De Boekenwereld. Jaargang 29

[p. 21]

Marrigje Rikken
Conrad Gessners motieven in Antwerpen
Een debat in beelden

In de tweede helft van de zestiende eeuw werd Antwerpen een belangrijk centrum voor kunstenaars die zich specialiseerden in het weergeven van dieren. Niet lang nadat de eerste natuurhistorische encyclopedieën van Gessner waren gepubliceerd, verschenen de eerste zelfstandige dierenseries van kunstenaars in de Scheldestad, aanvankelijk vooral als tekeningen in albums, later ook als prentreeksen. Een aantal van deze Antwerpse kunstenaars moet bekend zijn geweest met het werk van Conrad Gessner. Sommige van deze kunstenaars kopieerden enkel illustraties uit Gessners werk, andere keken ook naar de ordeningen of classificaties van diersoorten die de natuurhistoricus had aangebracht in zijn verschillende publicaties. Een belangrijke vraag is waarom deze kunstenaars elementen hebben overgenomen uit Gessners werk. Wilden zij zich simpelweg moeite besparen door motieven van hem te kopiëren? Of duiden de overnames op een bewuste omgang met het natuurhistorische veld, waarbij de kunstenaars actief wilden deelnemen aan het wetenschappelijke debat?

Motieven in miniaturen

Een van de eerste Antwerpse kunstenaars die het hele dierenrijk heeft willen verbeelden, was Joris Hoefnagel (1542-1600). Hij heeft vier dierenalbums met in totaal 275 miniatuurtekeningen nagelaten, waarin hij het toen bekende dierenrijk indeelde volgens de vier elementen.¹ In Terra (Aarde) beeldde hij viervoetige dieren af. In het album Aier (Lucht) zijn allerlei soorten vogels te vinden (zie afb. 1). In het derde album Aqua (Water) tekende hij een keur aan vissoorten, maar ook aan schelpen en andere dieren die in het water leven. Ignis (Vuur) ten slotte toont een enorme hoeveelheid insecten in 79 miniaturen. Vooral dit laatste wapenfeit is bijzonder, aangezien de eerste natuurhistorische publicatie over insecten pas in 1602 verscheen en Hoefnagel al in de jaren zeventig van de zestiende eeuw aan zijn albums begon.² In de vier albums zijn dateringen te vinden tussen 1575 en 1582. Op een miniatuur (Aier 57) komt niet alleen het jaartal 1576 voor, maar ook een inscriptie waaruit blijkt dat de miniatuur in Antwerpen is gemaakt. Na een reis naar Spanje en Engeland te hebben ondernomen, vestigde Hoefnagel zich in 1570 opnieuw in de Scheldestad. Daar moet hij niet alleen een aantal voorbeelden voor zijn albums tot zijn beschikking hebben gehad, maar ook andere gelijkgestemde kunstenaars hebben getroffen.

Lambert Lombard (1505-1566) was mogelijk de eerste Vlaamse kunstenaar die een dierenalbum aanlegde. Dat album lijkt in Antwerpen te zijn beland in de tweede helft van de zestiende eeuw, waardoor Hoefnagel er motieven uit kon overnemen.³ Hoefnagel heeft tevens dierenmotieven overgenomen van de Antwerpse kunstenaar Hans Verhagen, wiens tekeningen Hoefnagel waarschijnlijk op enig moment zelfs in zijn bezit heeft gehad.⁴ Voordat Hoefnagel zich als kunstenaar ging manifesteren, was hij koopman en handelde hij onder andere in tekeningen, waarop hij soms de naam schreef van de desbetreffende kunstenaar.⁵ Op een viertal tekeningen is ‘Hans Verhagen / den stomme / van Antwerpen’ te lezen in Hoefnagels handschrift.⁶ Een andere kunstenaar van wie Hoefnagel dierenmotieven heeft gekopieerd voor zijn eigen dierenalbums is Hans Bol (1534-1593). Bol werkte van 1572 tot 1584 in Antwerpen, waar hij volgens de schilderbiografie van Karel van Mander uit 1604 ‘een Boeck van alderley ghedier-

1 De vier albums bevinden zich in de collectie van de National Gallery in Washington, inv.nrs. 1987.20.5/1987.20.8.

2 De eerste natuurhistorische publicatie die aan insecten is gewijd, is: Ulisse Aldrovandi, De animalibus insectis libri septem, cum singulorum iconibus ad viuum expressis, Bologna: Ioan Bapr. Bellagamba, 1602. Gessner werkte ook aan een publicatie over insecten, maar hij overleed voordat het werk voltooid was. Thomas Penny (1512-589) heeft het werk toen overgenomen, maar hij overleed eveneens voordat het manuscript af was. Hij liet het na aan zijn vriend Thomas Moffett (1553-1603), die ook voortijdig stierf. Het werd uiteindelijk in 1634 gepubliceerd: Thomas Moffett, Insectorum: sive minimorum animalium theatrum: olim ab Edoardo Wottono, Conrado Gesnero, Thomaque Pennio inchoatum; tandem Tho. Moufeti opera sumptibusque maximis concinnatum, auctum, perfectum, Thom. Cotes, 1634.

3 In het artikel ‘Abraham Ortelius as intermediary for the Antwerp animal trailblazers’, dat binnenkort zal verschijnen in het Yearbook for the European Culture of Science, ga ik dieper in op het album van Lombard en op de motieven die Hoefnagel van hem heeft overgenomen.

4 Ook hiervoor geldt dat ik in bovengenoemd artikel dieper inga op de tekeningen van Hans Verhagen en op de motieven die Hoefnagel van hem heeft overgenomen.

5 Thea Vignau-Wilberg, ‘Qualche deseigni d'importancia: Joris Hoefnagel als Zeichnungssammler’, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 38 (1987), p. 189-190.

6 Peter Dreyer, ‘Zeichnungen von Hans Verhagen dem Stummen von Antwerpen: ein Beitrag zu den Vorlagen der Tierminiaturen Hans Bols und Georg Hoefnagels’, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 82-83 (1986-1987), p. 118.

[p. 22]

ten / Vogelen en Visschen / na t'leven’ vervaardigde.⁷ Deze omschrijving correspondeert met drie albums met tekeningen van Hans Bol. Hoefnagel en Bol kenden elkaar zeker en Van Mander schrijft over Hoefnagel dat ‘Doe hy weder in Nederlandt was ghekeert / veel vreemdicheyt / oock alderley gheconterfeytte vreemde Dieren / gheboomt / en anders mede brenghende / hadde eenigh onderwijs van Hans Bol vercreghen.’⁸ Of Hoefnagel daadwerkelijk in de leer is geweest bij Bol, is niet bekend, maar de passage zou erop kunnen duiden dat de twee kunstenaars samenwerkten in het vervaardigen van hun albums. Ze werkten niet alleen tegelijkertijd in dezelfde stad, maar maakten beiden tekeningen op perkament en bundelden die in respectievelijk vier en drie albums. Bovendien zijn veel dierenmotieven - ook van Lombard en Verhagen - bij beide kunstenaars te vinden.

1 Joris Hoefnagel, Rotgans en schelpen, waterverftekening, uit Aier 28. Collectie National Gallery of Art, Washington

Hoefnagel was echter de enige van de hierboven genoemde kunstenaars die in zijn werk laat zien dat hij kennis had van de publicaties van Conrad Gessner. Voor zijn vier albums heeft hij veel illustraties van Gessner overgenomen. Dit geldt met name voor het album Aier (met vogels), waarin iets minder dan de helft van de motieven bij Gessner voorkomt. In Aqua (met vissen) komt een derde van de motieven bij Gessner voor en in Terra (met viervoetigen) is iets minder dan een kwart van de motieven uit Gessners werk gekopieerd. Voor het Ignis-album (met insecten) geldt dat Hoefnagel geen motieven van Gessner heeft overgenomen, wat simpelweg te verklaren is doordat Gessner geen deel over insecten heeft gepubliceerd. Voor zover bekend heeft Hoefnagel geen direct contact met Gessner gehad, maar diens publicaties waren algemeen bekend aan de hoven en in de humanistische kringen waarin Hoefnagel eveneens verkeerde. Hoefnagel heeft bijvoorbeeld direct contact gehad met de natuurhistoricus Carolus Clusius (1526-1609), wiens belangrijkste werk op het gebied van dieren, de Exoticorum libri decem, pas werd gepubliceerd in 1605, na Hoefnagels dood.⁹ Direct contact met de auteur was echter niet nodig om elementen over te nemen uit diens werk. In miniatuur 28 uit het album Aier heeft Hoefnagel verschillende vogels afgebeeld in een landschappelijke setting (zie afb. 1).

7 Karel van Mander, Het schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe iueght den grondt der edel vry schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen, Utrecht 1969, f. 260v.

8 Ibid., f. 262 v.

9 De Exoticorum libri decem was een bundeling waaraan Clusius langdurig werkte en waarvan delen al eerder waren gepubliceerd.

[p. 23]

De rotgans links op de voorgrond, het stuk boomstam met mosselen daarnaast en de tak waaraan de schelpen hangen boven de gans zijn alle overgenomen van Hans Bol (zie afb. 2).¹⁰ Bol heeft de drie motieven als losse elementen afgebeeld, zonder landschappelijke setting. Hoefnagel heeft de elementen niet alleen in een landschap geplaatst, maar ook andere vogels toegevoegd (van links naar rechts): een appelvink, twee klapeksters en een grauwe klauwier. De twee vogels die het meest aan de rechterkant zijn afgebeeld, komen ook voor in het werk van Gessner, In het vogeldeel van de Historia animalium (deel 3) uit 1555 worden deze twee soorten nog ver uit elkaar behandeld. Zo wordt de grauwe klauwier op pagina 559 besproken, terwijl de klapekster op pagina 777 is afgebeeld. In 1555 verscheen tevens het vogeldeel van de Icones, de bundeling illustraties uit het standaardwerk. Hierin staan de klapekster en de grauwe klauwier op dezelfde pagina (p. 13) afgebeeld (zie afb. 3). In de nog iets later verschenen Duitstalige editie van de Icones uit 1557, het Vogelbuch, staan de grauwe klauwier en klapekster weliswaar niet op dezelfde pagina afgebeeld, maar wel direct na elkaar (op fol. 237 en 238).

2 Hans Bol, Rotgans en schelpen, waterverftekening, uit: Vogelalbum 114. Collectie Koninklijke Bibliotheek, Kopenhagen

Dat Hoefnagel de klapekster en de grauwe klauwier van Gessner heeft gekopieerd zonder tussenkomst van een andere kunstenaar, blijkt uit een klein maar veelzeggend detail. Het ene pootje van de grauwe klauwier van Hoefnagel zweeft in het luchtledige. In de illustratie bij Gessner heeft de klauwier ook zijn rechterpoot boven zijn linkerpoot opgetild en Hoefnagel heeft het motief letterlijk overgenomen.

10 De rotgans stond in de vroegmoderne tijd ook bekend als de boomgans. Er bestonden twee mythen over de voortplanting van de boomgans. De gans zou voortkomen uit vruchtjes die aan bomen groeien. Op het moment dat de vruchtjes in het water vielen, kwamen er gansjes uit. De andere mythe was dat de gans zou groeien in eendenmossels. Op het moment dat de mossels opengingen, zouden de gansjes er uitkomen. Beiden mythen zijn te herkennen in de motieven.

[p. 24]

Bij Hoefnagel doet de vogel met zijn ene pootje in de lucht enigszins stuntelig aan, waar dat bij Gessner niet het geval is. In de illustratie ontbreekt een achtergrond, maar wordt gesuggereerd dat het beestje op de grond of op een tak staat. Hoefnagel heeft de vogel slechts met één poot op een tak afgebeeld en aangezien de vogel voorover gebogen staat, zou hij nooit op één poot zijn evenwicht kunnen houden. Van een kunstenaar als Hoefnagel, die zeer vaardig was in het maken van miniatuurvoorstellingen, mag aangenomen worden dat dit geen onhandigheid of toevalligheid is. In een aantal andere miniaturen in het Aier-album is bovendien te zien dat Hoefnagel de pose van de vogels soms aanpaste terwijl hij de miniaturen creëerde. Dat hij dat in het geval van de klauwier nier heeft gedaan, lijkt er dan ook op te duiden dat Hoefnagel bewust verwijst naar Gessner en een grapje in de voorstelling heeft ingebouwd.

3 Klapekster en grauwe klauwier, uit: Conrad Gessner, Icones, Zürich, 1555, p. 13

In het geval van de twee gekopieerde vogels is het logisch te veronderstellen dat Hoefnagel de motieven uit een editie van de Icones zelf of uit een editie van het Vogelbuch heeft overgenomen, aangezien ze hierin bij elkaar zijn afgebeeld. Dit is niet verbazingwekkend, aangezien de bundeling van illustraties heel geschikt was voor kunstenaars om te gebruiken als handboek voor motieven. Dit is waarschijnlijk ook een van de redenen om deze bundeling te publiceren. Hier zien we dus een vroegmoderne marketingstrategie. Het grotere standaardwerk was door de omvang en de vele illustraties enorm kostbaar. Door de illustraties te bundelen en opnieuw uit te geven, kon op een nieuw publiek worden ingespeeld. Hier is bewust op ingezet, zoals blijkt uit de titelpagina van een van de Duitstalige edities van de bundeling: ‘Das ist ein kurtze beschreibung aller vierfüssigen Thieren, [...] alles zu nutz und gutem allen liebhabern der künsten, Artzetem. Maleren, Bildschnitzern, Weydleüten ond Kochen gestelt...’¹¹ Of al deze beroepsgroepen zich een editie van de Icones konden veroorloven, valt te betwijfelen, maar het maakt wel duidelijk dat er over het koperspubliek en de functie van de natuurhistorische werken werd nagedacht. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat kunstenaars-of een van de andere genoemde beroepsgroepen op de titelpagina - uitsluitend kennisnamen van de Icones en de Historia animalium geheel links lieten liggen. Hoefnagel moet tevens kennis hebben genomen van de Historia animalium. In verschillende miniaturen beeldde hij meerdere dieren af die hij had gekopieerd uit het werk van Gessner, zoals we in miniatuur 28 uit het Aier-album al hebben gezien. Soms zijn die gecombineerde diersoorten inde Icones in de buurt van elkaar (of op dezelfde pagina) te vinden, maar soms ook juist in de Historia animalium. In het Aqua-album lijkt Hoefnagel zich bijvoorbeeld vooral op het vierde deel van de Historia animalium te hebben gebaseerd.

Dat de volgorde van de diersoorten in de Historia animalium verschilt met die in de Icones heeft te maken met de ordening of de classificatie die Gessner heeft toegepast. In de Historia animalium zijn de dieren alfabetisch geordend, op basis van hun Latijnse naamgeving.¹² In de Icones zijn de dieren echter per familie geordend. Hoefnagel heeft, net als veel andere kunstenaars, ook groepen dieren bij elkaar gezet.

11 Contad Gessner, Thierbuch, das ist ein kurtze beschreibung aller vierfusssigen Thieren, so auff der erde und in wassern wonend, sampt jrer waren conterfactur, Zürich, 1563.

12 Deze Latijnse naamgeving is niet dezelfde als de Latijnse naamgeving die we tegenwoordig voor de diersoorten gebruiken, aangezien die pas door Linnaeus in de achttiende eeuw is gesystematiseerd.

[p. 25]

Maar de volgorde van de groepen en de dieren van een bepaalde groep onderling is bij Hoefnagel toch steeds net verschillend van de ordening die natuurhistorici in die tijd hanteren. In het vogelalbum heeft Hoefnagel de roofvogels bijvoorbeeld vooraan gezet en die worden gevolgd door de hoenderachtigen. Daarna zijn grote vogels die aan de rand van het water leven afgebeeld, gevolgd door eenden en ganzen. Vervolgens heeft Hoefnagel uilen en papegaaien afgebeeld en tot slot volgen vele miniaturen met kleinere vogels. De ordening is echter nier heel strikt. Soms staan er opeens vogels in een groep die daar niet in thuis lijken te horen.

4 Joris Hoefnagel, Struisvogel en spreeuw, waterverftekening, uit: Aier 1. Collectie National Gallery of Art, Washington

Links:: 5 Joris Hoefnagel, Krokodil, nijlpaard, varaan en doornstaartagame, waterverftekening, uit: Terra 50, Collectie National Gallery of Art, Washington
Rechts: 6 Doornstaartagame, uit: Conrad Gessner, Historia animalium, vol. 2, Zürich, 1554, p. 25

In de dieren die Hoefnagel combineerde binnen een voorstelling, lijkt hij zich soms wel bewust op de ordening van Gessner en andere natuurhistorici gebaseerd te hebben. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de miniatuur waarmee het Aier-album opent (zie afb. 4). Op deze miniatuur staan een spreeuw en een struisvogel en profil op de voorgrond afgebeeld. Op

[p. 26]

de achtergrond gaf Hoefnagel nog een struisvogel en face weer. De combinatie van deze vogels is op het eerste gezicht onlogisch en niet direct te verklaren. De struisvogel en de spreeuw behoren zeker niet tot eenzelfde groep en hebben weinig gemeenschappelijk. Bovendien is het vreemd om een vogelalbum met een struisvogel te openen, aangezien hij een van de weinige vogels is die niet kan vliegen. De Romeinse Plinius (ca. 23-79) opende bock 10 van zijn Naturalis historia dat over vogels handelt, ook met een beschrijving van de struisvogel. Hoefnagel lijkt in zijn eerste miniatuur naar dit werk te verwijzen. Plinius noemt de struisvogel de grootste vogel en de vogel die het dichtst bij de viervoetigen staat.¹³ Plinius rept echter niet over de spreeuw. In het vogeldeel van Gessners Historia animalium, dat alfabetisch is geordend, vinden we de struisvogel en de spreeuw achter elkaar beschreven: de beschrijving van de strutho (struisvogel), die aanvangt op pagina 708, wordt gevolgd door die van de sturno (spreeuw), die aanvangt op pagina 715. Hoewel Hoefnagel de struisvogel en de spreeuw heeft gekopieerd van Bol, die ze ver van elkaar verwijderd afbeeldt, geeft hij dus in de combinatie van beide vogels weer rekenschap van Gessners werk.

In een enkel geval ging Hoefnagel nog verder dan alleen te tonen dat hij bekend was met het werk van Gessner. In miniatuur 50 uit het Terra-album beeldde Hoefnagel op de voorgrond een krokodil af (zie afb. 5). In de achtergrond, aan de andere kant van het water, staat links een wat merkwaardig nijlpaard en rechts een varaan en een doornstaartagame. De krokodil, varaan en doornstaartagame heeft Hoefnagel overgenomen uit Gessners Icones. Maar bij de doornstaartagame is iets opvallends gebeurd. Hoefnagel heeft de linkervoorpoot en -achterpoot achterwege gelaten, waarschijnlijk omdat hij de pose bij Gessner niet geloofwaatdig vond (zie afb. 6). Dit heeft hij echter tijdens het tekenen gedaan. Op de plek waar bij Gessner de linkervoorpoot zit, is bij Hoefnagel nog een lichte vlek te zien. Met het veranderen toont Hoefnagel dus aan dat hij in sommige gevallen zelfs een kritische houding ten opzichte van de natuurhistoricus had.

13 Hoefnagel opent zijn albums ook steeds met een dier dat een verbinding met een ander element heeft en zal er daarom voor hebben gekozen het Aier-album met een struisvogel te openen.

Motieven in prentreeksen

Lang niet alle kunstenaars in de vroegmoderne tijd gaven blijk van een kritische houding ten opzichte van de werken die zij navolgden of kopieerden. Maar een kritische houding werd wel steeds meer gestimuleerd door de vele ontwikkelingen die elkaar in een razend tempo opvolgden, waardoor veel nieuwe informatie beschikbaar kwam. Dat geldt niet alleen voor de natuurhistorische publicaties zelf, maar ook voor de motieven in albums. Hoewel Hoefnagels albums slechts toegankelijk waren voor een exclusieve groep, kregen de motieven daarin al snel een grotere bekendheid. Dit was te danken aan de prentseries gewijd aan dieren van ontwerpers en graveurs. Zij hadden kennis van de albums van Hoefnagel. Een van de prentmakers voor wie dit zeker geldt, was Marcus Gheeraerts (1519-ca. 1590).

7 Marcus Gheeraerts, Struisvogels en andere vogels, titelprent. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam

[p. 27]

Gheeraerts is vooral bekend van de etsen die hij ontwierp voor de fabelbundel De warachtighe fabulen der dieren uit 1567 (waarop Paul Smith in het volgende artikel dieper ingaat). Hier is vooral zijn relatie met Hoefnagel en het werk van Gessner relevant. Waarschijnlijk leerde Gheeraerts Hoefnagel in Londen kennen, toen beiden er in 1568 verbleven. Gheeraerts keerde in 1577 terug naar de Zuidelijke Nederlanden en trad toe tot het Antwerpse Sint Lucasgilde, het gilde waartoe schilders en prentmakers behoorden. Hoefnagel, die zich pas later als kunstenaar manifesteerde, is daar overigens nooit lid van geweest. In de Scheldestad heeft Gheeraerts twee prentseries ontworpen. Een van de series is gewijd aan vogels en is uitgegeven door Philips Galle (1537-1612).¹⁴ Op de titelpagina zien we twee struisvogels staan, naast een aantal andere vogelsoorten (zie afb. 7). De struisvogel en face heeft Gheeraerts duidelijk letterlijk gekopieerd van Hoefnagel. Gheeraerts kan Hoefnagels albums maar gedurende een beperkte periode hebben gezien. Hoefnagel begon er begin jaren zeventig van de zestiende eeuw mee en nam ze met zich mee toen hij in 1577 naar Italië vertrok. Gheeraerts kwam pas in 1577 naar Antwerpen, dus alleen in de maanden dat ze beiden in de stad waren, kan Gheeraerts er kennis van hebben genomen. Waarschijnlijk heeft hij kort daarna de vogelserie gemaakt. De andere serie, getiteld Animalium quadrupedum omnis generis verae et artificiosissimae delineationes, is gewijd aan viervoetigen en is uitgegeven door Eduard van Hoeswinckel (1552-1583) in 1583. Ook in deze serie zijn verschillende overeenkomsten met de albums van Hoefnagel te bespeuren die erop duiden dat Gheeraerts Hoefnagels albums onder ogen heeft gehad. In de prentserie gewijd aan viervoetigen komen bovendien motieven uit natuurhistorische publicaties voor.

Op een van de prenten zijn vier verschillende diersoorten in een landschap met een ruïne geplaatst (zie afb. 8). Omdat de giraffe, het gordeldier, het schaap en de eenhoorn op de voorgrond in een lijn zijn geplaatst, doet de voorstelling wat statisch aan. De combinatie van de diersoorten is op het eerste gezicht vreemd, maar de dieren hebben een overeenkomst: ze zijn alle vier als evenhoevigen afgebeeld. Gordeldieren behoren echter niet tot de hoefdieren en van de niet bestaande eenhoorns was het natuurlijk niet bekend of het een even- of onevenhoevige was. Daarnaast zijn al deze dieren enigszins merkwaardig. De giraffe heeft vlekken die eerder aan een luipaard doen denken, heeft horens op zijn hoofd als een geit en heeft een lange paardenstaart. Het gordeldier staat veel te hoog op zijn poten en is in verhouding nogal groot. Het schaap lijkt redelijk normaal, maar heeft een lange, brede staart en de eenhoorn is van zichzelf al een fantasie. De giraffe en de eenhoorn komen ook bij Gessner voor. In de Icones uit 1553 staan ze op dezelfde pagina verbeeld (zie afb. 9). Ook op de illustratie zien we duidelijk dat de giraffe vlekken heeft. Gessner noemt de giraffe een Camelopardus, een kruising tussen een kameel en een luipaard, hetgeen de vlekken verklaart (Karl Enenkel gaat in zijn artikel dieper in op kruisingen in het werk van Gessner). De hoorns op de kop van de giraffe zijn bij Gessner echter langer en meer gebogen en de staart is korter. Ook heeft de giraffe bij Gheeraerts oren, terwijl die ontbreken in Gessners illustratie. Gheeraerts giraffe vertoont meer overeenkomsten met een illustratie in Les observations de plusieurs singularitez uit 1553 van de Franse natuurhistoricus Pierre Belon. De houding komt overeen en ook de andere kenmerken zijn aanwezig. Slechts de staart wijkt af.

Een eenhoorn komt niet voor in het werk van Belon en hiervoor was Gessner mogelijk wel de bron. Toch heeft Gheeraerts ook hier enkele wijzigingen aangebracht. Zo is het lichaam van de eenhoorn bij Gheeraerts minder behaard, zijn de manen veranderd en de oren anders geplaatst. Bovendien heeft Gheeraerts een sik toegevoegd, die weliswaar tot het standaardrepertoire van een eenhoorn behoorde, maar niet bij Gessner voorkomt. Het schaap lijkt, afgezien van de staart, vrij natuurgetrouw. Een schaap met een vergelijkbare staart is wederom bij Gessner afgebeeld (Icones 1553, p. 9). De houding van het beest is echter anders. Omdat schapen gangbare dieren waren, kon Gheeraerts hier waarschijnlijk beter mee uit de voeten en het dier vrij gemakkelijk aanpassen. Dat gold niet voor de giraffe en de eenhoorn, die hij nooit heeft gezien.¹⁵

14 Deze serie heeft als opdracht Quinta a fossa monochromatum insigni admiratori.

15 In de zestiende en zeventiende eeuw zijn er geen giraffen gedocumenteerd in het noorden van Europa. Zie Charles D. Cuttler, ‘Exotics in Post-Medieval European Art: Giraffes and Centaurs’, Artibus et historiae 12, 23 (1991), p. 169.

[p. 28]

8 Marcus Gheeraerts, Giraffe, gordeldier, schaap en eenhoorn, prent, uit: Animalium quadrupedum, 1583. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam

Gessner nam ook een illustratie van een gordeldier op (Thierbuch 1563, p. 95), maar deze illustratie is duidelijk niet het voorbeeld voor Gheeraerts geweest. Ook Hoefnagel heeft gordeldieren getekend, die echter evenmin tot voorbeeld zijn genomen. Waar Gessner een negenbandgordeldier (Dasypus novemcinctus) heeft afgebeeld en Hoefnagel een negen- en driebandgordeldie (Tolypeutes tricinctus) heeft getekend, heeft Gheeraerts bovendien een andere soort gegraveerd, namelijk het reuzengordeldier (Priodontes maximus). Deze soort is wel weer afgebeeld in de Observations van Belon uit 1553 (zie afb. 10). In de illustratie is duidelijk te zien dat het dier evenhoevig is afgebeeld, hoewel dat in werkelijkheid niet klopt.

9 Eenhoorn en giraffe, uit: Conrad Gessner, Icones, Zürich, 1553, p. 28

Gheeraerts lijkt in de prent zelf een wetenschappelijke indeling te hebben nagestreefd door evenhoevige dieren te combineren, terwijl deze dieren door natuurhistorici uit de vroegmoderne tijd niet onder dezelfde groep werden geschaard. Daarnaast kan hij de dieren ook hebben gecombineerd, omdat hij zich niet goed raad wist met deze soorten. Hij had zelf waarschijnlijk nooit schapen met zo'n brede staart gezien, gordeldieren en giraffen waren in die tijd ook nog onbekend in Europa en dus heel bijzonder en van de eenhoorn wist hij mogelijk dat diens bestaan

[p. 29]

werd betwijfeld. Hiermee is er dus ook een vorm van wetenschappelijke interesse en tevens een kritische houding bij Gheeraerts te bespeuren.

Het is logisch dat naarmate de tijd verstreek en er meer natuurhistorische informatie beschikbaar kwam, kunstenaars een steeds kritischer houding tegenover bronnen ontplooiden. Het is dan ook interessant om tevens naar het werk van een iets latere prentmaker te kijken, namelijk Nicolaes de Bruyn (1571-1656). Nicolaes was een neef van Abraham de Bruyn (1538-1587), die met zijn in 1578 gepubliceerde reeks met viervoeters mogelijk de eerste kunstenaar was die een prentreeks aan dieren wijdde. Parallellen in deze vroege dierenprentreeks met de albums van Hoefnagel duiden erop dat Abraham de Bruyn - net als Gheeraerts - het werk van Hoefnagel heeft gezien. Nicolaes de Bruyn borduurde voort op het werk van zijn oom en vervaardigde eveneens prentreeksen gewijd aan dieren. In 1594 verscheen bij de Antwerpse uitgever Assuerus van Londerseel (1572-1635) - die tevens de zwager was van Nicolaes - een viervoeterreeks, een vogelreeks en een reeks met insecten, bloemen en vogels. Bovendien gaf Van Londerseel ook nog een andere prentreeks met gravures van Nicolaes uit, gewijd aan vissen.

Voor dit artikel is vooral de vissenreeks, getiteld Libelius varia genera piscium completens, interessant, die weliswaar niet gedateerd is, maar waarschijnlijk de vroegste vissenreeks in prent is.¹⁶ Net zoals op de titelpagina van Gessners Thierbuch vermeld stond dat het van nut kon zijn voor schilders, goudsmeden en andere beroepsgroepen, wordt bij de serie van De Bruyn ook expliciet op de titelprent vermeld dat het van nut is voor schilders, graveurs, beeldhouwers en goudsmeden: ‘Pictoribus, sculptoribus & caelatoribus, aurifabris etc mire utilis et necessarius’. Op een van de prenten in de vissenreeks staat een fantasiedier (zie afb. 11). Het beest heeft de kop van een paard, de voorpoten van een kikker en het achterlijf van een vis of aal. Het fantasiedier komt niet in de Antwerpse albums met tekeningen voor. De Bruyn was zich ervan bewust dat het dier niet bestond en schreef eronder ‘Fabulosus equus Neptuni’ (het legendarische paard van Neptunus). Een vergelijkbaar motief is weer bij Gessner te vinden, afgebeeld in de Icones op pagina 182 (zie afb. 13). Hij zegt hierover:

10 Gordeldier, uit: Pierre Belon, Observations, Parijs, 1553, p. 210

Het verzonnen paard van Neptunus, afgebeeld naar de willekeur van de oude schilders. De oude schilders, aldus Belon, beeldden zich in dat Neptunus, herkenbaar aan een drietand, door de wateren voorgetrokken werd door enkele hem voorafgaande Nereïden zoals door ‘nijlpaarden’.¹⁷

Gessner haalt hier dus Pierre Belon aan, wiens Latijnse editie over vissen en andere waterdieren, De aquatilibus, in 1553 was verschenen.¹⁸ Inderdaad komen we ook bij hem het zeemonster tegen (zie afb. 12).¹⁹ Bovendien heeft hij exact dezelfde frase erboven geschreven als die we bij De Bruyn zijn tegengekomen, waardoor het evident is dat De Bruyn het motief van

16 Adriaen Collaert (ca. 1560-1618) heeft eveneens een vissenreeks vervaardigd. Gezien het voorkomen van Goltzius' potvis uit 1598 in deze serie, moet de reeks hierna worden gedateerd. Van Londerseel vertrok in 1595 naar de Noordelijke Nederlanden en het is aannemelijk dat hij de vissenreeks nog in Antwerpen heeft uitgegeven, wat voor dit jaar zal hebben plaatsgevonden.

17 In het Latijn luidt dit: ‘Equus fabulosus Neptuni pro veterum pictorum arbitrio depictus. Neptunum tridente insignem (inquit Bellon) fingebant ueteres à quibusdam ueluti Hippopotamis per aquas deduci praeeuntibus Nereidibus.’

18 De Franse editie verscheen twee jaar eerder: Pierre Belon, L'histoire naturelle des estrenges poissons marins: avec la vraie peinctvre & description du Daulphin & de plusieurs autres de son espece, Paris 1551.

19 In de Franse editie komt het zeemonster nog niet voor.

[p. 30]

Belon heeft overgenomen. Interessant is dat De Bruyn bij de dolfijn rechtsboven op de prent ook heeft aangegeven dat deze fictief is. Hiervoor is echter geen natuurhistorische bron aan te wijzen, hoewel het wel aannemelijk is dat De Bruyn een picturale bron voor dit motief heeft gebruikt. De Bruyn heeft op deze prent dus fantastische waterdieren gecombineerd. De andere twee vissoorten bestonden echter wel degelijk, maar het is goed mogelijk dat dit onbekend was bij deze kunstenaar.

11 Nicolaes de Bruyn, Zeemonster en andere waterdieren, prent uit: Libelius varia genera pisium complectens. Collectie Rijksmuseum, Amsterdam

Slotsom

Joris Hoefnagel, Marcus Gheeraerts en Nicolaes de Bruyn geven in tekeningen en prenten in hun dierenseries blijk van een kritische houding ten opzichte van natuurhistorici. Hoefnagel toont een eerste vorm van een kritische houding ten opzichte van Gessner door de poten van de doornstaartagame aan de ene kant weg te laten om het dier een geloofwaardiger pose te geven. Gheeraerts en De Bruyn betonen zich kritisch tegenover niet bestaande - of misschien in hun ogen slechts uiterst vreemde of ongeloofwaardige - dieren. Deze monsters, mythes of abnormaliteiten worden door hen niet zomaar afgebeeld naast normale diersoorten, maar worden gegroepeerd met andere vreemde dieren. Conrad Gessner nam deze dieren echter nog gewoon op tussen de bestaande soorten, alhoewel hij in de tekst aangaf dat aan het bestaan werd getwijfeld. Gheeraerts maakte zelfs een combinatie van evenhoevige dieren, terwijl dat door natuurhistorici nog niet werd gedaan. Deze voorbeelden maken duidelijk dat kunstenaars actief deelnamen aan het wetenschappelijke debat en evenzeer aan kennisvermeerdering en -verspreiding deden als natuurhistorici.

Dat de kunstenaars actief wilden deelnemen aan het wetenschappelijk debat, blijkt ook uit de manier waarop ze omgingen met de motieven van Gessner.

[p. 31]

Hoefnagel geeft er heel bewust rekenschap van dat hij motieven van Gessner heeft overgenomen, zoals blijkt uit de poot van de grauwe klauwier die in het luchtledige zweeft. Bovendien combineert hij diersoorten in een voorstelling die ook bij Gessner direct na elkaar worden besproken. Natuurlijk kan het overnemen van motieven die bij natuurhistorici in de buurt van elkaar worden besproken, erop duiden dat de kunstenaars de illustraties van de natuurhistoricus slaafs hebben gekopieerd, zonder zelfs maar enige moeite te hebben gedaan om andere combinaties te maken. Maar juist omdat we hebben geconstateerd dat zij daarnaast wel degelijk een kritische houding betrachtten en nadachten over de combinaties van diersoorten in een voorstelling, moet het overnemen van de motieven van de meest toonaangevende natuurhistorici uit de tweede helft van de zestiende eeuw toch vooraf worden gezien als een teken dat de kunstenaars zich bewust in het wetenschappelijke debat mengden, niet zozeer in woorden, maar des te meer in beelden.

12 Zeemonster, uit: Pierre Belon, De aquatilibus, Parijs, 1553, p. 27

13 Zeemonster, uit: Conrad Gessner, Icones, Zürich, 1560, p. 182