Bzzlletin. Jaargang 9

[p. 88]

Barber van de Pol
Juan Carlos Onetti
Premio Miguel de Cervantes 1981

De belangrijkste literaire prijs in het Spaanse taalgebied is de Premio Miguel de Cervantes, die jaarlijks wordt toegekend. Meer dan de Premio Nadal of de Premio Planeta heeft de prijs een internationaal cachet. Vorig jaar was de toekenning tweeledig. de jury kon of wou niet kiezen tussen Jorge Luis Borges (Argentinië, 1899) en Gerardo Diego (Spanje, 1896), een van de laatste nog levende dochters van de befaande generatie 27 (Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Jorge Guillén...).

De Cervantesprijs 1981 is voor Juan Carlos Onetti, een Uruguayaan die in juli 1909 in Montevideo werd geboren. Ik moest er, toen ik het hoorde, even aan wennen, want eigenlijk staat zo'n onderscheiding hem niet, evenmin als welke andere onderscheiding ook. Onetti heeft nooit gelijke tred gehouden met de sympathie van het publiek, niet omdat hij het niet wilde (zijn leven lijkt één groot gevecht om enige vorm van aanpassing), maar omdat het lot anders beschikte. Wie de Cervantesprijs krijgt, is alleen al om de som geld die daarmee gepaard gaat (80.000 gulden) een geluksvogel en als Onetti iets niet is, is dat het. Zowel zijn boeken als zijn leven, zoals dat in de vorm van legendes in omloop is gebracht, ademen een sfeer van pech, niet van geluk of mazzel.

Onetti had al in de jaren dat hij, deels onder pseudoniem, zijn opmerkelijke kritieken en vertellingen wekelijks in het Uruguayaanse blad Marcha publiceerde (hij begon daarmee in 1939) fervente fans die, bij wijze van spreken, voor hem wilden sterven en eeuwig met zijn eerste novelle El pozo (De put, 1939), onder de arm door de universiteitsgangen en de straten in het centrum liepen.

Die kring van bewonderaars was echter kleiner. Toen in 1943 zijn eerste grotere boek La vida breve (Het korte leven) uitkwam, waren de kritieken lauw en vijftien jaar later was de eerste druk nog niet uitverkocht. Als hij werk inzond naar een literair concours, ging de prijs naar een ander. De Chileen José Donoso merkte naar aanleiding hiervan op in zijn nawoord bij De Werf, de enige roman die tot dusverre in Nederland uitkwam, dat de groten voor wie Onetti veertig jaar geleden moest wijken, nu bedolven zijn onder het stof van zo'n frequente aardbeving op het terrein van de literatuur die ‘in één klap het perspectief verschuift’.

Donoso typeert Onetti's werk als ‘actueel’ en ‘fonkelend’ en suggereert, als anderen, dat de Uruguayaan enerzijds te vroeg kwam met zijn thematiek (de vereenzaming in de stad) en onconventionele romanstructuur, omdat het publiek er nog niet rijp voor was, en anderzijds te laat omdat, toen het publiek er wel rijp voor was, andere schrijvers van de ‘nueva novela’ hem overvleugelden. Enkelen van hen, zoals Cortázar, hebben Onetti's invloed en in zekere zin zijn hegemonie altijd uitdrukkelijk erkend.

Zijn doorbraak in Argentinië en Uruguay begint pas in 1962, als gevolg van de prijs die hij krijgt voor zijn in 1961 uitgekomen roman El astillero. Een jaar later volgt zijn internationale doorbraak met de toekenning van de Ibero-American Novel Award van de William Faulknerstichting, voor de zelfde roman. In 1968 komt El astillero in een Franse, in 1968 in een Amerikaanse vertaling uit. Vlak daarop verschijnt de eerste vertaling van La vida breve, eveneens in Frankrijk.

Trachtte de jury van de Cervantesprijs zijn werk wat uit de schaduw te halen waarin het nog altijd te veel zit? Of hanteerde zij, bij haar moeilijke keuze, het legitieme criterium van de ouderdom? Ik realiseerde me met een schok dat Onetti, die in zijn werk en in de legendes over zijn persoon gefixeerd is op de leeftijd van ongeveer vijfenveertig, alweer ruim zeventig is.

Het eerste wat het publiek in Nederland van Onetti hoorde, had slechts zijdelings met zijn werk te maken. Hij had deel uitgemaakt van een jury die een verhaal had bekroond dat, na publicatie op 8 februari 1974 in het weekblad Marcha, alsnog gecensureerd werd. Marcha werd verboden, de hoofdredacteur en enkele andere redacteuren alsmede de leden van de genoemde jury werden gearresteerd. Ook de schrijver, Nelson Marra, verdween in de gevangenis. Het heette dat het verhaal ‘El Guardaespaldas’ (De lijfwacht), pornografisch was; in werkelijkheid waren de bedekte maar onmiskenbare spotternijen en verwijten aan het adres van de machthebbers de reden tot verbod.

Het verhaal verscheen als ‘De lijfwacht’ in het zesde nummer van De Revisor. Het honorarium dat ik als vertaler ontving stuurde ik naar de rechthebbende schrijver, maar hij heeft het voor zover ik weet nooit ontvangen. Nelson Marra is ‘verdwenen’.

Toen Onetti op 14 mei in het zelfde jaar weer vrijkwam, vertrok hij naar Spanje, waar hij nog altijd woont. Men moet uit het voorval niet concluderen dat hij een militant strijder voor de mensenrechten is; hij is, althans wat de laatste veertig jaren betreft, vooral een verbitterd afzijdige. De politieke implicaties die men in zijn werk legt, hebben hem soms schuw doen reageren, met een soort gêne voor zijn eigen apathie.

In 1976 stelde ik Meulenhoff voor een roman van Onetti, wiens werk ik intussen had gelezen, te vertalen, liefst El astillero. In 1978 kwam de vertaling uit, onder de titel De werf.

De werf

Larsen liep, woedend op de kou en heilig van plan nergens anders aan te denken, regelrecht van de aanlegsteiger naar het kantoorgebouw.
De ochtend was helder, grijs en blauw, en het bedaarde licht keek roerloos, aandachtig, zonder enig ongeduld toe. De plassen die de modder hadden uitgehold, waren nog doorzichtig en het bevroren oppervlak spiegelde; op de achtergrond doemden, ver weg, schaars, de bomen rond de villa's op, donker en nat. Larsen bleef staan probeerde de zin van het landschap te doorgronden, luisterde naar de stilte. ‘Het is angst.’ Maar dat kon hem niet meer verontrusten; het was als de draaglijke, vertrouwde pijn van een chronische ziekte waaraan je in feite niet meer zult sterven omdat je er alleen mee kúnt sterven.

Zo begint hoofdstuk 5 van De werf, als alle fragmenten, evenals in goede poëzie, het wezen van het geheel weerspiegelend. De werf is Onetti's achtste publicatie in boekvorm en, na La vida breve, (1950), zijn tweede roman. Vóór De werf schreef hij verder vijf novelle El pozo, 1939; Tierra de nadie (1941); Para esta noche (1943); Los adioses (1954); Para una tumba

[p. 89]

sin nombre (1959), een groot aantal verhalen waaruit in 1951 een selectie verscheen (Un suen̂o realizado y otros cuentos).

Na El astillero verschenen Tan triste como ella (1963), Juntacadáveres (1964), deels geschreven vóór El astillero, La muerte y la nin̂a (1973), Tiempo de abrazar (1974) en, vorig jaar, Dejemos hablar al viento. De werf is, naar mijn mening, nog altijd Onetti's aangrijpendste boek, wat niet betekent dat er niet meer van hem vertaald zou moeten worden.

In De werf bouwt Larsen, tot in zijn naam een ‘vreemde’, een schijnbestaan op om de leegte of wanhoop te maskeren. Zijn bijnaam is Junta of Juntacadaveres (Lijkenverzamelaar), een niet nader uitgewerkte verwijzing naar een verleden waarin hij een bordeel hield. Dat verleden moet hem zijn desillusie bezorgd hebben en heel concreet betekende het zijn verbanning uit de stad waar hij in het begin van deze roman, na vijf jaar, zwaarder en schijnbaar getemd, terugkeert.

Het lot leidt hem in de confuse en miezerige wereld van de NV Jeremias Petrus, een scheepswerf die al jaren niet meer functioneert en alleen bestaat uit wrakkige, roestige werktuigen en vergeelde dossiers. Gálvez en Kunz, ‘Boekhouding en Techniek’, spelen de leugen mee met Larsen, die het beheer over de werf gaat voeren, even desolaat en welbewust als hij. Zij houden zich in leven door regelmatig een partij werktuigen als schroot te verkopen.

Larsen brengt zijn dagen door met het ordenen van allang ongeldige dossiers en kostenramingen. Hij beantwoordt zelfs post die nooit zal aankomen. In zijn vrije tijd onderhoudt hij, vooral in gedachten, rancuneuze of vergevensgezinde contacten met enkele stadsbewoners. Zijn bezoeken aan de zwakzinnige dochter van Petrus en de rijpe, hoogzwangere vrouw van Gálvez, vormen een soort bezinksel van vroegere liefdesrelaties. Zij maken deel uit van de rituelen of ceremonies die de angst bezweren.

Larsen is geen opstandige. Hij wil niets liever dan zich een zekere vorm van levensgemak eigen maken; zijn mond plooit zich moeiteloos tot de glimlach die bij een situatie hoort.

Hij houdt de schijn op, uit drang om te overleven en ook uit vaag verlangen naar het hervinden van een moment van geluk dat hij ooit - in zijn verbeelding? - heeft beleefd.

De werkelijke geschiedenis van De werf speelt zich innerlijk af en bestaat voor een deel uit zwijgen en schemerige reminiscentie. Onetti geeft een mentaal beeld van een hopeloos geval van psychische nood, een melancholicus. Het is geen afgerond psychologisch portret, meer een choreografie, een tamelijk plotloze reeks zeer aanschouwelijke scénes. (Het verbaasde me niet dat Erik van Zuylen me vertelde de verfilming van De werf te overwegen.) Onetti oordeelt niet en klaagt niet, hij stelt slechts ten toon.

Het regent veel in De werf, of liever: het druilt. Onetti zelf heeft over de sfeer gezegd: ‘Het is of je een natte jas aan hebt op een regenachtige dag’. De regen komt alsmaar terug, monotoon, zoals de herhaling op velerlei gebied de stemming van manische depressiviteit onderstreept. De druilerige regen staat openlijk symbolisch voor de gemoedsgesteldheid van de hoofdpersoon. Om het beeld vol te houden, zou men kunnen zeggen dat voor Larsen zijn rituele leugen en voor Onetti, af te gaan op de verhalen, zijn schrijverschap dienen als paraplu's om de regen van het bestaan te weren. Zowel Larsen als Onetti leiden een vervangend bestaan, weggedoken achter een scherm van bezweringen.

De legende

In La vida breve heeft Onetti zichzelf geypeerd als een verveeld, onaangenaam, afwijzend overkomend mens. Deze typering is door enkelen die hem ontmoet hebben overgenomen en via geschriften geworden tot de legende van ‘de eenzame roker en drinker in de grote stad’. Zie hoe Barbara Dohmann en Luis Harss, in Into The Mainstream (1966, Harper & Row, New York) hem beschrijven:

Vermoeid, van middelbare leeftijd, lang, ingevallen, met witte plekken in zijn grijze haar, slapeloze ogen die gespannen turen achter hoornomrande brilleglazen, pijnlijk grimassende lippen, een hoog professoraal voorhoofd en het slungelige van een ouder wordende kantoorbediende.

In vrijwel ieder globaal artikel over hem heet hij ‘de steppenwolf van de Uruguayaanse literatuur’; Eduardo Galeano schreef een schitterend getiteld verslag van een ontmoeting met hem, waarin onhandigheid of al dan niet bewuste onaardigheid alles verpest (Ceremonies van de angst; zie BZZLLTIN 56, mei 1978). In het Spaanse dagblad El País, (30 december 1980) verslaat Felix Grande een bezoek aan Onetti's kamer in de Gonzalo Ramírezstraat no. 1.497, in Madrid: een morsig vertrek, alleen versierd door foto's van een dochter, Charlie Parker, Cortázar, Faulkner, Dostojewski, als angstvallig aanbedenen. In een artikel in Materialien zur lateinamerikanischen Literatur (Suhrkamp Taschenbuch 341, 1976) staat een artikel van de eminente Uruguayaanse recensent Emir Rodriguez-Monegal (Onetti oder die Entdekkung der Stadt), die vertelt over het begin van de legendevorming en achtereenvolgens gewaagt van Onetti's ‘duistere humor’, zijn ‘voorstedelijke accent’, zijn ‘grote, treurige ogen met de blik van een getergd dier’, zijn ‘zinnelijke, kwetsbare mond’, zijn vier huwelijken en talrijker relaties, zijn dranklust en zijn ‘spirituele, door drank overspoelde redevoeringen in het holst van de nacht’.

Mario Benedetti, ook een Uruguayaan, situeerde hem, met benadrukking van de maatschappelijke en politieke implicaties, in ‘dat rampzalige gebied van hen die gedoemd zijn te lijden aan de basismislukking van alle banden, het algehele misverstand, door een misworp van het levenslot’.

En toch Onetti verklaarde zich in 1979 bereid voorzitter te zijn van het eerste Internationale Congres van Spaanstalige schrijvers, in Las Palmas. Zijn hele levensloop laat dergelijke momenten zien waarop hij aansluiting zoekt bij bepaalde groeperingen. Het is moeilijk te zeggen of pech of onmacht verantwoordelijk was voor het hardnekkige falen van die pogingen.

Leven

In zijn inleiding tot het eerder genoemde interview met Onetti, noemt Louis Harss hem de Klassieke Outsider: ‘Hij begint en eindigt in zichzelf’. ‘Onetti (.) belongs to a “lost generation” that came of age around 1940, when the intellectual life of the country was being reassed against a background of demagoguery and political disenchantment.’ Harss concludeert: ‘There were many broken lives in those days.’ Onetti zelf noemt het nihilisme van zijn generatie, dat hij in Tierra de nadie (1941) vorm gaf, een ‘vertraagde echo van de epidemische malaise van de jaren twintig’. Natuurlijk ervaart Onetti zijn frustratie en isolement niet als de neerslag van maatschappelijke omstandigheden, maar als een emotie.

Deze ‘hogepriester van de wanhoop’ (Harss) is de zoon van een douanebeamte en de kleinzoon van respectievelijk een effectenhandelaar en een Braziliaans grootgrondbezitter (en, voegt Onetti er graag aan toe, slavenhouder). Volgens Onetti's zeggen kwam zijn betovergrootvader, een Engelsman, uit Gibraltar naar Uruguay. Het was zijn grootvader die, misschien om politieke redenen, de naam O ‘Nety veritaliaanste tot Onetti.

Juan Carlos had al tijdens zijn puberteit, volgens hemzelf, ‘met niemand iets te maken’. Op de middelbare school gedijde hij niet. Hij las onvermoeid en met ziekelijke overgave Knut Hamsun, die hij trachtte te plagiëren. Een andere bijbel was Céline's Reis naar het einde van de nacht. De schrijver die hem het zichtbaarst beïnvloedde, zodanig dat het woord ‘plagiaat’ zich opnieuw opdrong, was William Faulkner, met een opeenstapeling van adjectieven en adjectieve bepalingen en zijn bewerk-

[p. 90]

stelliging van een innerlijke portrettering via een verfijnde collagestructuur. De verschillen zijn van meet af aan duidelijk: men zou, met een variatie op Harss, in het Engels, kunnen zeggen dat Faulkner een tragedian en Onetti een pathecian is. Het duurde even voor Onetti aan die pathos toegaf en het zelfvertrouwen, en de techniek, vond om door inspiratie gedreven een eigener model te ontwikkelen.

In 1930 trekt Onetti naar Buenos Aires, het beloofde land voor de kunstenaar uit Uruguay. Hij volgt cursussen aan de universiteit, heeft twaalf ambachten en dertien ongelukken en bereidt zich voor op een journalistieke carrière. In 1929 probeert hij naar de USSR te komen om ‘het socialisme in opbouw’ van nabij mee te maken. Dat mislukt. In 1932 schrijft hij een eerste versie van El pozo die verloren gaat.

Vlak na de publicatie van zijn eerste verhalen in Buenos Aires, keert Onetti naar Montevideo terug. Daar verschijnt, in 500 exemplaren, het bekentenisachtige El pozo. Eerder had Onetti geprobeerd als vrijwilliger naar Spanje te gaan, om te vechten in de Burgeroorlog. Ook dat mislukt. Zijn faam begint in kleine kring te groeien, vooral door zijn wekelijkse bijdragen in Marcha, als literatuurredacteur. Vanaf 1941 werkt hij voor het nieuwsagentschap Reuter; zijn klapstuk als journalist is het interview dat hij in 1944 maakte met generaal Perón. Deze journalistieke jaren, waarin hij gestaag eigen werk publiceert, verdeelt hij tussen Montevideo en Buenos Aires.

Rond 1954, in Buenos Aires, koestert hij onduidelijke, half toegegeven politieke aspiraties. Luis Battle Berres, aan wie hij De werf zal opdragen, heeft de verkiezingen gewonnen en bevriende aanhangers van de nieuwe president brengen hem er toe het partijblad, Acción, over te nemen. Hij doet het, verzorgt het blad, schrijft er af en toe in, maar de hoop op een consulschap, waar ook, wordt nooit verwezenlijkt. In 1957 wordt hij directeur van de bibliotheek van Montevideo, waaraan hij verbonden blijft tot het Marra-schandaal hem naar Spanje doet uitwijken.

El pozo, waarin de hoofdpersoon, Eladio, een nauwelijks verhuld makser van de schrijver is, speelt in Montevideo; Tierra de nadie (Niemandsland, 1941) in Buenos Aires. Alle andere romans en novellen spelen in een fictieve stad die, in de werkelijkheid overgeplaatst, Río de la Plata zou kunnen heten, gesitueerd aan weerszijden van de brede en trage stroom. In Onetti's werk heet zij Santa María en is even mythisch als Jefferson, de fictieve stad in County Yoknapatawpha in Faulkners werk, of als Garcia Márquez' Macondo.

De stad was veertig jaar geleden geen gebruikelijke locatie in de Uruguayaanse of Argentijnse literatuur. Toch was Onetti niet de eerste die haar verkoos boven het platteland. Roberto Arit, Enrique Amorím, Eduardo Mallea en Jorge Luis Borges hadden het vóór hem gedaan. Wel was hij de eerste die de stad een soort overkoepelend personage naast de menselijke personages maakt.

Vanaf het begin wisselt Onetti monologues intérieurs af met beschrijvingen waarin de adjectieven elkaar aanvreten, aldus de sfeer van verval en schimmigheid versterkend. Het ‘contrapuntische’ vernuft, waarover Rodíguez-Monegal het heeft, bereikt mijns inziens zijn hoogtepunt in het sombere en manische De werf.

Al in Tierra de nadie figureert ene Brausen, de verteller, die zich in zijn fantasie opsplitst in andere personages, onder wie Díaz Grey. Ze zullen, al dan niet vermomd of vermengd, terugkeren in het navolgende werk dat daarmee het karakter van een sage heeft gekregen. De romans en novellen vullen elkaar aan, alsof Onetti in de loop van zijn schrijverschap een legpuzzle reconstrueert. Zo komt in Juntacadáveres (1964) een gedeelte van het in De werf gesuggereerde verleden van de hoofdpersoon aan bod.

Onetti's meest recente roman kwam in 1979 uit bij Bruguera, in Barcelona, en heeft de wat sentimentele titel Dejemos hablar al viento (Laten we de wind laten spreken). Het boek beleefde in Spanje, waar Onetti middels een coryfee is, al drie drukken. Het telt éénenveertig hoofdstukken gespreid over twee delen en is, voor Onetti's doen, dik en gevarieerd. Het verloop is niet zonder chronologie, maar door het plotloze karakter voelt de lezer zich eerder geconfronteerd met een kaleidoscopische schets van de falende menselijke conditie.

Aan het eind komen echter onverwacht, en misschien ten overvloede, de verhaalstrengen bijeen zodat zich alsnog de suggestie van een plotrijk boek opdringt. Gelukkig hoedt de auteur zich voor een al te duidelijke ontknoping, want sentimentaliteit en goedkope psychologie liggen bij de crimes passionels die hij tenslotte laat begaan op de loer.

Medina, de hoofdpersoon, is meervoudig: hij bergt drie personages in zich die we alle kennen uit Onetti's andere werk. Hij is de gefrustreerde dokter, de gecompromitteerde commissaris en de schilder die de weergave van abstracta (schoonheid, waarheid, beweging) in concrete beelden (hier: de ‘archetypische’ golf) nastreeft. Hij is gevlucht uit Santa María en mijmert zowaar, met iemand anders, over deze stad die wordt verpest door speculanten uit de naburige kolonie: een merkwaardige uiting van nostalgie.

Medina is opnieuw de veertiger die zich uitlevert aan het ‘zinlose misverstand’ van de liefde, waaraan hij niettemin verslaafd is. Zijn vrouwen, onder wie de prostituée Frieda, door wie hij (althans de schilder) zich laat onderhouden, zijn opnieuw, met een typering van Louis Harss naar aanleiding van Onetti's werk in het algemeen: ‘high priestesses of erotic love ( ) endowed with a combination of morbid sensuality and bitter misantropy that makes them at once devastating and inaccessible’. De personages zijn op elkaar aangewezen en spelen, afwisselend hatend en met iets dat op mededogen of solidariteit wijst, gezamenlijke rituelen om te overleven.

Dejemos hablar al viento is minder compact dan De werf en harder, misschien omdat de personages over meer raffinement beschikken. De onverschilligheid en het sadisme (vooral de zelfkastijding) zijn onverbloemder, het fatalisme is puurder, nauwelijks door wanhoop of onrust genuanceerd.

Het is dit morbide fatalisme dat sommige critici een morele afwijzing van Onetti's werk moet hebben ingegeven. E. Anderson Imbert heeft het in zijn Latijnsamerikaanse literatuurgeschiedenis (Fondo de Cultura, Mexico; eerste druk, 1954; zesde druk, 1974) over misbruikt talent en thema, slordigheid bij de uitwerking van de creatieve verbeelding, slecht gehumeurde mensen die zich doorgaans ‘horizontaal’ (in bed) ophouden, te veel logheid, te veel lelijkheid, kortom: ‘doffe vervorming’. Anderson Imbert typeert Onetti's werk als een ‘nachtmerrie’ en daar kan iedereen het mee eens zijn, zonder er het negatieve oordeel van de Argentijnse criticus aan te verbinden.

Een mij onbegrijpelijke stelling van Anderson Imbert is dat Onetti lijdt aan emotionele armoede. Wie de pathos in, bijvoorbeeld, De werf niet onderkent, moet wel heel ver afstaan van het menselijke échec.