Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 59]

Frans C. de Rover
De techniek van de buigzaamheid
Het dichterschap van Hans Lodeizen in het innerlijk behang^*

Al direct in de eerste recensies van de bundel Het innerlijk behang werd Lodeizens poëzie gekarakteriseerd in termen die nadien voortdurend een rol zijn blijven spelen in de Lodeizen-kritiek.

Jan Greshoff (in: Het Vaderland, 3 juli 1950) schreef: ‘Of er één gaaf, volledig welgeschapen gedicht onder is, betwijfel ik ten zeerste. Ook Lodeizen behoort tot de schrijvers, wier dichterlijkheid belangrijker is dan hun dichterschap’ en H.A. Gomperts (in: Het Parool, 22 september 1950) bekende: ‘Ik heb deze flarden poëzie - gave gedichten heeft hij niet geschreven - reeds vóór de dood van de dichter met veel ontroering gelezen’. Ook in de meeste latere beschouwingen ligt het accent steeds op het ‘flarden-karakter’, op het melodieuze en ritmische, op het romantisch-ontroerende van deze poëzie. ‘Buigzame’ poëzie kortom, eerder te verstaan vanuit een ‘gevoelige’ dan vanuit een analyserende instelling. Het moet deze eigenschap zijn, die de grote aantrekkingskracht van Lodeizen op het (vooral jeugdige) publiek veroorzaakt (heeft) en, in golvende bewegingen, tot Lodeizen-verering en - navolging aanleiding geeft.

Toch acht ik dergelijke karakteriseringen en benaderingen, die zo zeer de nadruk leggen op Lodeizens ‘dichterlijkheid’, te kort doen aan Lodeizens ‘dichterschap’, op zijn ‘techniek van de buigzaamheid’. Hoewel de latere uitgaven van zijn werk (Het innerlijk behang en andere gedichten, 1952, 1980¹² en Nagelaten werk, 1969, 1978⁴) inderdaad soms een wat fragmentarische indruk maken - gevolg van het feit dat anderen uit de nalatenschap een eigen keuze deden - is Het innerlijk behang niet alleen thematisch maar ook vormtechnisch van een grote consistentie. Ik beperk mij in deze beschouwing dan ook tot deze bundel, de enige die door Lodeizen zélf is samengesteld: hij maakte een uiterst zorgvuldige selectie uit de grote hoeveelheid gedichten die hij in portefeuille had en liet zelfs op het laatste moment op eigen kosten veranderingen aanbrengen in de lay-out toen bleek dat de zetter alle gedichten op gelijke hoogte geplaatst had.

Vier gedichten nemen een aparte plaats in de bundel in: zij worden gepresenteerd als een kleine cyclus en dragen ieder de titel ‘De buigzaamheid van het verdriet’. De plaats, bijna aan het eind van de bundel, is niet toevallig. In deze vier gedichten spiegelen zich techniek en thematiek zoals die in de voorgaande gedichten vorm hebben gekregen. Ik zal daarom de gedichten van de cyclus analyseren in hun samenhang met de overige gedichten van de bundel.

De titel ‘De buigzaamheid van het verdriet’ is, door de vanconstructie, een typerend voorbeeld van Lodeizens poëtisch taalgebruik. Zeer frequent bedient Lodeizen zich van de zogenaamde van-constructie die dan niet alleen een genitiefrelatie bevat (‘in de buik van de stad / drinken wij koffie’ (blz. 35), waarbij ‘de buik’ de metafoor is voor een bepaald gedeelte van de stad - het centrum bijvoorbeeld), maar die een vergelijking tussen de beide delen bevat (in het genoemde voorbeeld: de stad hééft geen buik, maar wordt daarmee vergeleken, is als een buik, zodat de betekenis ‘de stad als omhulde, donkere ruimte met vele organismen’ mogelijk is). De context geeft lang niet altijd uitsluitsel welk type constructie gebruikt wordt; in veel gevallen blijven beide betekenismogelijkheden realiseerbaar. De titel van de cyclus vat ik echter op als een genitief-constructie waarbij een abstractum (‘het verdriet’) een concrete eigenschap (‘buigzaamheid’) krijgt toegevoegd: het verdriet wordt voorgesteld als een niet-statische maar beweeglijke grootheid die in verschillende richtingen ‘omgebogen’ kan worden. De interpretaties van de vier gedichten zullen deze opvatting ondersteunen.

hoe liefelijk is de russische dame
en luister naar wat zij zegt:

ik ben maar een gewone dame
geen dame van het russische hof

ik heb lang aan slapeloosheid geleden
maar gelukkig is dat nu voorbij

mijn geliefkoosde voedsel is slakken
mij geliefkoosde man een matroos

's nachts kijk ik graag naar de sterren
en gelukkig gaan we nog dood

als de wereld één enkel bed was
dan bleef ik er altijd in

hoe liefelijk is de russische dame
en luister naar wat zij zegt.
(blz. 63)

Lodeizen citeert kennelijk met instemming (getuige de tweemaal herhaalde strofe met de aanduiding ‘liefelijk’ en de imperatief ‘luister’ de woorden van de ‘russische dame’. Hij plaatst haar in een wat sprookjesachtige, aristocratische sfeer door haar voor te stellen als ‘russisch’. In de tweede strofe corrigeert zij hem minzaam: zij blijft een dame, maar een ‘gewone’, niet verbonden aan het Russische hof. De verschui-

* Deze bijdrage is een bewerking van het hoofdstuk ‘De buigzaamheid van het verdriet’ uit mijn studie Over ‘Het innerlijk behang’ van Hans Lodeizen. Amsterdam. Wetenschappelijke Uitgeverij. 1978. (Synthesereeks).
De pagina-aanduiding van de geciteerde dichtregels verwijst naar Het innerlijk behang en andere gedichten. Amsterdam. 1952.

[p. 60]

ving van het adjectief ‘russisch’ van ‘dame’ naar ‘hof’ accentueert de sprookjesachtige sfeer: ‘het russische hof’ verwijst naar een wat wazig, vaak geromantiseerd verleden. In de derde strofe deelt zij mee dat zij lééd aan slapeloosheid, maar dat lijden ‘dat is nu voorbij’. Het lijden aan slapeloosheid kan vele oorzaken hebben; verdriet is er een van. De toestand van slapeloosheid is echter niet voorbij, maar het lijden daaraan (in de betekenis van ‘gekweld worden’) is positief omgebogen in het 's nachts naar de sterren kijken (vijfde strofe). Dit laatste schenkt haar een zo bevredigend gevoel, maakt haar zo gelukkig, dat zij daardoor de dood niet (meer) als een te vrezen einde beschouwt. De nachten van slapeloosheid en het kijken naar de sterren worden zelfs als een dermate gewaardeerde situatie gezien dat wanneer die maar kon voortduren (‘als de wereld één enkel bed was’) de wereld voor altijd ‘bewoonbaar’ zou zijn.

Een bijzondere plaats in dit cyclisch opgebouwde gedicht neemt de vierde strofe in. Deze onderbreekt met een mededeling van andere aard de semantisch logische opeenvolging van de derde strofe (het niet meer lijden aan slapeloosheid) en de vijfde strofe (het 's nachts naar de sterren kijken). Binnen de structuur van het gehele gedicht lijkt deze strofe daardoor de functie van een scharnier te krijgen. Die scharnierfunctie wordt ook semantisch bevestigd. De syntactische parallellie tussen de nevengeschikte versregels ‘mijn geliefkoosde voedsel is slakken’ en ‘mijn geliefkoosde man een matroos’, met de herhaling van ‘geliefkoosde’, veroorzaakt dat er een betekenisrelatie gesuggereerd wordt tussen ‘slakken’ en ‘matroos’: beide worden voorgesteld als een exquis gerecht. Associatief is deze parallellie ook wel te interpreteren: zoals een slak uit zijn omhulsel gehaald moet worden voordat hij als delicatesse geconsumeerd kan worden, zo moet ook een matroos uit zijn beschermende huid, het schip, te voorschijn komen voordat hij ‘tastbaar’, ‘genietbaar’ is.

Maar er is een ander, duidelijker, verband tussen deze twee versregels. De voorkeur van de Russische dame voor slakken accentueert haar ook aristocratische smaak. Haar voorkeur voor een matroos lijkt daarmee te contrasteren. Echter, en dat is de scharnierfunctie van deze strofe, de tweede versregel had ook door Lodeizen zélf uitgesproken kunnen worden, evenals de versregels van de twee volgende strofen: het kijken naar de stenen, het ‘verlangen’ naar de dood, het wensen dat de wereld één enkel bed was. Dit zijn namelijk alle zeer typerende elementen uit ‘de wereld van Lodeizen’. Matrozen zijn daarin ‘geliefkoosde objecten’: zij zijn verbonden met de zee, die het diepste verlangen van de dichter symboliseert (ik kom daar hieronder op terug). Wanneer Lodeizen zich verlaten voelt, lijken de zee en de matrozen gevoelens van heimwee op te roepen:

waarom heb je me toch laten gaan
nu ben ik alleen,
en kijk in de nacht naar
de wind in de golven naar de
witte maan en de matrozen.
(blz. 53, 54)

In het dwingende gedicht ‘Kom hier jij en luister eens’ stelt hij zich een ideale situatie voor als:

de hemel is lichtblauw en een matroos
laat mij het water in als een dieplood
(blz. 68)

Het kunnen kijken naar de sterren betekent dat het avond of nacht is: de tijdselementen die zo positief gewaardeerd worden tegenover de verafschuwde, want veel te vitale, morgen en dag:

ik ben het zuiverste dier op aarde
ik slaap met de nacht als met mijn lichaam
en de nacht wordt groter in mijn hart
(...)
kom hier vertrouw mij
ik gooi de wind vol sterren
(blz. 67)

Technisch opvallend zijn deze motieven bijeengebracht in een strofe uit ‘Brief van boord’:

in de schommel van de wind lig
ik dromend over muziek en gedans
in de dauwdrop van de maan leef
ik en verzin een hemel van sterren.
(blz. 47)

Behalve dat de enjambementen van de eerste en de derde versregel ‘beweging’ brengen in de strofe (met een gekruist rijmschema aan het begin van de regels), veroorzaken ze ook een betekenis-accent op en - relatie tussen ‘lig’ en ‘leef’ (reeds verbonden door de alliteratie): een heel functionele betekenisrelatie omdat voor Lodeizen het ‘echte’ leven samenhangt met lichamelijke inactiviteit. ‘Het bed’ is de beschermende plaats waar van de ‘andere’ wereld gedroomd kan worden; soms lijkt het voorwaarde voor een gevoel van geluk, zeker wanneer het tegenover de ongewenste beslommeringen van de dag geplaatst wordt:

voor de morgen ben ik
weer weggeborgen zoals vroeger
in mijn bed, nu op kantoor
(...)
in deze
morgen ben ik ingedeukt
mijn geluk is een vederloos
vogeltje, stervend waar het
nest hem niet omkrúlt.
(blz. 38, 39)

En ook de laatste gedichten van Het innerlijk behang: ‘Twee uitnodigingen’ eindigen met het lokkend beeld:

ga je met mij varen? De patrijspoort lonkt
wij hebben een hut zo groot als de zee
en een bed witter dan het schuim der golven

ga je met mij varen?
(blz. 69)

Dat ‘varen’ krijgt ook de betekenisnotie ‘doodsverlangen’, maar de dood staat dan niet voor het einde van alles doch symboliseert een toestand van eeuwig verder leven in tijdloze dromen, van zweven in zee. In die zin wordt de dood dan ook niet als iets afschrikwekkends gezien en Lodeizen wenst dat hij ‘de boot / het laatste plezier van de stervende / kon vergeten in golven voor altijd’ (blz. 8).

Zo is dan in dit openingsgedicht van de cyclus binnen de omkadering van de eerste en laatste strofe een volledige vermenging tussen de woorden van ‘de russische dame’ en die van Lodeizen ontstaan die rechtvaardigt waarom deze dame ‘liefelijk’ is, waarom wij móeten luisteren naar wat zij zegt: deze dame is het (vrouwelijk) spiegelbeeld van de dichter. Dat dit spiegelbeeld een uitgesproken vrouwelijke karakter heeft hangt samen met de relatie die Lodeizen met ‘de’ wereld onderhoudt. Zowel in zijn verhouding tot favoriete locaties (de zee, het schip, de haven, het kasteel, de tuin, het boudoir en, als meest intieme plaats, het eigen lichaam of dat van de ander) als in zijn pogen contact met anderen te maken, overheerst de passiviteit, de bijna melancholische loomheid. Het vrouwelijke

[p. 61]

van die passiviteit wordt benadrukt wanneer hij zich aanbiedt als degeen die ‘opengemaakt’ ‘genomen’ moet worden. In die gevallen situeert hij zich zelf in de ruimte als een onbeweeglijk lichaam. Dit blijkt uit de imperatieven die hij gebruikt: de ander moet naar hém toekomen: ‘Kom hier vertrouw mij’ (blz. 67); ‘Kom hier jij en luister eens’ (blz. 68). De ander moet zijn passief lichaam in beweging brengen: ‘sla mij maak mij open’ (blz. 67). De zwaarte van het eigen lichaam kan ‘verlicht’ worden door het water, dat hem kan laten zweven ‘in golven voor altijd’ (blz. 8), maar ook dan moet een ander het initiatief nemen: ‘een matroos / laat mij het water in als een dieplood’ (blz. 68). Het vrouwelijk passieve wordt ook benadrukt door een aantal gevallen van beeldspraak met beelden die een holle vorm uitdrukken:

‘ik wacht op een geluk dat (...) / (...) diepe / rust in mij als wijn in een glas / zal gieten’ (blz. 12);

‘plezier op je lichaam leggen / als veel fruit op een schaal’ (blz. 31) ‘in de dunne blauwe avond waar / de wind uit de berkebomen glijdt / en het terras als een wijnglas vult’ (blz. 55);

als het bed de vallei was van hun / juichen en het lichaam rustte’ (blz. 33).

in een wereld van louter plezier
kwam ik haar tegen, glimlachend,
en ze zei: wat liefde is geweest
luister ernaar in de bomen
en ik knikte en we liepen nog lang
in de stille tuin.

de wereld was van louter golven
en ik zonk in haar als een lijk
naar beneden het water sloot
boven mijn hoofd en even
voelde ik een vis langs mij strijken
in de stille zee.

dag zei ik tegen haar dag kom
ik je nog eens tegen, glimlachend
maar de wind blies weg
haar gezicht in het water
en ik knikte en ik werd onzichtbaar
in het stille leven.
(blz. 64)

Ook in dit gedicht wordt een vrouwelijk personage sprekend ingevoerd, maar zij krijgt hier geen nadere aanduiding zoals in het vorige gedicht. Ik beschouw de vrouwelijk figuur zélf hier als een aanduiding, een concretisering: zij is de personificatie van ‘de buigzaamheid van het verdriet’ (dit onderstreept de opvatting ‘de buigzaamheid’ als kern van de woordgroep te zien).

In de eerste strofe meldt Lodeizen dat hij haar tegenkomt ‘in een wereld van louter plezier’. Het is een ironische omschrijving: deze wereld is voor hem niet ‘de echte’, dat blijkt al uit het gebruik van het onbepaald lidwoord (vgl. ‘de wereld’ in de tweede strofe): hij geeft slechts een van de mogelijke werelden aan. De louter plezierige wereld is de buitenwereld, waarin de oppervlakkige, vrolijke mensen hem toevoegen: ‘“want je bent verloren en aan / het leven doe je niet meer mee dat blij concours...”’ (blz. 60). In die wereld vinden zijn woorden over een verloren liefde (‘wat liefde is geweest’ zijn de eerste woorden van ‘de buigzaamheid van het verdriet’) geen gehoor. Maar zoals Lodeizen die ‘blije’ mensen antwoordde: ‘nu zeg je ben ik overleden / maar ik was het zelf die de dood verzon’ (blz. 60), zo adviseert nu ‘de buigzaamheid’ hem zijn verdriet om te buigen door zich van die wereld af te wenden en zich te isoleren (‘in de stille tuin’) en de natuur zijn gevoelens te laten herkennen en beantwoorden.

Het luisteren naar het ruisen van de wind in de bomen opent, door de associatie wind-water, de deur naar de droomwereld, de ‘echte’ wereld: de zee (tweede strofe). Hieraan wil hij zich passief, willoos, in een zelfverzonnen ‘dood’ (‘als een lijk’) toevertrouwen. In deze stille wereld, slechts bewoond door zwijgende vissen die hem zacht, gewichtloos aanraken, is er geen sprake van de hem soms fysiek neerdrukkende dag die een onaangename, droomloze ‘duisternis’ betekent, waarin hij letterlijk verblind wordt neergelaten en geconfronteerd wordt met beklagenswaardige mensen die gedwongen zijn te werken en hopeloos te zoeken naar iets waardevols:

want verblind door het zware
licht zak ik als een kolom van
ongare vreugde de schacht in
waar mijnwerkers van plicht
en berouw naar diamant zoeken
(blz. 12)

In ‘de stille zee’ zweeft hij, wordt hij gedragen en krijgt hij een gevoel van bevrijding en geluk: hij neemt de glimlach van ‘de buigzaamheid van het verdriet’ over (derde strofe). Maar tegelijkertijd is er de twijfel of het hem iedere volgende keer weer zal gelukken het verdriet in een (deze) positieve richting om te buigen. ‘De buigzaamheid’ zwijgt daarover.

De laatste vier versregels activeren de eerste en tweede strofe. Ze bieden twee betekenismogelijkheden. De wind (geïmpliceerd in de eerste strofe) blaast het gezicht weg in het water: de wind legt zelf het verband tussen ‘de buigzaamheid van het verdriet’ en het water, de zee (tweede strofe). Maar ook is het mogelijk dat de wind het gezicht in het water wegblaast: ‘haar gezicht’ is dan gezien van onder de waterspiegel vandaan (de situatie in de tweede strofe) die door een windvlaag in beroering komt. Lodeizen beseft de onmogelijkheid de droomwereld voorgoed vast te houden (‘en ik knikte’), maar voelt zich vooralsnog onkwetsbaar geïsoleerd in de droom. Die droom wordt hier dan aangeduid met ‘het stille leven’. Dit begrip omvat zowel ‘de stille tuin’, de vluchtplaats op aarde (een vrouwelijk symbool, overigens), als ‘de stille zee’, de meest ideale wereld.

De subtiele verschuiving van betekenisrelaties tussen de strofen onderling accentueert de voorkeur voor de zachte beweeglijkheid, de buigzaamheid. Het centrale beeld, de droom, wordt omsloten door twee strofen die elkaar in zekere zin spiegelen. In de eerste strofe wordt de mogelijkheid tot de droom geschapen door te begrijpen dat verdriet ‘veranderd’, ‘aangewend’ kan worden; in de laatste strofe wordt de ontoereikendheid van de verbeelding beseft en wordt vooruit gewezen naar een volgende situatie zoals in de eerste strofe beschreven. De wind, geïmpliceerd in de eerste strofe, als aankondiger van het geluk, ontneemt hem in de laatste strofe de mogelijkheid zeker te zijn van toekomstig geluk.

er was wild geruis van stemmen
zoals de verbeelding soms bouwt
in een verlaten stad vier uur 's nachts
wanneer plotseling de stilte
er woorden als duivenzwermen loslaat

en ik zag mijn verleden zweven een
lage nevel over het ballet der straten

wat heb je gedaan
in het lege donker tekende
je een minnaar op je bed

[p. 62]

 

toen de moeheid kwam

 

ben je met haar meegevaren

 

door het betoverd donker

 

steden in van wit genot

 

 

 

wat heb je gedaan

 

er hangen gordijnen voor je ogen

 

de weg van je oren is ongebruikt

 

en de boerderij van je mond

 

en de put van je ogen

 

en de beek van je haren

 

wat heb je gedaan

 

 

 

in een verlaten stad vier uur 's nachts.

 

(blz. 65)

De eerste versregel van dit gedicht lijkt een variant op ‘een wereld van louter plezier’. De rest van de eerste strofe is een specificatie van dit luidruchtig leven door middel van een vergelijking die toont dat Lodeizen dit type vitaliteit niet als ‘echt’ beschouwt. Hij relateert het ‘wild geruis van stemmen’ aan een moment in zijn verbeelding dat optreedt wanneer de droom (het werkelijke, ‘stille’ leven) plotseling verstoord en beïnvloed wordt door het opklinkend geluid van woorden, dat in de stilte van de nacht weerkaatst tegen de huizen, in sterkte toe- en afneemt en als flarden stemmengeruis hoorbaar is. De luidruchtigheid sluit hem buiten: hij is gedwongen zich af te wenden maar wordt dan geconfronteerd met zijn verleden dat hij wazig maar toch zichtbaar óver de wirwar van straten ziet zweven. Het gebruik van ‘over’ in plaats van ‘boven’ geeft aan dat dit verleden de stad tastbaar afdekt. Het verleden dringt zich onafwendbaar op en de eerste gedachten die het oproept zijn de gedachten aan de eenzaamheid en het verlangen naar een minnaar. De minnaars die hij zich kan herinneren waren surrogaat, zij waren ‘verbeeld’ om de leegte de schijn van samenzijn met een ander te geven. Zoals het elders omschreven staat:

ik ken alle tranen van de eenzaamheid
sla mij maak mij open
ik ben een roos van vrolijkheid
(...)
nu ben je niet gekomen
en zachtjes ga ik dicht.
(blz. 67)

Maar in die situatie is het weer mogelijk het verdriet om te buigen. De vierde strofe is een parafrase van het openingsgedicht van de bundel:

de moeheid in een bootje
roeit langs geweldige steden
die drijven ieder een eiland
langs de kust van het
gefantazeerde intellect.
(blz. 7)

Dit korte gedicht is natuurlijk te interpreteren als verwijzend naar een reële situatie: ‘de kust van het gefantazeerde intellect’ is de metafoor voor de kust van het land dat zich ten onrechte zo hoog schat: Amerika; een vermoeide zeereiziger nadert langzaam het vasteland (Lodeizen verbleef van 1946 tot 1948 in de USA). Maar dit gedicht laat ook een andere lezing toe, vooral ingegeven door het tweemaal gebruikte ‘langs’. Syntactisch ontstaat daardoor de mogelijkheid van een nevenschikking: ‘de moeheid roeit zowél langs ‘geweldige steden’ als langs ‘de kust van het gefantazeerde intellect’ - beide begrippen worden nu synoniemen van elkaar. Wanneer de van - constructie hier dan opgevat wordt als een vergelijking (‘het gefantazeerde intellect’ is ‘de kust’), vervalt iedere verwijzing naar een (geografische) realiteit waarvan dit gedicht de verbeelding zou zijn. Bovendien wordt nu ook de nevenschikkende lezing van ‘langs’ aanvaardbaar: ‘de kust’ moet niet beschouwd worden als de aanduiding van een kust, zoals ieder drijvend stad-eiland een kust heeft (dan had er trouwens ook ‘kusten’ moeten staan), maar moet hier begrepen worden in de algemene betekenis: het eind van de zee, het onderscheid zee-land vanuit zee gezien. De ‘geweldige steden’, de drijvende eilanden, vormen dan met elkaar de kust, door de dichter gefantaseerd. En dat laatste realiseert hij zich: er is niet sprake van een ‘werkelijk’ intellect. Zo geïnterpreteerd is dit gedicht de voorstelling geworden van een reis door een psychische ruimte waarin de dichter zijn eigen, nauw met ‘het water’ verbonden werkelijkheid schept; hij beseft echter dat die droomsteden feitelijk onbewoonbaar zijn: hij roeit er langs. Maar de door moeheid geactiveerde fantasie, die de mogelijkheid biedt een ‘innerlijk behang’ te creëren om de (vermoeiende) buitenwereld aan het oog te onttrekken, kan in een psychische (innerlijke) ruimte die steden wel ‘bestaanbaar’ maken, want voorstelbaar in taalbeelden, als Venetiaanse droomsteden:

ik drijf in een gondola
langs versierde steden; muziek
komt mij als zwermen duiven tegemoet
(blz. 50)

Steeds opnieuw wordt de fantasie aangewend:

om mijn verlangen
te bevruchten heb ik
zoveel steden gemaakt
gemaakt en gebroken -
(blz. 22)

Gebroken; ook in het derde gedicht van de cyclus is de droom tijdelijk, het stille leven wordt verstoord, wellicht op de manier die in de vergelijking in de eerste strofe is aangegeven. Het eerste wat dan bovenkomt is de twijfel, al genoemd in de derde strofe: ‘wat heb je gedaan’. De twijfel vermengt zich bovendien met zelfverwijt: hij heeft zich zelf opzettelijk blind gemaakt, zijn ogen kunstmatig voor de buitenwereld afgeschermd. Na dit beeld gebruikt Lodeizen een aantal aanduidingen dat samenhangt met een landelijke, bijna arcadische situatie: de weg, de boerderij, de waterput, de beek. De van - constructies houden hier weer vergelijkingen in; tussen beide delen van de vergelijking bestaat steeds een associatief verband. Het driemaal herhaald nevenschikkend voegwoord versterkt het zelfverwijtende karakter van de opsomming. Zijn eigen lichaam, zijn zintuigen, ze zijn de natuur zélf, maar hij heeft de mogelijkheid ze als zodanig te ‘gebruiken’ niet benut. Lodeizen varieert hier met de beelden om het lichaam aan te duiden op de beelden in het gedicht over de herinnering aan een minnaar:

luister:
toen ik nog met hem
leefde en wij de wereld samen
maakten, wevend en rafelend
(...)
toen ik de weg van zijn oor
kende en de rivier van zijn ogen
binnenvoer toen ik met zijn handen
speelde en over zijn lippen liep
toen ben ik mijzelf vaak tegengekomen,
lachend en huilend of dingen zeggend.
(blz. 41)

De laatste versregel, door wit gescheiden van de laatste strofe, is een herhaling van een versregel uit de vergelijking in de eerste strofe. Daar kon hij worden geïnterpreteerd als aandui-

[p. 63]

ding van een situatie die tot de verbeelding behoorde. Nu lijkt hij aan te sluiten en als conclusie te functioneren bij de reële situatie van eenzaamheid. Waar het vorige gedicht in de cyclus eindigde in de droom, eindigt dit gedicht in de werkelijkheid: de droom is onderbroken, de twijfel is dáár. De sterk emotionele inhoud van het gedicht vindt een parallel in de onregelmatige versvorm.

dit leven zachtjes ken ik het
zachtjes loop ik eruit
als een kind uit de zandbak
ik stroom vol
met vredige zoetigheid

deze man goed kende ik hem
ik liep steeds met hem mee
zoals een kind langs het strand gaat
de zee groet
in langzame statigheid

er zijn zoveel andere levens
en zoveel andere mannen
een jongen speelt op een fluitje
in de avond
met vredige zoetigheid

dit leven zachtjes ken ik het
ik loop steeds eruit
zoals een kind uit het strand gaat
vol zee stroomt
in langzame statigheid.
(blz. 66)

In de eerste strofe van dit regelmatig opgebouwde gedicht schetst Lodeizen een situatie in het heden: hij gebruikt de onvoltooid tegenwoordige tijd. Welk leven hij aanduidt met ‘dit leven’ (het gehele leven of een bepaald gedeelte van het leven in de betekenis: ‘dit leven met jou’) valt uit de eerste versregel nog niet op te maken. Hij geeft wel een karakteristiek van ‘dit leven’ met het woord ‘zachtjes’. In de versregels:

als ik nu ga zal het zachter
zijn, in de wind, in de huizen,
zal het hart zachter proeven aan
de zonnebloemen en aan de lange
stem die uit de kamer hangt
in de tuin vol nachtegaalgezang
(blz. 31)

functioneert ‘zachter’ zowel bij het verbum (en dan in overdrachtelijke zin) als bij de overige zinsdelen. De hele zin drukt daardoor een wat melancholisch maar ook aangenaam gevoel uit van aarzeling en voorzichtigheid, en de context van de geciteerde versregels bevestigt dat. Een dergelijke meervoudige werking heeft ook ‘zachtjes’ in de eerste versregel: het duidt op een bepaalde, zintuigelijke manier van kennen, maar is in betekenis ook verbonden met ‘dit leven’. In de tweede versregel wordt ‘zachtjes’ herhaald, nu syntactisch gekoppeld aan ‘loop’, maar met dezelfde ‘uitstralende’ betekenis als in de eerste versregel. Bovendien vergelijkt hij deze manier van uit het leven lopen met de manier waarop een kind uit een zandbak loopt, het spel en de verbeelding vergeet: ‘zachtjes’ blijft functioneren en krijgt er nog de notie ‘argeloosheid’, ‘onschuld’ bij. De vergelijking suggereert ook een verband tussen ‘dit leven’ en ‘de zandbak’. Deze laatste heeft het aspect ‘afgeschermde, besloten speelruimte’, waardoor het acceptabel wordt ‘dit leven’ op te vatten als ‘een bepaald gedeelte van het leven’. De laatste twee versregels van deze strofe geven aan de activiteit ‘uit het leven lopen’ een als positief te waarderen betekenis door de combinatie van ‘zoetigheid’ en ‘vredig’. Maar ook het ‘volstromen’ betekent bij Lodeizen een associatie met bevrediging, geluk:

ik wacht op een geluk dat veel later
en veel beter dan in mijn dromen
mijn hals zal strelen en diepe
rust in mij als wijn in een glas
zal gieten (...)
(blz. 12)

De betekenis van de eerste strofe is dat zowel ‘dit leven’ als het daaruit weglopen ten opzichte van elkaar in evenwicht zijn en dat beide met een aangenaam gevoel verbonden zijn.

De tweede strofe vertoont door een aantal syntactische parallellieën overeenkomst met de eerste strofe en daardoor dringen zich ook bepaalde betekenissen op. De strofe is geschreven in de onvoltooid verleden tijd en suggereert daarmee een ‘verklaring’ in te houden van de situatie in de eerste strofe. De aanduiding ‘deze man’ kan nu gerelateerd worden aan ‘dit leven’: ‘een bepaald gedeelte van het leven’ is dan te specificeren als ‘het leven met deze man’, dat in zijn geheel een nadere aanduiding krijgt met ‘goed’ (overeenkomstig het gebruik van ‘zachtjes’). De verhouding met deze man wordt omschreven als ‘ik liep steeds met hem mee’, waarbij ‘steeds’ niet de betekenis ‘voortdurend’ heeft maar, gelet op de informatie in de eerste strofe, de betekenis ‘bij voortduring doch met tussenpozen’ moet hebben. Lodeizen karakteriseert de relatie ook nog op een andere wijze: hij vergelijkt die met een kind dat lángs het strand (de grote ‘zandbak’) gaat. Het gebruik van juist dit voorzetsel op de plaats waar eigenlijk ‘óp het strand loopt’ had moeten staan, heeft in Lodeizens poëzie een bijzondere betekenis gekregen: ‘langs’ in de versregels’ - de moeheid (...) / roeit langs geweldige steden / (...) langs de kust van het / gefantazeerde intellect’ (blz. 7) of in ‘ik ben alleen en zonder hen / zij lopen langs mij’ (blz. 26) bevat de notie ‘distantie’ en ‘onbereikbaarheid’. Dezelfde distantie bestaat er hier ten opzichte van de zee, die hem weliswaar herkent, want hem ‘groet’ (ik beschouw ‘de zee’ in deze versregel als subject, parallel aan ‘ik stroom vol’ in de eerste strofe), maar dat doet met een afstandelijk, aristocratisch gebaar: ‘in langzame statigheid’. De situatie in het verleden, de relatie met ‘deze man’, krijgt door deze vergelijking een negatief aspect. Hoewel hij de man ‘goed’ kende, weegt dat blijkbaar niet op tegen de onmogelijkheid de ander werkelijk te bereiken. Het onbevredigend karakter van de relatie wordt weerspiegeld in de zo geliefde en begeerde zee die hem nu op een afstand houdt.

Maar de gevoelens van eenzaamheid die dit besef oproept, het ontstane verdriet, wordt weer omgebogen door de relativering van ‘dit leven met deze man’ (derde strofe) én door het besef dat aan dat leven te ontsnappen is in de droom, in de zee (vierde strofe). De geruststellende wetenschap dat er andere levens met andere mannen mogelijk zijn, roept een hiermee corresponderend beeld op. Een fluit spelende jongen in de avond symboliseert de rust en de vredigheid, versterkt door de herhaling van ‘vredige zoetigheid’ uit de eerste strofe. Maar de fluit spelende jongen symboliseert ook het letterlijk lokkende perspectief van steeds weer nieuwe homo-erotische en homosexuele) relaties.

De laatste strofe is een samenvatting, een contaminatie soms, van de drie voorafgaande, ook waar het de syntactische parallellieën betreft. De eerder beschreven situaties worden veralgemeniseerd. Nu verwijst ‘dit leven’ naar het melancholisch-aangename leven van steeds weer met iemand meelopen, maar ook steeds weer van iemand weglopen en daardoor alleen zijn. Dit laatste is positief omgebogen: het verlaten van de ander wordt vergeleken met een kind dat uit de speelplaats van het leven: de zandbak van het strand wegloopt, de zee

[p. 64]

ingaat en volstroomt met water. Het kind wordt één met de langzame, statige beweging van de zee, waarin ‘de wereld was van louter golven’ (blz. 64). Een fluit spelende jongen begeleidt deze gebeurtenis. Lodeizen koppelt het volstromen (met zee) niet zoals in de eerste strofe aan ‘met vredige zoetigheid’ maar aan ‘in langzame statigheid’, de in de tweede strofe aan de zee toegeschreven eigenschap die behalve de aristocratische manier van groeten ook de distantie tussen hem en de zee aangaf. Daarmee duidt hij op ‘de ontoereikendheid van de droom’. Het weglopen uit het leven-met-anderen is voorwaarde om in de verbeelding, in het innerlijk leven, te kunnen bestaan, maar dit gebeurt in het besef dat ook dit innerlijk leven uiteindelijk ontoereikend is of zal zijn. Leven in deze wetenschap, leven met het compromis, kan rust geven, zoals de uiterst regelmatige structuur van dit gave gedicht lijkt te willen illustreren.

In alle vier gedichten van de cyclus was sprake van de zee of daarmee verbonden elementen (zoals de bundel opent met ‘de moeheid in een bootje’ en sluit met de ‘uitnodiging: ‘ga je mee varen?’). De zee is te duiden als het symbool voor de dood én voor de liefde, als het symbool voor de oneindigheid. Aan de dood is dan een verlokkende, verleidende kracht toe te schrijven. In Lodeizens poëzie heeft de dood geen beangstigend karakter; zij kan de dichter verlossen uit de realiteit en hem het verstrijken van ‘de tijd’ doen vergeten. In die situatie behoeft hij niet langer op te merken:

(...) al het nare
duurt voort als een klok en
ik dans met grotesque bewegingen
op een verkeerde dansvloer
op het verkeerde uur
(blz. 50)

en zal hij niet langer geconfronteerd worden met het wéér naderen van een vitaal jaargetijde:

maar denk niet langer, denk
niet meer aan de verspeelde uren
blaffend als honden in de verte
vertrouw niet op de geur van de lente
(blz. 49)

Toch is het te beperkt de rol van de zee in deze bundel uitsluitend te verbinden met het doodsverlangen. De zee laat nog een andere psychologische verklaring toe en in dat geval zijn de zee- en watersymboliek te integreren met zowel het verlangen naar beslotenheid en geborgenheid als met het verlangen zichzelf in anderen tegen te willen komen, zichzelf te willen vinden en verliezen (dit laatste wordt versterkt door de in veel gedichten al of niet volledig uitgesproken homoërotische en homosexuele betekenislaag). Al deze elementen zijn te reduceren tot uitingen van een allesomvattende moedersymboliek. In de poëzie van Lodeizen is sprake van een voortdurend terugverlangen naar de allereerste, besloten ruimte waarin hij als kind in omhullend en beschermend water gedragen werd: de moederschoot. Aan dit verlangen komt nooit een einde omdat het fundamenteel onvervulbaar is, in de werkelijkheid, in de droom, in de relaties met anderen.

hij kende geen vrede,
groot genoeg om de onafmetelijke
stranden van zijn gevoel te vullen, geen roep
was vlug genoeg om de winden in te halen
- het was onbegonnen werk
te klagen, en hij klaagde niet.
(blz. 44).

Het besef van de onmogelijkheid dit verlangen te vervullen, maar tegelijkertijd de voortdurende strijd tegen dat besef: het steeds op zoek blijven naar nieuwe vormen van leven en dromen zonder in een monotone klaagzang te vervallen, geven aan de poëzie van Lodeizen een onnavolgbaar karakter van beweeglijkheid. In de vorm van de gedichten, in de techniek van zijn poëtisch taalgebruik uit zich dat door het gebruik van steeds functionele vrije versvormen en enjambementen, door de herhalingen, de van-constructies, de metaforen, alles voortdurend gericht op het ontsnappen aan eenduidigheid en verstarring. Nimmer kunnen betekenissen geheel ‘vastgelegd’ worden. Lodeizens gedichten zijn in veel gevallen melancholisch te noemen, maar dan niet in de betekenis van ‘treurig’, ‘klaaglijk’: Lodeizens melancholie is van een ‘langzame statigheid’ vermengd met een ‘vredige zoetigheid’. Die dubbel- en diepzinnigheid doet deze poëzie ontsnappen aan het anecdotische, aan een strikt persoonlijk gevoel van ongelukkig zijn, en maakt dat de lezer tot activiteit: tot het combineren van betekenismogelijkheden wordt aangezet. Dat is het direct gevolg van het talent van Lodeizen, dat niet alleen met ‘dichterlijkheid’ maar vooral met onmiskenbaar ‘dichterschap’ te maken heeft. Al is de thematiek van Het innerlijk behang wel ‘smal’ genoemd, zij is uitermate coherent verwerkt met een techniek van buigzaamheid die bij ieder gedicht weer dwingt tot het afwegen van interpretaties, die bij ieder gedicht opnieuw minstens de vraag oproept: ‘Welke wereld is de echte?’ Daarmee stellen deze gedichten tevens de vraag naar wat poëzie is aan de orde.

Hans thuis gefotografeerd. Omstreeks 1946.