Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 35]

M.M. Lommen en Rob Molin
De witte slanke jongen
Pierrot in de poëzie van Hans Lodeizen

In het werk van Hans Lodeizen komt een figuurtje voor dat in de symbolistische poëzie een belangrijke rol heeft gespeeld: het Pierrotfiguurtje. Pierrots stamboom gaat nog verder terug, tot in de tweede helft van de zeventiende eeuw. Dan herschept Domenico Biancolelli, die van 1661 tot 1668 medewerker was aan het théâtre italien te Parijs, het al bestaande, wat boerse Franse Pierrotfiguurtje, dat zo een weerspiegeling wordt van de Pedrolino uit de commedia dell'arte.

De belangrijkste Pierrot is ongetwijfeld de mimicus Jean-Gaspard, genaamd Baptiste, Deburau. De dichter Théophile Gautier, zelf Pierrot-vertolker, sprak over hem als ‘de meest perfecte acteur die er ooit was’. Hij bewonderde Deburau in het Parijse théâtre des Funambules, waar deze, na er als toneelknecht werkzaam te zijn geweest, in 1825 in zijn beroemde rol debuteerde. Deburau plaatst Pierrot in een veld waarin latere interpretaties zich veelal zullen ophouden. Na zijn wijzigingen is er ook aan het uiterlijk - zwart kalotje, wit gezicht en wijd, wit kostuum met pompoenvormige knopen - weinig veranderd.

Behalve Gautier ontfermden zich nog andere dichters over het figuurtje. Verlaine bijvoorbeeld, en Laforgue.^1. Pierrot bezat de voor de symbolisten noodzakelijke vaagheid, zodat zij hem van bijna elk gewenst karakter konden voorzien. Daarenboven sprak hen het toneelmatige van het figuurtje aan. ‘De rol die Pierrot in de symbolistische poëzie speelt lijkt [...] exemplarisch voor een besef van verval, vermoeidheid en berusting dat verder reikt dan het gebied van de kunst alleen, maar bepalend is voor het algemene geestelijke klimaat van het fin de siècle’.^2.

Het waren vermoedelijk de cartoons van Adolphe Willette, uit Le Chat noir, die Laforgue inspireerden tot zijn Pierrot-figuurtje. In de schilderkunst waren Pierrot en de van hem bijna onafscheidelijke Harlekijn, die ook in Lodeizens poëzie figureert, niet minder populair.^3. De rij van vertolkers reikt van Cézanne en Degas tot Beckmann, Derain, Gris, Hofer en Severini. Het bekendst zijn stellig de Pierrot- en Harlekijn-schilderijen van Picasso, die zich vooral in zijn Rose-periode, de jaren 1917/18 en 1923 met deze figuurtjes bezighield. Lodeizen bezocht in Parijs tentoonstellingen van deze schilder.

In Nederland verschijnt Pierrot veelvuldig in de jaren 1916-1922, in gedichten en dramatisch werk van auteurs rond Het Getij. Met name bij Martinus Nijhoff, Frederik Chasalle (pseudoniem voor Constant van Wessem) en C.J. Kelk. Eerder treffen we te onzent al een Pierrot-gedicht aan in Carmina (1912) van P.C. Boutens: ‘Pierrot moderne’. Kurpershoek-Scherft kenschetst Pierrot in De episode van ‘Het Getij’ als een dromer en fantast die het ‘dagleven’ verafschuwt. Hij treedt derhalve, vaak dansend, 's nachts op bij maneschijn of lantaarnlicht. De hemel of het universum is zijn verblijfplaats, maar graag houdt hij zich ook op in een soort aards paradijs, bijvoorbeeld een rozentuin. In de liefde is hij ongelukkig: steeds wordt hij afgewezen. Het gezelschap van de schaduw die zijn lichaam afwerpt, beklemtoont die eenzaamheid. Hij heeft een voorliefde voor de gitaar, het symbool van zijn poëtische aard.^4.

De Pierrot-gedichten van Nijhoff zijn verreweg de belangrijkste. In zijn debuutbundel De wandelaar (1916) vinden we het gedicht ‘Pierrot’:

'k Ontmoette 's nachts een vrouw bij een lantaren,
Geverfd, als heidenen hun dooden verven -
Ik zei tot haar: ‘Vrouw, ik ben moe van zwerven.’
Zij lachte om mijn wit pak en mijn gebaren.

En ik zei weer: ‘Laten wij samen sterven,
Vrouw, mijn naam is Pierrot -’ Ik vroeg den hare.
Wij dansten samen of we dronken waren.
En mijn stuk hart rammelde van de scherven.

Dit was een dans op den uitersten rand
Der steilten van verbijstring. Als een brand
Joeg waanzin door mijn lijf heen, dat ging breken -

Als wie een moord deed, heb ik omgekeken
En zag me alleen staan in de vale straat,
En vluchtte weg en sloeg me voor 't gelaat.

Het leven van Nijhoffs Pierrot is ontworteld. De vrouw bij de lantaarn vraagt hij: ‘Laten wij samen sterven’. Deze vrouw is waarschijnlijk een hoer: ze is zwaar opgemaakt en de ontmoeting vindt plaats in het licht van een lantaarn. Het sterven staat dus in verband met de erotiek. Door de geslachtsdaad wil Pierrot de rust van de dood ervaren. Strofe drie herinnert sterk aan strofe twee van ‘De vervloekte’ V:

Wee dat verbijstering de menschen slaat
Als over de eeuwigheid zich spant hun kracht:
De oneindigheid is slechts van God gedacht,
Tuimelen moet wie voor die steilten staat.

Uit deze regels blijkt Gods aanwezigheid in strofe drie van ‘Pierrot’. God laat hem het orgasme als waanzin ervaren. Het slot laat zien dat Pierrot aan het hoerenbezoek een schuldgevoel overgehouden heeft. Bij het aanbreken van de dag overvalt hem de eenzaamheid en het zinloze van al zijn pogen deze te doorbreken. Ook andere gedichten uit deze bundel ademen een Pierrot-sfeer: ‘De eenzame’, ‘Bruckner’, ‘Sonate’, ‘Polonaise’, ‘Maria Magdalena’, ‘Het einde’, ‘Straat-muzikant’, ‘Het strijkje’ en ‘Clown’.

Pierrot aan de lantaarn: een clowneske rapsodie (1918) kent een diepere uitwerking van het motief. In 1936, in de tweede uitgave, schrijft Nijhoff: ‘Pierrot aan de lantaarn is een gedicht in volkstaal. Ik had behoefte mijn persoonlijkste gevoelens uit te drukken in de spreekwijze van iedereen. Ook Pierrot en Harlekijn zijn zinnebeelden, en dit tweevoudig onpersoonlijke, van taal en van gestalten, verleent het gedicht een zeker perspectief.’ Over deze ‘persoonlijkste gevoelens’ laat hij iets

1. Zie Kurpershoek-Scherft, blz. 147-151 en Dresden, blz. 91/92.

2. Goedegebuure, blz. 167.

3. Zie Tendenzen, 4, blz. 201-203.

4. Kurpershoek-Scherft, blz. 143.

[p. 36]

meer los in zijn brief aan A. Roland Holst van 27 juli 1918:

Pierrot aan de lantaarn heb ik geschreven om van mijzelf een hard en wrang en cynisch caricatuur te maken. Maar toen ik om mijn leven lachte, leerde ik het niet vergeten en de ‘Pierrot’ uit De Wandelaar en nog andere zijn nog na de Pierrot aan de lantaarn geschreven, wat bewijst hoe ik na de clowneske rhapsodie dezelfde bleef.^5.

Pierrot-dichter bij uitstek werd C.J. Kelk. In 1920 publiceerde hij, onder het pseudoniem Thomas Beker, het toneelspel De zonde van Pierrot. In Wie ik tegenkwam (1981), zijn literaire memoires, schrijft Kelk over dit stuk: ‘Zijn [=Nijhoffs] invloed op mijn eerste “grote creatie”, de harlekinade in drie bedrijven De zonde van Pierrot is duidelijk aantoonbaar. Hijzelf zei ervan: “Aardig maar te zwak; ik had dit moeten schrijven”.’^6.

Buiten de periode 1916-1922 valt Slauerhoffs ‘Pierrot’, opgenomen in Serenade (1930). Het gedicht houdt in de slotregels wel een reminiscentie in aan Het Getij.^7. De Pierrot in dit gedicht lijkt veel op die van de door Slauerhoff bewonderde Laforgue. Hier verschijnt hij alleen wat ruiger, en wat minder sentimenteel. In tegenstelling tot Nijhoff creëerde Slauerhoff geen schuldbewuste Pierrot. Eerder moet hij erop uit zijn geweest dit motiefje te parodiëren.

Baptiste Daburau. Schilderij van Pezous.

Al bij oppervlakkige beschouwing van het werk van Hans Lodeizen wordt duidelijk dat het past in de traditie van Pierrot. Een enkele keer treedt het figuurtje bij name op:^8.

als de laatste
droefheid is vermoord
bij maneschijn
en Pierrot lachend
van het strand
in zee loopt
dan zal ik
een geel accoord
trekken en de wereld
in twee hakken.
als de regen zal ziek
in bed liggen en de laatste
sacramenten
ontvangt.
dan zal ik
schreeuwen
van geluk.
(I, 82)

de maan die
bemaskerde onthoofde
Pierrot

nu niemand
hem herkent rolt hij
als een eenzame
zucht door het heelal.
(II, 17)

In ‘Reis naar de Congo’ lezen we: ‘in het licht van een lantaarn was hij zo triest als een Pierrot (II, 191).

Belangrijker dan het feit dat Pierrot door Lodeizen in gedichten bij name genoemd wordt, is dat de hele grondtoon van zijn poëzie op dit motief kan worden teruggebracht. De traditionele elementen van omgeving en attributen, zoals we ook bij Boutens en de dichters rond Het Getij zien, zijn bij hem schering en inslag.

De poëzie van Boutens kende Lodeizen waarschijnlijk goed. In zijn niet gepubliceerde Rijmoefeningen imiteerde hij deze dichter. Door Nijhoff werd hij geïnspireerd tot zijn rijmspel De duivel en de avonturier, dat eveneens ongepubliceerd is. Rodenko wees op de verwantschap tussen Lodeizen en Slauerhoff met betrekking tot de zee-schip-reisthematiek en het verte-verlangen. Bovendien maakt hij melding van de grote invloed van T.S. Eliot. Nijhoffs ‘Pierrot’ herinnert, volgens Sötemann, ook aan deze ‘Pierrot-dichter’.

Lodeizen lijkt wel Pierrots psychisch evenbeeld. Beiden zijn melancholieke dromers voor wie deze wereld niet de echte is. Teleurgesteld in de liefde leven zij in een lome eenzaamheid. Droom en slaap bieden een mogelijkheid aan de werkelijkheid te ontsnappen. De afschuw voor het ‘dagleven’ is dus niet verwonderlijk. Nacht en duisternis hebben de voorkeur: zij verhullen de werkelijkheid en vormen tijd waarin dromen mogelijk is. Het maanlicht wijst Lodeizen echter vrijwel altijd af, omdat het een verstorende invloed uitoefent op het licht van de nacht waarop hij doelt: het innerlijk licht. De maan gaat eerder terug op het beeld van de Maan-Spin dan op het beschermende en moederlijke. In dit opzicht is veelbetekenend:

(...) het donkere
weefsel waarin ik ben gevangen
waar de spin van de maan op mij wacht:
ik ben ongelukkig in de avond
(I, 50)

5. Geciteerd uit De Poortere, blz. 22.

6. Kelk, blz. 17.

7. Zie Fessard, blz. 155.

8. I verwijst naar Het innerlijk behang en andere gedichten, II naar Nagelaten werk.

[p. 37]

De dood is met de droom vergelijkbaar. Voor Nijhoffs Pierrot en voor Lodeizen betekent hij geen definitief einde, maar een wereld van geluk.

Pierrot wordt met voorliefde in een tuin gesitueerd. Bij Lodeizen is hij, net als de haven, de kust en het strand, een synthese tussen twee tegenstrijdig schijnende verlangens: het verte-verlangen en het verlangen naar geborgenheid. De tuin is de sprookjesachtige en beschermende ruimte, die het streven naar hogere sferen niet uitsluit. Ook de andere verblijfplaats van Pierrot, hemel en universum, treffen we overvloedig aan bij Lodeizen. Daar vindt hij vaak evenzeer beschutting. Bartosik spreekt in dit verband van een ‘kosmisch huis’. Als een vederlichte Pierrot verplaatst Lodeizen zich: ‘Toen ik een wolk was en ongewend over lage dorpen dreef, een schaduw over het weiland...’ (II, 152).

In het volgende prozafragment (ongepubliceerd) is vanwege de nachtelijke, door de maan beschenen tuin en het gedroom, over geliefden, reizen en gedichten, een typische Pierrot-sfeer voelbaar. Het gesprek met het schaduwbeeld draagt evengoed ertoe bij. ‘Omdat zijn [=Pierrots] liefde voor Colombine of Pierrette wel ongeneselijk, maar nooit duurzaam gelukkig is (Colombine geeft vaak de voorkeur aan Arlequin), blijkt in vele gevallen zijn schaduw, als voor de “eenzame” van Nijhoff, zijn enige makker’^9.:

Hij droomde van geweldige feesten, van tuinen door lampions versierd.
Hij droomde van de nacht onder de cypressen - Hij droomde van
geliefden, reizen en gedichten; Hij wandelde in maneschijn door de tuin
en vertelde een verhaal tegen zijn schaduw. Hij omvatte met zijn
hand de rozen van rhododendrons zoals een kind zijn pop.

Lodeizen lijkt in het laatste gedicht uit de afdeling ‘Hij of Zij’ een niet minder duidelijk beeld van zichzelf als Pierrot op te roepen. Hij is ‘de witte slanke jongen’, ‘de schim in de regen’, ‘de man bij het avondrood’, die evenals Pierrot hunkert naar liefde. De eerste en tweede strofe vangen aan met een emotionele uitroep: ‘o kus mij, o omarm mij’. De slotregel van de eerste strofe, ‘ik heb gestolen’, toont overeenkomst met het slotcouplet van Nijhoffs ‘Pierrot’, een Pierrot assassin^10.:

o kus mij, o omarm mij
ik heb lang in de regen gestaan
ik heb lang op de bus gewacht
ik heb geen taxi kunnen krijgen
ik heb lang wakker gelegen
ik heb ontzettend gedroomd
ik heb niets gegeten
ik heb gestolen

o kus mij, o omarm mij
ik ben de witte slanke jongen
ik ben degene die droomde
ik ben de schim in de regen
ik ben de danser, de dirigent
ik ben de man bij het avondrood
ik ben het lichaam
ik ben de enige.
(I, 172)

Ook de betiteling ‘ik ben de danser’ duidt op de verwantschap. Dat Lodeizen grote belangstelling voor dans had, blijkt onder andere uit de regels: ‘nu Nyjinski dood is moeten wij / voor alle vensters bloemen zetten, want / zo alleen blijft de schoonheid levend’ (I, 178). Het gedicht schreef hij in 1950, het sterfjaar van ‘de god van de dans’.

In Nijhoffs Pierrot aan de lantaarn begeleidt de dansende en zingende Pierrot zich op een gitaar. En in Slauerhoffs gedicht ontlokt hij eraan ‘een pure toon’. Op een aantal schilderijen treft men het figuurtje eveneens aan met een gitaar. ‘Pierrot met gitaar’ (1922) en ‘Pierrot en Harlekijn’ (1924), respectievelijk van Juan Gris en André Derain, zijn voorbeelden hiervoor. Bij Lodeizen ontbreekt dit instrument evenmin:

de zieke stuurt de guitaar van zijn verlangen de nacht in
en het eenzame kind speelt op zijn lichaam als een guitaar
(I, 179)

dat de regenboog een guitaar is
waarin mijn vingers slapen
(II, 43)

In de jaren twintig nam de populariteit van het Pierrot-motief af ten gunste van het thema van de clown-acrobaat/koorddanser, waarvan het clowneske element meer en meer verzwakte. De koorddanser werd een modeverschijnsel ‘met wie nog menige moderne dichter, het menselijk bestaan ervarend als een absurditeit en elk wilsbesluit als een waagstuk’^11. zich zou vereenzelvigen. Acrobaat en koorddanser figureren meermaals in het werk van Lodeizen:

o ik die leef in de tent
van deze wereld nu eens
toeschouwer en vlak daarna
weer koorddanser.
(I, 81)

jij bent de kleine
acrobaat van mijn geluk
(II, 72)

Langs de avondval wandelde hij als een koorddanser.
Op de zon danste hij als een acrobaat.
(II, 169)

9. Kurpershoek-Scherft, blz. 143.

10. Zie Storey, blz. 118, 119 en 123, 124.

11. Kurpershoek-Scherft, blz. 55.

[p. 38]

Geraadpleegde literatuur

Bartosik, M., ‘De ruimte in de poëzie van Hans Lodeizen’. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift 24 (1971) 5, blz. 504-520; 7, blz. 714-726; 10, blz. 1022-1040.

Bolhuis, Arend Jan, Over De wandelaar van Martinus Nijhoff. Amsterdam 1980.

Brokken, J., ‘Het onbekende leven van de dichter Hans Lodeizen’. In: Haagse Post, 22-5-1976, blz. 28-37.

Dresden, S., Symbolisme. Amsterdam 1980.

Fessard, L.J.E., Jan Slauerhoff: l'homme et l'oeuvre. Paris 1964.

Goedegebuure, Jaap, ‘Chaplinade’. In: Voor H.A. Gomperts: bij zijn 65ste verjaardag. Amsterdam 1980, blz. 167-176.

Kelk, C.J., Wie ik tegenkwam. 's Gravenhage 1981.

Kurpershoek-Scherft, Tonny, De episode van ‘Het Getij’: de Noordnederlandse dichtkunst van 1916 tot 1922. Den Haag 1956.

Lodeizen, Hans, Het innerlijk behang en andere gedichten. Amsterdam 1976^10

Lodeizen, Hans, Nagelaten werk. Amsterdam 1975^3

Nijhoff, Martinus, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1976^6

De Poortere, José, Martinus Nijhoff. Brugge 1965^2

Rodenko, P., ‘De dichter Hans Lodeizen’. In: Maatstaf I (1953-1954), blz. 566-591. (Herdrukt als: Over Hans Lodeizen, 's-Gravenhage 1954.

Maatstafdeeltje nr. 11. Tweede druk bij Reflex. Utrecht 1977).

De Rover, Frans C., Over Het innerlijk behang van Hans Lodeizen. Amsterdam 1978.

Slauerhoff, J., Serenade. Amsterdam 1978^6.

Sötemann, A.L., ‘Non-spectacular’ Modernism: Martinus Nijhoff's Poetry in its European Context’. In: Nijhoff, Van Ostaijen, ‘De Stijl’: modernism in the Netherlands and Belgium in the first quarter of the 20th century, edited and introduced by Francis Bulhof. Den Haag 1976, blz. 95-116.

Storey, Robert F., Pierrot: a critical history of a mask. Princeton, New Jersey 1978.

Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung. Berlin 1977.

Hans in de tijd dat hij het Haags Lyceum bezocht.