De Boekenwereld. Jaargang 29

[p. 115]

Ingeprent
Vondsten uit ‘Het Prentenkabinet Online’

In augustus 2007 startte het Rijksmuseum met het project ‘Het Prentenkabinet Online’. Het doel is alle prenten, tekeningen en foto's (ca. 700.000 objecten) uit de collectie te registreren en te fotograferen om de deuren naar het Prentenkabinet via een online portaal te openen. In het team werken onder andere zes invoerders aan het beschrijven van de kunstwerken van vermaarde Nederlandse en buitenlandse graveurs, maar ook minder bekende deelcollecties komen aan bod. In oktober 2012 waren ruim 150.000 objecten gedigitaliseerd. Sinds 1 november presenteert het Rijksmuseum zijn collectie op een nieuwe website: RijksStudio, een onlineplatform waarop iedereen de kunstwerken in zeer hoge resolutie kan bewonderen, downloaden en er zelf mee aan de slag kan.
Op deze vaste plaats zullen medewerkers van Prentenkabinet Online interessante, grappige en unieke objecten blijven uitlichten.

Jan Weissenbruch in Rembrandt, sa vie et ses oeuvres

In 1863 verscheen Rembrandt Harmens van Rijn, ses précurseurs et ses années d'apprentissage, het eerste boek van Carel Vosmaer over Rembrandt, met als enige afbeelding een deelkaart van de stad Leiden. Vijf jaar later kwam het vervolg uit: Rembrandt Harmens van Rijn, sa vie et ses oeuvres. Voor deze publicatie vervaardigde de kunstenaar Jan Weissenbruch de ets La maison de Rembrandt 1640 à 1656, met daarop - zoals de titel al aangeeft - het Rembrandthuis naar een tekening van zijn tijdgenoot Jozef Israëls. In 1877 verscheen de tweede uitgave, waarvoor de edities van 1863 en 1868 werden samengevoegd en waarin La maison de Rembrandt opnieuw als titelpagina werd gebuikt. Voor die uitgave maakte Weissenbruch een tweede prent: l'Atelier de Rembrandt.¹ Deze bevindt zich verderop in het boek en is veel directer geïnspireerd door het onderwerp van de publicatie: Rembrandt Harmensz. van Rijn. Die prent is ook een aantrekkelijk uitgangspunt om nieuw licht te werpen op de relatie tussen Weissenbruch en Rembrandt.

Bewondering voor hun illustere zeventiende-eeuwse voorgangers, met Rembrandt als hun belangrijkste pleitbezorger, was veel negentiende-eeuwse kunstenaars niet vreemd. Jan Weissenbruch vormde hierop zeker geen uitzondering. Al op jonge leeftijd toonde hij interesse in de prentkust van de oude meesters en kocht hij regelmatig werk van onder anderen Waterloo en Teniers. Op 16 februari 1842, Weissenbruch was toen negentien jaar, schreef hij aan zijn vriend en collega David Bles in Parijs: ‘David, ik heb een zooitje etsjes gekocht van Rembrandt en van Osrade.’² Weissenbruchs vrij conventionele leermeester Isaac Cornelis Elink Sterk heeft de voorliefde van zijn pupil voor de zeventiende-eeuwse prentkunst waarschijnlijk nog meer gestimuleerd.

Rembrandts werk werd door Weissenbruch tot in detail bestudeerd en hij maakte regelmatig schetsen en tekeningen naar diens etsen. Om voorbeelden hoefde hij in ieder geval niet verlegen te zitten, omdat hij bijna de complete suite Rembrandtetsen in zijn bezit had.³ Ook aan Weissenbruchs etsen naar eigen ontwerp is te zien dat hij goed naar Rembrandt keek, bijvoorbeeld met betrekking rot de schaduwwerking in zijn portretten, de krachtige lijnvoering en het veelvuldig gebruik van droge naald. Carel Vosmaer was als goede vriend van Weissenbruch volledig op de hoogte van de vlijt waarmee hij de werkwijze van zeventiende-eeuwse meesters bestudeerde en het is dus niet opmerkelijk dat Weissenbruch voor Vosmaer de ideale persoon was om zijn monografie over Rembrandt van prenten te voorzien.

Weissenbruchs prent l'Atelier de Rembrandt toont een vrouwelijk naakt op de rug gezien met een palmtak in haar linkerhand en een draperie over haar rechterarm. Ze staat op een ogenschijnlijk geïmproviseerde verhoging. Links op de achtergrond is een schouw te zien en rechts, in een

1 RP-P-OB-61.132.

2 Brief van Jan Weissenbruch aan David Bles, 16 februari 1842. Collectie Schildersbrieven, Gemeentearchief Den Haag.

3 W. Laanstra, Johannes (Jan) Weissenbruch. Schilder-graficus 1822-1880, Amsterdam 1986, p. 27.

[p. 116]

donkere hoek van de ruimte, zit een man met tekengerei. Weissenbruch vervaardigde vier staten van de ets, alle voorzien van papier collé, maar hij signeerde en betitelde alleen de laatste twee staten. In tegenstelling tot zijn andere boekillustratie, La maison de Rembrandt, is l'Atelier de Rembrandt gebaseerd op een werk van de zeventiende-eeuwse meester. Echter niet zoals in de literatuur over Weissenbruch consequent is beweerd op Rembrandts ets Een kunstenaar bezig met modeltekenen (afbeelding 2), maar op de gelijknamige tekening (afbeelding 3), die Weissenbruch nauwkeurig heeft nageëtst.⁴ Weissenbruch zelf heeft er nooit enige twijfel over laten bestaan dat hij had gekeken naar de tekening en niet naar de ets, aangezien hij de derde en vierde staat heeft gesigneerd met ‘Rembrandt del.’.

1 Jan Weissenbruch, Kunstenaar tekent naar een naaktmodel, ets (vierde staat), 1877, 205 × 161 mm. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam: RP-P-1889-A-14529

Zowel de twee staten van de ets Een kunstenaar bezig met modeltekenen als de tekening nemen een bijzondere plaats in binnen Rembrandts oeuvre. Ten eerste vallen de etsen op, omdat hij ze nooit heeft voltooid, waardoor de verschillende fases in het ontwerpproces goed zichtbaar zijn. De partijen die uitgevoerd zijn in een krachtige, dichte lijnvoering met kruisarceringen en een fluwelen toon verschillen duidelijk van het schetsmatige, spontane karakter van de overige delen. Daarnaast is het een van de weinige voorbeelden uit Rembrandts oeuvre waarbij de tekening naar alle waarschijnlijkheid pas na de laatste staat van de ets tot stand is gekomen in plaats van ervoor.⁵ De onzekere lijnvoering van het overgrote deel van de prent staat namelijk in schril contrast met de vloeiende, overtuigende lijnen en de evenwichtige compositie van de tekening, waarbij het atelier is ontdaan van de vele accessoires.

De aard van de vele wijzigingen in de tekening ten opzichte van beide staten van de prent is opvallend. Naar verluidt was Rembrandt niet tevreden over zijn ets en had hij met name moeite met het feit dat hij klaarblijkelijk nog niet in staat bleek het vrouwelijk lichaam in een natuurgetrouwe pose weer te geven, wat kan verklaren waarom hij de etsplaat onvoltooid heeft gelaten.⁶ Een dergelijk vraagstuk hoopte hij mogelijk aan de hand van een tekening op te kunnen lossen. In de tekening heeft hij zich voornamelijk geconcentreerd op de weergave van het vrouwelijk naakt, iets wat zijn zoektocht naar de perfecte weergave van het vrouwelijk lichaam alleen maar lijkt te bevestigen.

Het is nier eigenaardig dat Weissenbruch en Vosmaer ervoor kozen zich op Rembrandts tekening te baseren in plaats van op zijn ets. Door te kiezen voor een geëtste weergave van Rembrandts tekening gaf Vosmaer zijn lezers de mogelijkheid een object dat niet eenvoudig te bewonderen viel - niet in het minst omdat het zich destijds al in de collectie van het British Museum bevond - toch te

4 Bijvoorbeeld in: W. Laanstra, Johannes (Jan) Weissenbruch. Schilder-graficus 1822-1880, Amsterdam 1986.

5 M. Royalton-Kisch, ‘The role of drawings in Rembrandt's printmaking’ in: E. Hinterding, G. Luijten, M. Royalton-Kisch e.a., Rembrandt the printmaker, Zwolle/Amsterdam 2001, pp. 71-72.

6 E.J. Sluijter, Rembrandt and the female nude, Amsterdam 2006, p. 284.

[p. 117]

kunnen vergelijken met Rembrandts etsen, die uiteraard meer in omloop waren. Bovendien fascineerde de tekening hem overduidelijk, omdat deze zo afweek van de gerelateerde ets. Vosmaer schrijft dan ook: ‘Il est curieux de comparer à cette eau-forte le dessin que Rembrandt en a fait.’⁷

Het feit dat de ets in eerste instantie was bedoeld om Vosmaers tekst te illustreren, had uiteraard restrictieve gevolgen voor de artistieke vrijheid van Weissenbruch. Vermoedelijk vanwege het illustratieve karakter werd er bijvoorbeeld voor gekozen de prent in dezelfde richting als de tekening weer te geven, dus niet spiegelbeeldig, wat bij het etsen overigens voor een hogere moeilijkheidsgraad zorgde. Daarnaast is elke lijn van de tekening nauwkeurig overgenomen, waardoor de ets het typische vrije, grove karakter van de tekening heeft behouden, iets wat overigens ook geldt voor La maison de Rembrandt. Weissenbruch zal naar alle waarschijnlijkheid verheugd zijn geweest dat hij uitgerekend Rembrandts tekening kon kopiëren, omdat hij daardoor toch het gevoel zal hebben gekregen dat hij het creatieve proces van de grote meester in zekere zin kon voltooien, aangezien Rembrandt de voorstelling nooit meer definitief in prent heeft gebracht. Hierbij moet aangetekend worden dat Weissenbruch allicht niet op de hoogte was van het feit dat Rembrandt de ontwerptekeningen voor zijn etsplaten in krijt uitvoerde en niet in inkt, dus dat Rembrandt niet de intentie had om uiteindelijk een ets van de tekening te maken. Het is voor zover bekend wel de enige keer geweest dat Weissenbruch een ets naar een tekening van Rembrandt heeft vervaardigd.

2 Rembrandt Harmensz. van Rijn, Een kunstenaar bezig met modeltekenen, ets (tweede staat) met droge naald en burijn, ca. 1639, 234 × 183 mm. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam: RP-P-1882-A-6184

Een groot verschil tussen de ets en de tekening van Rembrandt aan de ene kant en de ets van Weissenbruch aan de andere kant, is het feit dat laatstgenoemde zijn prent de veelzeggende titel l'Atelier de Rembrandt heeft gegeven. Deze interpretatie van de afgebeelde ruimte wordt door de tekst van Vosmaer bevestigd, aangezien hij schreef: ‘D'abord il représente l'atelier du maître [...] Devant le maître pose un modèle de femme nue.’⁸ Beiden suggereren dus dat de beschouwer op deze prent Rembrandt ziet, terwijl hij in zijn atelier een naaktmodel bestudeert.⁹ Toch was die interpretatie van de voorstelling in hun tijd niet bepaald gemeengoed. In de achttiende eeuw werd de man bij de ezel geïdentificeerd als Pygmalion, wiens marmeren beeld van zijn droomvrouw door Venus tot leven werd gewekt. Deze verklaring bleef ook ruim honderd jaar later voor velen plausibel, want in een publicatie uit 1910 werd geprobeerd

7 C. Vosmaer, Rembrandt, sa vie et ses oeuvres, Den Haag 1877, p. 283.

8 Ibidem, p. 283.

9 De kans dat Rembrandt dit ook daadwerkelijk heeft gedaan, is erg klein. Niet alleen omdat het werken naar een naaktmodel in zijn tijd verre van geaccepteerd was, maar ook omdat bij in dat geval waarschijnlijk niet zoveel wijzigingen had hoeven aan te brengen in de anatomie van het vrouwelijk lichaam.

[p. 118]

3 Rembrandt Harmensz. van Rijn, The artist drawing from the model, pen en bruine inkt, 1639, 188 × 164 mm. © Trustees of the British Museum Londen: Gg, 2.248

[p. 119]

deze gedachte te staven aan de hand van de, overigens vrij magere, vergelijking met de ets Pygmalion van Pieter Feddes van Harlingen.¹⁰ Daniel Daulby was daarentegen al in 1796 van mening dat er een kunstenaar, mogelijk Rembrandt, was weergegeven die naar een naaktmodel tekende.¹¹ Later zouden daar nog meer interpretaties bij komen.¹² Vosmaer, en daardoor ook Weissenbruch, waren zeer waarschijnlijk op de hoogte van deze opvattingen en namen met deze titel en de bijbehorende tekst dan ook duidelijk stelling. Het feit dat zij ervan overtuigd waren dat ze op deze tekening Rembrandt aan het werk zagen, was voor hen mogelijk een belangrijke reden uiteindelijk voor dit ontwerp te kiezen ten behoeve van Vosmaers monografie. Weissenbruch is dankzij zijn kennis en vaardigheid niet alleen in staat geweest het lezerspubliek een kijkje te gunnen in het atelier, maar ook in het meesterschap van de kunstenaar die zo belangrijk is geweest voor zijn artistieke ontwikkeling.

Manon van der Mullen

10 F. Saxl, ‘Zur Herleitung der Kunst Rembrandts’ in: Mitteilungen der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. Beilage der Graphischen Künste, Wenen 1910, p.42.

11 D. Daulby, A descriptive catalogue of the works of Rembrandt [...], Liverpool 1796,123, nr. 184.

12 Een opvallend detail in dit verband is het feit dat het British Museum - net als Hollstein - in de titel heeft gekozen voor The artist, terwijl de titel van de ets in het Rijksprentenkabinet begint met het meer algemene Een kunstenaar.