Bzzlletin. Jaargang 10

[p. 29]

Amy van Marken
Strindbergnotities II

‘In het licht van Strindberg’ - een enorm transparant in rode schrijfletters onesthetisch aangebracht op de voorgevel van de Koninklijke Schouwburg ‘Dramaten’, verkondigde wat er in de maand mei 1981 gaande was in Stockholm: een groot opgezet arrangement van binnen- en buitenlandse gezelschappen die een keuze uit het Strindberg-repertoire ten tonele brachten èn een symposium dat onder het motto ‘Strindberg op het toneel’ een internationaal gezelschap van Strindbergkenners en toneelexperts uit ca 27 landen bijeengebracht in de daartoe voortreffelijk geoutilleerde lokaliteiten van het Filmhuis in Stockholm.

Het symposium

Het aanbod van lezingen en discussiegroepen was zoals te doen gebruikelijk groot en van wisselende kwaliteit. Het verbaast je altijd weer, hoe slecht sprekers hun stof vaak over het voetlicht brengen. Een voorbeeld van het tegengestelde was de allerlaatste spreker van het symposium: een kleine Chinese vrouw die nauwelijks boven het spreekgestoelte uitkwam en in vrijwel vlekkeloos Zweeds uitermate boeiend vertelde over Strindberg in China: hoe Mao hem in 1921 ontdekte; dat van 1949 tot 1974 werken als De Vader, Freule Julie en de roman Aan de open Zee (I havsbandet) en de huwelijksnovellen veel werden gelezen; hoe men in China niet geloofde in de ‘vrouwenhater’ Strindberg en tenslotte, dat na het uitwoeden van de culturele revolutie Strindberg nu weer actueel was, getuige o.a. een in 1980 verschenen bloemlezing. Onder de deelnemers was overigens ook een eveneens Zweeds sprekende Japanse regisseur, die onder meer Een Droomspel had geïntroduceerd in Tokio.

De onderwerpen die aan de orde kwamen, bestreken een breed terrein binnen het thema ‘Strindberg op het toneel’ en er was onder de deelnemers een redelijke verhouding tussen Strindbergspecialisten, sprekers uit de theaterpraktijk en toneelcritici. De openingsvoordracht was terecht gewijd aan het vertalen van Strindbergs werk. De Franse scandinavist en theaterkenner Maurice Gravier hield een vurig pleidooi voor de adequate toneelvertaling die groeit uit de nauwe samenwerking van de expert, die de Zweedse tekst analyseert en vertaalt, met de regisseur, de acteurs en de scenograaf. Waar een dergelijke samenwerking niet actueel is, werd de voorkeur gegeven aan een geannoteerde tekstuitgave die zo getrouw en zo dicht mogelijk bij het oorspronkelijke en bij de intentie van de schrijver blijft. De tekst- en toneelinterpretatie valt dan onder de uitsluitende verantwoordelijkheid van de regie, evenals de soms noodzakelijke adaptatie. Veel aandacht was er voor de ‘fysieke’ tekst, de grote betekenis van de leestekens, de pauzes, het ritme, de associatieve elementen en de verschillende stijlniveaus en vooral ook de verbale en visuele humor in de Strindbergteksten.

August Strindberg met zijn beide dochtertjes (1886). De foto werd door Strindberg zelf genomen tijdens het verblijf van de familie in Gersau, Zwitserland.

Mede naar aanleiding van de voorstellingen die we zagen en waarover hieronder meer, kwam natuurlijk de inbreng van dramaturg en regisseur aan de orde. Hoe vrij is men in de interpretatie? Mag men ad libitum in de tekst schrappen dan wel passages en visuele elementen toevoegen aan het oorspronkelijke? Is het geoorloofd tegen de idee, de stijl en het genre van het werk in te gaan? Vragen die natuurlijk niet alleen voor Strindberg actueel zijn, maar waar je wel met je neus opgedrukt werd tijdens de voorstellingen. Hier stonden begrijpelijkerwijs in het algemeen letterkundigen enerzijds en dramaturgen en regisseurs anderzijds scherp tegenover elkaar, terwijl de toneelcritici een soms wat dubbelzinnige tussenpositie innamen. De Engelse regisseur Charles Marowitz formuleerde zijn standpunt het duidelijkst: playing Strindberg by passing him by! Hij motiveerde zijn stelling met de redenatie dat Strindberg schreef voor een theater dat technisch en esthetisch niet aan zijn eisen kon voldoen. Door te breken met de naturalistische en psychologische stijlconventies, waarvan Strindberg zich niet kon bevrijden - althans niet in de toneelpraktijk - zal men pas aan de werkelijke mogelijkheden die Strindbergs werken in zich dragen toe kunnen komen door ‘passing him by’. Een poging tot dit voorbijstreven werd gedemonstreerd door de Zweedse regisseur Per Verner - Carlsson die zich samen met zijn scenograaf Lennart Mörk o.a. liet inspireren door het

[p. 30]

boek van Harry G. Carlsson Strindberg och myterna (1979), dat op zijn beurt weer sterk is geënt op de theorieën van Jung.

Heel levendig en fel was de inbreng in de discussie van de zijde van twee bekende Zweedse acteurs, Keve Hjelm (Stockholm) en Sven Wollter (Göteborg). Keve Hjelm, die ook een bekend regisseur is, speelde de hoofdrol in De Vader. Sven Wollter schitterde in enkele koningsdrama's van Strindberg. Dat een van die opmerkelijke producties onder regie van Lennart Hjulström niet deel uitmaakte van dit festival, werd als een groot gemis gevoeld. Keve Hjelm fulmineerde tegen het regisseur-toneel en vocht voor het aandeel van de individuele acteur bij de voorbereiding en de realisatie van de voorstelling. Wollter deed een boeiend verslag, hoe in Göteborg het acteurscollectief samen met de regisseur en de scenograaf tot een geheel eigen visie van b.v. het drama Gustav III waren gekomen, mede geïnspireerd door het werk van het Théâtre du Soleil. Node miste ik Ingmar Bergman bij deze discussie. Zijn bijdrage aan het festival bestond uit een kort gastoptreden met het Residenztheater uit München, waar hij in de maand mei overigens de ruim vier uur durende première bracht van Ibsens Nora (Een poppenhuis) en Strindbergs Freule Julie als één voorstelling, een experiment dat hij zelf als een uiterst boeiende ‘wetenschappelijke expeditie’ beschouwde. In een annex van het Residenztheater ging bovendien nog de première van zijn eigen werk Scènes uit een huwelijk! Alleen Freule Julie kwam naar Stockholm. Voor mij en vele andere symposiumgangers helaas te vroeg om het te kunnen zien.

De scenografie

Een van de interessantste aspecten van het symposium was de scenografie van Strindbergs toneeloeuvre. Hierbij kwamen o.a. Strindbergs eigen te boek gestelde of in briefvorm toegankelijke opvattingen aan de orde. De directeur van het Strindbergmuseum Göran Söderström vertelde over het vele niet gepubliceerde materiaal in Strindbergs nalatenschap, en aan de hand van dia's gaf hij een boeiend overzicht van de Zweedse ensceneringen van Strindbergs werk tijdens diens leven. Hierbij sloot voortreffelijk aan de vertoning van een bewaard gebleven verfilming van De Vader uit het jaar 1911. Strindberg had de regisseur een blanco volmacht gegeven en bleek het resultaat heel positief gewaardeerd te hebben. Ik vond het een bijzondere ervaring: hier kreeg je een duidelijk beeld hoe het stuk destijds in Strindbergs eigen theater moet hebben gefunctioneerd. Tussen haakjes: dit Intima Teater, dat tussen 1907 en 1910 uitsluitend stukken van Strindberg produceerde, is merkwaardigerwijs nog intact en tijdens het festival werd het gebruikt voor enkele kleingemonteerde voordrachtsprogramma's, terwijl er een actie op gang kwam om het voor de toekomst te bewaren. De gehele maand mei was er overigens een groot aanbod van bioscoop- en televisiefilms, een historisch gezien uitzonderlijk belangrijk en rijk materiaal!

Scène uit De Vader (de ritmeester en de voedster) door Teatro di Porta Romana, Milaan, in de regie van Mina Mezzadri.
Foto: Pietro Privitera.

De internationaal bekende Zweedse scenografe Gunilla Palmstierna (getrouwd met Peter Weiss) was voorts een van de vele sprekers tijdens het symposium. Ze leidde bovendien een werkgroep die een van de meest levensvatbare bleek te zijn. Zij heeft voor verschillende producties van Dodendans, De Vader en Freule Julie decor-ontwerpen gemaakt. Het uitgangspunt voor haar eigen manier van werken is steeds de individuele analyse van het betreffende werk en vooral van het referentiekader, waarin de voorstelling is geplaatst. Gunilla Palmstierna heeft veel in het buitenland gewerkt (ook in Nederland) en leerde daarbij haar scenografie aan te passen. Bergmans opvoering van Freule Julie in München vroeg b.v. een veel nadrukkelijker Zweeds karakter dan een voorstelling van dit stuk in Zweden zelf, waar iedereen vertrouwd is met het gebeuren tijdens een midzomernachtfeest. Het zonder meer overplanten

[p. 31]

van een bepaalde scenografie (en regie) van het ene land naar het andere leidt tot misverstanden, zoals de ervaring haar leerde. Na toetsing van eigen analyse aan de opvattingen van de regisseur ontstaat dan in een gezamenlijke uitwisseling van ideeën en in nauwe samenwerking met de licht- en geluids-experts en zeer zeker ook de acteurs, de definitieve scenografie. Palmstierna wees nadrukkelijk op de lage status van de scenograaf binnen de theaterinstitutie en gaf voorbeelden, hoe weinig alert de kritiek op dit punt is en hoe de toneelfotografen zich vrijwel steeds concentreren op de acteurs, maar het toneelbeeld niet tot zijn recht laten komen in hun foto's. Juist daarom was een andere manifestatie tijdens het symposium zo belangrijk: de opening van de Strindbergtentoonstelling in het Kulturhus van Stockholm. Deze was voor het overgrote deel gewijd aan de scenografie. In een voortreffelijke montage werd hier een chronologisch beeldoverzicht gegeven van de belangrijkste Strindberg-ensceneringen in Zweden. Maquettes, tekeningen en aquarellen, fotomateriaal, diaprojecties, costuums en rekwisieten en zelfs een volledig kamerdecor van De Pelikaan gaven een uitstekend beeld van de ontwikkeling op dit gebied. Gedurende de zomermaanden worden in het Kulturhus ook Strindbergs schilderkunst en zijn fotografische experimenten geëxposeerd.

Opvoeringen

Van de negen stukken die ik tijdens de symposiumweek heb gezien (behalve enkele kleinere producties - hoofdzakelijk collages - miste ik Pasen en de Italiaanse versie van De Pelikaan) zijn er vijf die om verschillende redenen een afzonderlijke bespreking waard zijn. De overige voorstellingen - Spelen met Vuur, Kameraden, Moederliefde en De vliegende Hollander - waren geen slechte producties, maar lieten geen bijzondere indrukken achter. Het amusantst vond ik Kameraden, een stuk van 1888 dat Strindberg een paar maal heeft bewerkt. Het had een slagvaardig tempo en ging de emancipatieproblematiek met frisse, aanstekelijke humor te lijf in een goed getroffen epoque-decor.

De twee totaal verschillende versies van De Vader (1887) behoorden voor mij tot de meest interessante ervaringen van het festival. Het was de Zweedse voorstelling door het gezelschap van het Stadsteater in de regie van Jan Hakånsson, de scenografie van Gunilla Palmstierna en met Keve Hjelm en Lena Granhagen als de ritmeester en Laura, daartegenover stond de opvoering van het Teatro di Porta Romana in de regie van Mina Mezzadri.

Allereerst dan de min of meer traditionele voorstelling van de Zweden. Regisseur en dramaturg hadden zich enige, niet geringe, vrijheden veroorloofd ten aanzien van de tekst, o.a. door een scène in te lassen die men had ontleend aan bestaande teksten van Strindberg zelf over de emancipatie van de vrouw. Het een en ander met de bedoeling ‘een opening te maken naar de historische maatschappij buiten de vier muren van de ritmeesterwoning en daarmee tevens naar onze tijd’. Deze inlassen vond ik overbodig, modieus, terwijl ze bovendien het evenwicht van dit ‘treurspel’ verstoorden. De oorspronkelijke tekst bevat alle door de bewakers aangeduide verwijzingen al nadrukkelijk genoeg.

In dit stuk gaat het om de strijd tussen man en vrouw die beiden gevangen zitten in het dwangbuis van de hun opgelegde rollen in het burgerlijke huwelijks- en gezinsleven. Het wordt een machtsstrijd die offers kost, het meest schrijnende offer bleek in deze opvoering het dochtertje Bertha te zijn. Aan het eind van het stuk stond zij, in de steek gelaten in haar niet-begrijpende onschuld, vlak voor het doek in het felle licht van de schijnwerper. De paranoïde twijfel van de ritmeester aan zijn vaderschap leek diepgeworteld en kreeg in het spel van Keve Hjelm een tijdloos aspect. Gunilla Palmstierna had voor deze voorstelling een half-cirkelvormig laag kamerdecor gebouwd, waarvan de wanden uit 26 dofdonkerbruine deurpanelen bestonden, een typische lambrizering uit de tijd waarin het stuk speelt. Sommige deuren leidden naar buiten of naar andere vertrekken, terwijl achter andere panelen een boeken-, linnen- of likeurkast schuil ging. Het gecompliceerde systeem van vaak onverwachts open- en dichtgaande deuren verhoogde de paranoïde sfeer en had op bepaalde momenten ook een duidelijk ritmische functie. Opmerkelijk was ook, dat de ene zijde van het benauwende vertrek als het ware het domein van de ritmeester was, terwijl de andere zijde aan Laura was toebedeeld. Het in het begin nog onbewuste, maar geleidelijk heel doelgerichte machtsspel tussen man en vrouw werd prachtig uitgebeeld. De aanvals- en verdedigingstactiek van beide partijen was aangrijpend. De massieve Keve Hjelm, hulpeloos èn levensgevaarlijk, met daartegenover Laura, klein en nietig van gestalte, gedempt van toon aanvankelijk en onderdanig, bang, maar tartend en monumentaal vlak voor hij haar de petroleumlamp naar het hoofd slingert. Een indrukwekkende voorstelling al met al.

De Italiaanse versie van De Vader had een volkomen ander karakter. Mina Mezzadri heeft sinds 1975 een hele reeks Strindbergwerken op het repertoire van haar troep in Milaan, waar men een voormalige bioscoop bespeelt en waar ook veel experimentele gastvoorstellingen worden gegeven. Ze was dus met twee producties naar Stockholm uitgenodigd: De Vader, dat in 1980 bij haar groep in première ging, en het kamerspel De Pelikaan, dat zij al sinds 1975 op het repertoire heeft staan. In beide gevallen was de scenografie toevertrouwd aan Enrico Job. De actrice Delia Bartolucci speelde zowel Laura als de Moeder in De Pelikaan.

Mina Mezzadri's opvatting van De Vader is ver verwijderd van het naturalistische drama. Haar regie lijkt een synthese na te streven van gestileerde abstractie enerzijds en fel expressionisme met rituele inslag anderzijds. Bij vergelijking van de twee opvoeringen werkte de tijdloosheid van het conflict in de aankleding van het burgerlijk treurspel anno 1887 op mij veel sterker dan in het abstracte decor van de Italianen. Hun toneel bestond uit een zwarte ruimte met in het midden een ronde zwarte schijf, waarop een zilverkleurige muur. Bovenop de muur stonden in de openingsscène drie mannenfiguren in gestileerd costuum met de rug naar het publiek gekeerd: de ritmeester, de oppasser en de dominee. Op een gegeven moment waaierden de dwarsbalken van de muur uiteen en er ontstond een trapdecor, het terrein van de ritmeester, wiens enige attribuut een rijzweep was, krijgs- en penissymbool in één. Hoog torende hij uit boven de vrouwenwereld onder op het zwarte plateau, waar Laura als de grote tragédienne zich uit losmaakte. Het dochtertje Bertha, de voedster en de zwangere dienstbode (geen rol bij Strindberg) vormden samen een in een soort witte nachtjaponnen en witkatoenen kousen gekleed vrouwencollectief, knielend, kruipend, wiegend met borsten en buik en poppenkinderen koesterend in de armen. Er scheen en onoverbrugbare scheidslijn tussen die beide werelden te zijn. Alleen de dokter in zijn witte misgewaad bewoog zich tussen de vrouwen. In de tekst van de mannenrollen leken flinke coupures te aangebracht. Het vrouwen collectief daarentegen had er een paar scènes bij gekregen: een curieus ritueel intermezzo, voornamelijk mimisch, waarin Bertha haar eerste menstruatie beleeft en een scène waarin de grootmoeder (gespeeld door een acteur) haar greep op het meisje tracht te krijgen. In die toegevoegde scènes, die bol stonden van geboorte- en moederschapsmystiek, werd een voor de ritmeester onbegrijpelijke geheimtaal gesproken (in casu een soort Zweeds!). Aan het eind van het stuk, wanneer de ritmeester is geveld, komt hij naakt beneden aan de trap op de vrouwenschijf terecht. Door de voedster in witte windsels gewikkeld, legt hij tenslotte het hoofd in Laura's moederschoot en wordt door de vrouwen als een boreling ten dode (of tot wedergeboorte) gewiegd... Deze zwart-wit-visie had ongetwijfeld grote suggestieve kracht. Fascinerend wisselden pathetische

[p. 32]

retoriek en gedempt melodieus gemurmel elkaar af. In aanmerking genomen dat ik geen woord Italiaans versta, moet ik eerlijk toegeven, dat ik toch moeite had mijn vertrouwde Strindberg te herkennen. Playing Strindberg by passing him by?

Het ‘klapstuk’ dat de symposiumgangers werd voorgezet was een reprise van Roes (Brott och Brott, letterlijk Misdaad en Misdaad) door Dramaten. De regisseur was Per Verner-Carlsson die samen met zijn scenograaf Lennart Mörk al een aantal opmerkelijke experimentele voorstellingen op zijn naam heeft staan (o.a. drie versies van De Pelikaan). Het stuk is door Strindberg betiteld als een comedie. Het is in 1899 gepubliceerd samen met Advent onder de noemer Voor een hogere Rechterstoel, d.w.z. vlak na de Inferno-crisis en de twee eerste delen van het z.g. ‘Wander’-drama Naar Damaskus. Het stuk speelt in Parijs en behelst het verhaal van een toneelschrijver Maurice die verstrikt raakt in een erotisch avontuur met Henriëtte, de maîtresse van zijn vriend. Zij is een femme fatale in optima forma. Zijn eigen vriendin met wie hij een kind heeft, wordt in de steek gelaten. Dit kind sterft onverwachts en de schuldgevoelens van Maurice worden gevoed door de wetenschap, dat hij en Henriëtta het kind - als obstakel voor hun vereniging - doodgewenst hebben. Maurice komt tot inkeer, doet boete voor zijn gedachte-zonde en ontdekt dat zijn schuldgevoelens in feite ongegrond waren. Eind goed, al goed! Het stuk is hier en daar nogal drakerig, het draagt vele sporen van de Infernoperiode, maar het biedt voortreffelijke spelmogelijkheden. Regisseur en scenograaf hadden kans gezien van deze kleine tragi-comedie - ondanks alle rappe speelscènes - een ruim drie en een half uur slaapverwekkend spektakel te maken, overladen met een dodelijk zwaarwichtige beeldsymboliek, quasi diepzinnige associaties en een overdonderend toneelapparaat: achtergrondprojecties, enorme stofdraperieën die waaierend op en neer werden gehesen (het ‘wereldweefsel’ symboliserend volgens het programma), een naakte Adam en Eva na de zondeval, een enorme Jacob-figuur in gevecht met de Engel (Delacroix) en het lijden, gesymboliseerd in het kruis waarop de woorden ‘o crux ave spes unica’ stonden. De Bijbel, Swedenborg, Kierkegaard en Jung, kwadraten, cirkels en mandala's, kortom ‘alles’ was er bij gehaald om ons de suggestie te geven van de tegenstelling tussen de mikrokosmos (een Parijse crèmerie rond de eeuwwisseling op de voorgrond) en de makrokosmos (het zich verwijdende en steeds wisselende toneelbeeld op de achtergrond). Wat Strindberg summier aanduidt, werd hier breed uitgemeten in een mythische beeldentaal die alle perken te buiten ging met als resultaat de algemene verzuchting: spaar ons voor dit soort ‘playing Strindberg by passing him by’.

Dezelfde regisseur had, eveneens met Mörk als scenograaf, een collage (een ‘audiovisuell scenisk aktion’ zoals hij het formuleert) gemaakt, gebaseerd op Strindbergs jeugdbrieven. Dit Portret van een Kunstenaar als jonge Man heb ik niet gezien. Het gegeven leek intrigerend genoeg. Naast de teksten van Strindberg werkte Verner-Carlsson met verwijzingen naar Joyce, Malevitsj, Beckett en de muziek van Roland Kirk en enkele andere Amerikaanse jazz-musici. Per Verner-Carlsson is overigens de enige binnen het Zweedse institutionele toneel die avantgardistisch te werk gaat en toneeltradities durft te doorbreken.

Een experiment van geheel andere aard van de integrale uitvoering van Een Droomspel door Theater 9, een gezelschap dat voortgekomen is uit het studententoneel van het begin der jaren '70. Samen met enkele vrije groepen in Polen, Italië, Venezuela en Noord-Amerika vormde Theater 9 in 1976 de International Federation for Independent Theater (IFTI), een samenwerkingsorgaan van het uitvoeren van projecten, het uitwisselen van gastvoorstellingen, het organiseren van workshops enz. De groep bestaat uit ca 13 leden en heeft eigen lokaliteiten. Ze hebben een veertigtal buitenlandse groepen in Zweden geïntroduceerd (o.a. Eugenio Barba en zijn Odin-theater) en treden zelf ook geregeld in het buitenland op, laatstelijk in Frankfurt en Erlangen, juist met Een Droomspel. Hun samenwerking met Theater 77 in Lodz en met een Argentijnse exilegroep in Milaan is zeer nauw.

Voorgrondscène uit Roes, gespeeld door Kungliga Dramatiska Teatern in Stockholm in de regie van Per Verner-Carlsson. Foto: Beata Bergström.

Achtergrondscène uit Roes, gespeeld door Kungliga Dramatiska Teatern in Stockholm. Foto: Beata Bergström.

Het inderdaad unieke van deze voorstelling is dat men werkelijk geen titel aan Strindbergs tekst heeft veranderd. Er is gekozen voor een interpretatie die ‘zowel biografisch-historisch-sociaal als archetypisch en psychologisch’ wil zijn. Geen goedkope parallellen met onze eigen tijd, geen actualisering dus. Ze deinsden, zoals ze schrijven, niet terug voor de in de tekst aanwezige botsingen tussen realiteit enerzijds en droom en mythe anderzijds. Geen geringe ambities dus voor tien spelers die ruim veertig rollen moesten uitbeelden. (De verdeling van de rollen was overigens zeer zinvol).

De speelruimte bestond uit een lange rechthoek die in het midden met zand was gevuld en die was omgeven door een ca 50 cm hoge lijst, waarlangs de spelers zich konden verplaatsen. Het publiek zat aan de beide lange zijden van de piste. Aan de ene korte zijde ‘groeide het droomslot’, aan de andere korte zijde van de zandbak liep een loopbrug stijl omhoog, aan weerszijden en bovenaan uitlopend in kleine platformen. Ernaast was ruimte voor het verkleden en voor de rekwisieten, terwijl bovendien enige minitoneeltjes tussen de toeschouwers in waren gebouwd, hetgeen alles bij elkaar de mogelijkheid schiep voor een soort simultaantoneel. Het technische apparaat was in feite miniem. De voorstelling duurde ruim drie en een half uur en droeg een primitief, naief, wat rommelig en onrustig karakter, maar je werd er direct in betrokken, je had de mogelijkheid zelf te associëren, er werd je niets opgedrongen. Ofschoon weloverwogen had het geheel het improviserende,

[p. 33]

spontane, onverwachte en alogische, groteske van de droomatmosfeer. Wat ik miste was een glimp van onaardse schoonheid. b.v. in de figuur van Indra's dochter die ikzelf zo graag associeer met Edvard Munch's portret van Dagny Juel met die wonderlijke mengeling van erotische aantrekkingskracht, dromerige onschuld, bewustheid en een vermogen tot lijden. In een wat minder armetierig uitgevoerde enscenering en met wat meer geperfectioneerde acteurs zou deze regieopvatting van Een Droomspel hoog scoren, maar ook in deze vorm was de opvoering vaak heel verrassend.

Decanenscène uit Een Droomspel, gespeeld door Theater 9 in de regie van Stefan Johansson en Anders Orn.

Tenslotte zag ik nog De grote Straatweg (1909), uitgebracht door het Riksteater, het Zweeds gezelschap dat de provincie bereist. De regie had Allan Edvall. Het is het laatste stuk dat Strindberg heeft geschreven, een ‘vandringsdrama med 7 stationer’. Voor mij was het een waardige afsluiting, omdat hier sprake was van een bijzonder evenwichtige opvoering die van dit weinig gespeelde werk een persoonlijk, aangrijpend afscheid van Strindberg maakte. Hier rekent hij voor het laatst af met een leven vol strijd en bittere ervaringen, hij zoekt verzoening. Zoals hij al eerder deed in Naar Damaskus en in Een Droomspel, splitste Strindberg ook hier zijn ik op in drie figuren: de vereenzaamde, verbitterde Jager die terugziet op zijn leven, de jonge ondernemende Zwerver en de met zijn dood verzoende Japanner (Hiroshima geheten...). Het stuk mondt uit in de veel geciteerde zelfbekentenis dat hij het meest geleden heeft onder de pijn ‘niet te kunnen zijn die hij wilde’. De regie had ook hier enkele coupures en wijzigingen (o.a. in de opeenvolging der scènes) aangebracht. Het toneelbeeld was eenvoudig, maar heel mooi. De Jager terzijde zittend aan een kleine schrijftafel, bezig met zijn notities, terugblikkend op een lang leven dat zich als een droom aan zijn herinnerend oog ontrolt. Deze scènes speelden zich af op een schuin omhooglopende draaischijf (de tweesprong ‘naar boven’ en ‘naar beneden’ aanduidend) tegen een achterdoek met diaprojecties. Zo kreeg dit afscheidsdrama met eenvoudige middelen en goed spel werkelijk diepgang.

Uitgaven

Deze rapportage wil ik besluiten met melding te maken van een aantal uitgaven in het kader van het Strindbergfestival 1981. In de eerste plaats wijs ik op de zeer informatieve toneelprogramma's van de grote gezelschappen die tegenwoordig echt de moeite waard zijn. Daarbij aansluitend gaf Dramaten een klein geschrift uit met de titel I Ljuset av Strindberg (In het Licht van Strindberg), waarin 46 auteurs, regisseurs en scenografen een bijdrage hebben geleverd - natuurlijk van zéér wisselende kwaliteit. Belangrijker is dat het boekje doorspekt is met toneelfoto's van Strindbergopvoeringen door deze koninklijke schouwburg te Stockholm.

Als een soort leidraad bij de grote scenografietentoonstelling in Kulturhuset verscheen bij Liber (voor slechts kr. 50.-) een geschrift dat ik als ‘handboek’ zou willen betitelen. Hierin belicht een reeks Strindberg-experts verschillende aspecten van zijn genie. De titels der hoofdstukken zeggen genoeg: de mens, de journalist, de dramaturg, de brievenschrijver enz. Verder bevat het boek een biografische schets, een artikel van de hierboven genoemde Per Verner-Carlsson en Lennart Mörk over hun enscenering van De Pelikaan en verder heel veel en fraai illustriemateriaal.

Tijdens het symposium tenslotte worden de eerste twee delen van Strindbergs Verzamelde Werken plechtig maar niet zonder ironie uitgereikt. Het zijn De Rode Kamer en een bundel met jeugdwerken. Dit groot opgezette project, dat in ca tien jaar voltooid moet zijn (kosten 25 miljoen kronen) zal vijf en zeventig delen gaan omvatten. Alle handschriften komen op microfiches en ter afsluiting van deze nationale uitgave zal er een compleet Strindberg-woordenboek op tafel liggen. Te oordelen naar de werkplannen en de richtlijnen voor de redacteuren wordt het een uiterst ambitieus project. Welkom en hoogst noodzakelijk is het zeker!