Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 24]

Rudolf Hartung

De roman als de meest open literaire kunstvorm schijnt wat zijn inhoud betreft, aan geen enkele grens onderworpen te zijn. Natuur en geschiedenis, de monoloog van een eenling, brede schildering van hele groepen en volken kan men er in gelijke mate in aantreffen en zonder twijfel hangen zijn sedert lange tijd steeds maar toenemende voorkeurplaats en betekenis ook samen met die onbegrensdheid van de stof waar hij uit voorkomt. Bij een gedicht moet iedere strofe de signatuur van de kunst dragen; ofschoon het, zoals alles wat leeft, staat in het golvenspel van toe- en afnemen, van steiging en daling, mag in een volmaakt vers geen regel uit zijn kosmos vallen en te lezen zijn als een uitspraak die in zijn volle betekenis ook in wetenschappelijk proza te vinden zou kunnen zijn. Bij de roman schijnt zulk een zich manifesterende kunstzinnige essentie niet noodzakelijk, wellicht nieteens mogelijk te zijn. Hier zijn zinnen en zelfs hele passages denkbaar die evengoed in een historische of filosofische verhandeling op hun plaats zouden zijn, zonder uit het kader van de roman te treden en het ‘verhaal’ te verlaten. Deze stand van zaken kan het uitgangspunt van verscheidene oordelen over de roman als kunstwerk worden. Men zou kunnen bestrijden dat de roman vanwege zijn klaarblijkelijke (of schijnbare) niet af te scheiden zijn van andere literaire soorten en zijn ontbrekende of slappe vormgrenzen een kunstwerk in de strengste zin van het woord genoemd kan worden. (De romanschrijver als ‘halfbroer van de dichter’, een overtuiging van Schiller, waar, met andere woorden, ook Valérie het mee eens was.) Deze opvatting vooronderstelt een vaste opvatting van proza, waaraan de roman als kunstvorm gemeten wordt. Daar ondertussen heden ten dage de formele principes met behulp waarvan vroeger voornamelijk het begrip literatuur gevormd werd, zeer aan waarde ingeboet hebben, zou het kunnen zijn dat dit standpunt tegenwoordig nog minder aanhang heeft, terwijl de zegetocht van de roman er niet door tegengehouden is. Ten tweede zou men kunnen proberen, met verwijzing naar de kunstzinnige kwaliteit van de taal, de roman af te perken van memoires, geschiedkundige werken e.d. Hier zou je tegenin kunnen brengen dat datgene dat zo vlot taal ‘taalschoonheid’ genoemd wordt, nog lang geen garantie is voor een kunstwerk. We spreken toch ook van de taalkwaliteiten van en filosofisch essay zonder daaruit de conclusie te trekken dat dit essay nu als een volledig kunstwerk gelden mag. Ten derde zou men fenomenologisch het wezen van taalkunst kunnen verklaren, om het vervolgens van de wetenschappelijke literatuur af te nemen en op grond van deze verklaring nagaan of en in hoever de voorhanden roman de wezenskenmerken van een echt kunstwerk draagt en wat de afzonderlijke eigenschappen van een roman zijn. De noodzaak zulk een fenomenologische verklaring van het wezen van het taalkunstwerk in het algemeen en van de roman in het bijzonder is verhelderend voor degene die zich met de hedendaagse kritiek van literair werk bezighoudt. Bij gebrek aan werkelijke maatstaven heerst hier een bonte willekeur van gebruikte begrippen en kategorieën. Kwaliteiten die als zodanig van kunststandpunt uit totaal irrelevant zijn, worden allerwege als kwaliteiten van een kunstwerk aangemerkt terwijl specifiek kunstzinnige eigenschappen, zoal niet helemaal over het hoofd gezien dan toch opzij geschoven worden.

Naar aanleiding van de hier slechts geschetste axioma's is ‘Das Glasperlenspiel’ van Hermann Hesse, dat in 1943 in Zwitserland verschenen is, door een recensent gekarakteriseerd als ‘gedachtenroman’ opgevat als parallel van gedachtenlyriek). Een dergelijke formulering die tot doel heeft, de ondanks alles bestaande grenzen tussen scheppend proza en wetenschappelijke literatuur volledig uit te wissen en de positieve zin van het kunstwerk volkomen te verwaarlozen. Het doel van het denken en de inhoud van een gedachte is de waarheid: iets dat in woorden mede te delen is, dat op deze of gene manier geformuleerd kan worden, een uitspraak over iets. Wat is echter het doel van de kunst? Kan je je een kunstwerk indenken waarvan de inhoud ‘gedachte’ is? Welliswaar bergt een taalkunstwerk overal zaken die met het denken te maken hebben en dat bedoelde ik toen ik het over zinnen en passages in een roman die in dezelfde vorm in een essay te vinden zouden zijn. Maar dit mag geen reden zijn om te verhelen dat datgene dat met denken verband houdt in een taalkunstwerk, dus ook in een roman - en de kritikus waar ik het over had beschouwde Hesses Glasperlenspiel als een kunstwerk - een volkomen andere functie heeft als in een wetenschappelijke verhandeling. Een kunstwerk is geen uitspraak of verklaring van iets, maar een bezwering, levendige aanwezigheid van de wereld en van het bestaan. Voor zover dit te bezweren bestaan behoort tot het denken en de waarheid en voor zover de gestalte van dit wezen door middel van het denken te bezweren is, is een roman met gedachten doorweven. Het gaat hierbij echter nooit om het meedelen van gedachten als zodanig of mogelijk om de ‘mooie’ vorm van de gedachte (waarmee men de kunst reduceert tot handwerk. De ‘waarheid’ van de kunst is niet van rationele aard. Wie denkt dat het het werk van de kunst is, waarheden te formuleren over bepaalde zaken, gaat aan de zin van het kunstwerk voorbij.

Hermann Hesse heeft ‘Das Glasperlenspiel’ niet een roman genoemd. De omvangrijke ondertitel luidt: ‘Poging tot een levensbeschrijving van de magister Ludi Joseph Knecht met daarbij Knechts nagelaten geschriften, uitgegeven door Hermann Hesse’. Het verzamelwerk, dat niet door zijn vorm, maar alleen door de identiteit van een zowel als onderwerp als auteur fungerende persoonlijkheid zijn lichte samenhang krijgt, bestaat uit een inwijding in het Glasperlenspiel, de eigenlijke levensbeschrijving van Knecht die de grootste plaats inneemt, een aantal gedichten van de geleerde en student Knecht (reeds eerder uitgegeven) en drie bedachte levenslopen die Knecht op verschillende tijden geschreven heeft. Deze drie levenslopen zijn variaties van Joseph Knechts levensthematiek en elk daarvan kan ook

[p. 25]

op zichzelf gelezen worden. Het hoofdgedeelte zou je net als de Zauberberg van Thomas Mann, een hermetisch verhaal kunnen noemen. Ook hier spelen de gebeurtenissen zich af op een van de wereld verwijderde plek met de ontwikkeling en het leven van de hoofdpersoon in deze afgeslotenheid. De ‘pedagogische provincie’ die in de ongelooflijke volte van ‘Wilhelm Meister’ inderdaad slechts een nauw omsloten gebied is, is in dit late werk van Hesse tot een bijna afgezonderd toneel geworden. Deze plaats heet Kastalië. Hier lijdt de orde van Kastalië, die zelf niet religieus gebonden is, maar wel in strenge tucht en met handhaving van het celibaat, een scholastisch gekleurd geestelijk leven. Het Glasperlenspiel, in zekere zin de gespecifiseerde documentatie van deze geestelijke groep, is een romantische synthese van wetenschap, kunst en meditatie, de wensdroom is de vereniging van alle gescheiden vormen van kunst en wetenschap in een imaginaire ruimte. Zoals in Goethes pedagogische provincie, is ook hier de muziek in het middelpunt van de ontwikkeling geplaatst en van deze uit wordt ook het Glasperlenspiel ontwikkeld. De ‘levensbeschrijving’ tekent de jeugd en de studiejaren van Josef Knecht in de provincie Kastalië, zijn opklimmen in de hierarchie van de orde tot magister Ludi met aan het eind, kort beschreven, zijn terugkeer naar de wereld, die hij niet kent, en zijn dood. Het verhaal speelt in de toekomst - de Kastalische orde is opgericht tot redding van de geest in schokken van de twintigste eeuw - zonder dat die toekomst in het jaar 2100 nader beschreven wordt. In wezen is deze even imaginair als de Middeleeuwen in ‘Narzisz und Goldmund’, hoewel hier nog kloosters, jonkvrouwen en de pest als tijdskleur gebruikt worden. In het Glasperlenspiel (bedoeld is de levensbeschrijving en de invoering) treedt Goldmund niet op en Narzisz is om zo te zeggen alleen in zijn klooster gebleven. In dit oudere werk van Hesse ontbreekt niet alleen de vrouw - het eerste vrouwelijke wezen verschijnt na ruim 400 bladzijden en oefent geen enkele invloed op het verhaal uit - ook de wereld ontbreekt. De aarde ontbreekt en de verhitting en de vervoering van het aardse ontbreken; zaken die toch in een werk zozeer op geestelijke grondslag geplaatst als de Zauberberg van Thomas Mann, een simpele held betoverden. In Glasperlenspiel is de wereld dat onbegrijpelijke gedoe en lawaai buiten de grenzen van de provincie Kastalië. De polariteit van geest en wereld is tot dialectische rethoriek gereduceerd als Josef Knecht de Kastalische levensvorm verdedigt tegen de gaststudent Designori. Slechts zo nu en dan spookt het heimwee naar het onbekende en dreunt dof de trommel van de revolte. In de plaats van de wereld en de zichtbare signatuur van het zijn, is contemplatie en de praktijk van de Yoga gekomen. Toch staat dit bezijden de kunst, waarvan Goethe de omvang ongeveer als volgt beschreven heeft in een brief aan Schiller: ‘De letterkunde verlangt van zijn onderwerp een zekere vaste in de realiteit verankerde beknoptheid, waar het absolute achter verborgen zit’. Het is ook niet zo dat het zichtbare in het werk van Hesse geen rol meer speelt; de bergen zijn nog blauw, er zijn huizen en bomen, klaterde bronnen en bruine beukenwouden op de hoogten om de Waltzeller School heen. Maar de zinnelijke indruk, het zichtbare beeld van wereld en bestaan wordt nergens openbaring en het ontbreekt er aan de adem en de geur van de aarde in die reeds herfstige koelte van deze Kastalische wereld. De contemplatie zelf is echter als kunst irrelevant, terwijl de gestalte, de zichtbare indruk van de geestelijke verzonkenheid in wezen geen betekenis heeft. ‘Meer valt er van Dasas leven niet te vertellen, de rest voltrok zich buiten de beelden en de verhalen. Bij heeft het woud niet meer verlaten’ met deze woorden eindigt de Indische levensloop van Josef Knecht. In dit ‘buiten de beelden en verhalen’, die in het rijk van de kunst de grootte zowel als de begrenzing daarvan uitmaken, beweegt zich grotendeels dit wonderlijke proberen van Hesse om in Glasperlenspiel literatuur op de grondslag van geest en denken op te bouwen.

búste van h. hesse door louise hutchinson

Het absolute waar de Glasperlenspelers op aan sturen, staat buiten de kunst en behoort tot het gebied van de ethiek of de religie, waar de kunst op zijn best een doorgang betekent naar het absolute. De kunst die het altijd weer met gestalten moet doen, kan slechts étappen geven waarlangs de mens het absolute tracht te naderen, de worsteling, de hoop, de vertwijfeling, maar nooit direct het absolute zelf, daar die opgevat wordt als het hoogste goed, als zuivere geest of als God. In wezen tellen in het Glasperlenspiel wat betreft de kunst, alleen de pogingen van de hoofdpersoon om zich in de Kastalische, zuiver op de geest gegrondveste levensvorm te schikken, zijn twijfel soms aan de absolute geldigheid van de hier verwerkelijkte idealen en zijn opgeven aan het eind. Dit zijn de enige themata die het ideaal van een ‘pedagogische provincie’ de kunstenaar in handen geeft. Misschien maakt de onvolledigheid van het zedelijke onder esthetisch aspect - een stand van zaken die Kierkegaard duidelijk erkend heeft - het alleen mogelijk om

[p. 26]

over de ‘pedagogische provincie’ een roman te schrijven? De lezer van Glasperlenspiel blijft lang in twijfel of Hermann Hesse, ondanks alle geformuleerde tegenwerpingen tegen de Kastalische levensvorm van de oppositie, daarmee toch niet een voor hem noodzakelijk ideaal heeft willen tekenen waarvan hij vindt dat het nagevolgd behoort te worden. Als de hoofdpersoon echter Kastalië verlaat omdat hij inziet dat ‘een leeg en ongebruikt stuk van zijn wezen, van zijn hart... zijn recht vraagt en zich vervullen wil’ erkennen wij dat ook Kastanië Hesses levenslange verlangen naar de laatste synthese niet gestild heeft. Wederom blijkt aan het eind dat de hoofdfiguur als een ‘eenling’ zijn eigen weg moet gaan waarvoor Hermann Hesse geen uiteindelijke verbindende leer en geen vervulling waarborgende levensvorm weet. De oude tweespalt tussen de lichte en de donkere wereld in Demian, van, ‘Narzisz und Goldmund’, van Klingsor en de wereld ontkennende Siddhartha, van geest en leven, de vader- en de moederwereld, is ook hier niet overwonnen. De heftigheid waarmee in Demian onder het gesternte van Nietzsche de zelfverwerkelijking gepredikt wordt, is voorbij. De geformeerde gloed waarmee ‘Klingsors laatste zomer’ het leven in een roes vierde, is uitgedoofd. Maar nog steeds geldt in wezen als het hoogste einde van de wijsheid die zin uit Demian: ‘Er is geen, geen plicht voor ontwaakte mensen als die ene: zichzelf zoeken, pal te staan, de eigen weg vooruit te tasten waar die ook heenvoert.’

Deze konstatering moet niet gezien worden als kritiek op de mens Hermann Hess. Of een oplossing van de levensproblematiek gevonden wordt, of dat de innerlijke onrust iedere bereikte positie weer prijsgeeft, is in elk geval een noodlot dat gedragen moet worden en dat door geen enkele kritiek van een buitenstaander te dementeren is. De scherpste kritiek zou alleen op zijn plaats zijn als dit werk van de oude dag van Hermann Hesse zo uitgelegd zou worden, alsof het ons een weg uit onze nood zou wijzen en alsof het de verkondiging van een dwingend programma zou zijn. Een dergelijke interpretatie van het werk maakt eigenmachtig een positie absoluut - bekering tot de zuivere geest en afkeer van de zinnelijkheid en van de wereld - die tegen het eind van het boek door Hermann Hesse zelf weer opgenomen wordt. Niets wijst erop dat Josef Knecht de wereld door de geest en door de meditatie verlossen wil als hij de orde verlaat -hij wil een ‘leeg en ongebruikt stuk van zijn wezen, van zijn hart’ leven. Wie zou echter instaat zijn te zeggen wat het heimwee van dit hart is? De plotselinge dood van de hoofdfiguur laat de vraag open. - Uit de grove antithese van geest en stof waarop het levenswerk van Hesse ook het Glasperlenspiel rust, kan voor ons geen oplossing te halen zijn, daar onze opdracht in Duitsland juist daarin bestaat, eindelijk geest en wereld, idee en werkelijkheid te verzoenen. Deze verzoening is echter niet te bereiken door de ene pool van de antithetische verhouding eenzijdig te ontwikkelen en absoluut te maken en het leven tussen de beide polen heen en weer laten trekken. Tot slot zou men kunnen vragen of onze hedendaagse bestaanservaring niet reeds een zodanige antithese van geest en leven ontgroeid is. Wij geloven niet aan de ‘zuiver geest’, daar wij zijn onmacht in het aangezicht van de losgebroken levensdemonie ervaren hebben, dat juist die eenzijdige verheerlijking van de ‘zuivere geest’ deze demonie geprovoceerd had zoals een strofe in Glasperlenspiel verraadt:

‘Schoonheid van dromen, beminlijk spel,
Zo zwevend, zo zuiver afgestemd,
Diep onder je helder vlak glinstert
Verlangen naar nacht, naar bloed, naar barbarij.’

Aan de andere kant geloven wij ook niet aan de glans van een leven dat zijn feestroes trekt uit het zwaarmoedige weten van de verraden geest. Wij voelen ons leven ontspringt aan een onuitputtelijke grond die geest noch stof is.