Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 23]

Een Nederlandse toneelschrijfkunst?
R.L. Erenstein

Al te gemakkelijk wordt het ontbreken van een Nederlandstalige toneelschrijftraditie toegeschreven aan onze Calvinistische volksaard. Inderdaad valt door de eeuwen heen een voortdurend verzet van Calvinistische zijde tegen het theater niet te ontkennen; maar dat deze afkeer het Nederlands toneel zozeer gefnuikt heeft, dat goedwillende toneelmakers vandaag de dag als gevolg daarvan geheel en al zijn aangewezen op het buitenlandse repertoire, is niet waar.

In feite is er zelfs - zij het niet altijd even brilliant of spectaculair vanaf de middeleeuwen veel aan toneel gedaan in ons land. Er is altijd veel toneel gespeeld en waar veel gespeeld wordt, is ook een grote behoefte aan stukken die appelleren aan de smaak van het publiek. Die vraag: kan het aanbod uit eigen kring stimuleren en vaak zien we dan ook, dat de auteurs die hierin probeerden te voorzien vertrouwd waren met de praktijk van het theater en mede daardoor in staat aan de directe behoefte van het ogenblik te voldoen. Het gevolg was wel dat het merendeel van deze stukken, vaak ten gevolge van de actualiteit van de behandelde problematiek, al weer vrij snel in de vergetelheid raakte. Het Rederijkersdrama is daar een voorbeeld van. De Rederijkers beschouwden het toneel echter niet uitsluitend als een bron van vermaak, maar vooral als een middel om het publiek te onderrichten, te informeren en misstanden met name op kerkelijk gebied aan de kaak te stellen. De passie om door middel van toneel het volk te beleren bleef niet beperkt tot de Rederijkers alleen. Het is een nationale (on)deugd ons volk eigen, die zich te pas en te onpas manifesteert. Horatius die het nuttige met het aangename wenste te verenigen, genoot een groter populariteit dan Aristoteles, wiens niet altijd even duidelijk verstaanbare Poëtica men met Horatius in de hand probeerde te verklaren. De Nederlanders hebben altijd al veel te betweteren gehad en met behulp van de rhetorica die op grote schaal werd beoefend, lukte dat uitstekend. De stap van kansel naar schouwtoneel was maar klein en toen men in de 17e eeuw ontdekte, dat er met toneel geld viel te verdienen, lieten de (Calvinistische) overheden hun verzet tegen het theater varen, omdat een deel der winsten de armenzorg ten goede kwam.

Zo ontstonden er toneelgroepen met beroepsacteurs. In 1637 werd de Amsterdamse schouwburg geopend en er werd enorm veel geschreven om aan de steeds groeiende vraag van publiek en spelers te voldoen. Het leven werd in de 17e eeuwse barok als een schouwtoneel ervaren en op het toneel vertoonde men gretig hoe veranderlijk het leven is, dat tussen onze vingers doorglipt als een snelvlietende bergbeek. Men genoot van de veranderingen van staet zoals in de tragedies werd vertoond en het treurspel bloeide in klassieke en nietklassieke vorm. Deze werden geschreven door auteurs die allen weer op enigerlei wijze contacten onderhielden met de praktijk van het theater. Bijvoorbeeld door de vroegere rederijkerskamers waarin zij actief werkzaam waren, zoals Bredero en Hooft en de Academie van Coster. Vondel heeft direct samengewerkt met beroepsacteurs en Jan Vos ensceneerde zijn eigen spektakelstukken in dienst van de schouwburg. En zo ook al die anderen die gefascineerd werden door het spel van schijn en werkelijkheid. Maar ook andere genres als de tragi-comedie, het zinnespel, het blijspel, de klucht en het tafelspel bloeiden. En zelfs van de vrolijkste genres viel wel wat te leren, vond men. Opmerkelijk is dat voor lichtzinnig vermaak, zoals het herdersspel dat bood, en dat in Italië en Frankrijk in de 16e en 17e eeuw een rage was, in Nederland vrijwel geen plaats was. Daar viel in tegenstelling tot klucht en blijspel geen enkele nuttige les aan te verbinden. In de relatie tussen auteur en acteur kwam een breuk onder invloed van het Frans klassicisme, dat vnl. door het dichtgenootschap Nil Volentibus Arduum werd gepropageerd. De groeiende Franse invloed deed zich hier ten lande ook op toneelgebied steeds sterker gelden. Het aantal drama's waarmee ons land in de 18e eeuw werd verrijkt, is omgekeerd evenredig aan de kwaliteit ervan. Het lijkt wel of iedereen in die dagen tijd had om zelf stukken te schrijven en ook nog tijd over hield om de produkten van anderen aan te horen, want tot een opvoering van deze brokken huisvlijt kwam het meestal niet. Van enige originaliteit of inhaken op actuele problemen is nauwelijks sprake.

De kwaliteit zocht men gewoonlijk in de lengte. Het schrijven van drama's gebeurde niet langer om in een praktijkbehoefte te voorzien, maar om onder invloed van Corneille, Racine, Crébillon en Voltaire literatuur op z'n Frans te bedrijven. Niet de voorstelling maar het gelezen worden telde. Een voorstelling van het eigen werk werd als een bijkomstigheid ervaren, die enkel en alleen de kwaliteit van het literaire werk bewees. En zo is het eigenlijk tot vandaag toe gebleven. Naarmate de verburgerlijking van Nederland voortschreed, groeide de kloof tussen acteurs en auteurs en gingen de toneelmakers steeds meer vertrouwen op het buitenlandse repertoire, want gespeeld moest er worden. Evenzo bleven talloze anonimi stukken schrijven, die zelden of nooit het toneel haalden. In de 19e eeuw, om precies te zijn vanaf 1819, gingen letterkundigen zich serieus bezig houden met het toneel. Dat wil zeggen dat zij het als een probleem ervoeren, dat er onvoldoende Nederlands repertoire, hun eigen drama's dus, werd gespeeld. Dit leidde in 1867 zelfs tot een stoutmoedig voorstel om van regeringswege een premiestelsel voor stukken in te stellen om Nederlandse auteurs te stimuleren meer voor het toneel te doen en ook om een toneelschool in te stellen om de acteurs beschaving en eruditie bij te brengen.

Die premies kwamen er natuurlijk niet. De toneelschool wel, zij het met moeite. De acteurswereld stond wel erg sceptisch tegenover deze invloed van buitenaf en de grote spelers zagen hierin een bedreiging van eigen macht en gezag. De scheiding der geesten tussen acteurs en auteurs kon niet beter worden gedemonstreerd. Hier manifesteerde zich duidelijk een ingekankerde afkeer van de toneelmaker voor alles wat naar literatuur riekte, overheidsbemoeiing, bestuur, kortom alles wat niet uit het eigen milieu voortkwam. Incidentele uitzonderingen daargelaten bleef

[p. 24]

de afstand tussen literatoren en toneelmakers bewaard. Frederik van Eeden die veel voor het toneel geschreven heeft en ook wel met succes werd opgevoerd, beklaagde zich op oudere leeftijd over het gebrek aan begeleiding van de kant van de toneeldirecteuren. Alleen een man als Heijermans die in zich vele kwaliteiten verenigde (hij was auteur, criticus, toneelschrijver en toneeldirecteur), vermocht een ogenblik de indruk wekken, dat er een nieuwe Nederlandstalige toneelschrijfkunst werd geboren. Mede door de wijze waarop hij jonge auteurs stimuleerde en de gelegenheid bood om hun werk opgevoerd te zien worden. Maar in een tijd waarin het l'art pour l'art principe hoogtij vierde, viel Heijermans politieke stellingname, die hij ook in zijn toneelwerk niet onder stoelen of banken stak, niet overal evenzeer in de smaak. Bovendien bleken zijn navolgers epigonen, waardoor hij een eenzaam hoogtepunt bleef in de Nederlandse toneelschrijftraditie.

Ik ben bang dat mijn verhaal eentonig wordt, want ook na de 2e wereldoorlog veranderde er weinig in deze situatie. Toch was deze in zoverre nieuw, dat de staat voor de subsidiëring van het toneel ging zorgen. Een tijd van sociale zekerheid brak aan. Niet langer hoefden tonelisten voortdurend met een dreigend faillisement als een zwaard van Damocles boven het hoofd te werken. Het staatsmaecenaat bood nieuwe zekerheid en naar men buiten toneelkringen hoopte nieuwe inspiratie tot het scheppen van gunstige voorwaarden tot het doen ontstaan van een Nederlandstalige toneelcultuur.

Niets bleek minder waar. De angst voor inmenging van de overheid op het te voeren beleid was zo groot, dat het van overheidswege voorzichtig geformuleerde verzoek aan gesubsidieerde gezelschappen om jaarlijks tenminste één Nederlandstalig drama op het repertoire te nemen, dat in nauwe samenwerking tussen auteur en regisseur tot stand zou moeten komen, beschaafd doch gedecideerd werd gesaboteerd.

Men liet de auteurs maar wat aanmodderen en hield voor het repertoirekeuze de blik blijvend op het buitenland gericht. Pogingen de verstandhouding tussen auteurs en toneelmakers te verbeteren leidden tot niets. Of zoals Jeanne van Schaik-Willing het bijvoorbeeld in haar In memoriam Ed. Hoornik in de Gids (n.a.v. het lot dat diens toneelwerk ten deel was gevallen en waarvan de toneelmakers onvoldoende de potentiële dramatische kwaliteiten hadden erkend) verbitterd formuleerde: De toneelmensen hebben door slordigheid, haast, eigenwijsheid, wantrouwen en onbegrip niet in de gaten gehad, welke edele stof aan hun creativiteit werd toevertrouwd. Het is evenwel onjuist voor het ontbreken van een eigen toneelschrijftraditie de oorzaken alleen maar bij de toneelmakers te zoeken. Ook de auteurs hebben daar van hun zijde het nodige toe bijgedragen. Door de vervreemding van de auteur van de toneelpraktijk is de opvatting gegroeid, dat schrijven voor het toneel slechts een andere vorm van literatuur bedrijven was, waarbij wat de literator te melden had d.m.v. dialogen moest worden meegedeeld. En omdat de ijdelheid zich zelf ook wel eens gespeeld te zien menselijk en dus ook des schrijvers is, schreef menig auteur ook wel eens een drama. Helaas zag de literator niet in dat zijn tekst slechts een aanzet diende te zijn tot een voorstelling, waaraan ook andere kunstenaars een bijdrage leverden. Een voorstelling bovendien voor een eigentijds publiek dat kwam om te kijken en te luisteren en niet om een literaire avond bij te wonen. De literator schreef geen eendagsvlieg voor directe consumptie, maar iets dat na 100 jaar nog steeds in literaire handboeken vermeld zou worden. Een ijdel mens als Mulisch verklaarde dat hij geen toneel meer schreef, omdat hij alleen nog maar schiep wat over een eeuw nog gelezen zou worden.

Het getuigt van zelfoverschatting en grote overmoed om als auteur te denken in een vrij ogenblik ook wel eens een drama te kunnen schrijven. En als later de voorstelling maar niet komt of het resultaat nogal tegenvalt, keert men het toneel en de dramatische kunst verbitterd de rug toe.

De ware toneelschrijver heeft met de echte acteur gemeen zijn hartstocht voor het theater; het niet anders kunnen, niet anders willen, niet anders doen. Tegen alles en iedereen in doorgaan met toneelschrijven. Door de eeuwen heen hebben alle grote toneelschrijvers, wier werken tot de dag van vandaag het repertoire houden zonder uitzondering in de harde praktijk van het theater de vereiste ervaringen opgedaan; met vallen en opstaan en veel teleurstellende ervaringen met nu vergeten drama's hebben zij zich de noodzakelijke technische vaardigheden eigen gemaakt om door ervaring gerijpt en gelouterd hun meesterwerken te schrijven, die wij niet moe worden op te voeren en te bekijken. En toch ging het ook hier om drama's die vaak voor een of andere toneelgroep voor direct gebruik geschreven werden om daarna vergeten te worden of na een paar jaar bij gebrek aan beter nog eens op het programma genomen. Zonder enige literaire pretentie! Ze werkten met acteurs, ze kenden alle ins en outs van het vak, ze zagen hun voorstellingen, zagen ze weer, bestudeerden de reacties van het publiek en verwerkten hun ervaringen in het volgende stuk, dat meestal sneller klaar moest zijn dan zij konden schrijven.

Voor het schrijven van een drama gelden andere eisen dan voor het schrijven van een roman, waarbij een auteur een veel grotere vrijheid geniet. De toneelschrijver verwerft slechts met moeite en hard werken misschien op de lange duur erkenning die langer dan één dag duurt. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat bijna alle grote toneelschrijvers wier werk van alle tijden werd hun grote werken, waarmee zij deze roem vergaarden, pas schreven toen ze vergrijsd waren in het vak en de veertig gepasseerd.

De vraag naar de mogelijkheid van een Nederlandstalige toneelschrijftraditie dient naar mijn mening verlegd te worden naar de vraag of herstel van de noodzakelijke relatie tussen toneelschrijver en toneelmaker mogelijk is. Alleen een dergelijke goede verstandhouding, die gebasseerd is op respect voor elkaars inbreng en gelijke belangstelling voor het gekozen medium, biedt een garantie voor de vereiste continuïteit. Begrip voor de mogelijkheden van het toneel als medium en een bereidheid zich als auteur dienend op te stellen zijn een eerste vereiste. Tussen 1945 en 1972 zijn er ruim 250 (ongeveer 8% van het totale aantal premières) Nederlandstalige drama's uitgebracht van tal van bekende en onbekende auteurs.

Alleen die schrijvers die directe contacten onderhielden of zijn gaan onderhouden met de praktijk van het theater als regisseur, dramaturg, acteur bleken in staat regelmatig te produceren en bij een groot publiek meer dan een succes d'estime te verwerven. (Bijvoorbeeld Defresne, Claus, Schneider, Frenkel Frank, de

[p. 25]

Boer).

Toch is dit rijtje niet voldoende om een eigen toneelschrijftraditie van de grond te krijgen. Er moet veel meer gedaan worden en dat kan gemakkelijk, omdat de belangstelling voor de toneelschrijverij in Nederland veel en veel groter is dan men zich realiseert. De eindeloze stapels stukken, die dagelijks bij toneelgezelschappen, afdelingen drama van de televisie-omroepen, het Centrum voor Nederlandse dramaturgie, de radio en elders binnen komen, lopen in de vele honderden per jaar. Het merendeel lijkt voor de prullemand geschreven, maar vaak bevatten deze stukken bruikbare ideeën, prima fragmenten dialoog die door gebrek aan vakkennis niet de juiste behandeling kregen om voor direct gebruik geschikt te zijn. En wat we in Nederland missen zijn organisaties, instellingen waar vele van deze goedwillende en vaak met groot enthousiasme begiftigde mensen, wier leeftijd loopt van 14 tot 70 jaar, de noodzakelijke basiskennis en ervaring op kunnen doen om hun iedeeën op meer adequate wijze uit te werken. In het onderwijs wordt nergens aandacht besteed aan toneel of toneelschrijven. Van de professionele gezelschappen is alleen Centrum in staat tot het voeren van een actief en stimulerend beleid voor het neder landstalige drama, maar ondanks alle inspanning kan men ook daar niet meer dan drie tot vijf auteurs per jaar een steuntje in de rug geven. En het jaar daarop zijn vaak weer anderen aan bod. Het Centrum voor Nederlandse Dramaturgie heeft in afwachting van een reorganisatie bij gebrek aan resultaten en onvermogen het uitverkoren werk na de nodige dramaturgische begeleiding tot een opvoering te laten komen de werkzaamheden voorlopig gestaakt. Amateurverenigingen kunnen een speciale subsidie krijgen als ze een Nederlandstalig stuk als eerste in den lande uitbrengen. Van de ruim 1200 verenigingen die bij het Nederlands Centrum voor Amateurtoneel zijn aangesloten maken maar heel weinig verenigingen van deze mogelijkheid gebruik. Van de televisieomroepen doen sommige een incidentele poging het Nederlandse televisiedrama te stimuleren, maar behalve bij de VARA en in veel mindere mate bij de NOS is er geen sprake van een beleid dat op continuïteit mikt, of aan opbouw van een auteursreservoir denkt.

De hoofdoorzaak: gebrek aan financiële middelen. Op opleidingsinstituten (toneelscholen, universitaire vakgroepen Theaterwetenschap) komt men incidenteel tot een opvoering van eigen geschreven werk, maar toneelschrijven, zowel de creatieve daad als de begeleiding van toneelschrijvers, is nog onvoldoende in het onderwijs geintegreerd.

We willen wel. Het lukt alleen nooit. We sussen ons geweten in slaap door auteurs een literaire prijs of een opdracht tot het schrijven van een drama te geven, maar zelfs dan wordt het resultaat zelden opgevoerd. De overheid heeft zijn stimulerende plicht gedaan, de commissie wordt ontbonden, de juryleden gaan een jaar naar huis. De prijs is uitgereikt, maar aan de nazorg wordt geen aandacht besteed. En juist die nazorg is zo belangrijk! Daar moeten de auteurs het van hebben. Daar kunnen ze pas werkelijk iets van leren! Een stage lopen bij een toneelgezelschap is voor een toneelschrijver een belangrijke ervaring, maar het is niet genoeg.

Hier ligt, meen ik, voor de overheid, die door het subsidiebeleid het totale cultuuraanbod regelt en beheerst, een grootse taak en verantwoordelijkheid. Zorgen voor een opvang van toneelschrijvers, voor instructie, begeleiding, het mogelijk maken van opvoeringen. Evenals het scheppen van een situatie waarin een auteur niet direct met een avondvullend stuk hoeft te beginnen, maar via opdrachten voor een 20 minuten spel de kans krijgt basisvaardigheden te leren toepassen. Als zoiets lukt zou een opdracht kunnen volgen voor een half uur spel of een stuk van 40 minuten. De radio, de televisie, het toneel moeten de faciliteiten krijgen om dat werk uit te voeren. Amateurs, studenten, semiprofs, het beroepstoneel, een pool van voor dit soort ad-hoc producties beschikbare acteurs in samenwerking met organisaties als de Theaterunie, de Rotterdamse Toneelraad e.d. moeten gestimuleerd worden om deze stukken te spelen. Er moet gewerkt worden aan een bereidheid van acteurs en auteurs om naar elkaar te luisteren en van elkaar te leren. In andere landen is dit gelukt. Waarom hier ook niet?

Zoiets kost, zeker in het begin, een hoop energie, een hoop geld. Met het zuinige cultuurbeleid dat thans gevoerd wordt, maar dat wel als een recht wordt erkend voor iedereen, zal dat lang niet gemakkelijk zijn; zal er wel naar compromissen gezocht worden, een surrogaatoplossing die beperkt blijft tot een extra aanmoedigingsprijs en een extra opdracht en de rest wordt overgelaten aan de grote gezelschappen, die de grootste moeite hebben de touwtjes aan elkaar vast te knopen en zich de extra risico's, die gepaard gaan met het stimuleren van het Nederlandse drama er niet ook nog eens bij kunnen hebben. Maar de enorme hoeveelheid potentieel dramatisch schrijftalent mag niet langer verborgen blijven en er moet nu eens werkelijk geprobeerd worden deze aan het licht te brengen. Op het ministerie van CRM bereidt men ten aanzien van deze materie een beleidsplan voor. De in december 1976 gepubliceerde Nota Toneelbeleid biedt weinig gelegenheid tot optimisme over de uitkomst.

Maar toch... Een Nederlandstalige toneelschrijf-traditite?

Het moet kunnen!