Bzzlletin. Jaargang 5

[p. 42]

Hoe absurd is absurd?
Henk Niezink

Een beschouwing over het absurdisme naar aanleiding van het verschijnen van Samuel Beckett's ‘Verhalen en teksten zomaar’.

Wij leven in een rare wereld, wie er oog en oor voor heeft, ontdekt ongerijmdheden zowel in de meest alledaagse, banaalste dingen als in de diepst-ingrijpende, de essentie van het leven rakende problemen. Aangezien wij mensen ons uiten in taal, met elkaar trachten te communiceren in taal, de wereld proberen te bevatten in taal, het leven trachten zin te geven door middel van taal, en ons onderscheiden van het dier door ons taalgebruik, is het begrijpelijk, dat juist in onze taal de tekenen van innerlijke tegenspraak hoorbaar en zichtbaar worden.

Een warenhuis adverteert met geschenken ‘voor de man die alles al heeft.’ Waarom hij dan nog meer moet hebben, moge de commercie weten. ‘Eet U slank’ is een tegensrijdigheid die alleen op het eerste gezicht iets van een paradox heeft, bij de tweede keer zien blijft er niets dan nonsens over.

De reclamemakers zijn niet te stuiten (en vrijwel niets is hun te stuitend) in hun drang naar nieuwe ‘gimmicks’ en ‘eyecatchers’. Het woord ‘nieuw’ is een van hun sleutelwoorden.

In de politiek maakt men het zo mogelijk nog bonter. Daar kan dikwijls met recht gelden: ‘Let op onze woorden en niet op onze daden’. In allerlaatste instantie wordt de wereldpolitiek bepaald door wapens die zo alles-vernietigend zijn dat ze daarom niet gebruikt kunnen worden. Het begrip ‘over-kill’ is dan ook het summum van lugubere absurditeit. (Hoeveel keren kun je een dode nogmaals doden?)

Van zichzelf is het leven toch al wreed en absurd. Rijke mensen winnen vaker in loterijen dan arme. Soms wint een blinde een kleurentelevisie, een dove een hi-fi-installatie of een lamme een paar voetbalschoenen. Componisten worden vaak doof en schilders blind. Iemand die verzot is op lekker eten krijgt een maagzweer en een liefhebber van vrouwen wordt voortijdig impotent. Ja, het leven is dikwijls op een absurde manier wreed. En een diepere zin schijnt het niet, of niet meer, te hebben.

Het lijkt wel, of in onze eeuw en in onze westerse wereld die absurditeit nog meer zichtbaar is geworden. Misschien hangt dit samen met de crisis binnen het christendom. ‘God is dood’, luidde het in de vijftiger en zestiger jaren. Als God inderdaad dood is en de godsdienst niet meer het uniërende beginsel, dan verliest de mens zijn laatste houvast, zijn ultieme richtpunt (echt of vermeend). Door Hem kon aan het absurde toch nog een zekere zin worden gegeven. Zijn daden waren immers ondoorgrondelijk. Wij vermochten dan niet altijd te zien waarvoor iets goed was, in het hiernamaals zou dit ons wel duidelijk worden. In deze wereld zagen wij de wirwar van draden aan de onderkant van het stramien, in de hemel zouden wij het duidelijke patroon in zijn zinvolle totaliteit aanschouwen.

Hoe kan men ooit het probleem van het kwaad oplossen, als er geen hiernamaals meer is, waarin God alle rekeningen op oneindig rechtvaardige wijze vereffent?

Dan zijn er nog enkele ontwikkelingen te noemen die op een paradoxale manier absurd zijn.

Nog nooit heeft de mens kunnen beschikken over zoveel communicatiemiddelen. En nooit nog ook is de mens zozeer het slachtoffer geweest van zoveel communicatiestoornissen.

Nooit ook heeft de mens kunnen beschikken over zoveel psychologen en sociologen. En nooit ook zijn er zoveel mensen op zoek geweest naar hun eigen identiteit. Vervreemding is troef. Vervreemding van zichzelf, zijn partner, zijn werk, zijn leefmilieu, de wereld, het leven. Vervreemding ook van de vroegere normen, waaraan hij houvast had, respectievelijk dacht te hebben. Het zijn de begrippen ‘mystiek’ (de relatie tot het metafysische), communicatie en vervreemding, die centraal staan in de literaire stroming die het absurdisme wordt genoemd.

De auteurs van het absurdisme zijn vooral bekend geworden als schrijvers van toneelstukken die aanvankelijk meestal walgelijk, wreed, tragikomisch, onbegrijpelijk en vreemd werden gevonden.

Zij distantieerden zich van de techniek van het gangbare toneelstuk met z'n uiteenzetting van het verhaalgegeven en van de personen, z'n ontwikkeling in het middengedeelte en z'n oplossing aan het eind. Het spreekt vanzelf dat dit op de geconditioneerde theaterbezoeker vervarrend werkte. Maar is het werkelijke leven ook niet verwarrend?

Hoofdthema's in het absurd toneel zijn de vraag naar de identiteit van de mens en het gebrek aan en het mislukken van communicatie tussen de mensen.

Meestal werken de absurdisten met shock-effecten: op satirische wijze vergroten zij een bestaande toestand. Het is alsof zij ons de wereld in een lachspiegel tonen, waardoor allerlei clowneske situaties ontstaan. Dialogen zijn in wezen monologen die elkaar soms even raken, even synchroon lopen en dan weer zuivere monologen worden: communicatie in ontbinding. Het is om te lachen en om te huilen, zoals soms bij een gesprek tussen twee doven.

Beckett, Ionesco en Genet menen zelfs dat communicatie onmogelijk is: de taal is een tot mislukken gedoemde poging tot contact met de ander.

Harold Pinter, iets minder somber, meant dat men dit contact zelf niet wil, omdat men bang is door dit contact in de macht van de ander te geraken, zich kwetsbaar te maken door zich bloot te geven. Bij hem dus geen onmacht maar onwil tot communiceren. Pinter - en ook anderen -

[p. 43]

maakt in zijn stukken vaak gebruik van agressieve personages die zich indringen in een omgeving waar men zich tot dat moment veilig voelde binnen een ogenschijnlijk onaantastbaar normenstelsel. Door het optreden van de indringer - en vooral door de dreiging die er van hem uitgaat - wordt de desintegratie van de omgeving waarin hij zijn ruïneuze ‘werk’ verricht compleet.

Desintegratie van het individu, soms tot letterlijke ontbinding toe, treffen wij het meest frappant aan in het werk van Samuel Beckett. Meestal begint hij met de beschrijving van het bestaan op een moment dat het al zinloos is geworden.

In ‘Fin de partie’ (1957) is de hoofdfiguur, Hamm, blind en verlamd. Hij moet zich laten bedienen door Clov, die niet kan zitten. De overige personages zijn de ouders van Hamm, die beiden hun benen hebben verloren bij een tandem-ongeluk. Zij leven nu ieder in een vuilnisbak. Af en toe steken zij er hun hoofd uit om aan de zinloze conversatie deel te nemen.

In latere toneelstukken gaat Beckett nog verder. ‘Happy days’ (1961) toont ons een langzaam in het zand wegzakkende vrouw; vóór de pauze kan zij nog haar armen bewegen, na de pauze alleen nog haar hoofd.

In ‘Play’ spelen de spelers zelfs niet meer. De twee vrouwen en een man zitten elk in een urn. Alleen hun hoofden steken roerloos uit de urn omhoog. Emotieloos en eentonig spreken zij over hun vroeger leven. Alleen af en toe worden wij iets gewaar van de individuen die zij vroeger geweest moeten zijn, destijds toen zij nog gevoelens hadden.

In ‘Not I’ is alleen nog maar een verlichte mond zichtbaar, die een nagenoeg onverstaanbare monoloog spreekt: het einde van alle communicatie. Technisch beschouwd is dit de uiterste grens waarbuiten toneel of roman niet meer kan bestaan als genre, hoogstens als anti-genre. Ten onrechte is deze werkwijze meer dan eens als een bizarre gril van Beckett gezien. Zo herinner ik me nog een lied met de titel ‘Het moderne repertoire’ uit het midden van de zestiger jaren. Leen Jongewaard zat dubbelgevouwen in een vuilnisvat, terwijl hij zingend de eigenaardigheden van sommige absurdistische toneelstukken belachelijk maakte.

Op de dikwijls voor de hand liggende symboliek van deze ‘grillen’ wil ik nu niet ingaan. Veel belangrijker is het vervreemdingseffect dat erdoor bereikt kan worden.

De absurdisten willen het in de literatuur overbekende en welhaast onvermijdelijke identificatieproces bij de lezers of toeschouwers onmogelijk maken. Daarom worden deze geconfronteerd met karakters die in hun daden en in hun motieven grotendeels onbegrijpelijk blijven.

Martin Esslin (‘The Theatre of the Absurd’) constateert, dat het bijna uitgesloten is dat men zich met dergelijke karakters vereenzelvigt. Hoe geheimzinniger hun optreden en aard is, hoe minder menselijk de karakters worden, hoe moeilijker het is meegesleept te worden en daardoor de wereld vanuit hun standpunt te bezien. Onze geneigdheid tot identificatie wordt verdrongen door het groteske van de karakters. Het absurde toneel is daardoor vaak komisch, ondanks het feit dat de onderwerpen somber, geweldadig en bitter zijn. Aldus stijgt het uit boven de categorieën blijspel en treurspel, en paart lachen aan afschuw. Deze nieuwe toneelvorm dwingt het publiek zijn vertrouwde oriëntering op te geven. De hele handeling is geheimzinnig, ongemotiveerd en op het eerste gezicht onzinnig en krankzinnig. Daardoor kan het absurde toneel spreken tot diepere lagen in de geest van het publiek. Het kan psychologische krachten activeren: verborgen angsten en onderdrukte agressie worden losgemaakt en vrijgelaten.

uit: Endspiel/Berlijn 1967/E. Schröder als Hamm

De lach heeft vaak iets agressiefs, agressie komt meestal voort uit angst, en de angst en de wanhoop zijn het resultaat van het besef dat de werkelijkheid zo zinloos is. Het is geen toeval dat er in onze dagen zoveel cruel en sick jokes worden verteld. Het is evenmin toevallig dat in onze eeuw de anti-helden opdoken: eerst in de studio's van de stomme lachfilm en nu in figuren als Marty Feldman, het team van Monty Python tot ‘Neerlands Hoop’ toe. (alleen al de naam is een goed voorbeeld van een sick joke). En laat ik vooral ook niet ‘Herenleed’ vergeten.

De diepere grond van het absurdisme is hierin gelegen, dat het de werkelijkheid in geheel haar zinloosheid onder ogen wil treden, dat het die aanvaardt zonder angst, zonder illusie -en erom lacht. Het enige dat nog tot een vaag gevoel van solidariteit tussen mensen kan leiden is het besef lotgenoten te zijn in een absurde wereld.

II

De ontwikkeling van het absurdisme startte in 1896 met het toneelstuk ‘Ubu Roi’ van Alfred Jarry’. Hij wilde het toneelspel losmaken van het realisme en van de psychologisch verantwoorde karaktertekening. Er moest weer aansluiting worden gezocht bij die oerangsten en oerdriften die van alle tijden zijn. Alleen zo zou het toneel zijn oorspronkelijke magische en metafysische functie in de samenleving kunnen herkrijgen. Hij pleitte voor het theater van de ‘wreedheid’, waarmee hij geen sadisme bedoelde, maar de wreedheid van het leven en het probleem

[p. 44]

van het kwaad.

Na de tweede Wereldoorlog kennen wij een veelheid van absurdistische auteurs: Adamov, Beckett, Ionesco, Audiberti, Tardieu, Genet, De Ghelderode, Simpson, Pinter, Albee, Gelber en vele anderen.

Er is een toneelstuk dat meer dan enig ander de aandacht van het grote publiek heeft getrokken. Wellicht nog nooit is er over de interpretatie van een stuk zoveel gefilosofeerd (op ‘Hamlet’ na).

Het is ‘Wachten op Godot’ van Samuel Beckett. Het toneel toont ons een verlaten landweg bij het vallen van de avond. Een kale boom schijnt te wachten op het herkrijgen van zijn bladeren. Twee zwervers, Vladimir en Estragon, sjofel gekleed en met bolhoeden op, wachten op de komst van een zekere Godot.

Om de tijd te korten praten zij maar wat. Een hels lawaai kondigt de komst aan van Lucky, als een hond vastgebonden aan een touw dat door zijn meester, Pozzo wordt vastgehouden. Lucky draagt o.a. een koffer met zand. Pozzo terroriseert Lucky waarschijnlijk als tijdverdrijf: een soort perfide bezigheidstherapie. Hij laat hem zelfs op bevel denken, wat natuurlijk een karikatuur van het denken oplevert. Na het vertrek van dit tweetal zijn de zwervers weer alleen, wachtend op Godot. Een jongen komt zeggen dat Godot die avond niet komen kan, maar hij zal zeker morgen komen. Het wordt donker. De maan komt op.

Het tweede bedrijf vertoont in grote lijnen hetzelfde beeld, alleen draagt de boom nu bladeren. Weer cirkelt de conversatie rond een beperkt aantal thema's. Opnieuw verschijnen Pozzo en Lucky. Inmiddels is Pozzo blind geworden en Lucky stom, daarom lijken zij in hulpeloosheid op Vladimir en Estragon. In de loop van het eerste bedrijf was de aftakeling van Pozzo al begonnen: hij raakt allerlei bezittingen kwijt, eerst zijn pijp, dan zijn vaporisator en tenslotte zijn horloge (misschien om aan te duiden, dat hij bezig is alle notie van de tijd te verliezen, terwijl de zandkorrels in de koffer van Lucky waarschijnlijk ook een verwijzing zijn naar de tijd die ons als droog zand door onze vingers ontglipt). Ook komen beiden haast niet meer van hun plaats, omdat zij voortdurend vallen. Deze valziekte tast ook de beide clochards aan.

Na het vertrek van Pozzo en Lucky komt weer een door Godot gezonden boodschapper zeggen, dat zijn baas vanavond niet kan komen, maar zeker morgen komt. Weer gaat de zon onder en komt de maan op. Vladimir en Estragon spelen weer met de gedachte zich op te hangen. In het eerste bedrijf waren zij bang dat de boom niet sterk genoeg zou zijn, nu betwijfelen zij of het stuk touw waarmee zij hun broek ophouden wel sterk genoeg is.

Net als aan het eind van het eerste bedrijf, zeggen beiden dat zij weg zullen gaan. Maar als het doek valt, staan zij er nog steeds.

Is Godot God, zoals meestal wordt beweerd? Wordt er eindeloos gewacht op iets dat ons verlossen kan uit onze nood? En is alle wachten toch vergeefs?

In het eerdergenoemde ‘Fin de partie’ wordt alleen nog maar gesproken van het wachten op het einde. De personen in dit latere stuk beleven helemaal niets meer en kunnen alleen nog maar het vermoeden uitspreken dat ‘iets bezig is zich af te spelen’.

In ‘Wachten op Godot’ bedient Beckett zich van een aantal procédés die kenmerkend zijn voor al zijn romans, verhalen en toneelstukken.

Beckettologen hebben deze uiteraard gerubriceerd. Ik wil hier enkele noemen: Het misverstand: personen praten zo volledig langs elkaar heen dat zij het zelf niet eens meer merken. In een gesprek vindt geen echte ontmoeting plaats. Er komt dus geen dialoog, maar een serie in elkaar geschoven monologen. Het overmatig en opzettelijk gebruik van cliché's en staande uitdrukkingen die vaak verbergen wat er werkelijk in ons omgaat (vgl. de vroegere clichémannetjes Van Kooten en De Bie). Het vergeefse zoeken naar het juiste woord, waardoor opeenstapelingen van woorden ontstaan of ook hele series synoniemen. Het overaccentueren van een bepaald woord, waardoor de onvolkomenheid ervan scherp wordt belicht.

De complete woordchaos vooral in monologen. De betekenisloze interpunctie. De voortdurende tegenstelling tussen wat de personen doen en wat zij zeggen, een tegenstelling die zover kan gaan, dat iemand zichzelf volkomen tegenspreekt zonder dat hij het zelf merkt.

Al deze procédés hebben een ontwrichtende, een ondermijnende invloed op de taal. Tevens echter ontstaat zo vaak een baldadige en grimmige soort van humor, vol van echte en schijnbare paradoxen en vervreemdingseffecten.

III

Wie is Samuel Beckett, deze meester van hetabsurde-wachten? Beckett is in 1906 te Dublin geboren. Hij doceerde enkele jaren Engels in

DÉ BESTSELLER VAN 1977

Lisa Alther

DIKKER DAN WATER

Kinflicks

De turbulente avonturen van Ginny Babcock, protagoniste van de jaren zestig en zeventig: uitbundig erotisch en waanzinnig komisch.

‘Een verrukkelijk boek.’

Erica Jong, schrijfster van Het Ritsloze Nummer.

Een Contact paperback f 34,50

[p. 45]

Beckett 1969

Parijs, waar Jean-Paul Sartre zijn collega was. Hier ontmoet hij ook James Joyce, wiens secretaris hij wordt en die hem sterk beïnvloedt. Ook ontstaat er een nauwe relatie met Joyces dochter Lucia, die aan schizofrenie leed. Een aantal eigenschappen van latere roman- en toneelpersonages uit zijn oeuvre worden door sommigen toegeschreven aan de belangstelling van Beckett voor de gevolgen van deze geestesziekte. Zijn eerste roman, Murphy (1938) had weinig succes. Tijdens de Tweede Wereldoorlog neemt hij deel aan het Franse verzet, moet onderduiken in een Zuidfrans dorp als de Gestapo hem zoekt. Tegen het eind van de oorlog voltooit hij zijn laatste grote prozawerk in het Engels, zijn tweede roman ‘Watt’. In 1945 vestigt Beckett zich weer in Parijs en begint in het Frans te schrijven.

De acht jaren die volgen, zijn de vruchtbaarste van zijn schrijversleven. Hij schrijft dan de werken die hem beroemd zullen maken en hem in 1969 de Nobelprijs voor literatuur zullen bezorgen. Hij schrijft dan zijn romantrilogie over het leven van oude, vervallen mensen voor wie het leven, zuiver menselijk gesproken, geen zin meer heeft. (‘Molloy’ (1951); ‘Malone sterft’ (1951) en ‘Het naamloze’ (1953)). De Franse titel van deze laatste roman luidt ‘L'innommable’, wat beter vertaald had kunnen worden met ‘Het onnoembare’. In deze periode verschijnen ook zijn verhalen ‘De Verdrevene’; ‘Het kalmeringsmiddel’; ‘Het einde’ en ‘Eerste liefde’. Bovendien nog dertien korte schetsen ‘Teksten zomaar’ en zijn beroemdste toneelstuk ‘Wachten op Godot’.

Hierna is Becketts thematiek in grote lijnen gelijk gebleven, maar vooral in zijn toneelwerken heeft hij een versoberingsproces gevolgd in een poging om alles wat niet essentieel is weg te laten. Vaak ging dit ten koste van de begrijpelijkheid.

Van zijn latere werken zijn vooral bekend geworden ‘Eindspel’ (1957); ‘Krapp's laatste band’ (1958); ‘Happy days’ (1961) en ‘Spel’ (1964).

IV

De nu in het Nederlands vertaalde bundel ‘Verhalen en teksten zomaar’ is vooral interessant, omdat hij stamt uit de topjaren van de auteur. Beckett en zijn problematiek zijn er volledig in aanwezig. Voor de eerste, maar niet voor de laatste maal ontmoeten wij hier in het werk van Beckett een oude, gebrekkige man als hoofdpersoon. Hij heeft weinig of niets in het leven om blij mee te zijn, behalve zijn hoed en zijn zwarte humor. Het is waarschijnlijk dezelfde oude man die zijn telkens gelijksoortige belevenissen vertelt. Waarom hij ze vertelt, weet hij zelf niet; of ze echt zo gebeurd zijn, weet hij ook niet. Hij vertelt ze om bezig te zijn, als kalmeringsmiddel misschien.

De oude man heeft iets van een clochard, zoals Vladimir en Estragon. Vlak voor W.O. II is Beckett neergestoken door een clochard, aan wie hij geld geweigerd had. Toen Beckett later deze man opzocht om hem te vragen waarom hij gestoken had, wist deze niet waarom. Er wordt wel beweerd, dat Beckett zo dikwijls over clochards schreef, omdat hij zich wilde vereenzelvigen met de man die hem verwondde. De oude zwerver uit ‘De verdrevene’ kan zich alleen nog verweren middels zijn zwarte humor.

Als hij om onbekende redenen uit het huis wordt gegooid, de stoep af, valt hem de val nog mee.

‘Terwijl ik viel hoorde ik de deur dichtslaan, wat me goed deed, ook al viel ik. Want dat hield in dat ze me niet in de straat achterna kwamen met een stok om me onder de ogen van de voorbijgangers af te ranselen. Want als dat hun bedoeling was geweest hadden ze de deur niet gesloten maar hem open gelaten zodat de mensen in de vestibule van mijn tuchtiging konden genieten en er hun voordeel mee doen.’

Ook valt het hem nog mee, dat ze hem zijn hoed nagooien.

‘Ik greep hem en zette hem op, Dat was netjes van ze voor hun doen. Ze hadden die hoed kunnen houden maar hij was niet van hen maar van mij, dus gaven ze hem terug. Hoe die hoed te beschrijven? En waarom? Toen mijn hoofd zijn, ik zal niet zeggen uiteindelijke, maar wel maximale omvang had gekregen, zei mijn vader Kom, zoon, we gaan je hoed kopen, alsof die alle eeuwigheid op een bepaalde plaats al bestond. Hij liep recht op de hoed af. Ik had niets in te brengen en de hoedenverkoper evenmin. Ik heb me vaak afgevraagd of het mijn vaders bedoeling was me te vernederen, of hij niet jaloers was op mij die jong en mooi, en tenminste proper was, terwijl hij al oud was en helemaal pafferig en paars aangelopen.’
‘Bij de dood van mijn vader had ik me van die hoed kunnen ontdoen, niets stond dat in de weg, maar ik liet het zo. Maar hoe hem te beschrijven? Een andere keer, een andere keer.’

De oude man gaat dan de stad in.

‘Ik ging op weg. Wat een loop. Stijfheid van de onderste ledematen alsof de natuur mij knieën had onthouden, voeten die wijd uiteenstaan links en rechts van de looprichting. De romp daarentegen was, als door een compenserend

[p. 46]

mechanisme, zo slap als een slordig gevulde voddenzak en slingerde wild heen en weer bij het onvoorspelbare schokken van de onderbuik.’

Natuurlijk moet zulk een loop wel tot incidenten leiden.

‘Het was mooi weer. Ik liep de straat in terwijl ik zo dicht als maar kon bij het trottoir bleef. Het breedste trottoir is voor mij nooit breed genoeg als ik me in gang zet, en onbekenden overlast aandoen vind ik afschuwelijk. Een agent hield me aan en zei De straat voor voertuigen, het trottoir voor voetgangers. Het leek het Oude Testament wel. Ik stapte dus op het trottoir, bijna met verontschuldigingen, en in een onbeschrijfelijk gewoel hield ik dat ruim twintig passen vol, tot het moment dat ik me op de grond moest werpen om geen kind te verpletteren. Het droeg een tuigje, herinner ik me, met belletjes, het dacht zeker dat het een pony was of een sleperspaard, waarom ook niet. Ik had het met genoegen verpletterd, ik verafschuw kinderen, en ik had het dan trouwens een dienst bewezen maar ik was bang voor vergelding. Allemaal zijn het ouders, dat is het wat je doet wanhopen. Ze zouden in drukke straten speciale loopgangen moeten maken voor die vieze kleine wezens, hun kinderwagens, hoepels, lollies, karretjes, schaatsen, opoes, voedsters, ballonnen, hun vieze gelukje in een woord. Dus ik viel en mijn val veroorzaakte die van een oude dame overdekt met lover en kant, die vast zo'n tweehonderd pond woog. Haar gebrul veroorzaakte dadelijk een oploop. Ik had goede hoop dat ze een heup gebroken had, oude dames breken licht een heup, maar niet genoeg, niet genoeg.’

De oude man vlucht weg van het gebeuren en loopt weer een agent tegen het lijf.

‘Loop waar U wilt, zei hij, maar neem niet alle plaats in beslag. Ik mikte op zijn bovenlip, die minstens drie centimeter hoog was en blies erop. Ik deed het, geloof ik, nogal onopvallend, zoals iemand die onder de harde drang der omstandigheden een diepe zucht slaakt. Maar hij verroerde geen vin. Hij was zeker gewend aan het schouwen en opgraven van lijken. Als je verdomme niet als iedereen kan lopen, zei hij, kun je beter thuisblijven. Daar was ik het volledig mee eens. En dat hij me een thuis toeschreef stond me ook wel aan. Op dat moment kwam een begrafenisstoet voorbij, zoals dat soms gaat. Er ontstond een druk beweeg van hoeden met tegelijk een gewapper van ontelbare vingers. Wat mij betreft, als ik zonodig een kruis moest slaan zou ik er op staan het goed te doen, neus, navel, linkertiet, rechtertiet. Maar zij met hun haastig en slordig geveeg maken van de gekruisigde een soort stijlloze bal, met zijn knieën onder zijn kin, en zijn handen net waar het uitkomt.’

De oude man neemt vervolgens een rijtuig. Samen met de koetsier gaat hij een onderkomen voor de nacht zoeken. Als zij niets vinden, biedt de koetsier hem een plaats in de stal aan. Hij slaapt in de koets. Verscheidene malen die nacht voelt hij hoe het paard naar hem kijkt.

‘Ik had schoon genoeg van dat paard. De ochtend brak nauwelijks aan. Ik wist niet waar ik was. Ik nam de richting van de zonsopgang, op de gis, om zo snel mogelijk verlicht te zijn. Ik had een horizon op zee gewild, of in de woestijn. Wanneer ik buiten ben 's -morgens, ga ik de zon tegemoet, en 's avonds, als ik buiten ben, volg ik hem, en tot bij de doden. Ik weet niet waarom ik dit verhaal heb verteld. Ik had even goed een ander kunnen vertellen. Misschien dat een andere keer ik een ander zal kunnen vertellen. Levende zielen, U zult zien hoe het op elkaar lijkt.’

Het tweede verhaal ‘Het kalmeringsmiddel’, in dezelfde toon geschreven, is af en toe cynischer (‘Hij zweeg en keek mij aan, zonder schroom en zonder afkeer. Het was dan ook donker.’ ‘Alle stervelingen die ik zag waren alleen en als verdronken in zichzelf. Het enige paar werd gevormd door twee mannen die in een gevecht gewikkeld waren, de benen ineengestrengeld.’ ‘Men besteedde geen aandacht aan mij, maar tegelijk lette men erop niet over mij heen te lopen, een vorm van consideratie die mij moet hebben getroffen, daarvoor was ik op pad gegaan’).

In het laatste verhaal, ‘Het einde’, wordt de ik-figuur weggestuurd uit een gesticht. Naar mijn smaak het navrantste en het beste van deze bundel. De slotzin luidt: ‘Ik dacht vaag en zonder spijt aan het verhaal dat ik bijna gemaakt had, een verhaal naar mijn leven, ik bedoel zoner de moed om er een einde aan te maken en zonder de kracht om verder te gaan.’

De ‘Teksten zomaar’ maken de indruk vingeroefeningen of voorstudies te zijn. Een enkele maal wordt een gedachte treffend verwoord, dan weer denk je: ‘Dat heeft Beckett elders beter gezegd.’

De beknopte omvang van telkens ongeveer drie bladzijden en de geringe cohesie tussen deze dertien ‘textes pour rien’ versterken de indruk van schetsmatigheid en brokkeligheid. Nee, dan had de uitgever er beter aan gedaan Becketts vierde verhaal ‘Premier Amour’ in de bundel op te nemen, wat om mij onnaspeurlijke redenen niet is gebeurd.

Het waardevolle van de bundel ‘Verhalen en teksten zomaar’ zal voor velen hierin bestaan, dat zij kennis kunnen maken met het prozawerk van Samuel Beckett in zijn verstaanbaarste vorm. De verhalen mogen dan de metafisische diepgang en de bijna mystieke ervaringen missen van ‘L'innommable’, hun toegankelijkheid is groter.

SAMUEL BECKETT: ‘Verhalen en teksten zomaar’ vertaling: Jeanne Holierhoek, Th.A. Sontrop en Henny Scheepmaker Meulenhoff 144 blz. 17,50