Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 47]

Harry Scholten
Lodeizen en de vijftigers

‘Voor vele jongeren, Mijne Heren, en luistert goed, want dit kan u wellicht een critische dienst bewijzen, is Lodeizen - die kort na het verschijnen van zijn bundel overleed. Niet aan het verschijnen echter - de voorlichter (of hoe gij dat noemt) van deze generatie: als wij tien uwer moesten slachten, ophangen of wurgen om hém terug te krijgen: geloof niet dat wij een ogenblik zouden aarzelen.’ Aldus Simon Vinkenoog in de zesde aflevering (februari 1951) van zijn vanuit Parijs geredigeerd eenmanstijdschrift Blurb (1950-1951).

Geadresseerden van dit ‘<spat>SOS</spat> aanleiding van een enquête’ waren een aantal gevestigde ‘heren’ in het toenmalige Nederlandse literaire leven dat zich, naar de mening van Vinkenoog, in een enquête van Elseviers Weekblad (25 november 1950) met volkomen onbegrip had uitgelaten over (het ontbreken van) vernieuwingstendenties in de Nederlandse poëzie van dat moment. Een van de aangesproken kandidaten om geslacht, gehangen dan wel gewurgd te worden (de uitgever A.A.M. Stols) belde Vinkenoog direct en gretig voor een afspraak en het kontakt resulteerde datzelfde jaar nog (oktober 1951) in de door Stols uitgegeven bloemlezing Atonaal, waarin Vinkenoog inzoverre Lodeizen ‘terug kreeg’ dat deze temidden van andere ‘jongeren’ met vijf pagina's nagelaten poëzie mocht bijdragen aan deze eerste manifestatie in bloemlezing - vorm van de beweging der Vijfigers.

De Vijftigers zelf zijn nooit erg uitbundig geweest met het situeren van hun streven binnen een literair-historisch kader of met een vergelijking van hun optreden met dat van vroegere bewegingen. Kwalifikaties t.a.v. Lodeizen als ‘de Jacques Perk dezer beweging’ zijn afkomstig van oudere critici, niet van betrokkenen. Wie de startposities van de Vijftigers nog eens opzoekt - de tijdschriften Reflex en Cobra (1948-1949), Blurb en Braak (1950-1951) en Podium vanaf 1951/1952 - zal daarin wél in beschouwingen en polemieken een rijtje namen van enkelingen uit een ver en nabij Nederlands poëzieverleden tegenkomen, wier werk men van aktuele betekenis acht. Dat rijtje begint met de middeleeuwse dichteres Hadewych en loopt via Breero, Gorter, Van Ostaijen en Achterberg naar Hans Lodeizen. Met name Simon Vinkenoog, Remco Campert en de dichter en kritikus Paul Rodenko zijn het die het belang van Lodeizens poëzie bij herhaling formuleren. De meest geëxpliciteerde aandacht - en ook waardering - vindt men bij laatstgenoemde. In de N.R.C. van 28 maart 1953 schrijft Rodenko over de ‘moderniteit’ van Hans Lodeizen in de volgende termen:

‘Modern’ is hij (...) ten eerste in de meer oppervlakkige zin van het woord, in zoverre hij traditionele vormen verbroken heeft en daarvoor een meer spontane directheid in de plaats gesteld; ten tweede, in diepere zin, door de onherleidbare uniciteit van zijn dichterpersoonlijkheid.

In het essay Over Hans Lodeizen ('s-Gravenhage, 1954) dat Rodenko in opdracht van de Jan Campert Stichting schreef, wordt deze ‘uniciteit’ nog eens op verschillende momenten benadrukt:

Nu is een der opvallendste kenmerken van Lodeizen's lyriek de zeer persoonlijke toon, die misschien het best te omschrijven valt als een intieme dooreenstrengeling, een legering zou men bijna willen zeggen, van weltschmertz en blijheid. Het is een toon, die men bij geen andere Nederlandse dichter aantreft en die elk van zijn gedichten onmiddellijk als zodanig herkenbaar maakt
(p. 25).
Van de ‘generatie van '50’ is hij ongetwijfeld de dichterpersoonlijkheid met de scherpste contouren, de dichter wiens stem het meest authentiek, het meest ‘herkenbaar’ en het zuiverst klinkt; hij is misschien de enige jonge dichter die bij de lezer een helder en afgerond beeld nalaat. (p. 14)

In bovenstaande uitspraken van Paul Rodenko en in het begincitaat van Simon Vinkenoog klinkt, behalve sterke waardering, ook de opvatting door, dat Lodeizen tot de generatie van '50 behoort. Kan men die mening ook achteraf bevestigen en konkluderen tot verwantschap tussen Lodeizens poëtica en poëzie en die der (andere) Vijftigers? Volgens Frans C. de Rover in zijn lezenswaardige studie Over Het innerlijk behang van Hans Lodeizen (Synthese-reeks, Amsterdam 1978) is die overeenkomst in de meeste opzichten er niet en wat een enkel aspekt betreft slechts in beperkte mate. Hij verklaart zich in de volgende termen nader:

Tussen Hans Lodeizen en de Vijftigers bestaat, gelet op hun poëticale uitgangspunten, een grote discrepantie. De Vijftigers (vooral Lucebert, Elburg en Kouwenaar) keren zich fel tegen de esthetiek in de literatuur; zij erkennen niet langer het onderscheid tussen mooi en lelijk. Aan hun poëzie willen zij een revolutionair karakter geven: zij verwerpen de klassemaatschappij, de verburgerlijkte samenleving en haar esthetische idealen. Zij kiezen voor een sociaal bewust avant-gardisme en zoeken wat de avant-garde betreft aansluiting bij de stromingen aan het begin van deze eeuw. In het creatieve proces leggen zij de nadruk op het spontane, het toevallige, het intuïtieve en daarmee verwijzen zij naar de ‘écriture automatique’ van de surrealisten. Hun taalgebruik kenmerkt zich dan ook door de associatie, de nadruk op de magische aspecten van de taal en de autonomie van de beeldspraak. Vooral in dit laatste ligt een belangrijk verschil met het poëtisch taalgebruik van Lodeizen. De Vijftigers maken het beeld los uit zijn metaforisch verband, het krijgt een autonome functie. In Lodeizens poëzie kon de metafoor plus als - vergelijking (die dan vaak ook weer een metafoor was) als een constante in de beeldspraak worden aangeduid. Toch bestaat er ook wel enige verwantschap tussen Lodeizen en de Vijftigers. Maar die betreft dan uitsluitend de vorm van de poëzie. Lodeizen heeft, deels ‘beihvloed’ door dezelfde literaire stroming als de Vijftigers (het surrealisme), de traditionele versvorm verbroken en vervangen door een spontane directheid. Hij beschouwde de taal als een levend organisme, als een lichamelijk ademhalen en de Vijftigers zullen deze opvatting van taal met hem delen. Ook de typografische experimenten, de klank-, woord- en syntactische experimenten worden kenmerkend voor de poëzie van Vijftig. In die zin hebben zij hem dan ook als een voorganger, een

[p. 48]

wegbereider erkend: na 1950 worden gedichten van hem gepubliceerd in Blurb; Simon Vinkenoog neemt enkele gedichten op in zijn bekende bloemlezing Atonaal (1951). Maar het behoeft nauwelijks nog toelichting dat Lodeizens poëzie uiteindelijk zowel inhoudelijk als formeel veel minder radicaal, veel minder revolutionair en veel meer esthetisch en romantisch verstaanbaar is dan de Vijftiger poëzie.

Ik ben van mening dat de gemeenschappelijkheid in poëzieopvatting en - praktijk heel wat groter is dan De Rover formuleert en ik wil die mening toelichten door in te gaan op zijn bovengeciteerde argumenten ‘contra’.

In de eerste plaats is het merkwaardig dat De Rover de zijns inziens geringe overeenkomst tussen Lodeizen en de Vijftigers uitdrukt in termen van ‘uitsluitend de vorm van de poëzie’ betreffend. Gezien het uitgangspunt van zijn boekje is dat namelijk inkonsekwent. In een ‘Inleiding en verantwoording’ wijst de auteur op het waardevolle karakter van Vestdijks poëziebenadering (De glanzende kiemcel, 1950), en die van de taalkundige Roman Jakobson (o.m. het artikel ‘Linguistics and poetics’ in de bundel Style in language, 1960), die gemeenschappelijk hebben dat zij ‘de artistieke en esthetische waarde van literaire werken primair verbonden’ achten ‘met de vormkenmerken van de taal’. Welnu als deze opvatting, die inhoud en waarde van poëzie vastgekoppeld ziet aan techniek en vorm van het vers, zo waardevol wordt gevonden - terecht, overigens - dat gaat het niet aan, om in een vergelijking tussen Vijftigers en Lodeizen ‘de vorm van de poëzie’ los te bezien van andere aspekten.

Dit bezwaar klemt, vervolgens, nog meer omdat het in deze vergelijking om een poëzie en een poëziebeschouwing gaat waarvan de vorm/inhoud-correlatie niet één van de - maar het meest wezenlijke kenmerk vormt. De Vijftigers vormden vanaf het begin een heterogeen gezelschap, met - om maar twee ‘vleugels’ te noemen - aan de ene kant de Cobradichters (Kouwenaar, Elburg, Lucebert) die met en door een artistieke revolte maatschappelijke verandering nastreefden in marxistische zin en aan de nadere kant iemand als Vinkenoog die van dit soort engagement niets moest hebben. Maar zij vonden elkaar in een gemeenschappelijke weerzin tegen een verskunst die nieuwe wijn in oude zakken presenteerde en in een gezamenlijke pleitbezorging voor een poëzie die haar vitaliteit, haar levenwekkend karakter zou ontlenen aan versvernieuwende elementen. Het literaire tijdschrift Podium wordt, in de eerste helft van de vijftiger jaren, hun gemeenschappelijk platform en het is ook in dat blad dat men de meest treffende formuleringen vindt over de vorm/inhoud-correspondentie als hét ‘handelsmerk’ der experimentelen. Ik vermeld er hier één: de bijdrage ‘A propos poëzie’, van de hand van Simon Vinkenoog, in het maart-april nummer 1952. Je hebt tegenwoordig, aldus Vinkenoog, ‘de lieve aardige en tedere poëzie’, te herkennen aan ‘sonnetvorm met vooropgezet rijmschema’, dat is de ‘andere’ poëzie die niets te maken heeft met de onze, de experimentele, die van Andreus en Lucebert bijvoorbeeld, wier - en nu komt het - ‘meedogenloze vernieuwingen binnen het vers het gedicht midden in het leven plaatsten.’ (cursivering H.S.)

Evenals voor die der Vijftigers geldt correlatief verband tussen inhoud en vorm voor de poëzie van Lodeizen. Men leze een zijner bekendste gedichten, het vaak gebloemleesde ‘Oneerlijk zeemansgraf’ uit de afdeling ‘Gedichten 1949’ van de bundel Het innerlijk behang en andere gedichten:

een paar momenten van de dag lukt
het mij te vluchten in een nieuwe wereld
daar zucht ik niet langer en is er geen
stem meer in mijn rug hoewel ik weet
dat ik terug moet maar ik huil niet.

als ik in deze wereld nu maar wat
langer kon blijven en elke dag weer
langer totdat ik van de gewone
wereld nog wel eens droom als een
kind dat 's avonds nachtmerries heeft,

maar niet meer in haar kan geloven,
omdat ik iets beters heb iets meer waard,
een schat gevonden waarin niemand
geloofde goud op de bodem der zee
van een schip vergaan niemand wist het

en dan zal mijn geluk ook zijn als
de glorie van dit wrak, een donkere
schim zwevend op de bodem der oceaan
een graf van dappere zeelieden wier
goud hun lijken als een lamp versiert.

Een ‘gebroken romanticus’, ‘geen romanticus-uit-één-stuk’: in die termen karakteriseert Rodenko in zijn eerder genoemde essay Over Hans Lodeizen het ik-portret dat in dit gedicht is gegeven. Die kwalifikatie lijkt nauwelijks aan te vechten. De romantische inruil van ‘de gewone wereld’ voor een ‘nieuwe’ is niet ‘zonder meer’, ze gaat vergezeld van het besef ‘terug te moeten’ en de hogere waardering van die nieuwe wereld weerhoudt niet de notie van ‘vlucht’ en ‘oneerlijkheid’. Wel valt Rodenko's typering aan te vullen, door er op te wijzen dat het ‘inhoudelijke’ ik-portret in zijn samengesteld karakter mede wordt bepaald door formele trekken. Er is de assonantie in de eerste strofe, waarbij klankovereenkomst van regel tot regel, van ‘lukt’ tot ‘terug’, zich verdeelt over het inhoudelijk contrast in de beleving van de twee werelden. En er is op dit vlak heel wat meer: geen traditionele metrische regelmaat of rijmschematiek, maar rusteloos enjambement, gehaast-elliptische zinnen, snelle overgangen van (afhankelijke) bijzinconstructies in (onafhankelijke) hoofdzinpatronen, al deze ‘technische’ middelen bewerken mede inhoudelijke ambivalentie. Eén formeel element wil ik nog in het bizonder noemen: de beeldspraak die zich midden in het gedicht voordoet, aan het slot van de tweede strofe om precies te zijn. Het is een vorm van plastiek die De Rover in zijn boekje aanduidt als een ‘eenvoudige vergelijking-met-als’ en die volgens hem sterk contrasteert met ‘de autonomie van de beeldspraak’ bij de Vijftigers. Ik geloof dat we hier allerminst te maken hebben met een vergelijking van het eenvoudige soort. Het ‘kind’ dat er in optreedt beperkt zijn optreden niet tot dit moment in het gedicht, het speelt door de hele volgende strofe. Niet alleen is de lezer geneigd de ‘vergissing’ te begaan om het als onderwerp te zien van ‘maar niet meer in haar kan geloven’ (het staat er tenslotte veel dichter bij dan het eigenlijke onderwerp, de ‘ik’ van drie regels eerder), maar wanneer de ‘ik’ zijn ‘iets beters’, zijn ‘iets meer waard’ gaat expliciteren, doet hij dat op een manier van kinderlijk doordraven: ‘een schat gevonden waarin niemand/geloofde goud op de bodem der zee/van een schip vergaan niemand wist het’.

De vorm/inhoud-relatie die een gedicht als ‘oneerlijk zeemansgraf’ te zien geeft en die het vergelijkbaar maakt met de poëzie en poëtica van ‘Vijftig’, is natuurlijk niet het enige aspekt waaronder men de verhouding tussen Lodeizen en de Vijftigers moet bekijken. Maar het is wel een wezenlijk aspekt. Wie het verwaarloost komt er toe met kwalifikaties als ‘esthetisch en romantisch-verstaanbaar’ ten aanzien van Lodeizens werk en ‘revolutionair’ met betrekking tot dat der Vijftigers de veschillen veel te fors aan te zetten. Ik meen dat men bij het nagaan van genoemde verhouding vroege signalen van enkele Vijftigers zwaarder moet laten wegen. Ik doel daarbij niet uitsluitend op de gememoreerde kreet van Vinkenoog dat hij een paar ‘traditionelen’ graag zou willen slachtofferen om Lodeizen terug te krijgen, dan wel op uitspraken die enig licht

[p. 49]

op het ‘waarom’ van die kreet kunnen werpen. Ik denk met name aan de tweedeling die hij, zoals ik meldde, in 1952 in Podium maakt tussen ‘de lieve aardige en tedere poëzie’, te herkennen aan ‘sonnetvorm met vooropgezet rijmschema’ enerzijds en ‘onze experimentele’, waarbij ‘meedogenloze vernieuwingen binnen het vers het gedicht midden in het leven’ plaatsen anderzijds. Het feit dat Vinkenoog in dezelfde fase waarin hij deze tweedeling als een absoluut contrast, ook op het vlak van waardering, formuleerde tevens een onvoorwaardelijke appreciatie van Lodeizen als een der ‘onzen’ uitsprak, is voor mij in elk geval aanleiding geweest om de relatie tussen Lodeizen en ‘Vijftig’ onder het aspekt van vorm/inhoud-correlatie te bezien en om daarbij tot de bevinding van een wezenlijke verwantschap te komen. En als men zich afvraagt wat men voor die vaststelling kan kopen, dan zou ik zeggen: niet niks. Want het in deze bijdrage benadrukte aspekt dat de poëzie van Hans Lodeizen met die der Vijftigers verbindt, is het geweest dat de identiteit heeft bepaald van de vernieuwingstendentie rond 1950 in de Nederlandse literatuur, die er in doorbreking van traditionele versvormen naar heeft gestreefd ‘de ruimte van het volledig leven/tot uitdrukking te brengen’ (Lucebert).

De kinderen Lodeizen. V.l.n.r. Lene, Hans, Guus en Greet. Ca. 1932.

Omstreeks 1931.