Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 31]

Tegen de strijdcultuur, voor het toneel
Louis Ferron

Het gaat niet goed met ons land. Sinds agogen en wetenschappelijk medewerkers de macht hebben overgenomen, wordt het verstandiger deel der natie verscheurd door tweestrijd. Om aan de grauwsluier van het egaliserend denken te ontsnappen vlucht men óf in de vruchteloze introspectie of in de tot extase verheven lulligheid. Sla er de literatuur maar op na: er wordt niet meer gedacht, er wordt geneuzeld. Panache is uit den boze. Het gaat er niet om dat men zegt wat men vindt, het gaat er om dat men zich distantieert van die groepering waar men niet bij wenst te horen. De Nederlandse schrijver is door massale gêne besprongen en vermoedelijk is dat nooit anders geweest. De vlucht van de al of niet intelligente verbeelding is hier altijd als iets vies ervaren. Masturbatie in de letterlijke zin is geen probleem meer sinds we in eroticis bevrijd menen te zijn. Maar wee de auteur die zich bevredigt aan de vlucht van verbeelding en visie. Hem wacht de verguizing en op z'n minst het verwijt van aanstellerij. Hetgeen mij brengt op mijn onderwerp: de situatie van het toneel in Nederland.

Waarom wil het nu nooit eens lukken met het maniërisme van de aanstellerij dat toneel in wezen is? Omdat we, bevlogen door die eeuwige gêne zowel maniërisme als aanstellerij verwerpelijke zaken achten. We durven van de zucht tot aanstellen, waar met name onze toneelspelers nogal last van hebben, geen kunst te maken, omdat we het eigenlijk een kwaad vinden. We mogen ons wel hysterisch uitschreeuwen als het om een goed doel gaat, de derde wereld of zo. Dan is het ethisch verantwoord. En de Nederlander zal een ethicus blijven, tot het einde der tijden. Het is deze verdomde afwijking die van ons toneel een labbekakkerij heeft gemaakt.

Het is zonde, want wat valt er al niet te doen met het bij uitstek hysterische materiaal dat zich toneelspeler noemt? Nu eindelijk eens een regisseur en een schrijver die daar gevoel voor hebben en het zaakje is gepiept.

Ter adstructie:

Toneelspelen begint met de behoefte toneel te willen spelen. Wie daar behoefte aan heeft wordt toneelspeler. Een waarheid als een koe, maar aangezien we het hier een beetje te druk hebben met verdrukte minderheidsgroepen kijken we daar maar liever overheen.

Aan het basis van het toneel ligt dus de toneelspeler. Wie en wat is dat?

Ik heb eens een actrice gekend die symptomatisch voor de soort mag worden geacht. Ze was begiftigd met een overmatige behoefte zichzelf te exponeren. Niet dat er veel te exponeren viel. Lichamelijk was ze slechts matig opwindend en geestelijk had ze haar talenten allang uitgeput met het leggen van de tarotkaart.

Ze had een moeilijke jeugd achter de rug - vergeef me als het een larmoyant verhaal wordt, maar goede spelers zijn nu eenmaal uit jammerhout gesneden - en hunkerde naar liefde. Ze behoorde tot het animistisch denkende soort mensen dat er heilig van overtuigd is dat als je rook veroorzaakt, er automatisch wel vuur zal zijn. Rook maken kon ze als een gek. Als je haar door de telefoon hoorde praten leek het wel of je met een animeermeisje te doen had. Bij nadere informatie bleek ze dan een voor haar doen normaal gesprek te hebben gevoerd over, pakweg, een nog niet afgerekend honorarium. Liefdes kende ze vele, maar het was allemaal rook; rook van woorden, van gebaren en ook wel van sex. Ondanks het leggen van de kaart had ze nog net zoveel verstand overgehouden, dat ze wel begreep op welke vruchteloze, rookverspreidende wijze ze in de weer was. Dat benauwde haar dermate dat ze als een bezetene sigaretten begon te dampen waardoor ze eens temeer achter een dichte, blauwe mist verdween. Ze was actrice en iedereen zou het weten ook. Treutel noemde ze zichzelf in een misplaatste poging tot ironie. De treutel zocht het gezelschap van iedereen die ook maar iets van rook verspreidde; naar het vuur informeerde ze niet. Pas in het gesprek met andere treutels en treutelaars bloeide ze uit tot datgene wat ze in werkelijkheid was: een meisje zonder identiteit, ongelukkig met haar eigen aanwezigheid, niet in staat om de diagnose te stellen en daarom vluchtend in iets of iemand anders waaraan ze enig belang kon ontlenen. Psychologisch gezien leverde ze een schamele vertoning, maar ze was bij uitstek voor het toneel geboren, al was ze nu ook weer niet de beste in haar soort.

Iets algemener gesteld komt het er op neer dat de goede toneelspeler pas leeft als hij zijn eigen identiteit kan ontvluchten.

En aangezien de goede toneelspeler van de psychologiserende nuance geen kaas heeft gegeten, uit het een ander zijn zich in een, zo zoetjesaan tot traditie geworden, spel van gebaren en kreten. Het maniërisme van de aanstellerij dus. Zoals ballet het maniërisme van de weer anders gestoorden is.

Met dit beeld voor ogen gaat de schrijver die zich tot het toneel geroepen voelt achter zijn machine zitten. Hij kent zijn klassieken en heeft van hen geleerd dat het zijn taak is de menselijke hysterie te stileren. Vanuit dat standpunt is het hem ook volstrekt duidelijk dat het toneel er nooit op gericht kan zijn de werkelijkheid te imiteren en zelfs niet het geabstraheerde substraat daarvan. Drama is in de eerste plaats de metafoor van de niet-normatieve waanzin, wat de handboeken er verder ook over vertellen mogen. Dat de schrijver het niettemin over een dieper liggende werkelijkheid heeft is weer een ander verhaal.

Nu is de schrijver, hoezeer hij ook hysterie en aanstellerij weet te manipuleren, zelf geen toneelspeler. Ware hij dat wel, dan zou hij een slecht schrijver zijn. Van de schrijver mag verwacht worden dat hij zijn geestelijke talenten niet in het tarotspel of andere escapistische grappernijen heeft uitgeput. Zijn enige ontsnappingsmogelijkheid ligt in het werk zelf waarin hij, paradoxaal genoeg, meer dan ooit met zichzelf geconfronteerd wordt. De schrijver mag,

[p. 32]

als mens, mank gaan aan al die kwalen die des toneelspelers zijn, als schrijver heeft hij daar afstand van genomen. De tweede natuur van de speler is het materiaal van de schrijver.

Toneelschrijven is, in tegenstelling tot dichten en romanschrijven, een ambacht waarvan de grenzen en mogelijkheden niet in de eerste plaats door de schrijver zelf, maar door de mogelijkheden van de spelers bepaald worden. Toneel is spel. Het werkelijkheidsgehalte van het toneel gaat dat van het spel dan ook niet te boven. Met toneel kan men niets anders aantonen dan dat het ene stuk een krachtiger suggestie van het één of ander wekt dan het andere. De eerder genoemde metaforische werking speelt zich grotendeels in het hoofd van de toeschouwer af. Wie meent dat toneel een afspiegeling van de werkelijkheid kan zijn is al net zo dwaas als wie meent dat vakbondsleiders zo heerlijk spontaan en arbeideristisch in de microfoon kunnen toeteren. Het imiteren van de werkelijkheid c.q. verdichten van de werkelijkheid om haar feilen te tonen, is een uitdaging waaruit altijd de werkelijkheid zelf als sterkste naar voren zal komen. Als de vijand met machinepistolen opereert is het onzinnig daar met een zet van een schaakstuk op te reageren. Toneel behoort, zoals iedere kunstuiting, tot een ander domein dan dat van de maatschappelijke werkelijkheid, al fungeert die werkelijkheid natuurlijk wel als materiaal.

Maar wat een gezeur. Een toneelschrijver weet dat immers allemaal. Hij is zo wijs om zijn eigen onmacht te erkennen, hij is tevens zo wijs om zijn kracht binnen het spel uit te buiten.

Het is overigens met schrijvers, en in dit geval toneelschrijvers, al niet anders gesteld dan met acteurs. De behoefte tot schrijven vindt zijn oorzaak in een zeker manco. Zou de schrijver tot echt leven in staat zijn op de niveaus die daarvoor in aanmerking komen, dan zou hij van zijn leven geen letter op papier hebben gezet. De schrijver hunkert al evenzeer naar contact als zijn materiaal.

Alleen, de schrijver hult zich niet in de rook van gebaren en kreten. Hij weet dat je daar geen vuur mee maakt. En dus zit hij achter die schrijfmachine net zo lang en zo hard op de toetsen te rammen tot de vonken er uit slaan. Het is de schrijver tenslotte om het vuur te doen.

Het resultaat is een tekst. En er zal een eeuwige kloof blijven bestaan tussen wat de toneelspeler voor ogen zweeft en wat de toneelschrijver tot uitdrukking heeft proberen te brengen. Ze gaan nu eenmaal van andere premissen uit. Niet dat dat erg is. Het is juist die essentiële spanning die een geslaagd toneelstuk de ambiguïteit verleent die het tot kunst maakt. De goede toneelschrijver heeft juist op die dubbelzinnigheid geanticipeerd.

In eerste instantie is het verschil in opvatting tussen schrijver en speler té groot. Niet alleen intellectueel gezien, maar ook psychologisch en zelfs biologisch. Dan verschijnt de regisseur. De demiurg, ja zelfs de androgyn die rook en vuur bij elkaar brengt. De regisseur vervult een droeve, maar bitter noodzakelijke taak bij het totstandkomen van een voorstelling. Hij is van beiderlei kunne de verworpen vrucht. Hij moet ijdelheid, speelzucht en escapisme enerzijds onder één noemer zien te brengen met arrogantie, afstandelijkheid en betrokkenheid anderzijds. Dat hij daarvoor de meest misleidende en stuitende psychologische trucs niet schuwt, ligt voor de hand. Inspelend op de verwerpelijke eigenschappen van de spelers, zal hij hen zo dicht mogelijk trachten te voeren naar de in de tekst verwoorde opvattingen die zij per definitie niet kunnen delen. (Het is een bekend verhaal dat menige prachtrol op de planken werd gezet door een acteur die nog geen snars van zijn rol begreep.) Hij gaat daarin zover dat hij tegenover de spelers de bedoelingen van de schrijver vervalst om hen maar in godsnaam te krijgen tot datgene wat hem voor ogen staat: een feilloze opvoering. Om dit verhaal niet te lang te maken zal ik het hier hebben over de verrukkelijke en dikwijls tot grote kunst leidende complicaties die optreden als de regisseur er, van de schrijver afwijkende opvattingen op nahoudt.

De regisseur is vanuit deze visie natuurlijk de hoer par excellence. Hij vergooit zich naar twee kanten. Maar mag je iemand een hoer noemen als hij het resultaat hoger acht dan spelers en tekst? Het resultaat is de waarheid van de regisseur. De schrijver is dan allang teruggetreden; de spelers staan zoals altijd met de mond vol tanden.

Tot zover mijn summier samengevatte opvattingen over het toneel. Het probleem is echter dat men in Nederland andere opvattingen is gaan huldigen. In het voetspoor van de derde wereld, modale werknemers, hele en halve invaliden, krotbewoners etc. is ook de toneelspeler zich een versmoorde minderheid gaan voelen. Hij is zich zijn menselijke tekorten bewust geworden en wil ze, zoals hem door de agogen geleerd is, bespreekbaar gemaakt zien. Niet, zoals dat eventueel nog denkbaar is, in de spreekkamer, maar op het toneel en tijdens de repetities. Hij wil niet langer dom schitteren en als voertuig dienen voor andermans ideeën, hij wil zijn ijdelheid voortaan intelligenter manifesteren. Het publiek moet deelgenoot worden van zijn onbehagen. Alsof het publiek daarvoor komt. Ach, zolang het publiek maar denkt dat het nog steeds om toneel gaat, zal het wel blijven toestromen. Met als gevolg dat nu ook schrijvers, regisseurs, goochelaars, antipodisten, buiksprekers, profeten, standwerkers, equilibristen, rancunelijders en noem maar op, en masse op de dramatische divan gaan.

Nu is het toneelvolk niet op zijn achterhoofd gevallen en weet het ook wel dat een dermate schaamteloos beleden ijdelheid argwaan oproept, zeker in een tijd waarin ijdelheid überhaupt niet hoog aangeschreven heet te zijn. Het onbehagen wordt dus geprojecteerd op een wat zieliger in de markt liggende minderheid dan de toneelspeler zelf. Niet het eigen leed wordt uitgekraaid, maar dat van ieders sympathie verdienende minderheid. Zo eet men op het toneel van twee walletjes en kan men bovendien nog waar maken dat men zijn subsidie meer dan verdient. Cultuur én Maatschappelijk werk mogen in de kas graaien. Valt men als cultuurdrager door de mand, dan kan men altijd nog voor sociaal werker worden aangezien. Het is op dit punt dat toneel niet langer ambigu is, maar zondermeer kliederig. De aanstellerij wordt niet meer als zodanig erkend en herkend, maar verpakt in missioneringsdrift en moralisme. Waar de speler zich vroeger nog met drank, wijven en roddel van zijn eigen werkelijkheid afkeerde om des te beter de werkelijkheid van het toneel tot leven te kunnen brengen, daar gocit hij nu de sores waaraan hij zegt te lijden op de planken.

Een stuk moet eerst begrepen worden en op zijn ideologisch gehalte geproefd, alvorens de plankenartiest ermee voor het voetlicht komt. Hij heeft, god nog aan toe, een stem gekregen.

[p. 33]

Maar het is helaas zijn eigen stem, een door gebrek aan liefde en contact verkommerd orgaan, nog juist in leven gehouden door de drank. Het spijtige is echter dat hij op de toneelschool nooit iets anders heeft geleerd dan het tradionele gebaren- en spreektaaltje dat in andere omstandigheden voldoende zou zijn geweest. Wat de speler op de toneelschool echter niet heeft geleerd is zijn hersens te ontwikkelen tot een analyserend en synthetiserend orgaan. Wie mede de inhoud van een stuk wil bepalen c.q. het tot in zijn essentie wil begrijpen, zal echter een andere opleiding dan die tot toneelspeler moeten hebben gevolgd. Dit is geen advies, want van het toneel door geletterden stel ik me ook al niet zo gek veel voor.

Het probleem is even groot als simpel. Speel toneel en doe niet anders. Maar godverdomme, nee hoor, sinds de onbesuisde revolte van provo, tomaat, etc. is uitgewoed, heeft Nederland weer gekozen voor de orthodoxie. Weliswaar niet de orthodoxie waartegen de revolte van de Zestiger jaren zich richtte, maar voor een orthodoxie die zo mogelijk nog dodelijker is; die van de agogen, dat nieuwe domineesbestand dat dit land verziekt tot in het bot. Niet langer de verbeelding aan de macht, maar de statistische middelmaat. Hand in hand met de staatsbureaucratie naar het wijklokaal.

De gevolgen die Maagdenhuisbezetting etc. voor de Universitaire wereld hebben gehad zijn mij niet onbekend. De terreur van ambtenaren, poetsvrouwen en wetenschappelijke medewerkers verstikt iedere poging tot creatieve wetenschap. En ik ben bang dat het, wat het toneelbestel betreft, al niet veel anders is. De pseudodramaturgen en sociale academici dreigen de macht over te nemen. Creatief spel voor kleuters en gehandicapten wenst al even serieus genomen te worden als het echte toneel.

Natuurlijk, men is voor strijdcultuur. De protestdemonstraties die in het kader van deze kreet worden gehouden, worden dan ook het drukst door toneelspelers, vrijgestelden in de dramatische sector en kleuter-dramaturgen bezocht. Want strijdcultuur is een mooi woord. Het richt de aandacht op dingen waar het niet om gaat. Het woord zelf zegt in al zijn domheid al voldoende. De mooiste en meest overtuigende staaltjes van strijdcultuur zijn voor mij nog steeds de Dikke Berta en de Siegfriedlijn, om het Stalinorgel maar ongenoemd te laten. Men denke ervan wat men wil.

Terug naar het toneel. Daar is het, als men niet voor de strijdcultuur op pad is, één en al vruchteloze introspectie. De schrijvers zorgen wel voor de tot extase verheven lulligheid. De regisseurs mogen dit gebrek aan creativiteit, deze walgelijke maskerade, de schijnvorm verlenen van maatschappijbetrokken toneelkunst. Maatschappijbetrokken; Zodra ik de eerste werkende jongere zie die er de handen voor op elkaar krijgt, zal ik er in gaan geloven. Dat zal dan tevens het moment zijn waarop ik een villa zal huren in de zwartste dictatuur die er op deze wereld voorhanden is, in de hoop daar nog eens toneel te kunnen schrijven zoals het hoort. Uitgevoerd door ijdele en onvolkomen maniakken en geschreven door lieden die er heilig van overtuigd zijn dat alles maar flauwekul is. Dat is namelijk het enige wat je heel misschien met toneel zou kunnen aantonen.