|
| |
| |
| |
Ik vind mezelf een dichter die af en toe in proza de wat grotere commentaren levert
Johan Diepstraten in gesprek met Willem van Toorn
In de roman De Toeschouwers (1963) denkt Oskar Lee:
We zitten in de val, dacht hij. Niemand kan ons redden. De achterlijken zitten binnen en bespieden je als je voorbijgaat. In de bedstee graaien ze onder de nachtkleren van hun vrouwen. Als je in de stad woont, dan is alles anders, (p. 20)
Is dat niet wat karikaturaal?
‘Zeker, maar dat geldt voor het hele boek. De roman gaat over iemand die plotseling heel geïsoleerd op het platteland is beland. Hij komt in een wereld die hij niet kent en die bedreigend voor hem is. Daarom doet hij voortdurend extreme uitspraken over die plattelandssituatie, heel sexueel beladen uitspraken zijn het overigens.
Oskar Lee denkt: wegwezen, deze wereld is te klein en komt te dichtbij. De stad staat voor vrijheid. In mijn latere werk is er een ommekeer wat dat betreft. De stad staat eerder voor een veel te extreem geworden manier van onrustig leven. Er zit een aantrekkingskracht in dat landleven die eerder groter is geworden. Op een gegeven moment heb ik de stad verlaten en ik ben buiten gaan wonen. Dat speelt in mijn werk voortdurend een rol. Ik denk dat het in zoverre veranderd is dat de angst voor een kleine gemeenschap, zoals in De Toeschouwers beschreven staat, verdwenen is.
Hoe kwam je op het idee om De Toeschouwers te schrijven?
‘Dat had te maken met de autobiografische situatie. Ik ben onderwijzer geweest in de buurt van Dwingelo, dus dat plotselinge isolement ken ik wel. Ik ben altijd gefascineerd geweest door de reacties van mensen op onheil dat plaatsvindt. Dat is een van de drijfveren van het boek geweest.
Zelfmoordgevallen in die kleine Drentse dorpen kwamen nogal eens voor. Ik heb dat van heel dichtbij meegemaakt. Wat zich in De Toeschouwers afspeelt, heeft zich overigens in werkelijkheid in Amsterdam voorgedaan. Ik heb de situatie in Amsterdam verplaatst naar die veel kleinere gemeenschap in Drente.
Wat zijn de reacties van een gemeenschap en de zelfmoord van iemand die uit het leven stapt omdat hij er geen zin meer in heeft? Die reacties vond ik toen aangrijpend en fascinerend. De houding waar mensen in vluchten: wij zijn er niet schuldig aan als iemand lijdt. De roman gaat om de machteloosheid van mensen om in te grijpen als iemand naar de verdommenis gaat. Dit is een van de drijfveren van het boek geweest.
Wat vind je er nu van, achttien jaar later?
Het is nog steeds een goed geschreven boek, denk ik. Mijn werk is wel veranderd: het is afstandelijker, wat luchtiger geworden. Als ik mijn werk uit die tijd lees, vind ik het uiterst zwart. Het existentialisme nietwaar? Dat hele grauwe zit er in, maar dat is niet iets om je voor te schamen. Het zat in de jaren vijftig in de lucht. Sartre, Camus. Ik ben me later veel meer gaan interesseren voor de relaties tussen mensen en die interesse zal ongetwijfeld parallellen hebben met mijn eigen bestaan.
De Toeschouwers heb ik heel naiëf geschreven, in twee dikke gecartonneerde schriften. In een adem achter elkaar. Ik had wel een schema voor de roman, maar dat is tijdens het schrijven in de vuilnisbak gegaan. Het is in feite een heel onbevangen geschreven boek.
Er kwam een forse rel van.
‘Het is alweer zo lang geleden, even reconstrueren. Het was meen ik iemand van het VVV in Assen die beweerde dat de provincie Drente beledigd was in de roman. Ik heb hem
| |
| |
proberen uit te leggen dat dát niet de functie van De Toeschouwers was en dat hij niet de opvattingen van de hoofdpersoon moest verwarren met de mijne. Stel je toch voor dat Betondorp in opstand kwam vanwege De avonden. Maar goed, die man was nergens vatbaar voor en hij belde De Telegraaf.
Italië 1980, met dochter Sonja
Die krant heeft in Drente mensen opgediept die zich meenden te herkennen in de roman. Een hoofdonderwijzer bijvoorbeeld terwijl ik de romanpersoon helemaal zelf had bedacht. Dat was heel wonderlijk. Ik vond het allemaal vervelend. Het boek was binnen de kortste keren uitverkocht, maar die buitenliteraire publiciteit was heel bar. Ik zat daar niet op te wachten: De Toeschouwers is een roman, een geconstrueerd en bedacht werk.
In De lotgevallen van Sebatiaan Terts (1978) is te lezen:
Zij zien mij alle twee als een rare emotionele volksjongen. Zij komen uit van die beschaafde families, waar je altijd een veiligheidsmarge tussen jezelf en je emoties hield; en ik kom uit een gezin waar emoties niet eens bestónden, dat was flauwekul voor mensen die niet hoefden te werken.
(p. 40-41) Om bij dezelfde roman te blijven: op pag 17 staat een beschrijving van een gezin:
Het huis diende als een vakantie- en weekendhuis voor de familie en vrienden, een soort Paasheuvel in het klein, brandpunt zowel van de familiezin als van het socialistisch ideaal. Alle bezoekers zijn bewaard in de fotoalbums, zoals alles in het huis bewaard is: stukgelezen werken van Multatuli, Van Eeden, Bellamy en Gorter in de zelf getimmerde boekenkasten, jaargangen van Wendingen, Op de Hoogte en I10 (...).
Was de situatie vroeger zoals je haar in je werk beschrijft?
‘Dit laatste citaat verwijst niet naar mijn familie hoor. Het is een portret van een huis dat ik goed ken. Het heeft wel iets te maken met mijn gefascineerdheid door het vroege socialisme. Maar dat heb ik niet van huis uit. Middenstanders zijn doorgaans niet zo socialistisch. Het heeft me wel geweldig geboeid. Je kunt zeggen dat het de laatste periode van onze cultuur is geweest met een duidelijk samenhangend ideaal. Dat ideaalbeeld waar een groep mensen voor stond, is later niet meer opgetreden. Dat zijn we kwijt. Het appèl van de grote sociale bewegingen is op. Het isolement van het individu, dat toch nog in veel van mijn verhalen voorkomt, heeft hiermee te maken. Van, laten we zeggen, die sociale droom.
Er werd bij ons thuis veel gelezen. Maar ook onder arbeiders. Als je die geweldige reeksen werken van de Wereldbibliotheek ziet, al die uitgaven van De Arbeiderspers en Querido werden speciaal voor dat publiek gemaakt. Dat vroeg-socialisme had duidelijk een emancipatieidee hè, de volksontwikkeling. Het is één van die aspecten die we aan het vergeten zijn.
Ik kom uit een hardwerkend middenstandsgezin, waar een hoge arbeidsethos gold. Het staat beschreven in ‘Pestvogels’. Dat gaat over een groep mensen die langzamerhand uitgestorven raakt in Nederland. Zij ontleenden hun maatschappelijke positie aan het feit dat zij zo hard werkten. In één van mijn verhalen staat dan ook ergens: ‘Die mensen hebben altijd hard gewerkt met zijn tweeën’. Dat was de grootste lof die je mensen kon geven.
Een van de motieven om ‘Pestvogels’ te schrijven was toch om het leven van die groep mensen vast te leggen. Omdat het een waardige manier van leven was, met alle kleinheid van het milieu, met alle benepenheid, was er een soort waardigheid in het werk dat je deed. Dat milieu, dat soort mensen, die overtuigingen: het is weg.
Als je de ontwikkeling in je werk bekijkt, zie je dat de thema's parallel lopen aan je eigen situatie. Wat jou op je twintigste, dertigste en zo verder bezighield, is keurig in je werk terug te vinden. Daarom verbaasde het me dat je in ‘Pestvogel’ terugkeert naar het prille begin.
‘Dat is niet waar. In veel van mijn verhalen zitten aanduidingen van mijn jeugd. In Twee dagreizen is het te zien, in het verhaal ‘Amateurtoneel’ en nu weer in ‘Pestvogels’. Het zit er steeds wel in.
Maar ik ben me op een gegeven moment steeds meer gaan
| |
| |
afvragen hoe het zit met de relaties tussen mensen. Wat mij bezighoudt, zijn de veranderingen in de samenleving. Het hele gezicht van het land verandert. Er verdwijnt een cultuur, die ik gekend heb, letterlijk onder het steen. Het consumentenpatroon, het leven in de nieuwbouwwijken, die massale recreatie: ik heb het idee dat zij heel sterk de kwaliteit van het leven aantasten. Ik zie om me heen een immense onlust. Dat vind je in heel Europa, maar Nederland is een soort reageerbuis. Je kunt in Frankrijk hier en daar nog een dorp vinden waar mensen zelf hun tempo van leven bepalen. Nou, hier wordt dat met een onvoorstelbare snelheid tot archeologie verwerkt. Dat is verdwenen. Als je hier ziet hoe een landschap verdwijnt en hoe snel dat gaat en wat er met structuren van samenleven gebeurt, dan vraag je je af waar het heen gaat. Maar helemaal los daarvan: het domein van je jeugd verdwijnt ook.
In De lotgevallen van Sebastiaan Terts (1978) schrijf je:
De vrouwen brengen om de beurt elkaars kinderen naar het zwembad of de muziekschool in E. Sommige paren barbecueën regelmatig bij elkaar in de tuin, tussen de biels en de kalkheuveltjes met wilde-plantenmengsel. Enkelen zijn na een avond vol wijn of misschien zelfs wel hasj met elkaars man of vrouw naar bed geweest, en hebben daarna niet meer samen gebarbecued en proberen zichzelf ervan te overtuigen dat het maar een aardigheidje was dat niets betekende.
(p. 7) Jij koppelt aan een andere manier van leven plotseling een andere manier van met elkaar omgaan. Dat lijkt me niet terecht.
‘Wat je kunt constateren is dat er in korte tijd reusachtig veel veranderd is. Ik heb het idee dat mensen daar moeilijk mee uit de voeten kunnen. Het is natuurlijk niet voor niets dat psychiaters handen vol werk hebben. Kijk eens naar het aantal opbouwwerkers dat we kennelijk nodig hebben. Er is een beeld ontstaan van mensen die niet meer zonder hulp kunnen.
Moeten we het over het aantal echtscheidingen hebben en over de partnerruil van tegenwoordig? Ik denk dat het een olievlek is van constant grenzen verleggen. Ik heb er geen ethische bezwaren tegen, ik vind het fascinerend wat er gebeurt. Maar jij leeft kennelijk niet in een omgeving waar de helft van de mensen tegen scheidingen aanhangt, die niet hun eigen zaken op kunnen lossen, die niet hun relatie een beetje op orde kunnen houden. In ieder geval is dat in mijn leven een duidelijke periode geweest. Iedereen zat met zijn relaties te rommelen, daarover werden voortdurend vragen gesteld. Wat een aantal generaties geleden nog voor de hand lag, daar is nu de bodem onderuit.
Wat mij boeit, is de rol van de media daarin. De mensen zien constant op de tv hoe het leven eruit behoort te zien. Met Dirk van de Broek op wintersport, je behoort toch minstens een barbecue van de HEMA te hebben. Al die tuintjes met al die patroontjes die zo gelijkstrijkend werken. Dat is de geweldige macht van de media. Ik denk dat die media een soort individualiteit aan het vernietigen zijn en ik vind best dat dat beschreven mag worden. Ik denk namelijk dat het leven zoals dat voorgeschoteld wordt, op de een of andere manier doorspeelt in het levenspatroon en daar ben ik erg door geïntrigeerd. Ik ben benieuwd wat voor een samenleving dat gaat opleveren als aan de andere kant dit zich uit in alle mogelijke verschijnselen van ontevredenheid, ziekten en stromen hulpverlening om alles op poten te houden. Als er hier een nieuwbouwwijk wordt gebouwd, dan zijn er al drie opbouwwerkers aangesteld, nog voordat er één huis is gebouwd. Want mensen kunnen niet meer in een huis gaan wonen en kinderen krijgen en hun eigen leven leiden. In een soort filosofie van sociologen zijn mensen heel hulpbehoevende wezens geworden aan wie voortdurend steun moet worden verleend. Dus kennelijk gaat het niet zo aardig met die nieuwe vrijheid die we hebben opgedaan.
In Pestvogels staat: Hij deed Erik vaak aan zijn vader denken, aan een soort vaders dat niet meer bestond’, (p. 104) Leg dat eens uit.
‘Het heeft met het voorafgaande te maken. Je bent het met me eens dat generaties geleden de functies en rollen wat minder werden betwijfeld dan nu. Een vader was een figuur met een duidelijk omlijnde functie. Ik heb het over de vaders uit mijn jeugd. Dat waren mensen die aan kinderen een duidelijk beeld gaven van waaruit volwassenheid bestaat. Dat is o.a. je werk goed doen, dat was zichtbaar. Het was voor een kind constateerbaar hoe volwassenheid er ongeveer uitzag.
Dat was dan wel een simpel soort volwassenheid waar we nu niet meer mee uit de voeten kunnen. Maar ik denk dat het voor een kind tegenwoordig veel lastiger is om een beeld te krijgen hoe je later door het leven gaat. Het was in mijn geval, met alle kanttekeningen en dingen tussen haakjes die je maar bedenken kunt, in zekere zin aangenaam op te groeien naast een vader die zichtbaar werk deed, waaraan je kon zien: dit moest dus wel kwaliteit hebben. Iemand die plezier had in zijn werk. Dat kon je zien. En mijn vader was niet de enige. In de buurt waar ik opgroeide, was dat patroon zichtbaar. Een horlogemaker, een smid, een kleermaker, een timmerman. Dat leverde voor kinderen een duidelijk beeld van de samenleving op, duidelijker dan de abstractere samenleving waar je nooit meer iets ziet maken.
Het is nu veel vager. Daarom is het niet voor niets dat veel kinderen niet zo goed weten wat ze moeten doen. Het ligt nu weer een paar jaar achter me, maar de vriendjes van mijn dochter hadden maar één ideaal: popgitarist worden. Voor de rest niets, een volstrekte vaagheid over wat je met je leven eigenlijk moet uitspoken.
Ik had een aantal brandende ambities. Ik wilde schrijver worden, architect, er lagen duidelijke keuzen. Dat gold ook voor de mensen om me heen. Ik lees nu voor Vrij Nederland verhalen van lezers voor de vakantiebijlagen. Nou, daar komt me een walm van onlust uit. Eindeloos wordt er in dezelfde thematiek rondgedraaid. Mislukte relaties, één tiende van de verhalen gaat over vrouwen die bij hun man weglopen en in het vrouwenhuis belanden. Ook alles wat te maken heeft met de uitzichtloosheid van atoomrampen is er in terug te vinden. Het ziet er allemaal niet eens somber uit als in de jaren vijftig, want wat we toen deden was eindeloos lullen over het existentialisme, dat was een modeachtige nawee van de oorlog. Nu ziet het er uitzichtloos uit.
Als je nu als kind opgroeit, waar vind je dan aanknopingspunten om iets in je leven te gaan ondernemen. Ik heb lang genoeg in het onderwijs gezeten om te weten dat kaders zijn weggevallen. Het is zo mechanisch, zo technologisch, zo groot, je hebt daar geen enkele greep op. Ik denk dat in die zin het opgroeien sterk veranderd is.
Als je ouder wordt, kom je met de problemen van Sebastiaan Terts of Erik Leeman in aanraking. Terts ‘balanceert al maandenlang tussen die twee vrouwen als een koorddanser die niet durft te springen omdat hij weet dat het net hem niet zal houden’ (p. 14-15) Honderd pagina's verder komt hetzelfde beeld terug: ‘Er is een wapenstilstand tussen Leeman en haar gegroeid, die Leeman elke dag het gevoel geeft dat hij een soort koorddanser is die de zekerheid van het net heeft opgegeven’ (p. 115) Jouw romanpersonen kunnen niet kiezen.
‘Ze maken inderdaad geen keuze. Terts, of Leeman zo je wil, onderscheidt zich van de anderen door de filosofie dat die keuze indecent zou zijn. De roman gaat over vrijheid in een bepaalde zin. Als je ervan uitgaat dat iedere relatie noodzakelijk de menselijke vrijheid enigszins inperkt, dan vraag je je af waar de grenzen liggen, in hoeverre je daarbij je individualiteit verliest. Voor mezelf was het schrijven van die roman een experiment om te zien of ik de afwezigheid van een keuze aanwezig kon maken. Mensen kunnen vaak geen keuze maken en als ze het toch doen, gebeurt dat vaak gedwongen of met verloochening van een deel van zichzelf. Dat is essentieel in de
| |
| |
roman. Welke krachten hebben samengewerkt om mensen in die situatie te brengen? Is het zo dat huwelijken en relaties mensen zo vast moeten leggen?
Betrek daarbij eens het volgende citaat uit De lotgevallen van Sebastiaan Terts (pagina 43):
Waar ik over moet denken, denkt hij, dat is ovér de rollen die jullie voor mij in je hoofd hebben. Maar voor mij zijn het geen rollen, ik ben het allemaal zelf, het jongetje dat hier met jou in het gras lag, de vader van een kind waar ik met verwondering naar kijk, de journalist Leeman, de dichter Terts. Wie moet ik vermoorden om jullie tevreden te stellen?
‘Je kunt dit citaat zien als een pleidooi voor de veelvormigheid van de mens. Allerlei krachten in de samenleving hebben er baat bij de mens zich aan een rol vasthoudt, dat hij voldoet aan een aantal normen. De samenleving zou een geweldige anarchistische chaos worden als die afspraken niet bestonden. Toch zie je dat mensen zich voortdurend verzetten tegen de spelregels, dat is de anarchist in ons allemaal. Iedereen zit, denk ik, in dat soort conflictsituaties. Je balanceert tussen de verwachtingen die anderen van je hebben en de ruimte die je voor jezelf wil houden. Het is een gegeven van iedere samenleving, dat er in iedere periode alleen maar anders uitziet.
Een constante in mijn verhalen is de angst van de romanfiguren om vastgelegd te worden. Mijn eerste novelle ‘De Explosie’ is een quasi-filosofisch, haast gelijkenisachtig verhaal. In primitieve vorm zit het thema er al in. Of dat nu zo geslaagd is, is weer een ander verhaal, maar het gaat om het niet geobjectiveerd willen worden door een ander. In mijn eerste romans is de uitwerking van dat thema veel genadelozer, somberder en harder dan in het latere werk. Later is het inzicht ontstaan over de twijfel die je daarover kunt hebben. Want je kunt niet met andere mensen samenleven als er niet iets van verwachtingen aanwezig kan zijn. Bijna alle hoofdfiguren houden een bepaalde woede vanwege het gedetermineerd zijn. Een deel van mijn verhalen gaat over mensen die zich daar op de een of andere manier aan onttrekken.
In ‘De feesten zijn voorbij’ staat:
Angst maakte zich van mij meester, een angst die eerst naamloos was, tot ik wist waarvoor ik bang was: dat ik te laat zou kunnen zijn en iemand anders eerder dan ik had kunnen zeggen: zet je masker af, ik ben even eenzaam als jij, kom - de angst van een onderzoeker die jaren heeft gezocht en dicht bij het einddoel denkt dat iemand hem voor zou kunnen zijn.
(p. 115, Een opstand)
‘Ik denk dat mensen in wezen uiterst eenzame wezens zijn en blijven, die met allerlei fundamentele dingen alleen zijn en dat het samenleven toch voor een deel bestaat uit het creëren van illusies. We geven dingen namen waar we mee uit de voeten kunnen. Om niet in enorme gaten te vallen, houden we ons aan die codering. Met die illusies bouwen we een ‘werkelijkheid’ op. Het heeft een geweldige tragiek dat het zo werkt. De jaren zestig leken een deel van de problemen van mensen weg te nemen. Je zag bijvoorbeeld een verschuiving naar een grotere openheid van erotiek, naar een luchtiger manier van leven, maar in feite was het allemaal even dwingend als voorheen. Ik bedoel: er mocht uiterlijk meer dan generaties daarvoor, maar ook dat moest zich voltrekken volgens regels die op dat moment weer gesteld werden. Hoeveel individualititeit en vrijheid bestaat er nou eigenlijk? Daarover gaat het in mijn werk. Mij is opgevallen dat het nogal eens handelt over jongens die in kantoorhokjes zitten en denken: Jezus, is dit het leven nou?
Dat gevoel heb je beschreven in ‘De feesten zijn voorbij’.
Zie je niet wat er gebeurd is, de feesten zijn voorbij, de wereld van onze kindertijd waarin de dingen zo waren en niet anders, is dood, alles wat ze ons leerden is niet waar, zij hebben de mensen vervangen door woorden en niemand is meer een mens, wij buigen en praten en lachen en begrijpen, maar dat is het leven niet. (Heb je het nu gevonden?) Maar toen zei zij: Gek, gek, wat is het leven dan? En ik kon het niet zeggen, waarom had het gevoel geen naam; ik zei eenzaamheid, maar ik bedoelde eenzaamheid in mijn taal, de ongeneeslijke eenzaamheid van menszijn, gevangenschap in deze huid zonder hoop op bevrijding, anders dan door aanraking met de eenzaamheid van een ander; en dan even, tot de volgende aanraking.
(p. 71, Een opstand,)
‘Hier zit het inzicht in dat je elkaar en het leven draaglijk kunt maken als je eenzaamheid constateert, zonder haar te ontkennen. Het is het inzicht dat je kennelijk tussen twee eenzame wezens de illusie van het bij elkaar horen kunt creëren. Als je goed kijkt, zie je dat mensen ook in het meest intieme ogenblikken toch in een soort illusie bij elkaar zijn. Het samen zijn is maar een heel dun laagje.
In mijn oudere verhalen is het isolement groter. Minder aanwezig is daar het inzicht dat je andere mensen nodig hebt om dat gat te kunnen overbruggen. In ‘De explosie’ gebruikt iedereen een ander om zijn eenzaamheid op te lossen. Daar gebruiken mensen elkaar voor. In een toneelstuk van Becket wordt een blinde, oude man, die iedere dag met de trein in zijn woonplaats aankomt, van het station afgehaald door zijn vrouw. Die twee mensen doen niets anders in dat stuk dan kankeren, schelden en elkaar beledigen. Je voelt dat het een vorm is van niet buiten elkaar kunnen en dat heeft iets heel aangrijpends. In die vorm is het dus ook mogelijk.
Wat zijn de overeenkomsten en verschillen van jou met Updike, van wie je zoveel vertaald hebt?
‘Even afgezien van de ‘Nederlandsheid’ van mijn werk dan natuurlijk. Updike is verliefd op die prachtige ingewikkelde constructies in taal. Wat je bij hem aantreft in taalmuziek, met alle lagen daarin. Dat vind je bij mij niet. Een groot verschil is ook, dat bij Updike de christelijke achtergrond voortdurend aanwezig is. Het gaat bij hem toch om een andere wereld. Maar tot mijn verrassing ontdekte ik bij Updike dat hij in dezelfde mate als ik geïnteresseerd is in de generatie van zijn ouders en grootouders. Een besef van, laat ik het zo maar noemen, opstapeling in tijd.
In Marry me gaat het om een andere vraag dan waar ik me mee bezig houd. De mensen bij Updike zijn alleen maar gepreoccupeerd met het huwelijk. De hoofdfiguur twijfelt of hij nu het ene huwelijk moet inruilen voor een ander. Bij mij is de vraag veel meer: is het mogelijk om dat huwelijk niet op te offeren, waarom kunnen mensen niet in een wat grotere vrijheid denken? Hoe kun je in het klassieke, kennelijk versleten beeld van het huwelijk zoveel ruimte maken dat al dat vreemde gesodemieter, dat rare gedoe niet nodig is. Het fascineert Updike wat er gebeurt als je het ene verbreekt en het andere aangaat. Daar liggen verschillen.
De Tweede Wereldoorlog komt veelvuldig in je werk voor. Wat was de aanleiding om Twee dagreizen (1969) te schrijven?
‘Dat is ingewikkeld. Het heeft te maken met de vraag die in andere verhalen als sceptische uitlating voorkomt: wat heb ik er mee te maken? Dat levert voor de volgende generatie vragen op hoe die mensen leefden in die omstandigheden. In hoeverre heeft iemand die niets gedaan heeft, gecollaboreerd en de dingen mogelijk gemaakt? Het is de vrij abstracte vraag naar de schuld van de vaders. Ik heb geen vader gehad die architect was, maar zoals het in Twee dagreizen beschreven staat, speelde het wel in de werkelijkheid. De directe aanleiding voor de roman was dat ik iemand kende die voor de Duitsers had gebouwd. Dat kleine mannetje is gepakt, maar hij moet toch opdrachtgevers hebben gehad, hij moet toch met anderen hebben samengewerkt? Wat is er met die mensen gebeurd? Wat
| |
| |
is de rol geweest van al die Nederlanders die zich keurig op afstand hebben gehouden en na de oorlog wel de schuldigen aan konden wijzen. De roman is een onderzoek naar het verleden van die generatie vaders.
Twee dagreizen lijkt me ver van je autobiografie af te staan, dat idee heb ik ook van de verhalen over oom Eduard.
‘Het tegendeel is het geval. De verhalen over oom Eduard zijn juist sterk autobiografisch, daar is vrij weinig aan bedacht. Ik was door die figuur zo geïntrigeerd, omdat hij zo eigenzinnig was. Hij was iemand die kans had gezien om een heel bizarre individualiteit overeind te houden in een tijd en in een milieu waar dat niet zo gemakkelijk was. Mijn geboeidheid door hem komt overeen met wat ik in andere verhalen heb beschreven: hoeveel concessies heeft iemand in zijn leven gedaan, hoeveel is hij zichzelf gebleven? Mijn bewondering voor oom Eduard had te maken met zijn excentriciteit. De afloop van het verhaal is erg hopeloos. Daar zit mijn woede in dat het leven voor zo iemand onmogelijk is, dat er geen begrip voor is. Het is een nogal boos verhaal. ‘Gedicht voor PJL, dood’ (Herhaalde wandeling, p. 85) gaat overigens over dezelfde man.
In de verhalenbundel Pestvogels zijn alle Van Toorn thema's terug te vinden. Waarom schrijf je niet één grote roman?
‘Zo werkt het bij mij niet. Wat ik hoop is dat die verhalen afzonderlijk goed leesbaar zijn en dat zij in hun geheel een samenhang vertonen. Ik heb bij vlagen de ambitie om die grote roman te schrijven, maar ook die zal dan toch over een deelaspect gaan. Over iets wat in een betrekkelijk klein bestek samenvat wat een exempel is van mijn filosofie. In die zin zijn mijn verhalen geen realistische schetsjes of anecdotische verhaaltjes. Bij mij heeft het altijd te maken met een zo tastbaar mogelijk gemaakte vorm van denken over een bepaald aspect van vrijheid. Ik ben begonnen met een wat bespiegelende schrijftrant. In ‘De feesten zijn voorbij’ tref je voortdurend bespiegelingen over eenzaamheid aan, maar dat vind ik nu te mooi geschreven gedeelten. Daarna ben ik gaan indikken, kaalkrabben. Kossmann schreef eens dat Querido straks alles maar in één dundrukeditie moet stoppen. Dat moeten ze maar doen, ja.
Het meest geslaagde verhaal vind ik ‘De neger’
‘Mijn beste verhalen liggen in de buurt van Bataafsche Arcadia en Een opstand. Zij zijn haast mijn ideaal. Dat heeft te maken met de manier waarop zij met een bepaalde gevoeligheid en ironie geschreven zijn. Aan ‘De neger’ mankeert op zichzelf niets. Er zitten wel wat overbodigheden in, daar zou ik nu wel de bijl in zetten. Van ‘De neger’ herinner ik me dat ik het verhaal met veel aandacht geschreven heb. Het staat wat verder van me af, de hoofdfiguur heeft een andere naam, terwijl in die andere verhalen een draad zit waarmee ik ben doorgegaan.
‘De neger’ is wel een betrekkelijk autobiografisch verhaal, ik heb de gebeurtenissen vrijwel zo meegemaakt. Het is familie van ‘Een opstand’, mijn bescheiden ervaringen met het bedrijfsleven. Het is één van mijn eerste ‘politieke’ verhalen. Onlangs deed ik mee aan een discussie in café De Sport. Frank Martinus Arion zei toen dat het een schande was dat er in Nederland nog nooit iets was geschreven waarin een Surinamer voorkomt. Ik kon hem erop wijzen dat hij dat verwijt niet mij moest maken.
Of ik ooit nog zo'n verhaal zal schrijven? Je werkt met het materiaal dat je hebt. Ik zou het dan helemaal moeten bedenken. Dat heb ik nog nooit gedaan en dat zal ik waarschijnlijk niet doen. De verhalen in Pestvogels en Bataafsche Arcadia lijken op mijzelf, terwijl ‘De neger’ sporen draagt van een traditie. Elsschot, dat ziet iedereen. Ik schaam me niet voor die invloed, ik denk dat het niet anders kan. Het is een stroming waarmee ik me het meest verwant voel, Nescio, Elsschot, die Nederlandse literatuur die zich niet voor haar ‘Nederlandsheid’ schaamt. Ik denk dat mijn latere verhalen en romans een eigen geluid in dat koor zijn.
Hoe verhoudt de poëzie zich tot je proza?
‘Ik vind mezelf in de eerste plaats een dichter, die af en toe in
| |
| |
proza de wat grotere commentaren levert. Ik heb het idee dat mijn poëzie in kwaliteit een jaar of vijf op mijn verhalen vooruitloopt. Ik had in poëzie ook eerder mijn eigen geluid gevonden. Maar het is nauw verweven. De poëzie is dagelijkser, het is de eerste vorm waarin zich alles aandient. Je kunt de overeenkomsten gemakkelijk aanwijzen. Oom Eduard in Herhaalde wandeling (p. 85), de gedichten over Tsjecho-Slowakije, de tegenstelling tussen stad en land in gedichten als Drenthe (Herhaalde wandeling, p. 30) en Polder (Herhaalde wandeling, p. 55) heeft met dezelfde omgeving te maken als waarin ‘Occasion’ zich afspeelt. Het ‘Gedicht voor mijn vader’ (Een kraai bij Siena, p. 18) bevat elementen van Pestvogels. Het gaat over het voorbijgaan van de tijd, de dingen die weg zijn.
Een mooi gedicht vind ik ‘De doden’ (Herhaalde wandeling, p. 24):
De doden alleen zijn herkenbaar.
Naast de nette kerk onder strak-
geharkt grint liggen zij onaantastbaar
verrot op hun dode gemak.
Rechtop en een handbreedte hoger
gaan de levenden door met gebeuren
zij moeten door alle deuren
nog ingaan tot alle kamers.
Slaapkamer. Bed. Korte dood
gestorven op elkaars bloot-
Huiskamer. Achter vitrage
speelt zich af het weinige
theeschenken, eten samen,
of doen alsof. Om eindelijk
in de laatste kamer alleen
te worden en onaantastbaar,
dichtgedaan, dode, herkenbaar
elk aan zijn eigen steen.
‘Het zegt nogal wat over contacten tussen mensen als je in die eerste regel leest ‘De doden alleen zijn herkenbaar’. Dat sluit aan bij wat ik toendertijd in proza schreef. ‘De doden’ is een cynisch gedicht over de machteloosheid van mensen om elkaar dingen aan te doen, kijk maar naar de tweede en derde strofe. Daar staat dat de levenden doorgaan met gebeuren, dan denk ik nu: dat is wel een heel passief leven. Die ‘metende ogen’ zegt voldoende over hoe mensen naar elkaar kijken, wat ze verwachten. De dood is als een ontsnapping in de derde strofe aanwezig: pas als je dood bent, ben je klaar, dan ben je iets geworden dat niet meer beweegt, niet meer verandert. Dat ‘doen alsof’ zie je ook in De Toeschouwers.
In de bundel Het landleven die in het najaar 1981 gaat verschijnen, staat het gedicht ‘Twee doden’. Kun je het verschil aangeven tussen het zojuist geciteerde ‘De doden’ en ‘Twee doden’.
Twee doden
Waarom blijf ik ze toch zien,
terwijl ze er niet meer zijn.
met haar paraplu Barbara F.,
bij de bus, hoewel ze al drie
zoals steeds met zijn boodschappentas.
Bij het stoplicht. Dat hij het was
triest geplooid om zijn schouders heen.
Hij stond er wat verwezen
aan de kant van de weg in de regen
en wachtte beleefd tot het rood
zou zijn. Niets veranderd. Alleen
is hij minstens al vijf jaar dood.
Maar dat drong pas veel later
door, toen ik terug langs die plek
reed en dacht: Kijk, hij staat er
niet meer met zijn trieste bek;
overgestoken zeker - ach nee,
hij is er toch niet meer, J.
Waarom zou hij daar ook staan,
op een kruising van polderwegen,
midden in nevel en leegte,
kilometers van alles vandaan?
Waar zou hij heen kunnen gaan
met zijn boodschappen op zo'n weg?
Misschien als ik het hier zeg
‘Je kunt zeggen dat er in dit tweede gedicht sprake is van een omkering. In het eerste gedicht wordt niets meer beschreven dan de situatie van de levenden ten opzichte van de doden en de hele machteloosheid daarin. Dit laatste gedicht heeft als gedicht een enorme macht. Dit doden blijven zich immers eigenwijs als levenden voordoen. Maar er zit ook de volkomen krankzinnige mogelijkheid in om twee doden, die niets met elkaar te maken hebben, met elkaar in verband te brengen. Het is minder passief. Het wonderbaarlijke van poëzie is dat je in de illusie alles mogelijk kunt maken. Wat dat betreft is ‘Twee doden’ heel anders dan ‘De doden’.
Het eerste gedicht heeft een heel beperkt filosofisch idee over de machteloosheid van de levenden. De adem van het existentialisme is wel heel voelbaar. ‘Twee doden’ heeft veel meer
| |
| |
avontuur. Mijn latere poëzie is vriendelijker, is wat meer geïnteresseerd in mensen en wat zij uitspoken. De mensen in mijn oudere werk hebben iets emblematisch. In dit laatste gedicht zie je de macht van het gedicht als een soort toverlantaarn. In ‘Landschap voor een dode meneer’ (Herhaalde wandeling, p. 43) doe ik iets dat alleen in taal kan: een landschap voor een dode meneer oprichten. Dat aspect van poëzie is me later meer gaan interesseren. Niet het beschrijvende, het praatje bij een plaatje, maar wat een gedicht zelf kan aanrichten, wat je aan werkelijkheid kunt creëren in zo'n taalmachientje.
Wat het taalgebruik betreft is er weinig veranderd.
‘Dat is waar. Ik wil altijd proberen iets helder uit te drukken. Het leven is al ingewikkeld genoeg en ik heb geen zin een complexe toestand te maken vanwege de complexheid. Er is in de loop der jaren ook niets veranderd in mijn voorkeur voor vorm. Wat mij van poëzie fascineert is dat de vorm een geweldige invloed op de mededeling heeft.
Jouw gedichten lijken haast miniverhaaltjes.
‘Maar dat zijn ze niet. Ik denk dat de taligheid van zo'n gedicht heel wezenlijk is. Functies als rijm en de afgekaderde vorm van zo'n gedicht bepalen hoe zo'n gedicht verder kan. Er gebeurt, meer dan bij proza, iets met de pure vorm. Ik heb nog nooit van mijn leven naar een rijmwoord gezocht. Het feit dat er kennelijk een soort verwantschap ontstaat, stuurt het gedicht. Dat is het grote verschil. In proza is het een veel bewuster proces.
Hoe is ‘Twee doden’ ontstaan?
Dat geldt altijd voor mijn gedichten: uit een soort vreemde, geconcentreerde waarneming, een plaatje waarvan ik vermoed dat het met iets heel essentieels in mezelf te maken heeft. Ik ontdekte dat ik steeds mensen op straat zag lopen die nota bene dood waren. Twee volkomen losstaande beelden heb ik in dit gedicht gecombineerd. Een soort daad: dat dat toch maar kan!
Sebastiaan Terts zegt dat het schrijven van een gedicht niets anders is dan ‘proberen de tijd terug te draaien, een protest tegen ouder worden, doodgaan’, (p. 69) In je nieuwe bundel Het Landleven staat het gedicht ‘Soms maar vaak’ dat een credo lijkt in te houden voor het schrijven van poëzie.
Soms wil ik dat er straks
als mijn dode hoofd niets meer weet
in deze regels een vreselijke,
slopende ziekte uitbreekt.
Woordenpest bijvoorbeeld, iets zwarts
ik niet eens antwoord kunt geven?
Maar vaak hoop ik dat dit papier
nooit vergaat of vergeelt,
zodat honderd jaar van hier
of nog veel verder een heel
lieve maar ook zeer eenzame
het stof van de bladzijde veegt
en letter voor letter leest:
eindelijk eindelijk samen.
‘Dit gedicht heeft iets heel gespletens. De ijdele kant ervan dat je een onaantastbaar monumentje maakt, onvergankelijke stukjes werkelijkheid die er anders uitzien dan de andere werkelijkheid. Dat is de kant van je die wil dat het niet voorbijgaat.
Aan de andere kant erken je daar de zinloosheid van. Wat heeft het verder voor zin als je er niet meer bent? Over die gespletenheid gaat het gedicht.
Voor mij is poëzie iets dat heel dicht bij een psychedelische ervaring ligt: waarnemingen aan grensgebiedjes van het ervaren. De bundel Een kraai bij Siena (1979) bevat in zekere zin gedichten over poëzie, zij zijn meer zelf-bespiegelend dan daarvoor. De vroegere gedichten zijn afbeeldingen van een werkelijkheid, nu ben ik me af gaan vragen hoe een gedicht bij de lezer werkt. Ik heb het mezelf onmogelijk gemaakt om een gedicht te schrijven dat als zoete koek een afbeelding geeft van de werkelijkheid. Nu is het gedicht zelf in het geding. Dat is het wezenlijke verschil.
Wat de thematiek betreft zijn de eerste reeksen gedichten in Herhaalde wandeling ik-wij gedichten, waar een vrij somber, machteloos beeld van mensen wordt gegeven. Bij een gedicht als ‘Kijkdoos’ in die bundel worden er al vraagtekens geplaatst of de afgebeelde werkelijkheid wel de werkelijkheid is. Soms zijn het spelletjes, maar ook ervaar ik poëzie als een poging om een soort machteloosheid te overwinnen die mensen nu eenmaal eigen is. Er komen nogal wat landschappen in mijn gedichten voor, die er niet meer zijn. Die probeer ik in mijn gedichten te laten bestaan. In die zin is het een ander soort poëzie geworden, hoewel de vorm vaak vergelijkbaar is gebleven.
Een gedicht als ‘Tijd’ in Een kraai bij Siena (p. 17) is zo'n poging. De personen in dat gedicht komen in een landschap waar een aantal dingen niet meer aanwezig is. In poëzie kun je de oude en nieuwe situatie op elkaar leggen en kijken tot wat voor ervaring dat leidt. In prozavormen zou het tot een betoog leiden, in poëzie breng je een aantal beelden met elkaar in verband.
Het titelgedicht van Een kraai bij Siena luidt (p. 22)
Hoe een kraai vliegt over de heuvels
bij Siena: een verkreukelde zwarte lap
boven het koperen landschap.
Werkt zich rot, denk je van onder af,
met die averechtse vleugels.
Door de kijker zijn slimme snavel,
zijn eigenwijs hoofd: hij lapt
het toch maar. Niet de begaafde
vlechtwerken boven de stad
van de zwaluwen - hij blijft een aardse
zitter, die heeft gedacht:
waarom zij wel verdomme? en is opgestegen
om zich verbaasd te begeven
naar dit veel te grote blauw.
Hoe zich deze woorden bewegen
ongeveer van mij naar jou.
‘Het begint met een vraagachtige vaststelling: ‘Hoe een kraai vliegt over de heuvels bij Siena’. Daar gaat het gedicht over. Het was het enige element van dat gedicht dat ik genoteerd had in Italië: het idee dat er iets was met dat machteloze geflap van die kraai. Dat is wat je het psychedelische plaatje kunt noemen. De conclusie heb ik alleen kunnen vinden door dat gedicht te schrijven.
De gedichten die gelukt zijn, zijn een soort taalmaaksels die iets genereren, die niet iets weergeven, maar die iets oproepen dat er niet zó was. Dat geldt heel sterk voor de laatste cyclus ‘Een leeg huis’. Wat er is ontstaan is uit zichzelf voortgekomen. Het is niet iets wat ik bedacht heb.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd