De Boekenwereld. Jaargang 29

[p. 68]

Letterspijs
IJdelheid? Zelfbewustzijn!
Frans A. Janssen

Pierre Didot, Essai de fables nouvelles (Parijs, 1786). Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam

[p. 69]

Van één boek bezit ik maar liefst acht exemplaren. De auteur is de Franse drukker Pierre Didot, de titel luidt Essai de fables nouvelles en het is in 1786 in Parijs gedrukt. Het gaat mij niet om Didots dichterlijke navolging van La Fontaines dierenfabels, maar om een gedicht van tien bladzijden en de bijbehorende veertig pagina's aantekeningen. Onder de titel Épître sur les progrès de l'imprimerie is het als toegift na de berijmde fabels afgedrukt (een ‘épître’ is een brief in versvorm). In deze bijlage - een sterk uitgebreide herdruk van een uitgave in 1784 - plaatst Pierre Didot zijn vader François-Ambroise, zijn broer Firmin en zichzelf in het landschap van de typografie.

Nog maar enkele jaren daarvoor was François-Ambroise Didot een van de vele Parijse uitgeversdrukkers die werkten in de traditie van de rococo-typografie van Fournier en anderen. In 1781-1783 ontwikkelde hij - kort daarop gevolgd door zijn broer en zijn zoons - een geheel nieuwe richting in de typografie, namelijk die van het neo-classicisme. Het Épître oefende invloed uit op tijdgenoten als Bertrand-Quinquet (zijn drukkershandboek Traité de l'imprimerie, 1799) en Peignot (zijn encyclopedie voor het boekwezen Dictionnaire de bibliologie, 1802-1804). De tekst werd in de twintigste eeuw drie maal herdrukt.

Octet in duodecimo

Het is toeval dat ik zoveel exemplaren van dit boekje in mijn bezit heb. Toen ik in 1990 eindelijk een exemplaar van de Fables vond op de antiquarische markt, betaalde ik een hoge prijs. Kort daarop zag ik een exemplaar waarvoor een fractie van die prijs gevraagd werd, en wat later nog een. Mijn vierde en vijfde exemplaar bestonden uit katernen in een voorlopig omslag van sierpapier, waarmee het formaat van de oorspronkelijke vellen kon worden vastgesteld (een ervan is niet opengesneden). Eén exemplaar kreeg ik als toegift doordat het bijgebonden was bij een ander werk.

Daarna zag ik bij een antiquaar het exemplaar uit de befaamde bibliotheek van de bankier en boekenverzamelaar Jean (Hans) Fürstenberg. Deze was ook auteur, onder meer op boekhistorisch gebied. In Das französische Buch im achtzehnten Jahrhundert und in der Empirezeit uit 1929 wijdt hij een korte beschouwing aan het Épître. Naast het Franse achttiende-eeuwse boek was Fürstenberg gespecialiseerd in de geschiedenis van de boekband. Zijn verzameling boekbanden is nog steeds te bezichtigen in zijn Château de Beaumesnil in Normandië, maar zijn Franse boeken waren in 1974 gekocht door de Duitse industrieel en verzamelaar Otto Schäfer. Ze kwamen op de markt toen deze in 1994-1995 door financiële problemen gedwongen werd grote delen van zijn bibliotheek bij Sotheby's te veilen. Via een antiquaar kwam het boek naar mij. In zijn goudgestempelde, gemarmerde en gespikkelde kalfsleren band is het boekje een eeuw later keurig in een schuifhoesje opgeborgen.

Ten slotte mijn achtste Fables. Een Duitse antiquaar toonde mij een luxueus exemplaar dat gedrukt is op perkament en in goudgestempeld rood marokijn gebonden is door Jean-Claude Bozerian (werkzaam 1790-1811). Bovendien is het afkomstig uit de befaamde collectie van de negentiende-eeuwse schrijver en boekenverzamelaar Jean Janin (veiling 1877). Pas na drie jaren van onderhandelingen kon ik het verwerven.

Het nut van meer van hetzelfde

Boekhistorici en bibliofielen zien graag meer exemplaren van hetzelfde werk bij elkaar. Een mooi voorbeeld is de Amerikaanse verzamelaar Folger, die 79 exemplaren van de eerste uitgave uit 1623 van Shakespeares verzamelde werken, de zogenaamde First Folio, bijeenbracht. Zo'n reeks toont de verscheidenheid in de activiteit die ná het drukken en verkopen plaatsvond: het - al dan niet voorlopig - binden en het afsnijden van het boekblok dat ook de grootte van de marges bepaalt. Tevens geeft zo'n reeks de gelegenheid de exemplaren te collationeren, met andere woorden na te gaan of zich tekstuele verschillen voordoen tussen de exemplaren. Zeker bij een uitgevershuis als Didot, dat prat ging op kwaliteit en tekstzuiverheid, zouden geen perscorrecties mogen voorkomen, waarmee tijdens het drukken opgemerkte oneffenheden werden weggewerkt.

De collatie van mijn exemplaren van de Fables heb ik niet met een optische machine verricht zoals men in de jaren zestig en zeventig wel deed. De zogenaamde Hinman-collator heeft de 79 exemplaren van de First Folio bewerkt, maar die machine is in Nederland nooit opgesteld geweest. Ook heb ik geen gebruik gemaakt van een software-programma zoals Collate. Ik heb steekproefsgewijs een eenvoudige collatie uitgevoerd met behulp van een reproductie op doorzichtig materiaal van een van de exemplaren, die op de andere werd gelegd. Ik heb maar één variant kunnen vaststellen: in vier exemplaren staat op p. 107 een niet uitgedrukte of beschadigde dubbelpunt (mogelijk ontstaan tijdens het drukken). Ik denk dat hier sprake is van een perscorrectie. Het lijkt het erop dat de correctie bij Didot inderdaad zo nauwkeurig was dat er nauwelijks last-minute verbeteringen nodig waren.

Belang van het Épître

Het poëem over de drukkunst is niet alleen een interessant object, maar ook een belangrijke bron voor de studie van het gedrukte boek aan het einde van de achttiende eeuw. Het titelblad van de bundel vermeldt de naam van de auteur (Pierre Didot), de

[p. 70]

drukker (vader François-Ambroise) en de ontwerper van de lettertypen in het boek (broer Firmin). Het Épître achterin het boek is opgedragen aan de vader van de auteur. Van meet af aan blijkt het gedicht bedoeld als een bouwsteen voor de onsterfelijke roem van François-Ambroise, als letterontwerper, drukker, papiermaker en bouwer van drukpersen.

De lettertypen die François-Amboise ontwierp in het begin van de jaren tachtig worden door zoon Pierre luide toegejuicht. Ze waren inderdaad de eerste vertegenwoordigers van de zogenaamde modern face - Bodoni zou pas enkele jaren later volgen. Ze zijn rationeel van vorm en hebben rechte schreven. Kenmerkend is het contrast tussen dikke en dunne lijnen, ook door verticaal lopende verdikkingen in letters als O en C. Deze typen hebben in hoge mate bijgedragen tot de ontwikkeling van de neo-classicistische stijl in de typografie. Pierre meldt wel dat zijn vader ‘Ie modèle’ voor deze letters bedacht heeft, maar gaat er stilzwijgend aan voorbij dat het eigenlijke werk door de lettersnijder Pierre-Louis Vafflard werd verricht (in 1784 noemde François-Ambroise wel de naam van zijn lettersnijder, maar alleen als uitvoerder van zijn ideeën).

Opvallend is dat van eerdere letterontwerpers alleen Garamont zonder kritische noot wordt genoemd. Anderen als Grandjean, Fournier, Luce en Baskerville wordt steeds een of ander gebrek verweten; zelfs Baskerville, die als voorganger in de stijl van het neo-classicisme lof toegezwaaid krijgt, krijgt te horen dat zijn manier van satineren van het papier na de druk verkeerd is. De lettertypen waaruit de Fables zijn gezet werden ontworpen door zijn jongere broer, op dat moment rond twintig jaar oud. Ook voor Firmin geldt dat zijn leermeester Vafflard een groot aandeel in ontwerp en uitvoering zal hebben gehad. De lof voor de modern face-letters van Firmin betreft vooral zijn cursieven; François-Ambroise had zich alleen met romeinen bemoeid.

In verband met het vermijden van de gebruikelijke rococo-versieringen door Baskerville maakt Pierre een treffende opmerking: ‘Le simple est du vrai beau la plus parfaite image’ (p. 106), een formulering die doet denken aan Winckelmanns omschrijving uit 1755 van de Griekse kunst van de Oudheid: ‘eine edle Einfalt’. Dezelfde zinsnede wordt later vaak gebruikt om het neo-classicisme in zijn geheel te karakteriseren. Ook op p. 118 van het commentaar is sprake van ‘simplicité’ in het letterontwerp.

Loflied op papa

Pierre gaat in zijn aantekeningen bij het gedicht uitvoerig in op twee verdiensten van François-Ambroise. In de eerste plaats kwam hem ere toe als papiermaker. Als eerste in Frankrijk zou hij het gladde velijnpapier - dat in Engeland al door Baskerville was gebruikt - hebben laten vervaardigen door zijn papierleverancier Johannot. Deze zou met het nieuwe velijnpapier zijn concurrenten Réveillon en Montgolfier de loef hebben afgestoken, Tegenwoordig neemt men echter aan dat niet Didot, maar Montgolfier deze papiersoort in Frankrijk introduceerde.

Pierre Didot, aanhef van het Epître sur les progrès de I'imprimerie. Bijzondere Collecties UvA

In de tweede plaats zou de ontwikkeling van de eenteugpers aan François-Ambroise te danken zijn en niet aan Anisson, de directeur van de Imprimerie Royale. De laatste wordt beschuldigd van plagiaat in een zeer technische beschouwing, waarin de vader klaarblijkelijk de pen van de zoon over-

[p. 71]

neemt. Bij de nieuwe drukpers hoefde per zijde van een vel de degel maar één keer op de drukvorm gebracht te worden. Het voornaamste voordeel ten opzichte van de tweeteugenpers was echter niet de grotere snelheid, maar de grotere nauwkeurigheid. Wat deze innovatie betreft staat de prioriteit van Didot inderdaad vast: hij citeert een tekst uit 1777, waarin lang voor de pogingen van Anisson zijn vinding wordt genoemd. Overigens bleek spoedig dat verbeteringen aan de houten pers een doodlopende weg waren: kort na 1800 zouden in Engeland, waar de metaalbewerking verder was voortgeschreden, ijzeren hand- en ook snelpersen worden geconstrueerd.

Romantische prent uit 1823 van Firmin Didot, die als jongeman in 1786 de lettertypen van de Fables en het Épitre ontwierp.

Aan het einde van het gedicht schrijft Pierre samenvattend over de typografische kwaliteiten van zijn vader: ‘son art, asservi sous de nouvelles loix, / Est recréé par lui.’ En aan het slot van de annotaties krijgt de roem van de vader een nationalistische allure: ‘le seul motif qut l'ait toujours soutenu et encouragé dans ses travaux étoit le desir que les presses étrangères n'eussent pas la supériorité sur les presses françoises.’

De geur van eigen roem

De drukker van de Fables was François-Amboise Didot en de vormgeving weerspiegelt de in de tekst van het Épître geformuleerde kenmerken van de neo-classicistische typografie. Het werk behelst dus zowel een propaganda voor de nieuwe richting als een demonstratie daarvan.

Pierre Didot betrekt zichzelf al aan het begin van het gedicht in de roem die hij zijn vader toezwaait: hij hoopt diens werk aan de ‘progrès de l'imprimerie’ voort te zetten, al verzuimt hij niet ons te verzekeren dat hier geen sprake is van ‘amour propre’. Staat nu deze publicatie geheel in het teken van de ijdelheid van de familie Didot? Het valt niet te ontkennen dat zoonlief de erekroon van letter-ontwerp, velijnpapier en drukpers kritiekloos op het hoofd van zijn vader plaatst. Daarentegen, met uitzondering van Garamont, worden alle collega-typografen kritisch bejegend, ook voorloper Baskerville. Deze lof voor eigen werk hield na 1786 aan en leidde tot afkeuring en verontwaardiging. Overigens zou blijken dat ook de latere concurrent van de Didots, Bodoni, niet gespeend was van ijdelheid.

Maar er is meer. De houding ten opzichte van eigen prestaties toont ook het zelfbewustzijn van een drukkersfamilie die onder leiding van François-Ambroise de aanzet gaf tot een reeks vernieuwingen in de typografie. Aan het begin van de jaren tachtig legde hij binnen twee à drie jaren de basis voor het neo-classicistische boek. En vlak daarna toont zoon Pierre in zijn Épître de betekenis van die veranderingen begrepen te hebben.