|
| |
| |
| |
fotografie: Roeland Fossen
| |
| |
| |
Schrijversvertrekken
Ian McEwan
‘Misschien kunnen we onze angst onder ogen zien binnen de veilige grenzen van de verbeelding’
door Adam Begley - vertaling Victor Schiferli
Ian McEwan werd geboren in het Engelse Aldershot en bracht zijn jeugd door in Singapore en Tripoli. Toen hij elf jaar was stuurden zijn ouders hem naar een kostschool in Engeland. Het vertrek naar Engeland, dat hij in Het kind in de tijd (1987) beschrijft, was een breekpunt in zijn leven. Na zijn kostschooltijd had hij een aantal baantjes, studeerde aan Sussex University en volgde McEwan als enige student de studie Creative Writing aan de University of East Anglia. Malcolm Bradbury was een van zijn docenten in Norwich. In 1973 vond hij een literair agent en verhuisde een jaar later naar Londen, waar hij werkte als journalist en hij een aantal werkbeurzen kreeg toegekend. McEwan werd in 1975 in één klap wereldberoemd met zijn verhalenbundel De laatste dag van de zomer, die eerst in Nederland verscheen, daarna in Engeland en vervolgens in nog vele landen. De sinistere toon in zijn vroege werk leverde hem in de Engelse pers de bijnaam ‘Ian McAbre’ op. Met Het kind in de tijd, een realistischer en milder boek, kwam daar verandering in. Deze lijn zette zich de afgelopen jaren voort, met Boetekleed (2001) als hoogtepunt. Ian McEwan woont sinds kort weer in Londen, waar hij werkt aan een nieuwe roman. Het interview dat Adam Begley voor The Paris Review met McEwan had, ontstond in de loop van meerdere gesprekken die over een periode van meerdere jaren plaatsvonden, de eerste keer in 1996 en de laatste keer in 2001, vlak nadat Boetekleed was verschenen.
| |
| |
In uw derde roman, Het kind in de tijd, ontmoeten we de ouders van de verteller, en ik vermoed dat die op uw eigen ouders lijken. Hoe levensecht is dat portret?
Redelijk waarheidsgetrouw, hoewel enigszins geromantiseerd. Mijn ouders hadden een moelijke relatie zonder dat ooit toe te geven, en het viel me zwaar daarover te schrijven toen ze nog leefden. Ik ben geboren in Aldershot, een garnizoensstad. Mijn vader was sergeant-majoor. Hij komt ook voor in Boetekleed. In 1940 was hij koerier op een motorfiets, en raakte hij gewond aan zijn been. Hij kwam een soldaat tegen die iets aan zijn arm had en samen vonden ze een manier om die motor te besturen. Zij komen Robbie tegen, op weg naar Duinkerken.
Mijn vader was lang en knap. Hij dronk veel. Mijn eerste herinneringen zijn idyllische doordeweekse dagen met mijn moeder die ruw werden verstoord in het weekend, als mijn vader met veel lawaai thuiskwam en ons kleine huis werd gevuld met dranklucht en sigarettenrook. Hij kon niet met kleine kinderen omgaan. Mijn moeder en ik waren bang voor hem. Zij kwam uit een klein dorp in de buurt van Aldershot en ging op haar veertiende van school om als kamermeisje te werken. Het grootste deel van haar leven was ze huisvrouw.
In Het kind in de tijd zit een scène waarin de moeder huilt, en we weten niet waarom. Je krijgt alleen het gevoel dat er iets heel ergs aan de hand is.
Dat mijn vader dronk was soms best moeilijk. Veel bleef onuitgesproken. Hij was niet open over gevoelens. Maar hij voelde wel veel genegenheid voor mij. Toen ik slaagde voor mijn eindexamen was hij ontzettend trots: ik was de eerste in de familie die zou gaan studeren.
Hoe was u als kind?
Stil, dromerig, erg gehecht aan mijn moeder, verlegen, een gemiddelde leerling. Er zit wel iets van mijzelf in Peter uit De dagdromer. Ik was een teruggetrokken kind dat zich afzijdig hield van groepjes. Ik had liever een paar ècht goede vrienden.
Las u van jongsafaan?
Mijn ouders wilden graag dat ik een opleiding zou volgen, iets waar zij nooit de kans voor hadden gehad. Ze konden me niet echt be- | |
| |
paalde boeken aanraden maar moedigden me wel aan om te lezen, wat ik ook deed, willekeurig en veelvuldig. Op de middelbare school kreeg ik al een beter idee van wat ik goed vond. Toen ik dertien was las ik Iris Murdoch, John Masters, Nicholas Monsarrat en John Steinbeck. L.P. Hartley's The Go-Between maakte grote indruk. Ook las ik populair-wetenschapelijke boeken, over bloed, over hersens, enzovoort. Toen ik zestien was kreeg ik een hele goede leraar Engels, Neil Clayton, die de kunst verstond om schrijvers als Herbert, Swift en Coleridge zo te behandelen dat je het gevoel kreeg dat ze in de klas aanwezig waren. Ik dacht dat The Waste Land een heel toegankelijk jazzgedicht was. Clayton was een Leavisiaan [Frank Raymond Leavis (1895-1978) die vond dat een schrijver altijd een moreel standpunt moet innemen - vert.], en ik begon de literatuur te zien als een soort priesterschap waaraan ik me ooit zou wijden. Daarna ging ik naar een universiteit in Sussex, waar men er nogal radicale nieuwe ideeën over de wetenschap op nahield. Je werd geacht onderwerpen te bestuderen in een brede maatschappelijke en historische context. Het lezen van Kafka en Freud tijdens mijn laatste jaar maakte grote indruk op me.
Wat studeerde u? Wat dacht u te worden?
Dat idee van het priesterschap gaf ik al snel na het eerste jaar op. Ik zag de studie gewoon als een opleiding. Wel begon het idee van schrijven me aan te trekken. Zoals zo vaak was de wens om schrijver te worden er eerder dan een idee of een onderwerp. Na mijn afstuderen hoorde ik over een nieuw collegevak aan de University of East Anglia, waarbij je zowel fictie als wetenschappelijk proza leerde schrijven. Ik belde op en kreeg tot mijn verbazing in één keer Malcolm Bradbury aan de lijn. Hij zei: ‘Het fictiegedeelte gaat niet door, niemand heeft zich aangemeld.’ Het was namelijk het eerste jaar dat de cursus werd gegeven. En ik zei: ‘Maar wat als ik me aanmeld?’ Hij antwoordde: ‘Kom maar langs en dan zullen we wel zien.’
Ik had ontzettend veel geluk. Dat jaar, 1970, veranderde mijn leven. Ik schreef elke drie weken een kort verhaal, en sprak dan met Malcolm af in een pub in Norwich. Later ontmoette ik Angus Wilson. Ze waren allebei heel enthousiast, maar gaven geen gerichte adviezen. Dat was juist heel goed voor mij. Intussen moest ik artikelen
| |
| |
schrijven over Burroughs, Mailer, Capote, Updike, Roth, Bellow, en dat was een openbaring. De Amerikaanse literatuur leek zo levendig in vergelijking met de Britse in die tijd. Zo ambitieus en krachtig, met een soort sluimerende gekte. Ik probeerde op mijn manier te reageren op wat ik toen beschouwde als de grote grijsheid van de Engelse literatuur. Ik was op zoek naar extreme situaties, onbetrouwbare vertellers, verwarring en obsceniteiten, om die vervolgens te verwerken in strak en verzorgd proza. Dat jaar schreef ik de meeste verhalen die werden gebundeld in De laatste dag van de zomer.
Hoe kwamen die verhalen uiteindelijk bij een uitgever?
Transatlantic Review publiceerde mijn eerste verhaal in 1971. Maar de belangrijkste uitgever uit het begin van mijn loopbaan, de eerste die me serieus nam, was Ted Solotaroff van New American Review. Hij plaatste mijn eerste verhalen in 1972 en was als redacteur heel behulp- en opmerkzaam. Zijn tijdschrift was een kwartaalblad in boekformaat, en bij elk nieuw nummer ontdekte ik geweldige schrijvers van wie ik nog nooit had gehoord. Ik beschouw hem als een sleutelfiguur in de Amerikaanse literatuur en ben hem veel dank verschuldigd. Die sensatie van vroeg in je loopbaan gepubliceerd worden komt nooit meer terug. Solotaroff zette een keer mijn naam op het omslag samen met Günther Grass, Susan Sontag en Philip Roth. Ik was nog maar drieëntwintig en voelde me een indringer, maar tegelijkertijd was ik ontzettend opgewonden. We kochten een Volkswagenbusje in Amsterdam en reden naar Kabul en Pakistan. Onderweg droomde ik ervan terug te zijn en me helemaal aan het schrijven te wijden. Vrij snel daarna kreeg ik een aanbod van Tom Maschler van Jonathan Cape om een verhalenbundel te publiceren. In de winter van 1974 verhuisde ik van Norwich naar Londen. Dat was ook de periode van Ian Hamilton's New Review. Hij had een levendige groep schrijvers om zich heen die levenslange vriendschappen sloten en wier werk ik sindsdien altijd ben blijven volgen: James Fenton, Craig Raine, Christopher Reid, en ook Martin Amis en Julian Barnes. We stonden allemaal op het punt te debuteren. Voor mij - ik zag mezelf als een soort letterkundige muis van het platteland - was het een geweldige kennismaking met een literair milieu dat open stond voor nieuwkomers.
| |
| |
Het eerste verhaal uit uw debuutbundel, ‘Huisvlijt’, gaat over een tiener die zijn kleine zusje tot incest verleidt.
Het was bedoeld als parodie op het typische Henry Miller-personage dat alinea's lang opschept over seks, maar ook als een eerbetoon aan Roth's Portnoy.
In dat verhaal komen meteen een paar voor u typerende onderwerpen voor: seks, incest, ontmaagding en zelfverminking. Heeft u later ooit spijt gehad op deze manier te zijn begonnen?
Ik vond het eigenlijk wel spannend. Nu zie ik ook wel de nadelen, het ‘Ian McAbre’-stempel. Ik denk soms dat ik dat nooit meer zal kwijtraken. Zelfs een evenwichtige recensie van Updike over Boetekleed kreeg een sensationele kop van The New Yorker: ‘Lust en afkeer’.
Vond u zich gewaagd toen die eerste verhalen verschenen?
Eerder ongeduldig dan gewaagd. Ik had in die tijd met vrienden heel vaak zulke scabreuze gesprekken, zodat ik daar helemaal niet bij stilstond. We hadden allemaal Burroughs, Roth, Genet en Joyce gelezen: alles mocht worden gezegd, alles wás ook al gezegd. Ik zag mezelf absoluut niet als beeldenstormer. In wezen schreef ik gestileerd en behoudend proza. Ik vond de Engelse literatuur van een grote saaiheid getuigen. Alle nuances van het grauwe bestaan, met uitgebreide beschrijvingen van iemands afkomst op basis van accent en kleding. Het is natuurlijk een rijk gegeven, maar ik had er geen zin in.
Vanwege uw afkomst?
In mijn achtergrond zit een wonderlijke gespletenheid. Toen mijn vader uit het leger werd ontslagen, kwam ons gezin in een situatie terecht zonder duidelijk onderscheid van klasse. Hij hoorde niet bij de gewone soldaten en ook niet bij de hogere officiers. Mijn lagere school was een experiment van de overheid, om een betere toekomst te bieden aan kinderen uit arbeidersmilieus. Ik studeerde aan twee universiteiten waar ontzettend op de hogere milieus werd neergekeken. Kortom, ik wist mijn plaats niet en in mijn vroege werk ging ik die hele problematiek uit de weg. Door mijn
| |
| |
Manuscriptpagina uit: Atonement (Boetekleed)
| |
| |
fascinatie voor Kafka had ik idee dat de interessantste literatuur ging over personages die volledig los stonden van hun historische en maatschappelijke context. Maar dat bleek onjuist. De critici stelden al gauw vast dat mijn personages tot de lagere arbeidersklasse behoorden. Nuttig, zou Larkin zeggen, om daarvan te leren.
Maar kinderen dan? Die staan los van de geschiedenis. En er komen veel kinderen voor in De laatste dag van de zomer.
Dat is waar, je hoeft niet te schrijven over hun banen, huwelijken en scheidingen.
Had u nog andere redenen om over kinderen te schrijven?
Een schrijver van eenentwintig wordt al snel beperkt door gebrek aan ervaring. Kindertijd en adolescentie, daar wist ik iets vanaf. Veel beginnende schrijvers geven zich over aan de verbeelding van jeugdherinneringen. De ervaringen uit je kindertijd zijn vaak zo tekenend dat je ze moeilijk uit je hoofd kunt zetten. Als je je aandacht erop richt komen ze te voorschijn, je hoeft er geen moeite voor te doen, ze zijn er gewoon.
Een van de hoogtepunten in Boetekleed is het perspectief van Briony, een vroegrijp meisje dat graag schrijfster wil worden, en een gevaarlijke voorliefde voor melodrama bezit. Was het voor u een soort terugkeer naar het kinderperspectief?
Het was alsof ik er nog veel dieper in werd ondergedompeld. Als je niet wilt shockeren, je niet op het groteske richt, heb je een veel grotere vrijheid op psychologisch gebied. Het brengt altijd problemen met zich mee om over kinderen te schrijven - de beperkingen van het perspectief kunnen een hindernis vormen. Ik wilde de geest van een kind beschrijven met het taalvermogen van een volwassene, zoals Henry James doet in What Maisie Knew. Ik wilde haar niet de beperking opleggen van de woordenschat van een kind. Joyce deed dat op de eerste bladzijden van A Portrait of the Artist as a Young Man. We hebben het allemaal wel eens geprobeerd te imiteren. Hij houdt je gevangen in de zintuigelijke belevingswereld van een klein jongetje, met zijn eigen taal, en het is een magisch kunstwerk dat flonkert - en dan opeens verdwenen is, net als de jeugd zelf. Joyce gaat daarna verder en de taal wordt
| |
| |
volwassener. Om dat probleem te omzeilen heb ik van Briony een ‘auteur’ gemaakt en vanuit haar eigen perspectief haar jeugd laten vertellen, in de taal van een volwassen romanschrijver.
Kreeg u veel aandacht in de tijd dat uw debuutroman De cementen tuin (1978) verscheen?
Buitengewoon veel. Toen Amis en ik halverwege de jaren zeventig debuteerden, waren er niet veel jonge auteurs. Wij kregen alle aandacht.
Had u zich toen al bepaalde schrijfgewoontes eigen gemaakt?
Ik ging elke morgen om halftien aan het werk. Die werkmoraal heb ik van mijn vader meegekregen. Wat hij de vorige nacht ook had uitgespookt, hij stond altijd om zeven uur op. In de achtenveertig jaar dat hij in het leger zat, heeft hij nooit een dag gemist. In de jaren zeventig werkte ik aan een kleine werktafel in de slaapkamer van mijn flat. Eerst een kladversie met vulpen, dan tikte ik de tweede versie, die ik met pen bewerkte en dan weer opnieuw uittikte. Ik heb ooit iemand ingehuurd om de definitieve versie uit te tikken maar kreeg daar later spijt van omdat er dingen ontbraken die ik had toegevoegd, als ik het zelf had gedaan. Toen in de jaren tachtig de computers kwamen, was ik daar erg blij mee. Tekstverwerken is intiemer, meer zoals het denken zelf. Achteraf gezien is een schrijfmachine een mechanisch onding. Ik vind het prettig dat het document in de computer zit, nog niet uitgeprint, als een gedachte die je nog niet hebt uitgesproken. Zinnen en alinea's kan je eindeloos bewerken en het apparaat onthoudt alle varianten. Totdat hij opeens vastloopt, natuurlijk.
Wat is een goede dag voor u?
Ik mik op zeshonderd woorden per dag, en hoop op ongeveer duizend als ik de smaak goed te pakken heb.
In uw inleiding bij A Move Abroad (1989) schrijft u: ‘Het schrijven van fictie geeft je een mate van genot, en dat is iets waar literatuurbeschouwers niets van begrijpen.’ Kunt u daar een voorbeeld van geven?
Het plezier zit hem in de verrassing. Het kan iets heel kleins zijn,
| |
| |
het combineren van een zelfstandig met een bijvoeglijk naamwoord, een nieuwe scène, of een personage dat ineens uit een zin ontstaat. De literaire kritiek, die altijd de betekenis van alles wil achterhalen, begrijpt niet dat sommige dingen er staan omdat de schrijver dat simpelweg leuk vond. Een schrijver die een goede dag heeft, wiens zinnen mooi ontstaan, geniet daar in stilte van. Hij krijgt een helderheid van denken die voor nieuwe verrassingen kan zorgen. Schrijvers zijn op zoek naar dat soort momenten. Om de tweede pagina van Boetekleed aan te halen, dat is ‘het moment waarop het project zijn hoogste vervulling beleeft’. Geen gezellige presentatie, drukbezochte lezing of goede recensie weegt daar tegenop.
Waar kwam het idee voor De cementen tuin vandaan? Ik beschouw het altijd als een boek over ‘eeuwige grootstedelijke droefheid’ - een regel uit uw ‘Twee fragmenten.’
In 1976 kwam ik terug van een enerverende eerste reis door de Verenigde Staten. Al jaren had ik het schrijven van een roman uitgesteld. Ik speelde met de gedachte te schrijven over kinderen die proberen zonder hun ouders te leven - het thema van veel kinderboeken, de essentie ook van Lord of the Flies van Sir William Golding. Ik dacht aan een moderne versie van dat gegeven maar had nog geen duidelijk plan. Ik woonde in die tijd in Stockwell in Zuid-Londen, een troosteloze buurt met veel hoogbouw en braakliggende veldjes. En op een middag terwijl ik achter mijn bureau zat, zag ik plotseling in mijn verbeelding vier kinderen voor me, elk met hun eigen persoonlijkheid. Ik hoefde ze niet te verzinnen, ze waren kant-en-klaar. Ik maakte snel aantekeningen en viel in een diepe slaap. Toen ik wakker werd, wist ik dat ik de roman had die ik al een tijdlang wilde schrijven. Ik werkte een jaar lang als een bezetene, het materiaal steeds meer uitbenend, omdat ik wilde dat de roman kort en intens zou zijn.
Was het een ontlading?
Eerder een vorm van samenvatten. Dat boek en De troost van vreemden markeerden samen het einde van een periode van tien jaar schrijven - helder en precies proza, claustrofobisch en duister
| |
| |
van inhoud. Ik vond dat mijn thematiek beperkt was geworden. Ik schreef een televisiefilm, een libretto en een scenario. Toen ik in 1983 aan een nieuwe roman begon, Het kind in de tijd, dacht ik aan een specifieke tijd en plaats, en had ik een bepaalde romantechnische ambitie.
Het kind in de tijd begint met de ontvoering van een meisje - een van die momenten van levensbepalend drama, dat voor uw proza kenmerkend is geworden.
Inderdaad. Ik had nog altijd een hang naar het schrijven over extreme ervaringen, alleen begon ik nu de personages serieuzer te nemen. Die allesbepalende momenten werden een manier om personages uit te proberen. Hoe we een dergelijke extreme ervaring doorstaan, of hoe we er juist aan onderdoor gaan, welke morele vraagstukken zo'n ervaring met zich meebrengt, hoe we omgaan met de consequenties van onze keuzes, hoe het geheugen je plaagt, wat de tijd doet, op welke basis we kunnen terugvallen. Het was indertijd geen bewuste keuze of een systematisch plan, maar het ontstond min of meer vanzelf in een aantal romans, te beginnen met deze. En natuurlijk boden die momenten - het stelen van een kind, de zwarte honden, de val uit een luchtballon, enzovoort - op zichzelf ook al aantrekkelijke fictionele mogelijkheden. Ze vormden een uitdaging qua ritme, beschrijving, een cadans van zinnen die je hebt bij actiescènes. Je kon een gebeurtenis én een idee hebben. En in de loop van de tijd kreeg ik de smaak voor dit soort dingen echt te pakken.
In 1986 las ik op een festival in Adelaide het fragment voor waarin het meisje wordt ontvoerd in de supermarkt. Een week eerder had ik de eerste versie voltooid en ik wilde die graag uitproberen. Toen ik klaar was stond Robert Stone op en hield een geëmotioneerde toespraak. ‘Waarom doen we zoiets? Waarom schrijven schrijvers zoiets, en waarom willen lezers het lezen? Waarom kijken we in ons binnenste en halen we alleen het slechtste in ons naar boven? Literatuur, en dan in het bijzonder de moderne literatuur, gaat altijd uit van de meest verschrikkelijke scenario's.’
Ik heb daar nog steeds geen goed antwoord op. Ik ga uit van de opvatting dat een personage moreel moet worden onderzocht. Zoals Henry James ooit zei: ‘Wat is een gebeurtenis anders dan
| |
| |
een voorbeeld van iemands karakter?’ Misschien gebruiken we die momenten om onze moraal vast te stellen. En misschien kunnen we - in de hoop het kwaad te verdrijven - onze angst onder ogen zien binnen de veilige grenzen van de verbeelding.
U hebt het wel eens gehad over het plezier dat u had in het schrijven van De brief in Berlijn (The Innocent, 1990). Voor sommige lezers is dat misschien moeilijk voor te stellen, gezien de bloedige aard van de roman: een uitgebreide beschrijving van hoe een lichaam aan stukken gesneden wordt en in een koffer wordt gedaan.
Dat zijn maar zes pagina's. Voor mij was de uitdaging om voor het eerst een historische roman te schrijven. Een verlegen jonge Engelsman, een telefoonmonteur die opgroeit in het Berlijn van de de jaren vijftig, ontdekt de aantrekkingskracht van het Amerikaanse kapitalisme, de macht van het leger, de verleidingen van eten, muziek en films. Een grote stad die uit zijn ruïnes oprijst, maar geplaagd wordt door de geesten van het recente verleden - dat had mij volledig in zijn greep. Ik verdiepte me in oude plattegronden en foto's. Ik wérd een telefoonmonteur.
Tijdens het schrijven van het boek ging ik expres niet naar Berlijn, maar voor het laatste hoofdstuk, dat zich afspeelt in 1987 en waarin de oudere hoofdpersoon Leonard de stad opnieuw bezoekt, leek het me een mooi idee als ik hem als het ware zou vergezellen. De uitzinnige, decadente westelijke helft van de stad was allang niet meer dezelfde als de in as gelegde plaats die ik zo goed kende. Ik liep rond en voelde me oud en verwonderd. Ik ging naar het flatgebouw waar Leonard met zijn geliefde had gewoond, en voelde opeens een brandende liefde voor een meisje dat niet bestond. Ik ging door de spionnentunnel naar het westen, klom over een hek en kwam op een verlaten terrein. Ik keek naar de Oost-Duitse grens en zag de bewakers in hun toren, liep rond bij versperringen, vond stukjes van telefoonkabels en electronica. En ik verlangde naar een periode die ik nooit had meegemaakt. Ik was in een buitenlandse stad, snoof het verleden op en maakte mezelf wijs dat ik een van mijn personages was.
Maakte u uzelf dat wijs op de manier waarop u hoopt uw lezers te overtuigen?
In het algemeen maak je jezelf liever niets wijs.
| |
| |
Deed u veel research voor De brief in Berlijn?
Op een avond sprak ik met Michael Dunnill, docent pathologie in Merton. Ik vertelde dat ik een scène wilde schrijven over een onervaren en bange man die een lichaam aan stukken snijdt...
... waarop hij zei: dan bent u zeker Ian McEwan.
Hij zei iets veel vreemders. Toen ik hem vroeg hoe lang het duurt om iemands arm af te zagen, nodigde hij me uit voor een van zijn autopsies op maandagochtend. ‘Kom maar langs,’ zei hij, ‘dan snijden we een arm eraf en dan zien we wel.’ Ik vroeg: ‘En de nabestaanden dan?’ ‘Mijn assistent naait hem zo weer vast, je ziet er niets van.’ Ik kreeg zo mijn twijfels over die afspraak. Het schrijven ging goed en ik wilde mijn concentratie niet verliezen. En toen ontmoette ik gelukkig Richard Eyre, die zei dat ik gek was als ik erheen zou gaan: ‘Dan ga je het beschrijven in plaats van bedenken.’ Ik wist meteen dat hij gelijk had. Als ik erheen was gegaan had ik eerst journalist moeten worden, en volgens mij ben ik geen goede journalist. Iets dat ik verzin kan ik veel beter beschrijven dan iets dat ik heb gezien.
Er zijn schrijvers die vinden dat de kern van een bepaalde gedachte zit in een alinea, schrijvers bij wie het gaat om de zin of schrijvers die meer in passages werken.
Het is een moeilijke keuze, maar ik denk dat ik voor de zin zou kiezen. Dat is waar het iedere keer moet gebeuren. Als ik de zinnen in de eerste versie niet goed krijg, wordt het heel moeilijk dat later te herstellen. Niet onmogelijk, maar wel moeilijk. Dus ik werk langzaam, alsof het de eerste en tegelijk de laatste versie is. Ik lees bepaalde passages hardop - dat is heel belangrijk, ik wil graag weten hoe bepaalde zinnen ten opzichte van elkaar klinken. De eerste versies van een hoofdstuk lees ik voor aan mijn vrouw, of ik bewaar twee of drie hoofdstukken voor een vakantie. Ik zie een hoofdstuk als iets dat op zichzelf staat, als een kort verhaal, een belangrijke bouwsteen. Maar soms gebeurt het ook dat al dat onderscheid wegvalt, en er alleen een bepaalde scène is waaraan ik twaalf uur onafgebroken werk om het goed op papier te krijgen. Dat zijn meestal de sleutelpassages. Ze komen over het algemeen snel tot stand, maar hebben een hoop revisie nodig.
| |
| |
Wendy Lesser schreef ooit een recensie over uw werk waarin ze opmerkt dat ‘Graham Greene de grootheid is, die op de achtergrond het plot van Zwarte honden (1992) heeft beïnvloed.’
De naam van Greene wordt altijd genoemd als een schrijver een dramatisch gegeven plaatst in een exotische achtergrond, gecombineerd met een moreel of religieus dilemma. Tropische vermoeidheid, een pistool, een whiskyfles, een onoplosbaar probleem... Het is de verdienste van Greene dat hij dat gebied voor zich heeft opgeeist. Ik lees hem met interesse en ik ben het eens met wat hij over de aard van fictie heeft gezegd, maar ik ben geen groot bewonderaar. Het proza is naar mijn smaak wat te vlak.
Om Wendy Lesser nog eens te citeren: ‘De grote romanschrijver (in tegenstelling tot de slimme, getructe romanschrijver...) schept niet iedere keer dat hij een roman schrijft een volledig nieuwe fictionele wereld. Hij kan dat niet, in tegenstelling tot zijn minder getalenteerde collega's, omdat de wereld die hij in zijn werk oproept een werkelijkheid is die niet alleen door toedoen van de schrijver tot stand is gekomen.’
Dat lijkt me een vreemd idee, dat een grote schrijver minder vrij zou zijn dan een zogenaamd mindere schrijver. Maar ik begrijp wat ze bedoelt. Alleen zou ik het woord grootheid niet gebruiken. Alle romanschrijvers, behalve misschien de specialisten op bepaalde genres, zijn tot op zekere hoogte hulpeloos tegenover hun onderwerp. Het kiest jou, luidt het cliché. Maar de persoonlijkheid van de auteur laat wel degelijk zijn sporen na. Dat geldt ook voor beeldhouwen, muziek en alle andere takken van kunst. Maar de roman is een geval apart. De vorm is zo rijk aan betekenis, zo intiem verbonden met andere geesten, met relaties, en met de menselijke natuur, en bovendien zo uitgebreid - tientallen duizenden woorden - dat de schrijver wel zijn persoonlijkheid op de pagina móet achterlaten. Daar is niets aan te doen. De vorm omhelst je volledig. Ik denk graag dat ieder nieuw boek dat ik schrijf een nieuw begin is, dat Boetekleed (2001) en Amsterdam (1998) compleet verschillend zijn. Maar ik heb intussen geleerd dat wát je ook doet, het altijd weer wordt gerelateerd aan wat je daarvoor hebt geschreven.
Er zit een passage in Zwarte honden over een foto van June en Bernard als jong echtpaar. Terwijl de verteller die bekijkt realiseert hij zich dat het ‘de fotografie
| |
| |
zelf is die de illusie van onschuld schept. De ironie van zo'n bevroren moment is dat zij aan de geportretteerden een onbewustheid verleent, alsof zij nooit zullen sterven of veranderen.’
Als het verleden is vastgelegd in fotografie krijgt het een onechte onschuld. Dat is het voordeel van fictie ten opzichte van fotografie: het maakt het onderwerp niet kleiner; het heeft niet die ingebouwde, postume ironie - zoals Susan Sontag ooit zei. Als je Pride and Prejudice of Middlemarch leest, krijg je nergens het gevoel dat de personages zo naïef zijn omdat ze rare hoeden dragen, zich per paard vervoeren of niet expliciet over seks praten. Het komt doordat ons zorgvuldig toegang is verleend tot hun intieme gevoelens, gedachten en dilemma's. Aangenomen dat het verhaal ons aanspreekt, verschijnen de personages als tijdgenoten voor je, volledig en niet vertekend door onbedoelde ironie.
In Ziek van liefde (1997) neemt het kwaad de vorm aan van een geestesziekte. Welk gedeelte van de roman kwam eerst? De poging tot moord in het restaurant?
De eerste hoofdstukken gingen over een man die door zijn adresboekje bladert op zoek naar iemand die hij kent met criminele banden, en dan een pistool koopt van een stelletje oude hippies. Ik wist nog niet waaróm hij dat pistool wilde hebben of wie hij was. Maar ik wist dat ik deze scène wilde gebruiken. Dat leidde me naar de poging tot moord in het restaurant. Zo begon Ziek van liefde, met losse schetsen en scènes, min of meer op goed geluk. Ik wilde schrijven om het rationele in ere te hestellen. Sinds Blake, Keats en Shelley is het rationele verbonden geraakt met het liefdeloze, het koude, het destructieve. In onze literatuur zijn het altijd degenen die niet naar hun gevoel luisteren, die de mist ingaan. En toch is ons vermogen om rationeel te kunnen denken een prachtig onderdeel van onze natuur, en vaak ook precies datgene wat we tegenover sociale chaos moeten stellen, tegen onrechtvaardigheid en de uitwassen van religieus fanatisme. Het schrijven van Ziek van liefde was ook een reactie op een opmerking van een oude vriend die had gezegd dat Bernard, de rationalist in Zwarte honden, er nooit eens van langs krijgt.
En hoe kwam Amsterdam tot stand?
Uit een oude grap van mijn goede vriend Ray Dolan, met wie ik
| |
| |
altijd wandel in de bergen. We hadden het vaak over een afspraak die we zogenaamd zouden hebben: als een van ons Alzheimer kreeg, zou de ander hem naar Amsterdam brengen om hem een spuitje te laten geven. Elke keer als één van ons iets belangrijks vergeten was, of op de verkeerde dag op het vliegveld stond - die dingen gebeuren als je in de veertig bent - zei de ander: ‘Dat wordt een enkeltje Amsterdam!’ We wandelden in het Lake Disctrict, overigens dezelfde route die de hoofdfiguur Clive Linley neemt, en ik dacht aan twee personages die zo'n afspraak maken, ruzie krijgen en naar Amsterdam afreizen om elkaar te vermoorden. Nogal een onwaarschijnlijk en komisch idee. Ik was toen halverwege Ziek van liefde. Ik werkte die avond het idee uit en legde het weg voor een regenachtige dag. Pas toen ik begon te schrijven kwamen de personages te voorschijn en gingen ze een eigen leven leiden.
Amsterdam is heel anders dan uw eerdere boeken.
De vier romans die eraan vooraf gingen - Het kind in de tijd, De brief in Berlijn, Zwarte honden, en Ziek van liefde onstonden vanuit de wens een bepaalde gedachte te onderzoeken. Daarbij vergeleken was Amsterdam een wild en onbezonnen plan. Ik had een eenvoudig schema en zou wel zien waar het naartoe zou gaan. Sommige lezers beschouwen het boek als een tussendoortje, maar voor mij was het net zo'n breekpunt als Het kind in de tijd. De personages kregen meer ruimte. Ik wilde mezelf van bepaalde intellectuele ambities verlossen. Boetekleed had ik niet kunnen schrijven zonder eerst Amsterdam te voltooien.
Om Graham Greene er weer bij te halen: hij maakte onderscheid tussen zijn serieuze werk en de boeken die hij voor zijn plezier schreef. Zou u Amsterdam in de amusements- of in de serieuze categorie willen stoppen?
Volgens mij heeft Greene dat onderscheid uiteindelijk laten varen. Maar ik begrijp waar u op doelt. Ik had veel plezier bij het schrijven van Amsterdam en ik ben er nog steeds tevreden over. Het boek werd goed ontvangen, maar nadat het de Booker Prize had gekregen, gingen sommige mensen het plotseling afkraken. Alleen al daarom wil ik dat het even serieus wordt genomen als mijn andere
| |
| |
werk. Ik zou het zeker niet willen afdoen als amusement om daarmee mildere kritiek te krijgen.
Hoe begon Boetekleed? Met Briony?
Eerst kwam Cecilia. De roman ontstond, net als Ziek van liefde, uit maandenlang schetsen maken en uitproberen. Op een ochtend schreef ik ongeveer zeshonderd woorden over een jonge vrouw die een huiskamer binnenkomt met wat versgeplukte bloemen in haar hand, op zoek naar een vaas. Ze weet dat er een jongeman buiten aan het tuinieren is, iemand die ze zowel wil ontmoeten als ontlopen. En om redenen die ik zelf niet goed begreep, wist ik dat ik eindelijk een roman was begonnen.
Omdat dat het thema was, het liefdesverhaal?
Ik had geen idee. Langzaam vielen de stukken in elkaar. Cecilia en Robbie gaan naar de fontein, de vaas breekt, ze gaat het water in om de scherven op te rapen en ze loopt weg zonder iets te zeggen. Toen stopte ik, en bleef een week of zes tobben. Waar is dit? Wanneer is dit? Wie zijn deze mensen? Toen begon ik opnieuw en schreef ik het hoofdstuk over Briony die een toneelstuk wil opvoeren met haar neef en nicht. En op het moment dat ik daarmee klaar was, begon de roman langzaam vorm te krijgen. Ik zag een huishouden voor me en had een vaag idee dat Duinkerken en St. Thomas's Hospital er in de toekomst mee te maken zouden krijgen. Belangrijk was dat Briony de schrijfster van beide hoofdstukken zou zijn. Zij zou een verschrikkelijke fout begaan, en het schrijven was voor haar een vorm van boetedoening. Toen ik het eerste deel afhad, heb ik de eerste twee hoofdstukken omgedraaid en ze nog vele malen herschreven.
Wat voor soort romans schreef Briony als ze niet aan Boetekleed schreef - dus als ze geen boetedoening deed?
Ze was een soort Elizabeth Bowen met The Heat of the Day met een vleugje Rosamond Lehmann van Dusty Answer, en in haar vroege pogingen had ze wel iets van Virginia Woolf. In een vroege versie had ik een biografische noot over haar toegevoegd. Die heb ik later geschrapt. Maar hier is hij dan toch. Greene (hij komt steeds
| |
| |
maar terug!) was altijd bereid een jonge schrijver een schouderklopje te geven, hoe klein dan ook. In juli 2001 corrigeerde ik de laatste proef.
Over de auteur: Briony Tallis werd geboren in 1922 als dochter van een welzijnswerker. Ze bezocht de Roedeean-school en volgde een verplegers-opleiding in 1940. Haar ervaring als verpleegster in oorlogstijd leverde het materiaal op voor haar eerste roman Alice Riding (1948), waarmee ze de Fitzrovia Prijs voor proza won. Haar tweede boek Soho Solstice werd door Elzabeth Bowen geprezen als ‘een duister juweel van psychologisch inzicht’, terwijl Graham Greene haar beschreef als ‘een van de interessantere talenten van na de oorlog’. Met een aantal romans en verhalenbundels vestigde ze haar reputatie in de jaren vijftig. In 1962 publiceerde ze A Barn in Steventon, een studie naar amateurtoneelopvoeringen in de jeugdjaren van Jane Austen. De zesde roman van Tallis, The Ducking School, was een bestseller in 1965 en werd succesvol verfilmd met Julie Christie. Daarna nam haar reputatie af tot Virago haar werk opnieuw voor een jonger publiek toegankelijk maakte. Ze stierf in juli 2001.
Denkt u dat u het Briony te makkelijk heeft gemaakt door haar een lang leven en een succesvolle literaire carrière te geven?
Ze heeft niet uit kwade wil gehandeld. En trouwens, in haar situatie, met zoveel om over na te denken, was een lang leven geen beloning. De echte schurken, Paul en Lola Marshall, hadden succes, geluk en een lang leven. Het psychologisch realisme vereist dat de schurk soms moet winnen.
Hoorde u in uw jeugd van uw vader verhalen over zijn evacuatie uit Duinkerken?
Ja. Tegen het einde van zijn leven, hij stierf in 1996, dacht hij veel aan de slag bij Duinkerken en hij vertelde steeds opnieuw over zijn belevenissen. Ik vind het jammer dat ik hem nooit mijn versie heb kunnen laten lezen. Waarschijnlijk is het aantal afwezige vaders in het boek aan zijn overlijden toe te schrijven. De mannen die weg moesten vluchten naar Duinkerken moeten hebben geweten dat hun vaders ook in datzelfde stuk Noord-Frankrijk gevochten hadden. Mijn vader belandde in hetzelfde ziekenhuis in Liverpool, waar zijn vader in 1918 was behandeld.
| |
| |
We hebben het nog niet gehad over De dagdromer (1994). Hoe was het om na Zwarte honden om te schakelen en voor kinderen te schrijven?
Het maakt helemaal niet zoveel verschil.
Wat waren uw basisregels?
Het woord ‘inkomensbelasting’ niet gebruiken, en geen seksscènes... Natuurlijk zijn er onderwerpen die je vermijdt. Toch is er weinig waar je het met een tienjarige niet over kunt hebben, zolang je maar de juiste toon vindt. En ik heb altijd gehouden van helder en precies proza, van het soort dat kinderen kunnen begrijpen en waarderen. Moeilijke morele kwesties vermeed ik - ik heb een hekel aan jeugdliteratuur waarin wordt verteld hoe kinderen zich moeten gedragen. De hoofdstukken waren bedoeld voor mijn zoons, als verhaaltjes voor het slapen gaan. Ik gebruikte details uit ons eigen leven: de kat, het vieze laatje in de keuken, enzovoort. De jongens hielpen met suggesties en zagen later ook de drukproeven, het omslagontwerp, de recensies. Ze zagen hoe een boek tot stand komt. Ik werkte toen aan Zwarte honden, dus het was een welkome afwisseling.
In Het kind in de tijd merkt Stephen op dat de beste kinderboeken een mate van onzichtbaarheid hebben. Dacht u daar aan, toen u De dagdromer schreef?
Dat weet ik niet meer, maar het is in elk geval een goed streven. Kinderen zullen niet gauw achterover leunen en je bewonderen om de sierlijkheid en de geladenheid van je taal. Ze willen dat de taal een rechtstreeks effect op hen heeft en ze meeneemt naar het ding zelf. Ze willen weten wat er gebeurt.
U bent zowat de enige schrijver van uw generatie die zich in die richting begeven heeft, als je kijkt naar het verbale vertoon van Martin Amis, de exuberantie van Salman Rushdie, de eruditie van Julian Barnes.
Wacht even, we hebben het nu over jeugdliteratuur. Na een eeuw modernisme, met alle experimenten en uiteindelijke teloorgang, is de vorm van onzichtbaarheid waar we het nu over hebben onmogelijk in serieuze literatuur. Ik zie schrijven graag als schilderen op een bleek doek: door het aanbrengen van een aantal levendige penseelstreken kom je in aanraking met de kern van het proza, en die lanceert je met grote kracht naar de andere kant, recht op het
| |
| |
onderwerp af. Dat je van beide profiteert... maar dat is vooral een wensdroom.
In hoeverre heeft dat te maken met het zelfbewustzijn van de schrijver?
Soms heb ik het gevoel dat elke zin een spookachtig commentaar is op het schrijfproces. Je ontkomt er nooit helemaal aan. Je kunt het maar het beste nemen zoals het komt en niet alles relateren aan jezelf. Je moet trouw blijven aan de zinnelijke, telepathische kracht van de taal, die gedachten en gevoelens over kan brengen van de ene op de andere persoon.
Denkt u dat u nog meer boeken zult schrijven zoals De dagdromer, voor kinderen en volwassenen?
Als mensen dat soort dingen aan mij vragen, lieg ik altijd en zeg meteen ja.
Waarom?
Ik wil de mogelijkheid niet uitsluiten. Maar tegelijk weet ik dat ik altijd moet wachten om te zien wat er komt. Het is een proces dat je nooit volledig kunt maar ook niet wilt beheersen. Natuurlijk zou ik graag een toneelstuk schrijven, een nieuw kinderboek of een fabuleuze reeks sonnetten. Maar wat betekent dat? Dat betekent volgens mij dat ik er al een geschreven had willen hebben. Dat doet me denken aan een droom die ik regelmatig heb. Ik zit aan mijn bureau en voel me bijzonder goed. Ik doe een la open en zie opeens een roman die ik afgelopen zomer heb voltooid en daarna helemaal ben vergeten, omdat ik het te druk had. Ik haal het manuscript te voorschijn en zie meteen dat het fantastisch is. Een meesterwerk! Ik herinner me weer hoe hard ik eraan heb gewerkt, en het daarna weglegde. Het boek is geweldig en ik ben zo blij dat ik het weer gevonden heb.
Zit daar nog een clou aan vast, bijvoorbeeld dat het een boek van Martin Amis is?
Nee, nee, het is een geluksdroom. Ik heb het zelf geschreven. Ik hoef het alleen nog maar op te sturen, en niet wakker worden natuurlijk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd