Bunker Hill. Jaargang 6 (nrs. 19-22)

[p. 60]

Sybren Polet

Sinds wanneer heb ik schrijver willen worden? Ik vermoed vanaf het moment dat ik zelfstandig boeken kon lezen. Favoriet waren de fantasierijke Harlekijn-boeken van Josephine Siebe, een schrijfster die bovendien mijn voornaam had, wat gek genoeg pas later tot me doordrong, waarschijnlijk omdat ik alleen oog had voor de titels.

Van meet af aan had ik een enorme leeshonger en niets leek me mooier dan verhaaltjesschrijver worden, naast ontdekkingsreiziger natuurlijk, in die tijd voor jongens een geliefd beroep omdat er toen nog witte plekken op de landkaart waren. Maar helaas, als ik probeerde iets te schrijven kwam er nooit iets op papier, of alleen een beginregel. Wat als eerste lukte waren gedichten, maar toen was ik al een jaar of dertien, veertien. Later zou ik leren dat een beginregel niet als eerste op papier hoeft komen te staan en dat witte plekken ook in de literatuur de ontdekkingslust kunnen opwekken.

Belangrijk is om steeds opnieuw de verbeelding de vrije loop te laten, om niet iets voortijdig of definitief vast te leggen, want zo werkt ons brein het best en is het meest productief. Deze notie bepaalde ook naderhand mijn hoofdzakelijk episodische schrijfwijze.

Veel later heb ik het scheppingsproces uitvoerig geanalyseerd in De creatieve factor. Actief nietsdoen, de bewuste aandacht afleiden bevordert de creativiteit, met hooguit in het achterhoofd een richtend idee. Als ik niet verder kan - poëzie of proza of essayistiek - stop ik en denk niet eindeloos na. Zeven van de tien keer volgt na korte tijd of de dag erop een nieuwe vondst, en anders later of soms veel later. Komt er niets, dan zit je op de foute weg. Niet concentratie maar afleiding van de aandacht, discontinuïteit is essentieel en in dit opzicht kent iedere schrijver en kunstenaar zijn eigen afleidingsmanoeuvres. Zie weer De

[p. 61]

creatieve factor. De dichter weet pas wat hij wil zeggen als hij het gezegd heeft (T.S. Eliot).

Wat voor oorspronkelijk werk verder van wezenlijk belang is, is wat ik de creativiteitsdiscipline heb genoemd, dat is: geen genoegen nemen met het voor de hand liggend. Na enige training weet het brein dit en wordt het tot een tweede natuur. Het verrassende, oorspronkelijke wordt zo tot een essentieel, kwalitatief element. Dit geldt voor alle kunstvormen en -genres, ook voor de meer traditionele.

Ter illustratie een voorbeeld uit de muziek. Johann Sebastian Bach - als deze met zijn zoon Carl Philipp Emanuel de improvisaties bijwoonde van een collega-organist, voorspelde hij soms gedetailleerd de ontwikkeling van een thema of fuga en hij stootte zijn zoon lachend in zijn zij als hij gelijk kreeg. En Gustav Leonardt vertelde eens dat hij uit muziekstukken van Händel en Bach passages wegliet en zijn studenten de opdracht gaf in te vullen wat zij dachten dat de componist gedaan had. Bij Händel hadden ze het altijd goed, bij Bach nooit. En dat is dan meteen het kwalitatieve verschil tussen de twee, wat in dit geval wil zeggen: tussen een belangrijk componist en een genie.

Muziekspecialisten zijn het erover eens dat Bach geen enkele nieuwe vorm uitvond, maar de creativiteit die hij in de uitwerking van zijn composities, en onder meer in de oneindige, geraffineerde variaties van zijn koralen toonde, is ongeëvenaard. Bach is geen vernieuwer, maar een voleindiger.

Beethoven zette de volgende stap in de ontwikkeling, hij is de grote vernieuwer en zijn werkwijze is, anders dan die van de lineair componerende Bach, navenant: hij werkte, verrassing op verrassing stapelend, vaak met voorgenoteerde fragmenten, die hij in een collage thematisch aaneensmeedde. Hij componeerde even gedreven als Bach, maar langzamer, en zijn oeuvre is dan ook kleiner dan dat van voorspelbaarder veelschrijvers als Vivaldi, Telemann, Haydn en Händel. Voor vernieuwers betekent vormgeving bijna vanzelfsprekend ook vorm vernieuwing.

Wie als normaal beschouwt dat elk literair werk, iedere dichtbundel of roman zijn eigen (nieuwe) vorm ontwikkelt, is een programmatische beginselverklaring als die van Bunker Hill in het o-nummer volstrekt vreemd: ‘proza en poëzie die zo veelzeggend zijn gebleken dat ze vormelijk geen gezochte vernieuwingen nodig hebben...’

Vormvernieuwing is voor alles een vorm van autonomie, een autono-

[p. 62]

mie die berust op de werking van zichzelf ontwikkelende vormen, groeivormen, zoals ik ze graag noem. Keats: ‘That which is creative creates itself.’ Creativiteit als deze leidt vaak tot een zelfoverschrijding en ontwikkeling van grensoverschrijdende perspectieven, tot nieuwe realiteiten en virtualiteiten, het hangt van de nieuwsgierigheid en ontdekkingslust van de maker af.

Hoe het ook zij, de jonge dichter die vernieuwing tot zijn principe maakt moet er wel rekening mee houden dat hij er, aanvankelijk of voorgoed, op afgerekend wordt. En dat gebeurt niet zelden juist door de culturele middengroepers van wie het allemaal best een beetje anders mag, maar niet te zeer anders, niet té afwijkend. Zij weten namelijk precies wat toegestaan is en wat niet. Stoor je daar dus zo weinig mogelijk aan en wees zo nu en dan een beetje didactisch, net als ik nu.

En dat brengt me tot een laatste raad, een die eigenlijk voor alle schrijvers en kunstenaars geldt: identificeer je niet te sterk met je werk en ontleen er je identiteit niet aan. Ikzelf zou vanuit mijn persoonlijke achtergrond waarschijnlijk niet anders gekund hebben, creëren is tenslotte een drift, een scheppingsdrift, evenals een drift tot zelfbehoud en zelfontplooiing. Als zodanig is en blijft de kunst een tweesnijdend zwaard: het heelt en verwondt tegelijk, dat wil zeggen: je blijft schrijven, moet blijven schrijven. Maar waaraan ontleent een schrijver eigenlijk anders zijn identiteit dan aan wat hij geschreven heeft?