maatstaf van) vergelijking^40.. Binnen de bijzin moeten we er bovendien verdacht op zijn dat de tegenwoordige tijdsvorm van ‘zegt’ niet per definitie synchroon hoeft te lopen met de ook inderdaad in het heden uitgesproken woorden van de vader. Het is heel goed mogelijk dat het gehanteerde presens hier een voltooide of verleden tijd uitdrukt, in de zin van: ‘zoals mijn vader altijd zei’ of ‘heeft gezegd’^41..

Het tweede gedeelte van de eerste strofe kan - bij wijze van commentaar - beschouwd worden als een nadere invulling van het begrip ‘werkelijk’ uit vers 1. Het eerder geformuleerde oordeel van de vader wordt als het ware afgezet tegen en ‘vergeleken’ met een zeer concrete ervaring uit het leven van de ‘ik’. Hoé is het oordeel van ‘slechtheid’ te rijmen, zo luidt de impliciete vraag van de ik-figuur, met het feit dat (telkens) ‘wanneer / ik naar muziek luister (...) er / van mijn schouders een beek schaterend / door het maanlicht... (stroomt)’?

Het is duidelijk dat de hier gebruikte tegenwoordige tijdsvormen een bredere geldigheid bezitten dan het ene, actuele moment. Voor de ik-figuur gaat het luisteren naar muziek - een activiteit van horen en genieten - tèlkens weer gepaard met ‘een beek schaterend / door het maanlicht’... In een volstrekt wederkerige en elkaar bewerkstelligende samenhang worden de geluiden en bewegingen van muziek gelijk geschakeld aan de stroom van een beek: ‘schaterend’ en - in alle betrokkenheid - ‘van mijn schouders’.

Het breed uitgesponnen principe van de als-vergelijking maakt hier plaats voor de metafoor-in-engere-zin: om de ervaring van muziek te vatten, grijpt Lodeizen naar het beeld: een beek die schaterend door het maanlicht heen stroomt. En ‘schaterend’ is daarbij dan weer zo'n wederzijdse bepaling van gesteldheid, die niet alleen betrekking heeft op ‘een beek’ (of - in afgeleide zin - op ‘muziek’), maar tevens op het stromende karakter daarvan.

Muziek, - men zou het Lodeizen's grote liefde kunnen noemen, een liefde die doorklinkt in zijn lichte en ritmische hantering van het woord niet alleen, maar ook in zijn talloze verwijzingen:

als ik nu ga zal het zachter
zijn, in de wind, in de huizen.
en toch, ofschoon
de wind nu is gaan
liggen, en het bos wuift
en knikkebolt,
nu dat de slaap als
een harp klinkt en
de kinderen zingen
leg ik mijn elleboog op de
donkere middag en huil

muziek vallend door het bos
als herfstbladeren een lied
gezongen door de sopraan der eiken
vang de lange buit^42.

En later, wanneer Lodeizen vanwege een ernstige bloedziekte in een speciale kliniek in Lausanne is opgenomen, klinkt in de ziekenhuiskamer ‘bijna onophoudelijk muziek van Ravel, Beethoven, Mozart en Stravinsky. “Ik stel me de hemel voor”, zei Hans eens tegen Ray, “als een plaats waar aan één stuk door Daphne et Cloë van Ravel wordt gespeeld”’^43..

De muziek vertegenwoordigt in Lodeizens poëzie dan ook voortdurend het ‘paradijs op aarde’, veelal in idyllische locaties als tuinen of zachte herfstlandschappen gesitueerd. Sinds er, zoals we zagen, een verband bestaat tussen het seizoen van de herfst en het tijdstip van de avond (zo goed als er ook een correspondentie is tussen de nacht en het jaargetijde van de winter), is het niet toevallig dat er in dit gedicht ook een verbinding tussen muziek en ‘het maanlicht’ wordt gelegd. Zoals bekend verenigt het symbool van de maan in de oudste mythen en religies tegengestelde waarden in zich: zij vertegenwoordigt wisselend het mannelijke en het vrouwelijke, het actieve en passieve, het vaste en het vloeibare principe. Aan het maanlicht worden van oudsher magische krachten toegeschreven, krachten die in staat worden geacht een verloren gegane samenhang te herstellen. En zo fungeert het licht van de maan veelal als gids en bewaker van de droom en - in het verlengde daarvan - als leidraad van de verbeelding^44..

Het is in dit verband aardig om te zien dat de ‘muziek’ en ‘het maanlicht’ uit de eerste strofe zich tot elkaar verhouden als object en beeld.

De korte tweede strofe - rechtstreeks uit de mond van de vader genoteerd - bestaat uit een samengestelde zinseenheid, waarvan het eerste deel als lijdend voorwerp fungeert: al datgene ‘wat jij me al niet in mijn leven / hebt aangedaan’, zo zegt de vader verwijtend tot de zoon (‘jij’), ‘kan ik niet vergeten. Opvallend in deze uitspraak is het verschil in grammaticale tijd van hoofden bijzin. In de bijzin wordt een voltooid tegenwoordige tijdsvorm gehanteerd, waaruit we af kunnen leiden dat de betreffende daden van de zoon (die nogal ‘onbepaald’ blijven en niet nader worden gespecificeerd) tot een afgesloten periode behoren. Voor de vader echter is deze ‘voltooidheid’ maar zeer ten dele te accepteren: hij ‘kan’ het allemaal nog stééds ‘niet vergeten’, gisteren niet, nu niet en hoogstwaarschijnlijk morgen ook niet, want de herinnering is hardnekkig van aard. Maar dan verschuift wederom het perspectief.

In de derde strofe neemt de ik-figuur - afstandelijker dan tevoren - de draad van het verhaal weer op. Naar de ‘vader’ wordt niét, dichtbij en direct, middels ‘jij’ verwezen - hij wordt ons slechts in de derde persoon beschreven: ‘de woorden die hij zegt zinken als stenen / in de dunne blauwe avond’.

De woorden die in het citaat van de tweede strofe vervat en uitgesproken zijn (weer is duidelijk dat het hier gehanteerde presens van ‘zegt’ betrekking heeft op een voorafgaand tijdstip), met alle verwijtende connotaties van dien, ‘zinken als stenen’. De woorden blijven niet hangen, niet in de lucht en evenmin in de herinnering of het geheugen, zij zinken - lood-

40. Het hele naamwoordelijk deel van het gezegde bestaat dus uit de woordgroep: ‘zo slecht als mijn vader zegt...’. De ‘vader’ is slechts subject in de bijzin die gedomineerd wordt door de voorafgaande hoofdzin (waarbinnen de ‘Ik’ als subject fungeert).

41. Er zijn vele voorbeelden uit het alledaagse taalgebruik te geven, die duidelijk maken dat de grammaticale categorie van de ‘tegenwoordige tijd’ niet altijd in overeenstemming is met het betékenis-aspect ‘tegenwoordig’. In een zin als ‘Morgen kom ik’ drukt het presens een ‘toekomst’ uit. Vergelijk - wederom - M.C. van den Toorn, Nederlandse Grammatica, p. 174 e.v.

42. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 32

43. Jan Brokken (1976), p. 36. ‘Ray is Raymond Daum, een vriend uit de Amerikaanse tijd.

44. Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery³, p. 326 e.v. Amsterdam / London, 1981

[p. 73]

zwaar - onmiddellijk naar beneden ‘als stenen’.

De als-vergelijking die hier, halverwege het gedicht, gepresenteerd wordt (en het uitgangspunt vormt van de gehele - samengestelde - derde strofe), komt mij als een sleutelpassage in het gedicht voor. Het is als het ware een scharnier, dat terùg èn vooruit werkt. De structuur van de vergelijking is weliswaar eenvoudig, de consequenties zijn verstrekkend:

De taalkundige implicatie van het verbum ‘zinken’ is, dat het bijbehorende subject (in dit geval: ‘de woorden die hij zegt’) op de een of andere wijze voorzien is van de karakteristieken: ‘vrast’ en ‘zó zwaar van gewicht dat het in een vloeistof niet blijft drijven’. Het subject is, met andere woorden, volstrekt onderworpen aan de wet en werking van de zwaartekracht.

Aangezien ‘voorden’ - normaal gesproken (!) - deze karakteristieken niet hebben, wordt hier - via een als-constructie - de hulp van ‘stenen’ ingeroepen, die deze eigenschappen immers wel vertonen.

Geheel in tegenstelling tot het vloeibare karakter van de muziek uit de eerste strofe (we signaleerden al eerder dat strofe I en III op elkaar dienen te worden betrokken), die als ‘een beek schaterend / door het maanlicht’ stroomde, verschijnen ons hier de ‘woorden’ als vast en zwaar en - bijgevolg - als zinkend. Woorden die stenen zijn, in hun zware verwijtende en niet aflatende kracht, verdienen het te zinken. Dat gebiedt nu eenmaal de wet van de zwaartekracht.

Deze woorden nu - en dat is veelzeggend - ‘zinken (...) in de dunne blauwe avond’, waarbij - wanneer we de vergelijking doortrekken - de avond de rol van ‘vloeistof’ vervult, ‘dun’ en ‘blauw’. De verbinding met ‘het maanlicht’ uit de eerste strofe ligt hiermee in meer dan één opzicht voor de hand. Niet alleen herinnert ons het ‘blauw’ aan de beek die schaterend door het maanlicht stroomt (telkens wanneer er naar muziek geluisterd wordt), maar tevens - en opnieuw - bepaalt ons de ‘blauwe avond’ bij een heldere, onbewolkte sterrenhemel: het stérkste zichtbaar onder de omstandigheid van ‘volle maan’.

Het is dan ook geen wonder dat de symbolische lading van de kleur ‘blauw’ in de letterkundige geschiedenis tèlkens gepaard gaat met betekenisaspecten als: ‘onverhuld’, ‘helder’, ‘harmonieus’, ‘eeuwig’, de aardse dimensies van ruimte te boven gaand. Het zijn déze aspecten en vermogens die van oudsher aan het schijnsel en de krachten van de maan worden toegeschreven. Het is vervolgens dan ook de maan, die - eerlijk, rechtstreeks en onverhuld - veelal een rechtvaardigheidsbeginsel vertegenwoordigt, dat niet door een overmaat aan mededogen getemperd wordt^45..

Wanneer wij deze informatie betrekken op het ‘weerwoord’ en ‘commentaar’ van de ik-figuur uit de derde strofe, dan is het duidelijk dat de ooit eens geformuleerde oordelen van de ‘vader’ niét bestand tegen het maanlicht zijn. Zijn woorden zinken als stenen.

De ‘avond’ waarop dit alles plaatsvindt, blijkt - verder lezend - niet alleen gekarakteriseerd te worden door de verheldering van het maanlicht, maar tevens door het feit dat ‘de wind uit de berkebomen glijdt’ (vers 10).

De wind - die meest manifeste verschijningsvorm van de lucht, en geschapen om mensen te bezielen en nieuw leven in te blazen^46. - glijdt hier uit de hoge domeinen van de ‘berkebomen’ vandaan, om zich te nestelen in het avondlijk ‘terras’. De ‘wind’ - handelend en menselijk - vult dit terras ten slotte op dezelfde wijze als men, feestelijk, een glas volschenkt met de verrukkelijke vloeistof van goede ‘wijn’. De wind - die bezieling is - verdient het te worden ‘gedronken’, zoals ook woorden die te zwaar zijn slechts de bestemming kennen om te ‘zinken’.

Het spel en de ernst van antithesen en ‘weerwoord’ waar de derde strofe - terùg en vooruit grijpend - op rust, laten zich nu als volgt samenvatten:

De woorden zijn gezonken, de muziek stroomt, de wind is afgedaald en het terras is gevuld.

Vanuit die omstandigheid wordt in de laatste strofe een bredere, van het actuele moment onafhankelijke ‘wijsheid’ geformuleerd: ‘soms luwt hoop even als een fakkel / die de ruisende schemering dooft’. We hebben in deze slotregels niét alleen met een als-vergelijking te doen, die het luwen van de hoop vergelijkt met een fakkel die dooft. Tevens wordt, in dienst van deze vergelijking, de ‘hoop’ - via het verbum - beschreven in termen van de ‘wind’, die om de zoveel tijd ‘luwen’ kan en gaan liggen. De luwte echter - de plaats en het moment van ‘windstilte’ - is onberekenbaar: de wind kan elk moment weer opsteken, zoals ook de ‘hoop’ (in tegenstelling tot wat de tweede strofe zou doen geloven) uiteindelijk onverwoestbaar is.

De verbinding van ‘hoop’ en ‘fakkel’ ten slotte maakt het viertal oerelementen compleet: ná de aarde en het water en de wind verschijnt in vers 12 ook het uuur^47., dat in de mythische, religieuze en letterkundige geschiedenis altijd nauwe betrekkingen met de hoop en de wind heeft onderhouden:

En eensklaps kwam er uit den hemel een geluid als van een geweldige windvlaag en vulde het gehele huis, waar zij gezeten waren; en er vertoonden zich aan hen tongen als van vuur, die zich verdeelden en het zette zich op ieder van hen; en zij werden allen vervuld met den heiligen Geest en begonnen met andere tongen te spreken, zoals de Geest het hun gaf uit te spreken^48..

De ‘fakkel’ nu die in de slotregel ‘de ruisende (dat wil zeggen: geruchtmakende) schemering’ dooft (in overgankelijke zin), is als de wind die liggen gaat, maar niet verdwijnt.

Uit niets wordt dit wellicht zo duidelijk als uit het volgende en laatste gedicht dat Lodeizen schreef.

45. Idem, zowel onder het trefwoord ‘blue’ als ‘moon’.

46. Idem, onder de trefwoorden ‘air’, ‘spirit’ en ‘wind’.

47. Over het viertal oer-elementen ‘vuur’, ‘wind’, ‘water’ en ‘aarde’ schreef Gaston Bachelard een buitengewoon boeiende uiteenzetting in L'Eau et les Rêves¹⁵, dat weliswaar op het water-motief is toegespitst maar tevens - gezien de sámenhang der elementen - aan de overige aspecten aandacht besteedt. Het principe waar zijn betoog op rust, is gelegen in het uitgangspunt dat met élk der elementen een bepaalde filosofische grondhouding én symbolische waarde corresponderen. De terreinen waarop deze ‘correspondentie-gedachte’ bij uitstek verwezenlijkt wordt, zijn de ‘dromen’ van een mens en - via de ‘verbeelding’ - zijn ‘poëzie’. Mayenne, 1979

48. Aldus de beschrijving van het pinkstergebeuren in Handelingen 2: 2-5. In het Grieks is overigens één en hetzelfde woord ‘pneuma’ aanduiding voor zowel ‘wind’ als ‘geest’, een samenloop van betekenissen die wij in de vertáling (van het Nederlandsen Bijbelgenootschap) niet meer bemerken.

[p. 74]

II.3. ‘TERWIJL HET DONKER ONS DICHTSLOEG’

Bijna een jaar voor zijn dood schrijft Hans Lodeizen in een korte notitie:

Nu vloek ik om de wereld te verkleuren. Ik wil weggaan uit dit huis om andere landen te zoeken, waar de rozen van mijn verbeelding zijn.
Ik ken er wel die sterk zijn, voor wie de angst een feest is.
Ik behoor niet tot hen^49..

Er is, op een heel elementair niveau, ook alle reden voor ‘angst’: Lodeizen's gezondheid gaat in de loop van 1949 en 1950 ernstig achteruit.

Soms hoop hij nog dat hij beter wordt. ‘Als ik dit overleef’, zei hij tegen Ray, ‘dan ga ik gewoon tussen de mensen leven. Heel gewoon’. Soms ook was hij bang. Toen zijn vader een paar dagen voor zaken in Rotterdam verbleef vreesde hij in zijn afwezigheid te zullen sterven. Hij belde iedere dag naar Holland. Door de telefoon kon hij er alleen maar ‘vader’ uitkrijgen (...).
Op 16 juli is zijn vader jarig. ‘Ik heb geen cadeautje voor je’, zegt hij, ‘maar ik zal een gedicht voor je schrijven’. Hij pakt een vloeipapiertje, en terwijl zijn moeder en zijn zuster hem ondersteunen, schrijft hij zijn laatste gedicht^50.:

o vader wij zijn samen geweest
in de langzame trein zonder bloemen
die de nacht als een handschoen aan-
en uittrekt wij zijn samen geweest
vader terwijl het donker ons dichtsloeg.

waar ben je nu op een klein ritje
in de vrolijke bries van een groene auto
of legde de dag haar handschoen
niet op een tafel waar schemering en
zachte genezing zeker zijn in de toekomst.

mijn lippen mijn tedere lippen dicht.^51.

Mij ontbreekt hier nu de ruimte om dit gedicht op dezelfde gedetailleerde wijze te benaderen als waarvan in het voorgaande sprake was. Een aantal globale opmerkingen echter, met name wat het tijdsmotief betreft, wil ik me nog graag veroorloven.

De wétenschap die de lezer heeft van de omstandigheden waaronder dit gedicht is ontstaan, voegt aan de hier verbeelde terugblik in de tijd - ‘de langzame trein zonder bloemen’ - nog het nodige toe. De tijd, die we ook in de voorgaande gedichten hebben leren kennen als een concrete en te localiseren grootheid die in telkens wisselende gedaanten verschijnt (dag en nacht, schemering en duisternis), de tijd die voorbijgaat èn zichzelf - wonderlijk genoeg - gelijk blijft, wordt hier samengevat in dat ene beeld van ‘de langzame trein zonder bloemen’. Tijd en ruimte wisselen weer van plaats.

Hoewel de trein onderweg op zijn reis verschillende landschappen tegenkomt en doorkruist (zoals - uiteraard - ook ieder mens gedurende zijn leven met verschillende ervaringen wordt geconfronteerd), kan die trein nooit vereenzelvigd worden met de landschappen die hij doorsnijdt, zoals ook een mens méér dan de som van zijn verleden is. De langzame trein van Lodeizen is dan ook in staat om ‘de nacht’ - die toevallige verschijningsvorm van de tijd - ‘als een handschoen’ aan- en uit te trekken. Voor de verhouding tussen ‘vader’ en ‘zoon’ heeft deze gedachtengang het directe en concrete gevolg dat men óók afstand nemen kan van de momenten dat ‘het donker ons dichtsloeg’ (vers 5). Ook ‘het donker’ immers is een handschoen die men aan- en uittrekken kan.

Wanneer in de tweede strofe ‘de langzame trein zonder bloemen’ vragenderwijs plaats gemaakt heeft voor ‘de vrolijke bries van een groene auto’ (- en weer werkt het rijm verbindend -), wordt tevens de mogelijkheid geopperd dat ook ‘de dag haar handschoen’ uittrekt en op een tafel legt. Het is duidelijk dat beide gegevens in een bijna voorwaardelijke relatie tot elkaar staan: àls de ‘vader’ - hier heel direct met ‘je’ aangesproken - inderdaad in de vrolijke bries van ‘een groene auto’ op reis is, dán behoort het ook tot de mogelijkheden om een hoger gelegen terrein te naderen ‘waar schemering en / zachte genezing zeker zijn in de toekomst’ (vers 9 en 10).

De overeenkomsten met het vorige gedicht zijn opvallend.

Dáár was het ‘de wind uit de berkebomen’ die het hoger gelegen ‘terras’ als een wijnglas vulde. Hier waait ‘de vrolijke bries van een groene auto’ mogelijkerwijs naar binnen en op de ‘tafel’ waar de dag haar handschoen neergelegd heeft^52., liggen ‘schemering en zachte genezing’ in het verschiet. De directe nevenschikking van ‘schemering’ en ‘genezing’ (nog versterkt door het assonance-rijm) wettigt de veronderstelling dat het de schemering zèlf is, die een heilzaam en genezend element bevat. Ook in het vorige gedicht werd, zoals wij zagen, de ‘schemering’ verbonden met ‘wind’, ‘hoop’ en ‘fakkel’. De wind moge soms even gaan liggen en ‘als een fakkel’ de ‘ruisende schemering’ doven, - definitief is deze luwte niet. Zèlfs niet - en dat verleent Lodeizen's laatste gedicht misschien zijn grootste kracht - wanneer ‘mijn lippen mijn tedere lippen dicht’ gaan, binnenkort. Dit ‘dichtgaan’ is van geheel andere aard dan het dicht-‘geslagen’ worden door het ‘donker’ uit vers 5. Ook de dood kan - ‘in de toekomst’ - uitkomst van ‘genezing’ zijn.

De cirkel is gesloten

Zoals de ‘schemering’ - het tijdstip van de vroege avond - de genezing in zich draagt, zo ook wordt in de herfst - het seizoen waarmee de avond kan worden verbonden - via afval en versterving de grond weer vruchtbaar gemaakt: ‘waar zijn de plezieren van de lente / gebleven onder het gras verborgen in het / zand vermaald onder de zon gebroken / waar zijn de zoete uren van de morgen?’

49. Hans Lodeizen, Nagelaten Werk, p. 165. De aantekening is gedateerd: 19 augustus 1949.

50. Jan Brokken (1976), p. 36

51. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 180

52. Merk op hoe Lodeizen ook in dit gedicht van beperkende relatieve constructies gebruik maakt.

III. De lezer en Lodeizen

Over de invloed van Hans Lodeizen op de generaties na hem is in de literaire kritiek veel geschreven, maar weinig substantieels beweerd. Met name diens invloed op de Beweging van Vijftig (die - minder dan een ‘beweging’ - meer een groep van met elkaar sympathiserende eenlingen is geweest) is schromelijk overdreven.

De ‘Jacques Perk van de Vijftigers’ - zoals een favoriete kwalificatie luidt - is Lodeizen allerminst geweest, al is hij dan (evenals de ‘heraut van Tachtig’) té jong gestorven om het nieuwe tijdperk met zijn eigen vervolg te confronteren. Op grond van Het innerlijk behang en de posthuum verschenen bundels nadien is het weliswaar mogelijk enige overeenkomsten met - bijvoorbeeld - de vroege Hans Andreus te signaleren (ik denk dan vooral aan zijn in 1951 verschenen bundel Muziek voor kijkdieren, waarin vrijwel alle tijdstippen van ‘dag’ en ‘nacht’ en ‘jaar’ zintuigelijk de revue passeren), maar overeenkomst is iets anders dan beïnvloeding. Er zijn nu eenmaal thema's die van alle tijden zijn.

Lodeizen's ambivalente houding ten opzichte van de werkelijkheid, tot uiting komend in de voortdurend herhaalde tegenstelling tussen ‘droom’ en ‘feit’ (‘nacht’ en ‘dag’), lijkt mij nogal haaks te staan op de maatschappelijk getinte proclamaties van Vijftig. De poëzie van Hans Lodeizen kent - scherp geformuleerd - slechts één onderwerp: de verbeelding, waar de ‘rozen’ zijn.

Men moet hier niet te gemakkelijk een hernieuwd ‘romantische’ vorm van vlucht en ‘escapisme’ in zien. ‘Al zeer immers bestaat de neiging’, zo schrijft Paul Rodenko - kenner van en betrokkene bij de ‘avantgarde’ als geen ander^53. - ‘alles wat in de literatuur niet rechtstreeks en uitdrukkelijk ‘sociaal’ georiën-

53. Vergelijk hiervoor diens inleiding bij de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien - De poëzie der avant-garde⁷. Den Haag, 1966

[p. 75]

teerd is als ‘escapisme’ te beschouwen. En in het bijzonder Lodeizen met zijn enigszins narcistisch wereld-ontwerp, zijn elysisch verlangen, zijn romantische voorliefde voor verre reizen en zijn ‘ouderwets’ aandoende voorkeur voor woorden als muziek, fluitspel, geluk, versieren, boudoir, prins en princes (met een 'c gespeld!) enz. loopt groot gevaar, zowel door de zogenaamde ‘progressieven’, voor wie een gedicht pas goed is wanneer atoombommen en straaljagers er een rol in spelen, als door de principieel-mismoedigen, grootgebracht in de ‘le noir pour le noir’ - school van Sartre en de moderne Amerikanen, miskend te worden.

Ik hoop inmiddels duidelijk gemaakt te hebben dat de maatschappelijke functie van de poëzie elders ligt dan in haar manifeste inhoud: het is het taalvormend, taalvernieuwend genie van de dichter dat hem zijn plaats in de kultuurgeschiedenis van een volk geeft; het is niet het wàt - of althans niet in de eerste plaats het wàt, - maar het hoé van zijn dichterschap'^54.... Taalvormend en vernieuwend is Lodeizen - naar vorm én inhoud gerekend - zeker geweest. En dan denk ik niét aan ‘de vrije versvorm’ of de ‘autonomie van het beeld’^55., die immers in de jaren '20 (geconcentreerd rond tijdschriften als De Stijl, Het Getij en De Vrije Bladen) ook al volop aanwezig waren. Taalvormend en vernieuwend is - in mijn ogen -èlke dichter die

(a)	van visie getuigt,
(b)	deze visie gestalte geeft met medeweten van het verleden (dichtbij of verder weg) en
(c)	voor deze visie ‘nieuwe’ - grammaticale en stilistische - uitdrukkingsmiddelen vindt.

Over de aanwezigheid van ‘visie’ valt uitvoerig te twisten, om de eenvoudige reden dat de tóekenning daarvan (als ‘waarde’ oordeel) volstrekt afhankelijk is van het wereldbeeld dat de lezer en de criticus in kwestie tot het hunne hebben gemaakt. Wie - in de woorden van Rodenko - naar de expliciete aanwezigheid van ‘atoombommen’ of ‘straaljagers’ in poëzie verlangt, komt bij Lodeizen véél tekort. Wie - nòg duidelijker - ook in poëzie zich vast wenst te blijven klampen aan de causale samenhang tussen ‘economie’ en ‘cultuur’ (‘onder’- en ‘bovenbouw’), komt bij Lodeizen eveneens ‘bedrogen’ uit.

Wie echter naar iets ‘dat geen haven kent’ verlangt en het alledaagse bestaan - in zijn strikte onderworpen zijn aan ‘de tijd’ - wil verruilen ‘voor iets langers’, komt bij Lodeizen ruimschoots aan zijn trekken. Wie - via ‘de rozen der verbeelding’ - de moed heeft om de ‘droom’ te blijven schetsen, heeft wéét van ‘de werkelijkheid’.

Medeweten van het verleden kan Lodeizen eveneens worden toegeschreven, al acht ik mij niet competent alle lijnen daarvan te overzien^56.. Wèl lijkt het me onmiskenbaar (en dan zie ik - nogmaals en uitdrukkelijk - àf van het signaleren van oppervlakkige ‘overeenkomsten’), dat de dichter Lodeizen het een en ander aan zijn collega Nijhoff is verplicht. Het personage van ‘de wandelaar’, dat Nijhoff's vroegste gedichten bewoont, vertoont - in zijn gespletenheid en vervreemding - karakteristieken die, of men dat nu wil of niet, het èigendom van de ‘moderne mens’ geworden zijn. De ‘Pierrot’ die zich wit schminkt en ‘danst’ door de straten heeft - zich verschansend in ‘feest’ en ‘maskerades’ - meer dan ooit besef van het donker:

'k Ontmoette 's nachts een vrouw bij een lantaren,
Geverfd, als heidenen hun dooden verven -
Ik zei tot haar: ‘Vrouw, ik ben moe van zwerven.’
Zij lachte om mijn wit pak en mijn gebaren.

(...)

Dit was een dans op den uitersten rand
Der steilten van verbijstring (...).

Als wie een moord deed, heb ik omgekeken
En zag me alleen staan in de vale straat,
En vluchtte weg en sloeg me voor 't gelaat.^57.

De ‘buigzaamheid van het verdriet’, waar Lodeizen meerdere malen van spreekt, heeft dan ook niet in de laatste plaats betrekking op het vermogen de vreugde te stelen van het ogenblik: ‘in een wereld van louter plezier / kwam ik haar tegen, glimlachend, / en ze zei: wat liefde is geweest / luister ernaar in de bomen / en ik knikte en we liepen nog lang / in de stille tuin’^58..

De ‘zorgvuldige lezer’ van Lodeizen weet dan allang dat de ‘tuin’ een korte plek en een ‘oponthoud’ is

Aan het kleine - hier gedetailleerd gelezen - aantal gedichten ten slotte laat zich weliswaar niet een ‘totale’ thematiek verhelderen en demonstreren, wèl moge die lezing hebben aangegeven dat Lodeizen voor zijn verhaal ‘nieuwe’ uitdrukkingsmiddelen gevonden heeft.

Met betrekking tot het tijdsmotief - het aspect dat ik in dit betoog centraal heb gesteld - laten deze middelen zich als volgt samenvatten:

Wanneer men naar aanleiding van de poëzie van Hans Lodeizen beweert dat ‘lachen’ zich verdraagt met ‘huilen’ en de ‘nacht’

54. Paul Rodenko, De dichter Hans Lodeizen. In: Maatstaf 1 (1953-1954), p. 566-591

55. Algemeen gelden ‘de vrije versvorm’ en de ‘autonomie van het beeld’ als één van de bepalende kenmerken van Vijftig. Vergelijk (53).
Merkwaardig laten Willem Sinninghe Damsté & Rob Molin zich uit op p. 66 van hun boekje over Hans Lodeizen (in de serie ‘Grote ontmoetingen’. Nijmegen / Brugge, 1980), waar zij zeggen: ‘Uit het feit dat Simon Vinkenoog in zijn bloemlezing uit het werk van de experimentelen Atonaal (1951) poëzie van Lodeizen opnam, kan men afleiden dat de Vijftigers hem als één van hen beschouwden. (...) De verwantschap tussen Lodeizen en de Vijftigers is o.a. de vrije versvorm. Een typisch kenmerk van de laatsten, de autonomie van de beeldspraak, ontbreekt bij Lodeizen’.
De logica in deze redenering ontgaat me, terwijl de laatste uitspraak mij gewoon onjuist lijkt.

56. In de secundaire literatuur is hieromtrent - met soms het grootste gemak - van zulke uiteenlopende figuren sprake als: Gorter, Boutens, T.S. Eliot, Nijhoff en Paul Eluard.

57. Martinus Nijhoff, Verzamelde Gedichten, p. 19

58. Hans Lodeizen, Gedichten, p. 64

[p. 76]

- zij het moeizaam - met de ‘dag’ (zoals ik aan het begin van dit artikel zei), gunt zich een blik achter de schermen: daar waar ‘de rozen’ der ‘verbeelding’ zijn. Wie zich - zoals Lodeizen - bedreigd voelt door de eindeloze wedloop en herhaling van de tijd, haast zich een medium en een terrein te zoeken waar datgene wat men ervaart wat langer beklijft. De ‘taal’ is zo'n terrein en de ‘verbeelding’ is zo'n medium.

In de verbeelding is uiteindelijk (met álle rekenschap van tijd) de enige brug gelegen tussen ‘droom’ en ‘werkelijkheid’.

Onlangs las ik - in een variant op Gertrude Stein - in een wervende tekst van uitgeverszijde: ‘A rose is a rose is a book’... Eén ding moet deze uitgever worden toegegeven: vanuit de verbeelding kunnen de ‘rozen’ groeien en ‘het boek’.

Hans op de lagere school (De Kievietschool) in Wassenaar.