De Boekenwereld. Jaargang 29

[p. 82]

Boekbesprekingen & signaleringen

Hans Zimmermann (red.), 100 Jahre Cranach-Presse. Buchkunst aus Weimar
Berlijn, Otto Meissners Verlag, 2013 Ingenaaid, 207 p., 88 ills. (grotendeels in kleur)
ISBN 978 3875 2712 18
€27,95
Paul van Capelleveen

Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog werd in Weimar, eertijds de stad van Goethe en Schiller, de Cranach Presse opgericht door Harry Graf Kessler (1868-1937). Kessler werd geboren in Parijs, groeide op in Engeland en diende als officier in Potsdam: deze Europese oriëntatie zou hij bewust voortzetten door zich sterk te maken voor een internationale politiek van verzoening en pacifisme. Zijn private press, de Cranach Presse, zou zich internationaal manifesteren.

De Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar publiceerde dit jaar de tentoonstellingscatalogus 100 Jahre Cranach-Presse. De bibliotheek haalde in 2004 het nieuws door een funeste brand waarbij duizenden boeken in de as werden gelegd. Ook deze catalogus getuigt daarvan. Eén van de getoonde werken is niet meer dan het grotendeels verbrande restant van een exemplaar van Hugo von Hofmannsthals Der Tod des Tizian (1928); alleen de onderste achttien regels van de pagina's zijn behouden. Gelukkig bezit de bibliotheek nog een tweede, ongedeerd exemplaar.

Deze casus illustreert dat het een onzalig idee is om, ook als een boek gedigitaliseerd is, slechts één exemplaar van een uitgave in

Houtsnede van Eric Gill in Das Hohe Lied Saloma. Weimar, Cranach Presse, 1931

een openbare instelling te willen bewaren. Spreiding van risico is altijd een gemeenschappelijk belang van bibliotheken geweest en ook bij de Collectie Nederland - zoals het in tientallen bibliotheken en musea ondergebrachte erfgoed liefkozend wordt genoemd - is het zaak om te zorgen dat geen enkel Nederlands boek een unicum wordt in onze tijd. Waartoe de geschiedenis in staat is, weten we maar al te goed: boeken gaan verloren door brand, overstroming, oorlogsgeweld, deels door toeval, deels uit moedwil, soms uit achteloosheid, maar steeds met het lamlendige effect van eeuwig verlies. Het is niet uit verkiezing dat we van sommige klassieke en middeleeuwse teksten nog maar één exemplaar (laat staan: versie) bezitten; het moet niet ons doel zijn die unica zelf te creëren door ‘dubbelen’ als overbodige ballast af te schrijven. Het is zorgwekkend als bibliotheken vinden dat ze ‘samen’ genoeg hebben aan één exemplaar van een boek.

Beide exemplaren van Der Tod des Tizian zijn afkomstig uit de collectie van Georg Haar. Op een foto is niet alleen zijn boekenverzameling, maar ook een deel van de collectie Russische iconen van zijn echtgenote Felicitas te zien. Haar (1887-1943) - de jaartallen worden in de catalogus niet vermeld - was regelmatig te gast in de drukkerij van de Cranach Presse en beschikte over uitzonderlijke exemplaren. Tussen 1939 en 1941 verloor Felicitas haar beide zonen uit een eerder huwelijk; het echtpaar maakte in juli 1945 een eind aan hun eigen levens en liet de boekencollectie van 2000 bibliofiele uitgaven na aan de Herzogin Anna Amalia Bibliothek. Fijntjes wordt opgemerkt dat deze nu beschikte over de uitgaven van de in diezelfde plaats gezetelde Cranach Presse, waarvan niet eerder aankopen waren gedaan.

Intussen was het een wonder dat in 1913 de Cranach Presse in Weimar werd opgericht, want kort daarvoor was Kessler ontslagen als directeur van het Grossherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe. Hij was aangezocht om de moderne kunst te stimuleren en daarin had hij ervaring, onder andere als geldschieter van het tijdschrift Pan in de jaren negentig van de negentiende eeuw. Keizer Wilhelm propageerde destijds een Duitse nationale kunst (goed voor zijn ego), maar kunstenaars liepen daartegen in verschillende plaatsen te weer en tentoonstellingen van de Secession-groepen golden als protest en vrijhaven.

Kessler trachtte die verschillende groeperingen bijeen te brengen en werd in 1903 een der oprichters van de Deutscher Künstlerbund in Weimar. Dat jaar begon wat wel het Nieuwe Weimar werd genoemd - een korte periode van kunstzinnige bloei, die naar het einde liep toen de moeder van de groothertog in 1904 stierf; in 1910 overleed ook Caroline, zijn echtgenote. De groothertog richtte zich voortaan weer op de jacht en liet zijn oren hangen naar de keizer. In 1906 was de situatie al ontploft met het zogeheten Weimarer Rodin Skandal: door Rodin getekende naakten, aangeschaft door Kessler, zetten de conservatieve krachten in Weimar strak in het gelid.

Na zijn ontslag bleef Kessler in Weimar wonen in een door Henry van de Velde ontworpen villa aan de Cranachstrasse 15. Van de Velde was naar Weimar gekomen om de kunstopleiding ter plaatse te leiden. De Cranach Presse werd gevestigd in de Kurth-Strasse 1 (nu Bauhaus-Strasse) en tussen 1928 en 1931 in de Ernst Kohl-Strasse.

De tentoonstellingscatalogus 100 Jahre Cranach-Presse is niet de eerste en steunt zwaar op eerder werk van Renate Müller-Krumbach (vanaf 1969), de uitgave van Kesslers dagboeken (vanaf 2004) en de (wat moeizame) catalogi door John Dieter Brinks. De literatuurlijst is voornamelijk Duits; de belangwekkende uitgave van The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler 1903-1937 uit 1995 ontbreekt. Het boek bevat een chronologie, een lijst van termen en een (incompleet) personenregister.

Iedere uitgave bij een tentoonstelling moet worden aangemoedigd en dat doe ik bij dezen dan ook, maar er is niet gelijktijdig ook een website gelanceerd met (aanvullende) informatie. Afbeeldingen, zoals in het boek, zijn niet op de website van de bibliotheek te vinden. De catalogus bevat 88 illustraties, waarvan de meeste één pagina tonen; slechts elf ervan laten openingen zien. Ook boekbanden en bedrijfsfoto's zijn afgebeeld.

Deze tentoonstelling probeert, volgens de inleiding, wijds én gedetailleerd te zijn door enerzijds de ontwikkeling van de uitgeverij in de tijd te plaatsen en anderzijds een beeld te geven van het functioneren van het bedrijf. Dat gebeurt door de bekende uitgaven van de Cranach Presse - Die Eclogen Vergils (1926) met houtsneden van Aristide Maillol, Shakespeare's Hamlet (1929) met houtsneden door Edward Gordon Craig en Das Hohe Lied Salomo (1931) met houtsneden door Eric Gill - te omgeven met het reguliere werk van de pers en enkele voorbeelden van andere uitgeverijen.

Het is een misverstand te denken dat de Cranach Presse uitsluitend hoogtepunten produceerde, net als het een vergissing is te denken dat Kessler al die boeken persoonlijk vormgaf of op de pers legde. Hij noemde in de colofons zijn zetter en drukker, maar een foto in de catalogus toont een groep van wel twaalf medewerkers (Müller-Krumbach publiceerde daarbij eerder de namen van ál die medewerkers; hier worden er maar twee genoemd). Gedurende lange tijd was Kessler niet zelf verantwoordelijk voor de keuze van de teksten of de vormgeving. Daardoor zijn de uitgaven niet steeds bijzonder of herkenbaar als Cranach-editie en nu eens antiquarisch in stijl, dan weer puur commercieel als brochure gedrukt. Tijdens

[p. 83]

de Eerste Wereldoorlog werkte Kessler in Bern aan vredesplannen en produceerde de Cranach Presse, overgelaten aan Van de Velde, voornamelijk nogal ambtelijke boekjes. Die worden in de catalogus overigens net zo geëtaleerd als de luxe uitgaven.

Na de oorlog verbleef Kessler ook niet altijd in Weimar, aangezien hij een politieke carrière nastreefde en missies in Italië, Engeland en Amerika vervulde. Hij was onder andere betrokken bij de Volkenbond. Nadat hij die internationale politieke ambities rond 1914 opgaf, nam hij de verantwoording voor de Cranach Presse weer op, zij het niet ten volle. Sommige uitgaven werden voorbereid door de boekkunstenaar Georg Alexander Mathéy (1884-1968) of door andere kunstenaars en drukkers, terwijl Kessler met Maillol en Gordon Craig werkte aan zijn meesterwerken. Af en toe zag het publiek daarvan al een proeve, zoals in 1925 toen Maillol een initiaal tekende voor In Memoriam Walther Rathenau 24 Juni 1922 en Gill daarvoor een titel in hout sneed, waarbij het jaartal eindigde in een staartachtig bloemetje.

Wellicht kan de Paul Valéry-uitgave in de vertaling van Rilke (1925) als vroegste authentieke Cranach Presse-druk worden aangemerkt, maar de eerste die meesterlijke illustraties bevat - hét kenmerk van deze pers - is de door Maillol geïllustreerde editie van Vergilius. Voor de nu klassieke uitgaven werden drie nieuwe lettertypen ontworpen: de Jenson-Antiqua (van Emery Walker), de Johnston-Kursive en de Hamlet-Fraktur (beide van Edward Johnston).

Eerdere uitgaven pasten de Caslon toe, die aan het eind van de negentiende eeuw populair was. De bronnen van de Cranach Presse liggen dan ook niet in Duitsland, maar bij de Engelse Kelmscott en Doves Presses en ook bij de Vale Press van Charles Ricketts en Charles Shannon: zij strekten Kessler tot voorbeeld door het gebruik van de Caslon in Hero and Leander (1894). De catalogus vermeldt dit (p. 44, 97), maar meerdere namen op die pagina's ontbreken in het register.

Kessler ging bij de vaklui te rade die voor de eerste private presses hadden gewerkt: Emery Walker, Edward Prince, John Mason. De Cranach Presse werd - omdat de geschiedenis daarvan zoveel later pas begon - geen kopie van die voorbeelden. De catalogus noemt het gebruik van rood als tweede kleur in de boekuitgaven typerend voor Kessler (p. 46), maar dat is nu juist wat hij deelde met bijna alle private presses. Afwijkende kleuren - zoals oranje, groen of blauw - werden aanvankelijk door Van de Velde geïntroduceerd bij de Cranach Presse en later soms gebruikt voor de illustraties van Gordon Craig. Overigens beschikken we nog niet over een studie die het kleurgebruik van private presses analyseert en interpreteert, laat staan in verband met handelsuitgaven.

De bloei van de Cranach Presse werd door de nazi's afgekapt. In 1914 beschreef Kessler in zijn dagboek een nationaal-socialistische demonstratie in Weimar als een zielige vertoning, maar later zag hij de grimmigheid toenemen en in 1933 emigreerde hij naar Frankrijk. Hij stierfin Lyon in 1937. Waarom zijn de boeken van de Cranach Presse nu nog van belang? Als tekstuitgaven (bijvoorbeeld de redactie van de Hamlet-uitgave) en politiek statement zijn ze verouderd. De meeste uitgaven waren brochures over toegepaste kunst (Van de Velde's opleiding) of behandelden de ‘Kinderhölle in Berlin’ in 1920. Deze brochure werd ook in het Engels gepubliceerd als The Children's Hell in Berlin en de veeltaligheid van de Cranach Presse was zeker geen bevlieging. Het etiket van elitair estheet is ten onrechte aan Kessler blijven kleven. Beter is het zijn verrichtingen voor de pers niet als escapisme te zien, maar als een voortzetting van zijn internationale politieke ambities met andere middelen.

De gerenommeerde uitgaven verschenen niet alleen in het Duits; het waren internationale projecten. Kesslers toewijding en idealisme vonden in literaire teksten hun definitieve doel. Hamlet, het Hooglied, Vergilius' Herderszangen: Kessler liet diverse edities in verschillende talen drukken, waaronder Duits, Frans, Engels en Latijn. Deze internationale aspiraties resulteerden in een nieuwe standaard voor de slechts regionaal opererende Europese private presses. De Cranach Presse kwam niet, zoals wordt beweerd, als een ‘Refugium und Gegenwelt’ (p. 20) uit de lucht vallen, want veel uitgaven waren al een decennium of langer in voorbereiding - uiteindelijk zijn ze terug te voeren tot de internationale samenwerking tussen kunstenaars in de jaren negentig, de tijd van Pan. Kessler had er feitelijk zijn gehele leven aan gewerkt.

De Cranach Presse op zijn best is een demonstratie van typografische ambitie die wij in Nederland niet kennen. De eerste Engelse private presses produceerden de ene na de andere uitgave: vuistdikke folianten in een oplage van honderden exemplaren, met afzonderlijke luxe edities gedrukt op perkament. Internationaal kan de Cranach Presse gepositioneerd worden tussen enerzijds de commercieel opererende Nonesuch Press en anderzijds de typografisch fenomenale Officina Bodoni. De Cranach Presse kan geroemd worden om de historische voorbeeldfunctie, om het fraaie drukwerk (de uitgave van het Hooglied is mijn persoonlijke favoriet) én om het streven naar de beste kwaliteit door samen te werken met professionele zetters en drukkers, papierfabrikanten, letterontwerpers, kunstenaars en boekbinders voor boekprojecten op grote schaal, bedoeld voor een internationaal publiek.

Deze catalogus is door een team van de bibliotheek (over)geschreven en helaas niet consistent geredigeerd, met enkele verdubbelingen als resultaat. De inleiding geeft, zoals bedoeld, een breed politiek en maatschappelijk beeld en de beschreven werken halen details en verbanden aan die een helder verhaal opleveren.

De foto's van curieuze brochures en unieke proeven en schetsen vormen een aanvulling op de al omvangrijke Cranach Presse-literatuur. Het belangrijkste pluspunt van deze catalogus is een losse bijlage op afficheformaat met 60 foto's die het zetten, corrigeren, drukken en binden van Hamlet in beeld brengen. Deze foto's, nu in de collectie van de Herzogin Anna Amalia Bibliothek, zijn in situ door Ursula Braune gemaakt. Zij werd in 1918 leerling bij de boekbinderij van Otto Dorfner in Weimar voor wie zij jarenlang de boekbanden fotografeerde, maar maakte een uitstapje naar de werkplaats van de Cranach Presse en liet een tot voor kort onbekende fotodocumentatie na, die de aanschaf van deze catalogus waardevol maakt.

Frederike Huygen, Jurriaan Schrofer. Grafisch ontwerper, fotoboekenpionier, art director, docent, kunstbestuurder, omgevingskunstenaar, 1926-1990
Amsterdam, Valiz, 2013
archief- en beeldonderzoek: Frederike Huygen en Jaap van Triest
ontwerp: Jaap van Triest en Karel Martens genaaid gebrocheerd, omslag met flappen, 432 p., geïllustreerd
ISBN 978 90 78088 69 1 (Nederlandse editie, roze omslag)
ISBN 978 90 78088 70 7(Engelse editie, groene omslag)
€59,90
Chris Vermaas

Via het omslag van mijn schoolagenda maakte ik in het schooljaar 1972-73, zonder het te weten, kennis met het werk van Jurriaan Schrofer. Dat omslag toonde een waaier aan vormen die waren geconstrueerd uit verbogen paperclips. Keek je langer, dan kregen enkele paperclips gelijkenis met een letter van het alfabet. Keek je nog langer, dan kon je ‘Ryam-agenda’ lezen. Meestal voor korte duur, doordat de letters zich weer in het ritme van hun textuur voegden. De textuur ontstond uit vormen die op hun beurt waren opgebouwd uit eenvoudige grafische bouwstenen. Die laatste kon ik dankzij mijn nog steeds parate kennis van de blokkendoos construeren op de ruitjes van mijn wiskundeschrift. Met precisie, vernuft en geduld ontstond een mededeling die je kon lezen pure magie.

Een soortgelijke sensatie kan Schrofer zelf hebben ervaren toen hij in 1963 met simpele vormen de letters voor een aankondiging van een tentoonstelling in het Stedelijk Museum ontwierp. Sindsdien heeft hij dit

[p. 84]

grafische combinatiespel met typografische uitkomsten niet meer losgelaten en wer het een rode draad in zijn grillige loopbaan. Op een in 1969 uitgegeven postzegel voor de Internationale Arbeids Organisatie (IAO) ontwierp hij met getekende lettervormen woorden die in hun herhaling de drie letters i, a en o vormden. Het grafisch vernuft van de vormgeving ging ten koste van de leesbaarheid. Zo ook bij de letters die hij tekende voor vele boekomslagen van de wetenschappelijke uitgever Mouton. Zijn vormenen tegenvormen lieten een typografische textuur ontstaan die op een kruiswoordpuzzel leek. Leesbaarheid was niet langer het motief van het ontwerp. Om dat te compenseren had de uitgever de titel van het boek in een conventionele letter gezet.

Schrofer was in de jaren zestig en zeventig niet de enige ontwerper die zijn lettervormen langs liniaal in zwart-wit, of anders gecontroleerd gekromd met een passer liet ontstaan. Hij waaide mee met de grafische wind die destijds woei in kunst en vormgeving. Noem zijn typografische borduurwerkjes geometrische abstracte schilderkunst of anders optical art. Dit werk komt aan de orde in het laatste hoofdstuk van het bij uitgeverij Valiz verschenen boek Jurriaan Schrofer.

De ondertitel ‘grafisch ontwerper, fotoboekenpionier, art director, docent, kunst-bestuurder, omgevingskunstenaar’ verwijst naar al zijn andere bezigheden, die door Frederike Huygen worden beschreven in meer dan vierhonderd pagina's. Met Jaap van Triest deed zij het archief- en beeldonderzoek, terwijl Van Triest met Karel Martens de redactie van de zorgvuldige gereproduceerde afbeeldingen verzorgde; Martens ontwierp het omslag en Van Triest maakte het binnenwerk op. Door het stramien op te vullen ontstaat een volle en rechthoekige opmaak en genereren de pagina's gelijkvormige tegenvormen. De kleine schaal van veel afbeeldingen trekt de kijker naar het boek toe, maar belet hem ook om dichtbij te komen. Met zijn typografie positioneert Van Triest de lezer op de juiste afstand.

Lezend in de tekst en kijkend naar de afbeeldingen wordt duidelijk dat Jurriaan Schrofer niet alleen maar letters borduurde. Hij ondernam veel, van alles en dat alles tegelijkertijd. Schrofer is een uitdaging voor een lineair medium als een boek, wat Huygen deed besluiten zijn leven thematisch op te delen in acht hoofdstukken: ‘leertijd bij Dick Elffers en drukkerij Meyer’; ‘pr-adviseur voor bedrijven en pionier met huisstijlen’; ‘regisseur van fotoboeken’; ‘visuele en verbale retorica in de culturele wereld’; ‘art director en reclamestrateeg’; ‘totale vormgeving, beleid en bestuur’; ‘docent en academiedirecteur’; en ‘experimenten met letters en tekens’.

De thema's geven elk hoofdstuk een kern en een focus, maar deze aanpak doorkruist de chronologie van Schrofers leven en noopt Huygen tot herhaling van reeds besproken onderwerpen. Beide aspecten storen, al geeft een in het nawerk opgenomen schema wel weer het nodige overzicht. Huygens taak werd verzwaard doordat deze uitgave tegelijkertijd haar dissertatie was aan de Faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. Zij moest voldoen aan de academische eisen die daaraan worden gesteld. Op 4 oktober 1013 verwierf ze haar doctorstitel door haar proefschrift over Jurriaan Schrofer met succes te verdedigen.

Ryam-schoolagenda 1972-1973. Ontwerp Jurriaan Schrofer

Haar boek heeft geen specifieke vraagstelling of hypothese die zij gaandeweg uitwerkt. Kort samengevat is het een beschrijving van Schrofers leven, zijn omgeving, het na-oorlogse Nederlandse grafisch ontwerpen en de wisselwerking daartussen. Het toont een jongeman die zich met vaart omhoog werkt en steeds grotere successen boekt, maar die op latere leeftijd zijn professionele focus verliest en wiens loopbaan - althans in artistiek opzicht - in de versukkeling raakt. Schrofer was van de generatie die in de Tweede Wereldoorlog volwassen werd en daarna, dankzij de economische wederopstanding, de ruimte kreeg. Dit cohort liet zich niet meer afremmen en eiste in de jaren zestig zijn vrijheid op, die ieder van hen verschillend investeerde.

Schrofer verschoof in de jaren zeventig zijn aandacht naar de culturele sector en naar kunstenaarskringen, waarvan in het zesde hoofdstuk gedetailleerd verslag wordt gedaan in het jargon dat daar gebruikelijk is. Schrofer doet in stuurgroepen beleids- en bestuurswerk waarvoor hij beleidsstukken schrijft en een beleidsinstrumentarium ontwikkelt, met afgeleide doelstellingen om bouwstenen te leveren voor beleid om dat weer te evalueren in commissies en verenigingen die met afgeleide doelstellingen bouwstenen leveren voor beleid om met werkgroepen, proefprojecten en praktijk onderzoek knelpunten in het veld op te lossen. Om een voorbeeld van zulk proza te citeren: ‘Laat groepen mensen, dorpen, steden, wijken opdrachten geven aan komponisten, filmers, letterkundigen, fotografen, beeldende kunstenaars. Geef daar geld voor en leer mensen kunstenaars in te schakelen om vorm te geven aan hun bestaan.’

Aan deze tijdgeest zijn wij in de jaren zeventig een scherpe grafische geest kwijtgeraakt. Daarna, in de jaren tachtig dooft zijn commissie- en bestuurswerk langzaam uit, mislukt zijn directeurschap aan de Arnhemse Academie, neemt zijn grafische productie af en komt hij voortijdig te overlijden in 1990. Schrofers leven vertoont gelijkenis met een Griekse tragedie, waarin de protagonist in de uitvoering van zijn missie tot grote hoogte stijgt, om daarna alles kwijt te raken in zijn val. De tragedieschrijver roept empathie en angst op bij de lezers, hij houdt hun aandacht vast en doordringt hen van de consequenties van de daden van de held, ter lering en ter vermaak.

Waar in Schrofers leven het omslagpunt of de omslagpunten liggen is na meer dan vierhonderd pagina's niet duidelijk; de lezer wordt weinig gewaar over het innerlijk van de protagonist. Zijn persoonlijke omgeving wordt vrijwel niet beschreven en zijn vele relaties met vrouwen blijven buiten beschouwing. Aan de andere kant ontbreekt ook een beschrijving van de veranderende samenleving en de verschillende tijdsgewrichten waarin Schrofer functioneerde. Die verschillende of veranderende contexten versterken een karakter of remmen het juist af.

Daarnaast bestaat elk karakter uit meerdere aspecten die in de interactie met zijn directe omgeving en de samenleving verschillende ‘personen’ laten ontstaan. Zo was ook het karakter van Schrofer een samenstel van meerdere sterke ‘personen’ die door de samenleving aangejaagd werden dan wel ermee in conflict kwamen. Schrofers chemie met zijn professionele omgeving beschrijft Huygen helder, die met zijn persoonlijke omgeving en de maatschappij laat zij in het vage. De catharsis die wij mogen ontlenen aan ‘Jurriaan Schrofer’ is de noodzaak van een focus. Al zijn er meer lessen.

In de tweede helft van de jaren zeventig, toen zijn val al was ingezet, kreeg ik les van Schrofer op de avondschool van de Rietveld Academie, in een onderwijsstructuur die mede door hemzelf was bedacht. Volgens het rooster en ook volgens zijn curriculum vitae in het nawerk was hij er in de jaren dat ik studeerde. In werkelijkheid was hij er zelden. En als hij er was, met de geur van Franse sigaretten om zich heen, was hij snel geïrriteerd of ronduit woedend over tegenspraak door een student.

Ik hield een zwak voor hem omdat hij die visuele slimmerik was die mij enthousiast had gemaakt voor een facet van het grafisch ontwerpen. Dat was mede te danken aan de catalogus voor zijn tentoonstelling in Museum Fodor in 1974, waarin hij aantoonde dat je niet alleen met paperclips, maar ook met balkjes, baltetjes, blokjes met rechte en ronde hoekjes - of wat dan ook - letters kunt bouwen. Dat de keuze van je grafische bouw-blokken tevens de leesbaarheid van je letter

[p. 85]

bepaalt, en dat je de grafische spelregels die je met jezelf hebt afgesproken weer uit de geconstrueerde letters kunt aflezen. Wie in dat spel geïnteresseerd was, werd door Schrofers werk uitgenodigd om zelf aan het werk te gaan.

Gelukkig tonen Huygen, Van Triest en Martens ook zijn andere werk. Daaruit blijkt dat Schrofer een verhalenverteller was en dat hij als gesjeesde rechtenstudent niet direct een grafisch natuurtalent was. Een van zijn beter verzorgde werkstukken, afgezien van de omslagen, is de Agon Examengids. Schrofer toont hier een verfijnde typografie en slijpt het juweel redactioneel fijn door allerlei zorgvuldige verzorgde en doeltreffende beeldstatistieken die hun tijd ver vooruit waren. Helaas zijn die gidsen niet in het boek opgenomen. Een ander onbegrijpelijk gemis is de integrale tekst van de voordracht ‘Hoerenjongen en kleinkapitalen’. Schrofer hield die beruchte toespraak over de rol van grafische ontwerpers in 1962, bij de opening van een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, Die moet dan maar in de tweede druk worden opgenomen, want hij heeft niet veel stukken van dat niveau geschreven. Wel heeft hij veel letters getekend, die hem te zeer een eenvormig gezicht gaven. Dit boek nuanceert dat beeld, waarvoor dank aan allen die eraan hebben meegewerkt.

W.O.J. Nieuwenkamp, Bali, toen het nog een paradijs was. Reisverhalen, tekeningen en prenten
Met een inleiding van J.F. Heijbroek Amsterdam, Elsevier, 2013
Gebonden, 188 p., talrijke illustraties ISBN 978 9068 8299 14
€19,95
Henk Slechte

Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift publiceerde van 1891 tot 1940 niet alleen spraakmakende artikelen over literatuur en beeldende kunst, maar gaf kunstenaars van zeer verschillende disciplines ook de ruimte om hun werk aan een breed publiek te presenteren. Een veelzijdige kunstenaar wiens werk een grote plaats inneemt in Elsevier's was Wijnand Otto Jan Nieuwenkamp (1874-1950). Daarnaast schreef hij in datzelfde blad reportages over zijn reizen naar Oost-Indië, waar hij namens Nederlandse musea optrad als inkoper van etnografische objecten. Ten slotte was hij ook nog eens de ontwerper van de banden waarin Elsevier's ieder half jaar kon worden gebundeld.

Nieuwenkamp was een tijdgenoot van Marius Bauer, die eveneens gefascineerd was door het Nabije en Verre Oosten. Evenals Nieuwenkamp maakte Bauer gesponsorde reizen naar exotische streken, waarvan hij in woord en beeld verslag deed. Naast zijn reisbrieven deed Bauer dat vooral in de vorm van - soms satirisch - grafisch werk en schilderijen. Nieuwenkamp ging in alles verder. Hij schreef boeken over zijn reizen, ontwikkelde zich tot etnograaf en overlegde met museumdirecteuren over de inkoop van objecten van kunst en cultuur. Voor die musea was dat praktisch en voordelig, omdat reizen destijds tijdrovender en kost-baarder was dan nu. En in de laatste maar zeker niet de minste plaats ontwikkelde Nieuwenkamp een passie voor Bali, waarvan hij een tekenende, etsende en schrijvende chroniqueur is geworden.

Nieuwenkamp schreef in 1908 voor het eerst in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift een verhaal over Bali, dat hij zelf illustreerde. In de vijftien jaar daarna heeft hij voor het tijdschrift nog vijf indrukwekkende reportages over het eiland gemaakt. De laatste twee verschenen in 1922 en laten duidelijk zien hoe Bali door natuurgeweld, maar ook door het toen al snel toenemende toerisme blijvend veranderde. Zijn laatste reizen naar Bali maakte hij in 1925 en 1937; hij publiceerde daarover reisbrieven in het Algemeen Handelsblad en tekeningen in het Maandblad voor Beeldende Kunsten, maar geen reportages in Elsevier's of boeken. Tijdens de laatste oorlogsjaren verbleef Nieuwenkamp in zijn villa Riposo dei Vescovi (Bisschopsrust) in Fiesole bij Florence en schreef daar Terug naar Bali, dat het niet verder heeft gebracht dan een ongepubliceerd manuscript.

De kunstenaar, schrijver en etnograaf Nieuwenkamp heeft in 1947 de Stichting Museum Nieuwenkamp opgericht, die zijn artistieke nalatenschap moest beheren. Die stichting heeft de hoofdredacteur van het huidige weekblad Elsevier gevraagd om de bijdragen van en over Nieuwenkamp in het Maandschrift te bundelen en als facsimile uit te geven. Freek Heijbroek heeft de heruitgave voorzien van een informatieve inleiding, waarin hij Nieuwenkamp de context geeft die de lezer nodig heeft voor het drieluik waaruit het boek bestaat: ‘Bali’, ‘Overig werk’ en ‘Over W.O.J.N.’. Het boek geeft een duidelijk beeld van de kunstenaar en schrijver die Indië en in het bijzonder Bali heeft beschreven en getekend in een tijd van ingrijpende verandering. Toegiften zijn Nieuwenkamps beschrijving van het bezoek dat tsaar Nicolaas II aan Parijs bracht en zijn illustraties bij een artikel van Leo Simons over Londen. Een goede gedachte van de bezorgers van dit kostelijke boek was om van alle auteurs, inclusief Nieuwenkamp zelf, een korte biografische schets op te nemen.

Bali heeft alles wat de liefhebber van het werk van Nieuwenkamp kan wensen, behalve misschien één ding: een korte geschiedenis van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift. Jaap Versteegh heeft over de eerste tien jaar van dat tijdschrift gepubliceerd in De Boekenwereld 20 (2004) en in Kunstlicht 24 (2003). Het Maandschrift was een uitzonderlijk blad dat heeft bijgedragen aan de bekendheid van veel meer kunstenaars dan alleen Nieuwenkamp. Menig lezer die belangstelling heeft voor Bali is onbekend met deze voorloper van het huidige opinieblad, dat na 1945 een geheel andere koers is ingeslagen.

Paul Arnoldussen, Waar de mimosa bloeit. Nederlandse kunstenaars in Cognes-sur-Mer
Amsterdam, De Republiek, 2013
Paperback, 112 p., illustraties in zwart-wit
ISBN 978 9086 0500 86
€14,95 [04, nog niet aanwezig]

In het vorige nummer van De Boekenwereld stond een mooi artikel van Cornelis Jan Aarts, getiteld ‘Cagnes-sur-Merde’. De lezers zullen zich herinneren hoe de auteur op zoek ging naar de sporen van Nederlandse schrijvers als Havank en Ab Visser, die in de jaren vijftig in het Zuid-Franse Cagnes woonden en werkten. Aarts vermeldde dat zijn interesse was gewekt door Paul Arnoldussen, die over de kunstenaarskolonie in het stadje een artikel en een boekje schreef. Van die uitgave in eigen beheer uit 2003 verscheen onlangs bij Uitgeverij De Republiek een geheel herziene en uitgebreide druk, waaraan ook Aarts meewerkte.

De petite histoire van Arnoldussen begint in de jaren twintig van de vorige eeuw, toen de eerste Nederlanders neerstreken in Cagnes: Jan van Herwijnen, Charles Eyck, Jos Croin, Mathieu Wiegman en Fred Klein, vader van de befaamde Franse kunstenaar Yves Klein. Romanschrijver en criticus Cornelis Jan Kelk vestigde zich er in de jaren dertig, gevolgd door schrijvers als Walter Brandligt, Elisabeth de Meijier en het echtpaar Bob Clercx en Jacoba van Velde (wier roman De grote zaal in 2010 opnieuw werd uitgegeven). De een trok de ander aan, zoals dat gaat bij migranten: Kelk was getrouwd met Suzie van Hall en haar broer, de beeld-

[p. 86]

houwer Frits van Hall, en diens echtgenote Jeanne Biersma kwamen eveneens in Cagnes wonen.

Schilder Geer van Velde vond er in de late jaren dertig onderdak en ook de beginnende detectiveschrijver Havank verbleef er geregeld. Aanvankelijk logeerde hij, evenals zijn held Carlier alias de Schaduw, in pension La Tourelle, maar vanaf 1950 had hij een eigen huis in Cagnes. Schrijver Ab Visser en zijn vrouw Edith verbleven er maandenlang, in verschillende jaren en op verschillende adressen - Kees Aarts heeft de letterkundige geschiedenis een onschatbare dienst bewezen door aan de hand van een oude foto het dakterras op te sporen, waarop Visser in de jaren vijftig zat te typen. Schilderes Rie Pluim woonde er met schrijfster/illustratrice Marga Bosch van Drakestein. Enzovoort.

Arnoldussen vertelt lichtvoetig over hun levens, werken, liefdes en intriges. De lezer verkeert in aangenaam gezelschap en verpoost in het zonnige zuiden. Deze literaire mimosa is in 1980 uitgebloeid: in dat jaar vertrekt schilderes Rie Pluim als laatste der artistieke Mohikanen uit Cagnes. Het boek is te bestellen bij www.uitgeverijderepubliek.nl en bij de (internet)boekhandel, svdv

Hans Mulder en Erik Zevenhuizen (red.), De natuur op papier. 175 jaar Artis Bibliotheek
Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2013, i.s.m. de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam
Vormgeving Frederik de Wal
Hardcover, 142 p., zeer rijk geïllustreerd
ISBN 978 9025 3011 56
€19.99

Artis bestaat 175 jaar en hetzelfde geldt voor de Artis Bibliotheek. Ter gelegenheid van het jubileum verschijnt deze bundel met opstellen van aficionado's van de bibliotheek, die deel uitmaakt van de Bijzondere Collecties. De Artis Bibliotheek wordt door velen geroemd als de mooiste van Amsterdam, zowel wat betreft haar huisvesting als haar collectie. De bibliotheek is sinds 1872 ondergebracht in het neoclassicistische gebouw aan de Plantage Middenlaan, dat werd ontworpen door architect Gerlof Salm. Wie hier binnengaat betreedt een negentiende-eeuws interieur dat geheel intact is gebleven. De bezoeker krijgt het gevoel dat hij Charles Darwin tegen het lijf zou kunnen lopen. De kans is groot dat hij of zij Redmond O'Hanlon tegen het lijf loopt, die hier vaak verkeert en trouwens ook een negentiende-eeuws uiterlijk heeft.

De bundel opent met een interview met O'Hanlon en een essay van Erik Zevenhuizen over de geschiedenis van de bibliotheek. Daarop volgen achttien stukken van auteurs die een beeld geven van de rijkdom van de Artis Bibliotheek. Naar de aard der zaak maakt de lezer een rondwandeling door de natuurlijke historie of ‘het boek der natuur’. Lezend en bladerend komt hij in aanraking met draken, ontdekkingsreizigers, paradijsvogels, waterdieren, insecten, bloemen, planten en geleerden. De auteurs zijn biologen of liefhebbers van de natuur en de natuurlijke historie, die in korte bijdragen hun favoriete stukken uit de bibliotheek beschrijven. De wonderen der natuur zijn vele en ook hun neerslag op papier is wonderbaarlijk. Het afbeelden van dieren en planten is een kunstvorm die vanouds met liefde gepaard gaat en die schitterende werken heeft opgeleverd. De bundel is kleurrijk geïllustreerd met topstukken uit de Artis Bibliotheek en is een lust voor het oog. Het boek is opgedragen aan Piet Verkruijsse, de vorig jaar overleden ex-conservator van de Artis Bibliotheek. svdv

Philippe Apeloig, Typorama. The Graphic Work of Philippe Apeloig Redactie Tino Grass, met essays van Ellen Lupton en Alice Morgaine
London, Thames and Hudson, 2013
Gebonden, 384 p., geïllustreerd in kleur en zwart-wit
ISBN 978 0500 5172 22
€59.95

Een consistente visie doordringt de vormgeving van Philippe Apeloig. Hij heeft een beeldtaal ontwikkeld die verbonden is met ritme, structuur, patroon, ruimte en choreografie. Hij nodigt ons uit rond te dwalen door een landschap van letters, lijnen en vormer die samenvloeien tot iets magisch.

Apeloig studeerde aan de École Nationale Supérieure des Arts Appliqués en de École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs. Na zijn studie heeft hij in 1983 en 1985 stage gelopen bij het ontwerpbureau Total Design in Amsterdam, waar hij zijn gevoel voor typografie en grafische vormgeving aanscherpte. De carrière van Apeloig begon in 1985 met het affiche dat hij ontwierp voor de eerste tentoonstelling van het Musée d'Orsay, ‘Chicago, Geboorte van een metropool’. Sindsdien vervaardigde hij vele gedurfde en oorspronkelijke affiches en ontwierp hij bovendien zijn eigen lettertypes, zoals Octobre en Drop. Hij is docent aan verschillende academies in Frankrijk en gaf van 1999 tot 2002 les aan de Cooper Union School of Art in New York. Van 2000 tot 2003 was hij aan die laatste instelling tevens curator van de Herb Lubalin Center of Design and Typography. Hij is tegenwoordig een van de meest bekende en invloedrijke vormgevers in Frankrijk.

Typorama verschijnt in het kader van een grote tentoonstelling in het Musée des Art Décoratifs in Parijs, uiteraard ook in een Franse editie. Het boek is een verkenning en een overzicht van Apeloigs grafische vormgeving en filosofie, en biedt daarnaast een analyse van de verschillende invloeden die op hem hebben ingewerkt. De afbeeldingen tonen zijn affiches, logo's, huisstijlen, boeken en animaties. wl

30 Years of Swiss Typographic Discourse in the Typografische Monatsblätter: TM RSI SGM 1960-90
Met bijdragen van Louise Paradis, Roland Früh en François Rappo; École cantonale d'art de Lausanne (ECAL)
Vormgeving: Robert Huber, Louise Paradis Zürich, Lars Müller, 2013
Gebonden, 276 p., 472 ill. in kleur en zwart-wit
Tekst in het Engels
ISBN 978 3037 7833 44
€52,80

De Typografische Monatsblätter is het belangrijkste tijdschrift dat de Zwitserse typografie onder de aandacht brengt van een internationaal publiek. In de meer dan zeventig jaar van zijn bestaan is het getuige geweest van belangrijke momenten in de typografische geschiedenis. 30 Years of Swiss Typographic Discourse onderzoekt en resumeert de Monatsblätter over de jaren 1960-1990, een periode waarin technologie, sociaal-politieke context en esthetische ideologie- en sterk aan verandering onderhevig waren, evenals de typografie en de grafische vormgeving. Het boek is rijk geïllustreerd en

[p. 87]

bevat vele voorbeelden van het werk van bekende en minder bekende ontwerpers, zoals Emil Ruder, Helmut Schmid, Wolfgang Weingart, Hans-Rudolf Lutz, Jost Hochuli, Herbert Matter, Max Caflisch, Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Walter Cyliax, Atelier Eidenbenz, en vele anderen. wl

Jan Werner, De Atlas der Neederlanden. Kaarten van de Republiek en het prille Koninklijk, met ‘Belgiën’ en ‘Coloniën’
Amsterdam, Bijzondere Collecties van de UvA, 2013
Gebonden, ruim 600 pagina's, rijk geïllustreerd
ISBN 978 9081 9264 47
€190 toe eind 2013, daarna €245 (excl. verzendkosten)
Te bestellen via www.bijzonderecollecties.uva.nl/webwinkel en via de boekhandel

In het vorige nummer van De Boekenwereld is uitvoerig aandacht besteed aan de Atlas der Neederlanden. Dit pronkstuk van de Bijzondere Collecties is een zogenaamde ‘atlas factice’ of verzamelaarsatlas, die is samengesteld op basis van een unieke kaartenverzameling. De Atlas der Neederlanden bestaat uit negen in leer gebonden foliobanden met ruim zeshonderd gedrukte en handgetekende kaartbladen uit de late zeventiende, de achttiende en de vroege negentiende eeuw. Gezamenlijk geven ze een fascinerend beeld van de topografie en het landschap in het verleden. De kaarten bestrijken zowel de Noordelijke als de Zuidelijke Nederlanden, aangevuld met een excursie naar overzeese gebiedsdelen in het negende deel. Op grond van inhoudelijke kenmerken kan worden vastgesteld dat de verzameling rond 1816 is ingebonden.

De Atlas der Neederlanden is het thema van de gelijknamige tentoonstelling bij de Bijzondere Collecties, die op 17 oktober werd geopend door koning Willem Alexander en die nog tot 9 februari 2014 te bezichtigen is. Daarnaast verscheen bij uitgeverij Asia Maior/Atlas Maior een negendelige facsimile-editie, uitgebreid met een tiende deel waarin alle kaarten worden afgebeeld en beschreven. Van deze tiendelige facsimile-editie zijn nog enkele exemplaren beschikbaar; informatie is te vinden op www.asiamaior.nl.

Het tiende deel verscheen ook als afzonderlijke publicatie bij de Bijzondere Collecties. Jan Werner, conservator Kaarten & Atlassen, geeft van elke kaart een beschrijving die de context en de herkomst verduidelijkt. In de inleiding zet hij uiteen hoe Nederland in de loop der eeuwen in kaart is gebracht en hoe in het verleden kaarten werden vervaardigd. De negen delen van het origineel zijn hier bijeengebracht in één boek, dat een ongeëvenaarde historisch-cartografische rijkdom verwoordt en verbeeldt. Vrijwel alle kaarten van het origineel zijn met de hand ingekleurd en in gereproduceerde vorm komen ze op de grote bladspiegel van deze uitgave volledig tot hun recht. Het imposante kaartenboek is luxueus vormgegeven en wordt geleverd in een bijpassende cassette. Een must voor iedereen die van oude kaarten houdt! svdv

Eigenbouwer. Tijdschrift voor de goede smaak, nr, 1, oktober 2013
Redactie: Herman van Bergeijk, Sjoerd van Faassen en Hans Oldewarris
80 p., B5-formaat (17,6 × 25 cm), illustraties in kleur en zwart-wit
€12,50 exclusief verzendkosten
Uitsluitend te bestellen via [e-mail]

De Boekenwereld heet deze nieuwkomer op de tijdschriftenmarkt van harte welkom. Een eigenbouwer, zo wordt in het redactionele voorwoord duidelijk gemaakt, is iemand die bouwt zonder opdrachtgever, zonder aannemer en zonder architect. Hij bouwt voor zichzelf en gaat af op zijn eigen smaak. Hij laat zich niet in een keurslijf wringen en onttrekt zich aan de regels waarmee de wereld is dichtgespijkerd. Deze eigengereidheid is de intentie waarmee de redactie te werk wil gaan en vormt, naar valt aan te nemen, tevens de garantie voor haar goede smaak. Eigenbouwer zal onregelmatig verschijnen en weigert zich vast te leggen op een periodiek stramien. De redactie wil een cultuurhistorisch tijdschrift maken dat zich niets aantrekt van academische scheidslijnen en geeft te kennen dat ze dat vooral doet voor haar eigen plezier. Dat is een sympathieke beginselverklaring. Bovendien valt het toe te juichen dat een avontuurlijke schrijversbent in deze barre tijden een tijdschrift durft op te zetten.

Het omslag is ironisch bedoeld, met een huis dat een toonbeeld is van eigenbouw maar niet van goede smaak. Die ironie heeft geen betrekking op het binnenwerk, bestaande uit een vijftal serieuze artikelen met een strekking die zowel bouw- als letterkundig is. De achtergrond van de auteurs, onder wie de drie redacteuren, is daarmee in overeenstemming. Hans Oldewarris is voor de lezers van De Boekenwereld geen onbekende; hij is van huis uit bouwkundige, medeoprichter van de in architectuur gespecialiseerde uitgeverij 010 in Rotterdam en heeft daarnaast een brede boekhistorische belangstelling. Sjoerd van Faassen was tot voor kort hoofd collecties bij het Letterkundig Museum in Den Haag en heeft een voorliefde voor de kunst van het Interbellum. Herman van Bergeijk heeft zowel een filosofische als een architectuur-historische inslag. Hetzelfde geldt voor Hans Willem Bakx, terwijl Jan de Heer al sinds de jaren zeventig publiceert over architectuur en beeldende kunst.

De Heer wijdt een interessant artikel aan dadaïstische perikelen rond het Franse tijdschrift L'Esprit Nouveau, dat bestond van 1920 tot 1925. Bakx beschrijft hoe de architecten A.J. Kropholler en J.F. Staal in het begin van de twintigste eeuw samenwerkten, terwijl ze zich later ontwikkelden tot elkaars architectonische tegenpolen. Van Bergeijk gaat in op de kritiek die J.J.P. Oud rond 1915 in Rotterdam kreeg te verduren naar aanleiding van zijn ontwerp voor café-restaurant De Unie, icoon van het Nieuwe Bouwen. Sjoerd van Faassen opereert in hetzelfde tijdsbestek met een beschouwing over het tijdschrift De Gemeenschap en het constructivisme. Hans Oldewarris beschrijft de boekontwerpen die het bureau Co-op 2 van Paul Guermonprez in de jaren dertig maakte voor Uitgeverij Kosmos.

De artikelen zijn lezenswaard en de vormgeving van het blad mag gezien worden. De Boekenwereld had gaarne het artikel van Oldewarris opgenomen, in aansluiting bij de twee eerdere over Kosmos die hij het afgelopen jaar in ons blad publiceerde. Ook stukken als die van De Heer en Van Faassen waren bij ons op hun plaats geweest. Wij zullen in onze gemeenschappelijke niche een zekere overlap voor lief moeten nemen, maar gelukkig wordt de architectonische gerichtheid van de Eigenbouwer niet gedeeld door De Boekenwereld. In bouwkundig opzicht zitten we elkaar niet in de weg. Maar voor de goede orde: schiet niet onder onze duiven, heer Eigenbouwer! Wij schieten namelijk terug. svdv