|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Schrijversvertrekken
Marcel Möring
‘Het blijft me fascineren hoe de herinnering ons vormt’
door Vincent Overeem en Victor Schiferli
Marcel Möring werd in 1957 in Enschede geboren. In de late jaren zestig verhuisde hij naar Assen. In 1990 debuteerde hij met de roman Mendels erfenis, die zeer goed ontvangen werd. Met zijn tweede roman Het grote verlangen won hij in 1992 de AKO-literatuurprijs. Daarna volgden nog twee novellen en de roman In Babylon. Momenteel werkt hij aan een groot boek over Assen, Dis.
Hij ontvangt ons in zijn woning in Rotterdam die wij al snel verlaten om naar zijn kantoor aan de overkant te gaan. Daarvoor hoeven we alleen een gracht over te steken. Terwijl we over de brug lopen wijst hij ons op de symboliek. ‘Het is mooi om water over te gaan wanneer je gaat werken.’ Zijn werkkamer is een kaal vertrek. Het had evengoed een wachtkamer kunnen zijn. In het midden staat een groot, wit bureau met een designcomputer, waarvan het beeldscherm ongewoon groot is. Op de schouw erachter staan enkele boeken: Dante-vertalingen, De Bijbel, een boek over de filmer Tarkovski. Opmerkelijk is dat persoonlijke dingen in de kamer vrijwel ontbreken. ‘Ik wil mij alleen op het schrijven richten.’ Het enige dat aan de muur hangt is een gedicht van zijn hand, een kaart van Assen en het schema van de hel. Die laatste twee heeft hij nodig bij het schrijven van zijn nieuwe boek.
We nemen plaats aan een klein tafeltje naast het bureau en beginnen het gesprek. We zitten dicht op elkaar. In Mörings zachte stem klinkt een heel licht oostelijk accent door. Het hele interview blijft hij opvallend rustig. Hij praat weloverwogen, zijn spreektaal lijkt haast schrijftaal.
| |
| |
Kunt u iets over uw vroege leeservaringen vertellen? Wat werd er vroeger bij u thuis gelezen?
Mijn moeder las, maar zoals de meeste lezers las ze alles door elkaar. Van Marga Minco tot een boek waarvan ik de titel nooit ben vergeten, Medelijden is geen liefde. Ik zie het omslag nog voor me. Ik kom niet uit een gezin waar de wanden bedekt waren met boeken. Schrijvers zijn middle-class en komen meestal uit een niet erg ontwikkeld milieu. Er was wel aandacht voor cultuur, we gingen naar toneelstukken, musea en concerten, maar er heerste een andere sfeer dan bij mensen uit de Concertgebouwbuurt, met kinderen die opgroeien met de VPRO op zondagochtend. Je hebt kinderen die geboren worden als lezers en ik was zo'n kind. Ik kon lezen voordat ik naar school ging, en ik las ook heel veel en heel snel.
Het werd door uw ouders niet gestimuleerd?
Mijn vader las met mij op schoot Donald Duck. Zo heb ik leren lezen. Toen ik eenmaal kon lezen, las ik alles wat er in huis was. De Baedeker voor huisvrouwen heb ik bijvoorbeeld helemaal gelezen, vierentwintig delen. En de jeugdencyclopedie. De eerste echte leeservaring was de Bijbel. Ik kom niet uit een religieus gezin, maar op een avond kwam mijn vader thuis met een pakje in bruin papier. Het was het Oude Testament voor kinderen. Mijn vriendjes lazen strips of Pietje Bell met een zaklantaarn in bed, en ik de Bijbel. Dat is het begin. Ik begon literatuur te lezen toen ik elf jaar oud was. Ik logeerde bij vrienden van mijn ouders in Zuid-Laren, om dat jaar al in Assen naar school te gaan. Mijn ouders woonden nog in Enschede en zouden later volgen. Die mensen hadden vrij veel literatuur thuis, en daar haalde ik boeken uit de kast zonder te weten wat het was.
Wat haalde u dan uit de kast?
Ik kan me Jan Wolkers herinneren, waar schuttingwoorden in stonden die ik nog nooit gehoord had. Op de lagere school had ik al wel literatuurles gekregen, want ik zat op de Montessorischool en daar lazen we Multatuli en Vondel. Op dat moment heb je eigenlijk nog geen idee dat literatuur een andere vorm van lezen is. Iedereen
| |
| |
die echt leest, heeft op een gegeven moment de ervaring dat lezen meer is dan alleen begrip van de tekst. Lezen is een ervaring die je ten diepste beweegt. Het idee dat je door een boek meegenomen kunt worden, dat het boek een wereld is die leeft zolang je dat boek leest. Als ik las over Abraham die het land zijner vaderen verliet, dan liep ik echt mee door de woestijn. Er was geen grens meer tussen mijn leeservaring en de tekst. Dat is een bepalende ervaring, want dat is de eis die je later zult stellen aan de boeken die je gaat lezen en ook aan je eigen boeken.
Dat het een wereld is die je schept voor je lezer.
Waar een lezer ook in moet kunnen blijven. Die hele postmoderne opvatting van het boek als iets dat buiten jou staat en waar je naar moet kijken als een constructie heb ik nooit kunnen aanvaarden. De lezer opent de deur als hij het voorplat openslaat en daarbinnen moet hij blijven. Ik heb een overgangsperiode gehad waarin ik bijna geen kinderboeken las. Ik las wel de jeugdboeken van mijn vader, wat tot gevolg had dat ik in de zesde klas van de lagere school bos met sch spelde en dat ook echt mooier vond. Maar moderne jeugdboeken heb ik nooit gelezen. Mijn ouders lazen die ook niet voor. In die overgangsfase heb ik wel ontdekt dat er behalve lezers ook schrijvers waren. Als kind doet dat er niet zoveel toe dat iemand die boeken schrijft. Boeken zijn er gewoon, ze komen waarschijnlijk uit een fabriek. In die tijd heb ik een opstelwedstrijd gewonnen met een verhaal over zeehondjes die werden doodgeknuppeld door Canadese jagers. Ik was niet zozeer blij dat ik die wedstrijd had gewonnen, maar ik had een tekst geschreven en mensen hadden die goed gevonden. Dat was blijkbaar iets dat je kon doen. Dat moet het moment geweest zijn waarop ik voorzichtig begon na te denken over schrijven.
Maar is er misschien ook een beslissend moment geweest waarop u besloot te gaan schrijven?
Wij verhuisden uiteindelijk naar Assen rond mijn twaalfde. Daar woonden we tijdelijk in een nieuwbouwbuurt. Ik kon slecht slapen omdat het daar zo stil was. Om zeven uur daalde een dikke stilte neer over de stad. Ik lag wakker, keek naar buiten en zag de
| |
| |
straatlantaarns met van die vlekken licht eromheen. Alle deuren waren dicht en alle gordijnen gesloten. Ik ben gaan zitten aan mijn bureautje en daar heb ik mijn eerste gedicht geschreven. ‘Nacht’ heette het. ‘Het is nacht’, was de eerste regel. Een heel slecht gedicht. En ik dacht: dat ga ik doen, ik word dichter. Ik heb besloten dat ik dat serieus moest aanpakken. Mijn hele middelbareschooltijd heb ik besteed aan techniek. Sonnetten, rondelen, noem maar op. Ik had nooit de bedoeling om rijmende poëzie te schrijven, maar ik vond wel dat ik dat moest beheersen om later te kunnen zeggen: ik weet hoe het werkt, ik kan het ook, maar ik doe het alleen niet. Vanaf het moment dat ik die beslissing nam heb ik elke dag gewerkt.
Was u daar open over?
Mijn ouders wisten het wel, maar ik zei het verder tegen niemand. Dat is ook lichtelijk pijnlijk natuurlijk. Je kunt dat pas zeggen als je iets gepubliceerd hebt. Ik heb toen ik een jaar of zeventien was een gedicht gestuurd naar het Nieuwsblad van het Noorden en dat is toen afgedrukt. Een volstrekt onbegrijpelijk, Jacques Hamelinkachtig, hermetisch gedicht. En toen wisten de mensen uit mijn omgeving wel dat ik dat soort dingen deed. Maar ja, de andere helft van de wereld speelt gitaar of zit op een crossmotor en die gaan er ook niet allemaal mee door. Maar voor mij was het duidelijk. Ik was bereid om er alles voor op het spel te zetten. Ik had me voorgenomen om niet te gaan studeren, maar te schrijven en dan te kijken hoe dat ging. Dat heb ik ook gedaan. Na mijn eindexamen, het was al september, maakte mijn moeder mij op een ochtend wakker en vroeg: ‘Moet je niet ergens naartoe?’ En toen had ik me nergens voor opgegeven.
Hebben uw ouders nooit gezegd dat je met schrijven geen droog brood kon verdienen?
Nee, dat hebben ze nooit gezegd. Maar nadat ik Mendels erfenis had gepubliceerd en de Lubberhuizen-prijs had gekregen en een heleboel goede recensies, ging ik met mijn vader uit eten en toen zei hij: ‘Het is wel mooi, goeie recensies en een prijs, maar jij was een hele goede onderhandelaar geweest.’
| |
| |
U was drieëndertig toen u debuteerde. Dus tussen uw achttiende en uw drieëndertigste heeft u alleen geschreven?
Omdat mijn ouders vonden dat ik niet alleen maar thuis kon zitten heb ik MO-Nederlands gedaan, of mij daar althans voor opgegeven. Ik ben er ook wel eens geweest. Op een gegeven moment ben ik baantjes gaan aannemen, en als ik na twee of drie maanden genoeg had verdiend kon ik weer een paar maanden thuis zitten om te schrijven.
Is Mendels erfenis de eerste roman die u heeft afgemaakt?
Ik heb aan allerlei dingen gewerkt in die tijd, maar ik kon nooit echt iets afmaken. Vanaf mijn elfde werkte ik al aan een soort corpus van gedichten. Op een gegeven moment zag ik in dat ik geweldige bouwwerken schiep die volledig bloedeloos waren. Het was alleen maar constructie. Alles wat erin had gezeten was eruit. Op een dag heb ik die hele stapel gepakt en op de binnenplaats achter mijn huis verbrand. Ik begreep dat ik nu niet nieuwe poëzie moest gaan schrijven, want dan zou hetzelfde opnieuw gebeuren. Dus om het vast te houden, ben ik proza gaan schrijven.
Heeft het feit dat u eerst poëzie schreef invloed gehad op uw proza?
Ongetwijfeld. Ik ben heel goed in staat om de afweging te maken op welk niveau ik wil schrijven. Dat kan je zien in mijn werk. Bepaalde dingen zijn op het niveau van de zin geschreven, zoals wanneer je een gedicht schrijft. Andere dingen zijn op het niveau van de handelingseenheid geschreven, een scène of een hoofdstuk. En weer een andere tekst, zoals in In Babylon, is geschreven op veel grotere teksthoeveelheden. En dat heeft ten aanzien van de techniek, maar ook van de schoonheid van de zin, hele grote gevolgen. Mendels erfenis is een poëtisch boek, niet alleen omdat het zo overkomt maar ook omdat het op het niveau van de zin heel precies geschreven is.
Er zit een heel specifiek ritme in die tekst.
Dat is ook voor die tekst nodig. In de eerste alinea staat al ‘De zomer is een zee’, daarmee wordt direct het ritme van het boek aangegeven. Bij Het grote verlangen kon dat niet. Dat is veel meer
| |
| |
| |
| |
een grotestadsroman, een roadmovie. Dan moet je op een ander niveau werken. Ik kan die afwegingen goed maken en ook gemakkelijk omschakelen omdat ik zoveel gedichten heb geschreven. Het nadeel is wel dat het een pay-off is om het precieze en lucide op te geven voor iets wat zich over een grotere verteleenheid uitstrekt. Je kan geen boek van vijfhonderd pagina's schrijven met het ritme en die concentratie van Mendels erfenis, dat is voor een lezer niet op te brengen. Ik vind wel dat dat het echte werk is. Bijna net alsof je poëzie schrijft. Ik werk vaak lang aan boeken. Je kan het boek verschillend benaderen. Wil je het benaderen vanuit een constructie, een plot (als je dat eenmaal hebt is het een kwestie van hard doortikken), of wil je het benaderen vanuit de stem. Ik behoor tot die laatste groep schrijvers. En dan kan het heel lang duren voordat je de stem en de structuur hebt. Dat is wat anders dan tikken.
Merkt u wel eens: nu zit ik te tikken?
Soms moet je op een gegeven moment bulk hebben. Het is net als bij een beeldhouwer: eerst moet je de vorm hebben, dan pas begin je aan die vinger. Ik sta mezelf toe om onderweg fouten te maken. Je kunt het boek ook van tevoren plannen, dan maak je die fouten niet. Maar ik denk dat je dan verder niets ontdekt.
Die indruk wekt u, dat u een heel intuïtief schrijver bent en niet vanuit een vooropgezet schema werkt. Laat u zich leiden door hetgene dat u schrijft?
Het houdt een beetje het midden. Ik weet natuurlijk waaraan ik ga werken als ik begin. Ik weet ook vaak hoe het afloopt. Dan weet je dat A hier zit en Z daar. Ik ben alleen niet zo geïnteresseerd in hoe ik bij Z kom, maar eerder in de manier waarop ik naar Z reis. Dat betekent dat het schema minder belangrijk is dan de manier waarop het schema vormgegeven wordt. Ik ben er van overtuigd dat het er niet toe doet waar een boek over gaat. Het gaat er alleen om hoe het gedaan is. Ik schrijf dan wel meestal over joden, maar het hadden ook eskimo's kunnen zijn. Waar het mij om gaat is wat er met de tekst gebeurt, in stijl, structuur en vorm. Dat kost me ontzettend veel tijd. En ik los dat uiteindelijk altijd intuïtief op. Een plotgedreven verhaal kun je op een cerebrale manier oplossen. Je kunt daarvoor gaan zitten. Niets is makkelijker dan dat. Maar een | |
| |
tekst die uit de stem voorkomt kun je niet op een intellectuele manier vinden. Die vind je door te werken. Een beetje zoals jazz: door te improviseren kom je op een bepaalde sequentie en zie je hoe het moet. En dán kun je gaan denken.
U komt er dus schrijvenderwijs achter waar een boek over gaat?
Dat hangt ervan af over welk boek we het hebben. Bij Mendels erfenis was dat zeker zo. Ik had de indruk dat ik een meeslepende, hoofse roman zou schrijven, maar dan in deze tijd. En ik kwam er langzaam achter dat het ging om een joodse jongen in Enschede. Daar heb ik ontzettend mee geworsteld. Ik wilde die gestileerde, gekwelde, melancholieke roman schrijven, in de sfeer van Le grand Meaulnes van Alain-Fournier, De ervaringen van de jonge Törless van Robert Musil of Philip en de anderen van Cees Nooteboom. Maar het werd een jood! Ik had me nog zo voorgenomen om nooit over joden te schrijven. Ik had bedacht dat hij Adenauer heette, dan kon het nooit een jood zijn. Maar op een gegeven moment ging hij Mendel heten en kwam ik er steeds slechter uit. Hoe verder ik kwam, hoe meer ik ontdekte dat ik dingen had gedaan omdat ik ze wilde doen, maar die helemaal niet meer valide waren. Dus toen moest ik terug. Ik heb van Mendel twee keer zoveel weggegooid als er uiteindelijk in gekomen is. Het grote verlangen was een soort mengeling. In Babylon was al veel meer gepland. Dat moest ook, want daarvoor was het veel te ingewikkeld. Om zo'n chaos als In Babylon te construeren moet je van tevoren ontzettend nadenken. Ik kon me niet meer veroorloven intuïtief te schrijven. Van het boek waar ik nu mee bezig ben, wist ik al in 1985 waarover het zou gaan en wat de structuur was. Er hangen hier stambomen en lijstjes aan de muur en ik heb mappen en archieven. Maar het maken van een schema en dat soort lijstjes heeft uiteindelijk toch ook wel een ritueel gehalte. Uiteindelijk gooi ik die gewoon weg als het nodig is.
U heeft gezegd dat u bij het schrijven van Modelvliegen steeds dacht, mijn god, als het maar geen roman wordt. Dan is een boek een autonoom iets dat zich naar een bepaalde vorm dwingt.
Dat geloof ik, ja. Je hoeft daar niet al te romantisch over te doen, maar het is wel zo dat wanneer je een paar zinnen op papier hebt
| |
| |
staan die tekst een bepaalde vorm suggereert. De toon van de zinnen suggereert al heel gauw of iets een roman wordt of een novelle. En als je twintig pagina's hebt dan moet het wel heel gek lopen wil je daarin niet herkennen dat het ten eerste een roman wordt en ten tweede dat die roman ongeveer tweehonderdnegentig pagina's zal zijn. Dat is zo dwingend. En dat heeft niets met mystiek te maken.
Dus bij Modelvliegen moest u echt beslissen er geen roman van te maken?
Ja, dat was heel duidelijk. Als het een roman zou worden dan was ik ermee gestopt, want ik was bezig met het boek waar ik nu aan werk en daar kon echt geen roman naast. Ik vond wel bij Modelvliegen dat het eigenlijk romanmateriaal was. Die tekst suggereerde een diepte die naar een roman toe moest, maar ik dacht dat ik hem kon schrijven als een novelle, waardoor je het gevoel hebt dat je eigenlijk een veel grotere tekst leest dan je leest. Dat vond ik een interessant experiment. De Duitsers en Engelsen hebben Modelvliegen ook uitgegeven als een roman. Er zijn natuurlijk argumenten voor om te zeggen dat het een roman ís. Het breekt de wetten van de novelle.
U had het zojuist over het rituele gehalte van lijstjes. Heeft u bepaalde schrijfrituelen?
Die heb ik niet omdat je daar heel erg door geremd wordt. Ik heb op strijkplanken geschreven, in treinen, in vliegtuigen. Ik werk ontzettend goed in hotels. Ik heb een aantal jaren freelancestukjes geschreven voor kranten. Dan moet je 's nachts om twee uur een stuk schrijven dat er om drie uur door moet. Het was klotewerk, maar het heeft me losgemaakt van die typische schrijversneurose dat alle voorwaarden goed moeten zijn. Je kunt altijd schrijven, ook als je denkt dat je echt rommel aan het maken bent. De volgende dag is het misschien nog steeds rommel, maar het is wel een basis waarop je verder kunt werken. In de negentiende eeuw had je schrijvers zoals Anthony Trollope, die chef was van de Engelse posterijen en elke dag voordat hij naar zijn werk ging vierduizend woorden schreef. Kijk, dat zijn mannen. Wij zijn mietjes, de gemiddelde productie van de hedendaagse schrijver is dertien zinnen per dag. Er zijn dagen dat ik blij ben dat ik er dertien heb. Schrijvers
| |
| |
zijn hypochondrische persoonlijkheden, mensen die de hele dag in afzondering zitten en alleen met zichzelf bezig zijn. Ikzelf schrijf nooit over dingen die uit mijn eigen biografie komen, maar het valt niet te ontkennen dat ik de dingen gebruik die ik ken. Als ik schrijf over iemand met een sterk gevoel voor zelfhaat, moet ik verkennen wat dat is. Dat is een kwestie van denken. Ik had het met In Babylon. Zeno Hollander, de jongere broer van Nathan, die een soort valse messias wordt, is daartoe gekomen door een sterk gevoel van zelfminachting. Je kunt alleen maar tot die conclusie komen als je dat ook over jezelf hebt kunnen denken, dat het allemaal snot en modder is.
Is dat alleen een denkproces?
Het is een denkproces, maar ik was blij toen ik kon zeggen dat ik genoeg van Zeno wist. Ik heb tussen mijn dertiende en mijn vijfentwintigste op vaste momenten medicijnen geslikt omdat ik endogene depressies had. Tijdens het schrijven van In Babylon merkte ik dat ik niet te ver door moest gaan, anders zat ik zo weer aan de tryptisol. Ik vond het verbijsterend te merken hoe snel er een soort overgave, een gewenning, maar ook een soort mentale verlustiging aan het hele idee van zelfhaat en zelfminachting ontstaat. Het is een proces dat schrijvers hypochondrisch en egocentrisch maakt. En daarin verschillen ze volgens mij wezenlijk van kunstenaars uit andere disciplines. Schilders hoeven over het algemeen geen geweldige intellectuele reizen te maken om een bepaalde emotie of een menselijke toestand te begrijpen voordat ze dat doek kunnen maken. Literatuur gaat door de aard van het werk altijd over mensen, over dramatische constructies. Daardoor wordt het een zwaar vak.
Is schrijven belangrijker voor u dan uw relaties met anderen? Kiest u er wel eens voor om iets niet op te schrijven, omdat u weet dat het uw naasten schaadt?
Ik heb daar, tot aan het boek waaraan ik nu werk, nauwelijks mee te maken gehad. Maar ik merk bij mijn nieuwe roman dat ik een zekere aarzeling voel om bepaalde dingen te schrijven. Iedereen heeft de diepe behoefte om als mens aardig gevonden te worden, om de geheimen van anderen niet te verklappen.
| |
| |
Wat zit er dan in dat nieuwe boek dat u doet aarzelen?
Dit boek heeft een krachtige, rauwe emotie. Wraak, haat, dingen waartoe ik mij zelf nooit zou verlagen, maar waarvan ik weet dat ze in mij zitten en die ik ook heb gezien in andere mensen. Ik weet dat het een emotie is die al lang leeft en die nooit wordt uitgesproken. Dat is een reden om dat boek te schrijven. Ik wil dat die onderlaag naar de oppervlakte komt. Ik realiseer me dat mijn ouders het straks ook zullen zien, maar er is geen keuze, als je de literatuur serieus neemt. Het leidt wel tot dingen die ik vroeger niet deed. Ik heb altijd gezweefd tussen de resultaten van het modernisme en de traditionele well-made novel. In dit boek kan ik die twee loslaten. Ik doe nu dingen waarvan ik weet dat ze merkwaardig zijn maar die ik toch laat staan. Dat is heel bevrijdend.
Kunt u een voorbeeld geven?
Op een gegeven moment is de hoofdpersoon op weg van het bos naar de stad. Het is vrijdagavond, de avond voor de TT van Assen. Hij loopt over een zandpad en ziet in de verte een Mexicaanse grenswacht staan, met een vettig doekje om zijn nek en een sigaartje. Ik had op zich moeite met de verandering van de fysieke werkelijkheid, een weg door het bos die een zandpad werd, maar ik wist helemaal niet waar die Mexicaanse grenswacht opeens vandaan kwam. Hij komt daar aan en die grenswacht zegt: ‘Jude?’ Hij blijkt nagesynchroniseerd te zijn. Er ontwikkelt zich een dialoog in nagesynchroniseerd Duits en de hoofdpersoon is zich ervan bewust dat die Mexicaan nagesynchroniseerd is: wat hij zegt en de bewegingen van zijn mond lopen niet gelijk. Ik snap waar het vandaan komt, ik ben opgegroeid in het oosten en het noorden van het land en kende John Wayne door die nagesynchroniseerde films als iemand die alleen maar Duits spreekt. Dus dat klopt bij het boek. Vroeger had ik het niet laten staan, maar nu vind ik dat ik het boek de ruimte en de vrijheid moet geven om buiten de gebaande paden te gaan. Ontzettend veel literatuur is zo aan alle kanten dichtgetimmerd, variërend van het gesloten universum van Willem Frederik Hermans tot E.M. Forsters voorschriften voor de well-made novel. Het is 2003! Laten we ons daar alsjeblieft niet meer op vastpinnen.
| |
| |
| |
| |
Het verleden speelt in uw werk een belangrijke rol. Veel van uw personages proberen zich ervan los te maken. In Het grote verlangen schrift u: ‘Als je je iets probeert te herinneren krijg je altijd waar je niet op zit te wachten.’
Toen ik Mendels erfenis schreef dacht ik: hoe zat het met mijzelf toen ik zo oud was? Dat wist ik niet. Ik probeerde dat verleden terug te halen. En ik merkte daarbij twee dingen. Ten eerste dat ik me, als ik mijn best deed, heel veel kon herinneren van wat ik dacht dat ik vergeten was. Maar het tweede was dat ik de herinneringen waar ik naar op zoek was niet meer terugkreeg. Ik kreeg andere herinneringen, waar ik inderdaad niet op zat te wachten. Het grote verlangen gaat over wat psychiaters een trauma zouden noemen. Iemand heeft, vanwege een specifieke gebeurtenis, een gat in zijn geheugen en hij probeert zijn herinnering terug te krijgen. Ik ken verhalen van mensen die die gaten hebben. Joden die uit kampen zijn gekomen hebben die periode over het algemeen geblokkeerd. In 1985 heb ik een groot aantal overlevenden geïnterviewd voor een krant. Heel veel kwam naar boven terwijl we zaten te praten. Dat waren vreselijke gesprekken, met huilende mensen. Het hele principe van de verdringing is gebaseerd op het niet willen weten. Het idee van onze herinnering als een in zacht avondlicht gedrenkte scène waarin de grashalmen vol en zwaar zijn en wuiven en alles mooi is, dat is een Franse film. Maar de dingen die diep in je zitten, die kun je je om een heel bepaalde reden niet herinneren. En vroeger of later komt dat terug. Dat is het beeld in Het grote verlangen, van het monster dat oprijst uit de tuin. Het is dat beest dat komt, 's nachts. En dat weet je.
Maar is het misschien niet een goed mechanisme van de mens om je die dingen niet te kunnen herinneren?
Er is een mooi onderzoek naar verdringingsstrategieën verschenen aan de universiteit van Jeruzalem. Daaruit blijkt dat de mensen met een goede verdringing over het algemeen succesvol waren in het in stand houden van relaties, maar na hun zestigste grote problemen kregen. De mensen die niet konden verdringen hadden een kloteleven, maar hielden het wel langer vol. Het is een goed mechanisme als je in je vruchtbare jaren een werkzaam leven wilt hebben, maar het is een slecht mechanisme als je uiteindelijk op je
| |
| |
zestigste niet alsnog gek wilt worden. En dat geldt niet alleen voor concentratiekampslachtoffers. Ik had op de middelbare school een vriendje wiens ouders bij een brand omgekomen waren. Met die jongen was toen verder niets aan de hand, maar later heeft hij zich doodgespoten en geslikt. Dat is ook een van de redenen geweest om Het grote verlangen te schrijven. Het blijft me fascineren hoe de herinnering ons vormt, veel meer nog dan onderwijs en beschaving. De mensen zijn herinnering. Het is een chaotisch begrip. Dat is het nare en fascinerende ervan. Wij vervalsen, manipuleren onze herinnering zonder het te weten en op een dag komt die herinnering terug in ongemanipuleerde vorm en slaat ons knock-out.
In Het grote verlangen schrijft u: ‘Eerst een exodus en dan een odyssee.’ Alle literatuur zou terug te brengen zijn tot die kernachtige zin. De mens gaat eerst op reis en vervolgens op zoek naar iets. Kunt u daar iets over zeggen?
Ik geloof dat dat waar is. En je hoeft het niet te beperken tot literatuur. Onze teksten, de manier waarop we onszelf overleveren in teksten, hebben over het algemeen de neiging om zich in die categorieën te scharen. Het is exodus en odyssee. Dat is wat we doen. Literatuur gaat of over iets wat je niet meer hebt, of het gaat over waar we heengaan. De rest is bijverhaaltjes die alleen maar leiden tot dat grote idee. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, maar ik ben geneigd om te denken dat die over het algemeen geen interessante literatuur opleveren. Als je literatuur opdeelt in de literatuur die nu belangrijk is en de literatuur die uiteindelijk over honderd jaar op de zeef blijft liggen, dan denk ik dat het meeste dat door die zeef gaat zich grotendeels onttrekt aan deze definitie. Dat gaat dan over dingen die we nu belangrijk vinden, soaps en heftig dansen met xtc. Uiteindelijk zijn al die dingen niet belangrijk.
U bent een schrijver die over wil blijven?
De gedachte is toch onverdraaglijk dat je kunst maakt die consumable was tijdens je leven. Ik kan me herinneren dat ik die vier delen Knuvelder doorlas en me realiseerde dat die mensen allemaal wereldberoemd waren in hun tijd. Namen die ons nu niets meer zeggen. Vestdijk, die gewoon aan het verdampen is. Ik denk dat de oplossing is literatuur zo serieus te nemen, dat je in ieder geval niet
| |
| |
de behoefte hebt om van deze tijd te zijn. Ik vind het ook zo gratuit als in kritieken gezegd wordt dat een boek een ‘prachtig tijdsbeeld’ geeft. Pleur toch op met je tijdsbeeld, daar hebben we het journaal voor. Wij zouden toch verder gaan? Neem Shakespeare. Waarom is hij zo relevant? Niet alleen omdat hij een geweldig stilist was of dat hij zo veel toegevoegd heeft aan de Engelse taal. Het is vooral omdat het meeste van zijn werk terugvoert op nog oudere teksten. Het zijn verhalen die al veel langer bij ons zijn. Daar ben ik het meest in geïnteresseerd. Ik wil weten hoe het is om een mens te zijn. Waarom gaan we kunst maken? Waarom blijven we de hele tijd verhalen vertellen over hoe het toch nog ontdekt zal worden? Waarom proberen we de hele tijd alles nieuw en beter te maken terwijl we weten dat het allemaal weer instort? Dat hele koppige van dat menselijke bestaan is iets wat mij veel meer interesseert dan hoe klote het op dit moment in Sarajevo is. Dat doet de journalistiek echt beter. Kijk maar naar Serge van Duijnhoven. Dat soort literatuur krijg je daar dan van. Van die meevoelende literatuur. Er is een prachtig standaardwerk van Joseph Campbell, The Hero in Myths, dat gaat over het heroïsche idee in alle wereldmythes. Die zijn allemaal op dezelfde manier vormgegeven. Niet het doel maar de tocht is belangrijk, want in de tocht groeien we. Uiteindelijk kom je aan en heb je de graal. So what! Odysseus komt aan in Ithaka, nee daar is het leuk. Het boek is een tocht. En met de schrijver maken wij die tocht mee als lezer.
Thomas Rosenboom heeft een aantal lezingen gehouden in Groningen waar hij pleitte voor het strevende personage. Een roman moet een strevend personage hebben en dat verleent de roman zijn bijzondere dramatische kracht. Bent u het daarmee eens?
Het is heel moeilijk om het daar niet mee eens te zijn.
Maar wat ons opviel aan vooral uw eerdere romans is dat uw personages niet zozeer strevend zijn, maar veeleer een passiviteit bezitten.
Je kunt een dynamisch streven hebben waarbij het personage een doel heeft, naar dat doel toewerkt en dat doel ook zelf ontdekt, maar je kunt ook een soort statisch streven hebben, waarbij het personage gedwongen wordt op weg te gaan of op weg wordt ge- | |
| |
duwd. Ik zie net als Rosenboom weinig in het idee van een noodlot waaraan het personage als een speelbal op de golven onderworpen is. Waar hij het over heeft is een diepgevoeld, mystiek streven. Mensen willen onredelijke dingen. Mensen willen een enorme boot bouwen op de verkeerde plek. Hij heeft trouwens niet gezegd dat het móet, hij heeft het alleen op een strenge manier gezegd. Ik koop daar meer voor dan voor schrijvers, critici of literatuurwetenschappers die vinden dat het zus of zo kan. Stel het maar scherp. Alleen niet dogmatisch. Dat hele idee van Hermans over het gesloten universum. Er mag geen mus van het dak vallen zonder dat het een functie heeft. Lulkoek. Waarom zou een boek zich moeten houden aan zulke wetten? We hebben ons ontworsteld aan de Aristotelische wetten en dan gaan we ons nu houden aan nieuwe wetten? Bovendien, de aardigste wereldliteratuur onttrekt zich daar juist aan. Neem De revisor van Gogol. Die onttrekt zich in alle opzichten aan wat Hermans als voorwaarde stelde voor een behoorlijke roman. Nou, ik lees liever De revisor dan enig ander boek van Hermans.
Bij In Babylon blijft het duister wie het uiteindelijk gedaan heeft. Het einde is rafelig. Was dat een bewuste keuze?
Toen ik In Babylon begon te schrijven had ik één groot probleem, namelijk dat het boek narratief gezien een chronologisch verloop had. Een boek dat van A naar B naar C ging. Een gezellig dik leesboek, en dat wilde ik niet schrijven. Ik ben teruggekeerd naar de periode van de gothic novel om te zien hoe dat werd opgelost. En daar zag ik dat de samenballing van de plot - bij de gothic novel is dat meestal het huis - ervoor zorgt dat je veel vertelstrategische ruimte hebt om buiten dat analoge verloop van het verhaal te komen. Door die mensen in dat huis te plaatsen, beschikte ik over een plot die genoeg zoog en genoeg doordrong, dat ik naar buiten kon stappen en de structuur kon openbreken. Ik besefte dat ik flashbacks kon hebben van honderd pagina's. Het enige was dat ik die plot aan het eind moest inlossen. En ik geloof niet in plot. Je hebt schrijvers die leentjebuur spelen bij de thriller en daar bepaalde strategieën lenen om hun roman aan te kleden. Het einde van zo'n boek wordt al snel Miss Marple in haar mantelpakje, die uitlegt wie het gedaan heeft.
| |
| |
Ik wilde geen oplossing voor het raadsel. In het echte leven gaat het ook niet zo. Negentig procent van de misdaad in Engeland wordt nooit opgelost. Waarom zouden we zo'n kunstmatigheid in een boek nu wel willen hebben? Ik wist dat de lezer over het einde van In Babylon heel teleurgesteld zou zijn. Lezers vroegen me waarom het in godsnaam zo moest eindigen. Ik vond het literair gezien geen teleurstellend einde, maar als lezer wel. Het is een naar einde.
U wilt mensen graag laten zien dat het leven verschrikkelijk is.
De eerste lezing die ik heb gegeven was vlak nadat Mendels erfenis uitkwam, voor studenten natuurkunde en filosofie in Groningen. Na afloop stelden ze vragen. Eén van de studenten merkte op dat het leek of Mendel vindt dat het leven helemaal niet de moeite waard is. Ik zei: ‘U gaat toch niet beweren dat u vindt dat het leven wel zin heeft?’ Ik zag die hele zaal terugdeinzen. Iedereen begon te protesteren. Ik was echt verbijsterd. Ik dacht dat dat algemeen aanvaard was.
Uw werk is in vele talen vertaald. Ziet u een verschil tussen wat recensenten opmerken in Nederland en daarbuiten?
Ten eerste heb ik altijd gevonden dat een schrijver zich niet moet bemoeien met de kritiek. Dat is iets wat zich onafhankelijk voltrekt. Dat betekent dat ik het allemaal relativeer. Positief en negatief. Ten tweede kun je per land een verschil in receptie aanwijzen. Er zullen weinig Nederlandse recensenten zijn die menen dat in het werk van Möring zoveel humor zit, terwijl dat het algemene idee in Engeland juist wél is. Men vindt daar dat mijn werk niet getuigt van het meest optimistische wereldbeeld, maar dat het met veel humor verteld wordt. Ik was heel verrast om dat te lezen. Duitsers hebben weer een andere manier om naar een tekst te kijken. Het heeft ook te maken met de ontwikkeling van mijn carrière. Ik ben in Nederland gedebuteerd met Mendels erfenis. Dat heeft in Nederland een hele andere lading dan in andere landen, bovendien ben ik daar in andere landen niet mee gedebuteerd. Het boek was serieus, ernstig en poëtisch. Dat bepaalt hoe critici en lezers naar je werk gaan kijken. Men zal mij in Nederland altijd een ernstig auteur vinden. Daar heb ik overigens niets op tegen.
| |
| |
U bent heel duidelijk uw eigen maatstaf.
Ja, ik heb ook heel weinig contact met mijn uitgever. Terwijl ik een hele goede relatie met mijn uitgeefster Tilly Hermans heb. We zijn bevriend. Maar ik kom nooit op de uitgeverij. Ík schrijf dat boek, zíj geven het uit. Ze krijgt het pas te zien als het af is.
Wat is bij u dan de rol van de redacteur?
Er zijn dingen die ik - vooral omdat ik ze zo vaak onder ogen heb gehad - niet meer helder zie. Dat zijn meestal dingen op het psychologische vlak. Daar is Tilly heel sterk in. Maar het gaat nooit om dingen als structuur. Bij de vertalingen wordt ook altijd nog het een of ander uitgehaald. Die fouten probeer ik dan weer door te geven aan mijn uitgever. Maar daar kun je ook te ver in gaan. Het grote schrikbeeld is voor mij altijd William Turner, die op tachtigjarige leeftijd 's avonds de National Gallery binnensloop om daar een schilderij van veertig jaar geleden met een penseeltje bij te werken, en toen echt de zaal is uitgestuurd. ‘Dat schilderij is niet meer van u, meneer!’ Of Willem Frederik Hermans die op een gegeven moment nog een keer de werkwoorden in al zijn boeken is gaan omdraaien. Bij Het grote verlangen heb ik een moment gehad waarop het boek twee kanten op kon. Het kon een fragmentarische, modernistische roman worden, of het kon het boek worden dat het nu geworden is. Dat heb ik mijn uitgever voorgelegd. Tilly vond dat er méér in dat boek zat dan alleen een fragmentarisch geheel. Toen ik thuis kwam heb ik daar over nagedacht, en ik begreep dat ze gelijk had. Een maand later was het klaar. Het zat hem in hoe ik de dingen gemonteerd had.
U praat al een paar keer in filmtermen.
Ik heb een hekel aan wat Madox Ford de three part novel noemt. ‘Everybody can write a three part novel,’ zei hij. Begin, midden, eind. Expositie, ontwikkeling, afronding. Het interesseert mij alleen hoe in een roman tijd gemanipuleerd wordt. Ik wil met de montage bereiken dat tijd een element wordt. Dan spreek je al heel snel over cinematografische technieken, omdat de beperking van filmers dezelfde beperking is als die van schrijvers. Uiteindelijk ontwikkelt de narratie zich altijd op een analoge manier, allemaal
| |
| |
achter elkaar. Dat is om hels van te worden. Je kunt geen polyfonie bereiken, dingen kunnen niet werkelijk naast elkaar gebeuren. Je bent altijd gehouden aan het begin, het eind en het stuk wat ertussenin zit. En daar zou je wel tussenuit willen breken.
Daar bent u naar op zoek, methodes om het analoge te doorbreken?
Als je kijkt naar de verworvenheden van het modernisme en wat er vervolgens is gedaan door het postmodernisme, zie je dat twee dingen niet goed zijn uitgewerkt. Ten eerste zit er nog heel veel ruimte in narratieve strategie. En ten tweede zijn er nog heel veel elementen die het modernisme heeft opgeroepen en die het postmodernisme niet meer heeft uitgewerkt. Postmodernisme heeft er een spel van gemaakt. Eén van die dingen is tijd. Tijd is een essentieel begrip. En dan is het merkwaardig dat wij als schrijvers zo weinig met tijd doen. We beginnen eens aan het einde en dan gaan we weer terug, of we doen een flashback hier of daar. Het werkelijke tijdsbeeld dat wij als mensen hebben komt nauwelijks overeen met de manier waarop schrijvers tijd behandelen. Namelijk als een rigide iets waarbij één uur altijd na twaalf uur komt. Je moet je met de homofonie van de tekst verzoenen maar je kunt wel een polyfone ruimte suggereren. Stel je voor dat je in de voorgrond bezig bent met het verhaal, dan kun je al in de achtergrond dingen introduceren en laten gebeuren. Ondertussen kun je op een bepaald moment de focus laten verschuiven en die dingen over elkaar laten komen. Het is niet echt, maar het is een polyfone suggestie.
U doet het in de eerste zinnen van Het grote verlangen. ‘Opa had kanker, maar wist het nog niet.’
Dat soort dingen, inderdaad. Het is een vooruitwijzing, het is kennis die op dat moment in de verteltijd nog niet aanwezig zou kunnen zijn. Het heeft ook te maken met het probleem dat een tekst op zich altijd is. Bij elk boek vraag je je af, wanneer je het openslaat, waarom deze tekst hier is. Waar komt die tekst vandaan? Waarom dacht de schrijver dat dit verhaal een geheel was? Elke schrijver heeft zo'n moment waarop hij zich afvraagt waarom het hier begint en daar eindigt, en niet eerder of later. Wat de inner- | |
| |
lijke rechtvaardiging van de tekst is. Vandaar ook het stijlmiddel van het manuscript dat bezorgd wordt. ‘Manuscript in een kliniek gevonden’. Het is om te ontkomen aan dat idee dat het allemaal kunstmatig is, dat we hier een boek openslaan en er ineens een tekst ligt. Voor mij is dat altijd een drempel. Ik moet het idee kunnen krijgen dat deze tekst er al was, dat ik er niet aan begonnen ben. Ik moet niet meer die scheiding zien dat ik op een dinsdag begonnen ben met schrijven, en een paar jaar later op vrijdagmiddag ben opgehouden. Het moet voelen als een steen die ik opraap en waarvan ik het patina van de wind, de jaren en de regen voel. Daaruit valt ook te verklaren dat je soms achteraf van anderen hoort dat er een bepaalde laag in je boek zit waar je zelf nooit aan hebt gedacht.
Het is misschien ook wel inherent aan de manier waarop u schrijft. Het huis in In Babylon lijkt voor een heleboel verschillende dingen te kunnen staan.
Er zit in alle drie de boeken een huis dat heel belangrijk is. Dat heeft iets met mijn persoonlijke biografie te maken. Het huis is vaak de plek waar het gezin is. En ik kom uit een hele kleine familie, wij waren met zijn vijven en de rest was er niet. Later bleek dat er toch nog een paar leefden, maar goed. Alles wat zich afspeelde in onze familiegeschiedenis speelde zich af op de plek waar wij waren. Die huizen ontbeerden altijd diepte, omdat ons leven pas in 1957 begon; daarvoor was er geen geschiedenis. Wij hadden geen familieportretten aan de muur zoals in de huizen van vriendjes waar ik speelde. Ik had daar een eigen leven en ik ben heel lang thuis blijven wonen. Als mijn ouders niet waren verhuisd, woonde ik daar misschien nog steeds.
‘Men bezit door eerst te verliezen’, schrijft u.
Daar gaat het bij mij voortdurend over. Bij mijn nieuwe boek ook. Het besef van wat het was omdat het er niet meer is. Toen ik serieus begon na te denken over de roman, had ik nauwelijks een besef van mijn eigen thematiek. Ik dacht dat ik dat boek schreef omdat ik het plezierig vond om te schrijven. Pas toen andere mensen over mijn boeken zeiden dat er een bepaalde coherentie in zat is mij dat duidelijk geworden.
| |
| |
Als u uw carrière overziet, is er ook in uw werk dan een groei van dat laatste besef?
Inderdaad. Het is ook een nadeel, want je bewustzijn neemt toe en dat moet je nou net niet hebben als je aan het werk bent. Dan kijkt opeens de hele literatuurwetenschap over je schouder mee. Ik ben in staat om het allemaal te vergeten, maar tegelijk zie ik ook dat er niets klopt van het idee van een autonoom kunstwerk dat ik op een bijna laboratoriumachtige manier zelf kan samenstellen. De reden dat ik schrijf over dat huis, over het vergeten, heeft alles te maken met het feit dat mijn moeder in de oorlog zat ondergedoken en dat we een klein gezinnetje hadden zonder geschiedenis. Ik heb dat denk ik onbewust opgepakt en gethematiseerd, zonder dat het een soort dramatiek is die onmiddellijk verbonden is met de Tweede Wereldoorlog en de joden. De afgelopen zeven jaar ben ik op een directere manier met dat onderwerp bezig, maar ik ben nu in staat om het zo te behandelen dat het geen egodocument of herinneringsliteratuur is. Daar is iets veel harders voor naar boven gekomen. Een wereld waarin het redelijk onrealistisch is om te denken dat alles weer goed zal komen. Het zijn dan misschien niet de dingen waar ik persoonlijk onder geleden heb, maar het is de wereld zoals ik hem ken. |
|
Auteursrechtelijk beschermd
