De Boekenwereld. Jaargang 29
(2012-2013)– [tijdschrift] Boekenwereld, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 9]
| |
Florike Egmond
| |
[pagina 10]
| |
lijke, catalogi van de uba zelf. Deze laatste maken duidelijk dat de albums zich zeker al sinds de tweede helft van de negentiende eeuw in de uba bevinden, als deel van de verzameling van de Remonstrantse Gemeente die in 1878 aan de bibliotheek voor onbepaalde termijn in bruikleen werd gegeven. Ze wijzen op overeenkomsten met Gessners illustraties en op de jaartallen in de annotatie, maar laten de albums verder anoniem en ongedateerd. Recent onderzoek naar de herkomst van de albums heeft aangetoond dat ze behoorden tot een legaat aan de Remonstrantse Gemeente van predikant en hoogleraar Jacobus Krighout (1703-1770) uit Amsterdam. Zijn enorm rijke bibliotheek omvatte tal van natuurhistorische werken uit heel Europa.Ga naar eind4  2 Eland, waterverftekening, uit: Ms iii C 23, 20. Collectie uba
De herkomst was tot voor kort geheel onduidelijk: er bestond geen literatuur en de albums hebben geen titelblad, auteursnaam of datering als geheel. Voor identificatie en datering van de albums waren we dus in de eerste plaats aangewezen op tekst en beeld van de albums zelf en vervolgens op overeenkomsten en verbindingen met ander materiaal. In dit artikel volgt een verslag van deze ontdekkingstocht en een korte conclusie over het belang van dit materiaal dat niet alleen mooi, maar bijna vijfhonderd jaar na zijn ontstaan ook nog steeds leerzaam is, zij het om andere redenen dan destijds. | |
De Amsterdamse albumsHet ene album (iii C 22) bevat 225 folio's met afbeeldingen van zoet- en zoutwatervissen en andere waterdieren, zoals schelpen, walvissen en dolfijnen, koralen, zeesterren, krabben en kreeften en een paar zeemonsters. Het andere album (iii C 23) bevat 144 folio's met tekeningen van tal van dieren die op het land leven en verdeeld zijn in de volgende categorieën: de viervoeters (zoals schapen, honden, tijgers en panters, apen, kamelen, allerlei knaagdieren, rendieren en andere hertachtigen), de reptielen en amfibieën en tot slot de rupsen, kevers, vliegende insec- | |
[pagina 11]
| |
ten en dergelijke. Alle afbeeldingen zijn originele waterverftekeningen; geen enkele is gedrukt (zie afb. 1 en 2). Afgezien van de folio's met tal van schelpen en insecten toont een blad gewoonlijk een tot drie dierfiguren. Vogels ontbreken geheel- en die afwezigheid is veelzeggend.  3 Coati, waterverftekening, uit: Ms iii C 23, 56. Collectie uba
De artistieke kwaliteit van de afbeeldingen loopt uiteen van soms onbeholpen tot professioneel en indrukwekkend in stijl, kleurgebruik en verfijning. Dat maakt duidelijk dat we hier te maken hebben met werk van verschillende kunstenaars. Vele afbeeldingen gaan vergezeld van een annotatie in het Latijn of Duits (of beide), die meestal de naam van het dier en af en toe wat meer informatie geeft, maar vrijwel nooit langer is dan twee regels. De annotatie is direct naast de opgeplakte dieren geschreven, maar regelrecht op de grote vellen van de albums, wat betekent dat het annoteren moet zijn gebeurd in dezelfde periode als het knippen en plakken. De door Gessner verzamelde en door Platter bijeengebrachte dierenafbeeldingen, zijn in de albums door elkaar te vinden. Ze zijn in veruit de meeste gevallen alleen van elkaar te onderscheiden doordat we van de door Gessner als model gebruikte afbeeldingen ook de gedrukte versie kennen. Af en toe levert ook de annotatie aanwijzingen. | |
Felix Platter als annotatorTijdens de eerste fase van mijn onderzoek naar deze albums was de mogelijkheid dat het hier om originele model tekeningen voor Gessner zou kunnen gaan nooit bij me opgekomen. Aanvankelijk hoopte ik dat de albums zeventiende-eeuwse Noord-Nederlandse kopieën zouden bevatten, gemaakt naar en dus ná Gessners Historia animalium. Dat zou al bijzonder genoeg zijn, want de Nederlandse Gouden Eeuw heeft al veel op plantkundig- en tuingebied opgeleverd, maar niet erg veel originele tekeningen van dieren. Mijn hoop was niet alleen gebaseerd op de catalogusomschrijving, maar ook op een eerste in- | |
[pagina 12]
| |
druk van de annotatie. Het handschrift is namelijk zeventiende- of zelfs laat zestiende-eeuws en bij die periode passen ook de gebruikte Latijnse afkortingen. Alle annotatie komt van dezelfde hand en is consistent van karakter en stijl in beide albums. Het feit dat er zowel jaartallen in voorkomen als opmerkingen in de ik-persoon suggereert dat de annotator al actief was in 1576 en in 1610 nog leefde. Nader onderzoek maakte echter duidelijk dat de origine van deze albums niet in de Noordelijke Nederlanden moest worden gezocht. Opmerkingen in de ik-persoon maken melding van de observatie van dieren op locaties die uitsluitend gelegen waren in Zwitserland, Zuid-Duitsland en de Elzas. Alle annotatie is in het Latijn en Duits en er komen enkele dierbenamingen en woorden in Zwitsers of Bazels dialect in voor. Vooral de observaties van de ik-persoon over bijzondere dieren die vertoond werden in Zwitserland en Duitsland bevatten allerlei aanwijzingen. Over een prachtig gevlekte ‘panter-luipaard’, die is afgebeeld met een rode halsband versierd met bellen op glanzende knoppen, schrijft hij: Misschien is het dezelfde als de helemaal gevlekte uncia die Caius stuurde naar Gessner en die ik in Bazel zag. [...] Ik herinner me er een gezien te hebben op de markt in Speyer met een vergelijkbaar geelachtige kleur die Keizer Maximiliaan ii voor de jacht gebruikt.Ga naar eind5 Elders verwijst hij opnieuw naar de uncia en zegt: ‘Ik zag er een in Bazel die hier heel erg op leek, met de grootte van een boerenhond, die werd vertoond door een rondtrekkende persoon.’Ga naar eind6 Intrigerend is dat sommige bijschriften beginnen met informatie die ontleend is aan Gessners gedrukte werken, maar dan doorgaan met de eigen observaties van de annotator. Zo meldt deze dat Gessner een afbeelding had ontvangen van de Amerikaanse witsnuitneusbeer ofwel coati (mus indicus) van Antonius Musa Brasavola (1500-1555), een hooggeplaatste Italiaanse arts, en voegt dan toe: ‘In 1603 zag ik er net zo een in Bazel in de maand november, maar deze was minder rood van kleur. Hij wordt ook ichneumon genoemd.’Ga naar eind7 (zie afb. 3) Uit de bijschriften blijkt overigens ook een grote vertrouwdheid met de Historia animalium. Vaak wordt vermeld dat een bepaald dier, een onderdeel of een afbeelding ervan door een vriend van Gessner aan laatstgenoemde was gegeven. Onder de namen van dergelijke donateurs vinden we de Engelse arts John Caius (1510-1573), de Duitse arts en natuurhistoricus Johannes Kentmann (1518-1574), de Duitse apotheker Georg Oellinger (1487-1557), de Duits-Zwitserse kosmograaf Sebastian Münster (1488-1552), de keizerlijk lijfarts Julius Alexandrinus de Neustain (ook: Giulio Alessandrini, 1506-1590), de Duitse arts Cornelius Sittardus in Rome en tal van andere beroemde en minder beroemde zestiendeeeuwers, vaak met een medische achtergrond. Dergelijke verwijzingen sluiten naadloos aan bij de informatie die Gessner zelf biedt in zijn gedrukte tekst en ze zijn waarschijnlijk daarop gebaseerd. De informatie in de annotatie van de Amsterdamse albums wijst dus in de richting van een annotator-verzamelaar die erg goed bekend was met Gessners Historia animalium en hem mogelijk persoonlijk had gekend, toegang had tot een zeer groot aantal afbeeldingen dat nauw gerelateerd was aan de houtblokken die werden gebruikt voor Gessners illustraties; Latijn en Duits schreef (en vermoedelijk Zwitsers dialect kende), een gepassioneerd observator van de levende natuur was en een verzamelaar van naturalia en hun afbeeldingen, in 1610 nog in leven was en waarschijnlijk in Zwitserland (mogelijk in Bazel) woonde. | |
De Amsterdamse albums in de context van Platters verzamelingAl die aanwijzingen deden in combinatie met informatie over de geschiedenis van Gessners verzameling na diens dood onmiddellijk aan Felix Platter denken. Ook Platter, die twintig jaar jonger was dan Gessner en veel ouder werd, was een bekende Zwitserse arts. Hij was hoogleraar aan de Bazelse universiteit, fameus anatoom en auteur van een aantal geschriften op medisch gebied.Ga naar eind8 Felix was daarnaast ook een gerenommeerd deskundige op natuurhistorisch gebied met een imposante verzameling, die | |
[pagina 13]
| |
zich vanaf 1574 in twee kamers op de eerste verdieping van zijn huis Zum Samson in Bazel bevond. De verzameling omvatte een distilleeroven en bijbehorende glazen retorten, een grote collectie mineralen en stenen, een enorm en steeds groeiend herbarium en ook honderden waterverftekeningen van planten, geleerdenportretten, 88 schilderijen, etnografica (waaronder schoenen en kleding uit het Verre Oosten en tal van afgodsbeelden), een bibliotheek, antiquiteiten en munten. Vooral de plantentekeningen zijn hier veelzeggend. Zoals Walter Rytz in 1933 heeft ontdekt, omvatten ze honderden modeltekeningen (Vorlagen) van topkwaliteit die gemaakt waren door de Zuid-Duitse kunstenaar Hans Weiditz voor een van de vroegste en beroemdste zestiende-eeuwse botanische overzichtswerken: Otto Brunfels' Herbarum vivae eicones (Straatsburg, 1530-36). Platter was dus een verzamelaar van zulke voorbeeldtekeningen van hoge kwaliteit die als bron hadden gediend voor beroemde werken over natuurlijke historie.Ga naar eind9  Links: 4a Fossielen, waterverftekening, uit: Ms K i, 2, 41. Collectie uss
Rechts: 4b Insecten, waterverftekening, uit: Ms iii C 23, 113. Collectie uba In Platters verzameling lag de nadruk vermoedelijk op de medische en natuurhistorische aspecten, maar ze was door haar gevarieerde samenstelling toch in veel opzichten verwant met de Kunst- und Wunderkammern die in de zestiende eeuw opkwamen. Deze werden zeker niet alleen bijeengebracht door aristocraten en prinsen, maar ook door artsen en apothekers. De dieren- en plantentekeningen in de verzamelingen van Gessner en Platter (en een flink aantal van beider vrienden met wie ze een natuurhistorische en medische interesse deelden) waren duidelijk studieen onderzoeksmateriaal. Maar zulk materiaal was polyvalent: bezitters en kijkers hadden tegelijk ook plezier in dit materiaal en de bezitters ontleenden status aan hun verzamelingen. Zo toonde Platter zijn verzameling tegen een entreeprijs en liet hij deze graag | |
[pagina 14]
| |
zien aan aanzienlijke internationale gasten. Onder hen waren Franse beroemdheden als de schrijver Michel de Montaigne (1533-1592), die in 1580 langskwam op weg naar Italië. Montaigne voorziet ons van een interessante aanwijzing. Het was allesbehalve ongebruikelijk voor verzamelaars om afbeeldingen van naturalia en gedroogde planten op grote vellen te plakken die dan tot albums werden gebonden of los bleven en zo geordend en bekeken konden worden in verschillende volgordes. Maar volgens Montaigne was Platter een collage-expert. Planten die al tientallen jaren gedroogd en ingeplakt zaten in zijn herbarium bleven er natuurlijk uitzien. Zelfs de fijnste takjes en vezels konden worden geobserveerd en lieten niet los. Iets soortgelijks zien we ook in de Amsterdamse dierenalbums: van de uitgeknipte afbeeldingen van insecten zitten de fijnste pootjes nog vast, ook na ruim vierhonderd jaar.Ga naar eind10 Terwijl het plantenmateriaal uit Gessners collectie na zijn dood in 1565 via vrienden uiteindelijk in Duitse collecties belandde, volgden zijn dierenafbeeldingen een aparte weg. Het was al bekend dat minstens twee groepen afbeeldingen - waterverftekeningen van vogels en een omvangrijker groep van gesteenten en dergelijke - in handen kwamen van Felix Platter. Deze voegde zijn eigen verzameling van elders afkomstige afbeeldingen daaraan toe, knipte alles uit, plakte ze in en creëerde zo twee albums: een met vogels en een met mineralen, stenen en fossielen. Deze albums bevinden zich in de collectie van de Universiteitsbibliotheek te Bazel (ubb).Ga naar eind11 Het is allesbehalve toevallig dat we hier precies de twee categorieën naturalia hebben die ontbreken in de Amsterdamse albums. Of eigenlijk is het omgekeerd: de ‘Amsterdamse’ dierentekeningen van water- en landdieren vullen de grote hiaten in de Bazelse collectie. Sterke aanwijzingen waren dit zeker, maar hard bewijs voor Platters rol als verzamelaar en annotator van de Amsterdamse albums was uitsluitend te verkrijgen door handschriftvergelijking van de annotatie met brieven en andere manuscripten van Felix Platter. Een bezoek aan de ubb, gesprekken met Zwitserse experts en vergelijking met de originele brieven van Platter en zijn autobiografische geschriften maakten duidelijk dat al deze teksten door één man waren geschreven. Zo mogelijk nog belangrijker was dat het mineralen-stenen-fossielenalbum in Bazel in elk opzicht (inplakken, knippen, annotatie in handschrift, stijl en inhoud) een tweeling bleek van de Amsterdamse albums. Daarmee was de rol van Platter helder en meteen ook de origine van deze albums (zie afb. 4a en 4b).  5 Zechond, waterverftekening, uit: Ms iii C 22, 133. Collectie uba
De in Bazel aanwezige ongepubliceerde en handgeschreven inventaris van het medische en natuurhistorische deel van Platters collectie, gemaakt omstreeks 1595 door hemzelf en zijn veel jongere halfbroer Thomas ii Platter (1574-1628), en Suppellex medica Felicis Plateri genaamd, gaf ook meer inzicht in de verhouding tussen de dierenafbeeldingen die door Gessner waren verzameld en de toevoegingen door Platter. Zo bevat de Suppellex een Latijnse beschrijving van een tekening in Platters collectie die bijna woord voor woord gelijk is aan de annotatie in de Amsterdamse albums: ‘Zeehond. Zeekalf. Naar het leven getekend te Bazel door Brand 13 januari anno 1576; welke reisde met de Hertog van Beieren | |
[pagina 15]
| |
die de Koningin van Frankrijk vergezelde, en die vervoerd werd in een grote bak vol water en gevoerd werd met vis.’Ga naar eind12 Tot dusverre hadden we slechts deze korte beschrijving in woorden in de Suppellex; in de Amsterdamse albums vinden we de intrigerende afbeelding zelf (zie afb. 5). De vergelijking met het materiaal in Zwitserland leverde ten slotte nog meer hard bewijs op. De watermerken van de grote vellen papier waarop de dierentekeningen in de Amsterdamse albums zijn geplakt, leidden regelrecht naar de Platter-periode, naar Bazel en zelfs naar Felix Platter als persoon. De watermerken die het meest voorkomen in de Amsterdamse albums zijn afkomstig van enkele van de belangrijkste Bazelse families van papierproducenten (Düring en Heusler) en de dateringen wijzen vooral op de periode 1570-1604.Ga naar eind13 De watermerken bleken bovendien nauw verbonden met die in andere nagelaten manuscripten van Felix Platter. Een van de meest voorkomende in de Amsterdamse albums (een Bazelse bisschopsstaf met een klein huisje) is vaak te vinden in Platters Herbarium. Ook zijn de watermerken in de inventaris van Platters collectie, de Suppellex, en in het mineralen-fossielen-stenenalbum in Bazel onderling nauw verwant en in sommige gevallen identiek met die in de Amsterdamse albums. Blanco vellen in de albums scheiden groepen afbeeldingen die vermoedelijk samenhangen door een combinatie van herkomst en stijl of thema (eerder dan categorie dier, alhoewel beide kunnen samenvallen). Dezelfde watermerken die we vinden in de beplakte folio's in de albums komen terug in de blanco vellen. Dat suggereert dat deze laatste niet dateren uit een latere fase en vermoedelijk ook niet later werden tussengevoegd, maar tegelijk met de andere folio's. En dat doet weer vermoeden dat Felix Platter zelf (of misschien samen met zijn halfbroer Thomas ii, die ook een deel van de Suppellex eigenhandig schreef) deze albums hun huidige ordening gaf in de late jaren negentig van de zestiende eeuw of kort na 1600. Ook de banden lijken in deze richting te wijzen. Beide albums zijn gebonden in perkament dat, zoals Jos Biemans van de uba vaststelde, oorspronkelijk was gebruikt voor een middeleeuws liturgisch gezangboek in het Latijn met muzikale kwadraatnotatie. Na het inbinden is dit perkament overgeschilderd met donkere verf. Het inmiddels heringebonden manuscript van Felix Platters Tagebuch had oorspronkelijk een soortgelijke band van hergebruikt materiaal: ‘Resten eines prachtvollern mitteralterlichen Antiphonars, d.h. eines liturgische Gesangbuches aus weissem Pergament mit romanischer Quadratnotation.’ En Felix Platters herbaria, die tegenwoordig in Bern worden bewaard, hebben identieke banden.Ga naar eind14 | |
De afbeeldingenFelix Platters rol in het annoteren en verzamelen was dus cruciaal voor de identificatie van de dubbelcollectie Gessner-Platter. Maar het beeldmateriaal vertelt bovendien zijn eigen verhaal. Een zeer grote meerderheid van de gedrukte Gessnerillustraties is gespiegeld ten opzichte van de waterverftekeningen. Dat is normaal in de relatie tussen modeltekening en de daarop gebaseerde houtsnede, maar niet wanneer een tekening wordt gemaakt naar een gedrukte illustratie. Over hoeveel model tekeningen hebben we het hier? Om die vraag te beantwoorden, moesten de duizenden afbeeldingen in alle belangrijke edities van Gessner die tijdens zijn leven verschenen, worden vergeleken met de afbeeldingen in de albums. Dat onderzoek is nog niet helemaal voltooid, maar vergelijking van alle viervoetige dieren, vissen en andere waterdieren (maar niet de schelpen, insecten, enzovoort) levert de volgende getallen op. Elk dier is apart geteld. In totaal zijn in de Amsterdamse albums 235 modeltekeningen te vinden die precies corresponderen met de gedrukte afbeeldingen bij Gessner (209 gespiegeld, 18 niet gespiegeld en 7 onduidelijk vanwege de symmetrie van het afgebeelde wezen), op een totaal van 661 illustraties van de betreffende categorieën dieren in Gessners gedrukte werken. Die aantallen zijn groot en hebben een eigen gewicht in het vraagstuk kopie/origineel. Dat een schilder één belangrijk dier in waterverf kopieert naar een zwart-wit gedrukte illustratie en deze afbeelding vervolgens spiegelt en tevens kleurt, is nog denkbaar. Maar het is moeilijk voorstelbaar dat een kopiërende schilder datzelfde zou doen voor 235 | |
[pagina 16]
| |
dieren, almaar spiegelend, en dan ook nog eens in een aantal zou werken in verschillende stijlen en gradaties van verfijning. Het is helemaal ondenkbaar dat verschillende schilders - want er was hierbij immers een flink aantal schilders betrokken - zo'n spiegelende aanpak zouden hebben gevolgd en dan ook nog eens passende kleurschema's zouden hebben verzonnen. Hier hebben we werkelijk te maken met originelen en niet met kopieën.  6a Hans Asper, geit, waterverftekening, uit: Ms iii C 23, 31. Collectie uba
In veruit de meeste gevallen betreffen de parallellen tussen de geschilderde en de gedrukte versies niet alleen het soort dier en de exacte pose, maar ook allerlei details, zoals de structuur van de vacht, de expressie, de ogen, de kromming van een hoorn of de positie van de poten. Heel vaak zijn er zelfs gelijkenissen tot in de kleinste details van een octopusarm, de wijze waarop kleurnuances van de aquarel in zwart-wit werden weergegeven, arceringen en patronen van vissenschubben. Dat geldt bijvoorbeeld voor de vlekken patronen op de prachtige riviervis die in een bijna Japanse stijl is geschilderd, de glanzend oplichtende glansvlek op de dolfijn, de regelmatig golvende vacht van de geit en de arceringen op de stromateusvis (zie de afbeeldingen op p. 2 en p. 4, en afb. 6a en 6b). Een klein maar heel belangrijk detailverschil tussen de tekening en de gedrukte afbeelding van de kogelvis maakt duidelijk waarom die zo'n rare bult op zijn rug heeft. De tekening toont een haakje en een stukje touw, die zijn weggelaten door de houtsnijder (zie afb. 7a en 7b). Daar had de kogelvis aan gehangen - mogelijk onder een kroonluchter, zoals in die tijd vaak voorkwam. Hij had dus geen bult, maar de huid was opgetrokken door het ophangen. Zo'n ogenschijnlijk onzinnig detail levert misschien het beste bewijs dat deze waterverftekeningen geen kopieën zijn, maar originelen. Geen enkele kunstenaar zou immers zo'n bult verzinnen, terwijl het omgekeerd heel begrijpelijk is dat een boekillustrator haak en touwtje wegliet. Met de identificatie van de Amsterdamse albums als verzameling kan nu een nieuwe onderzoeksfase beginnen, waarin nader gekeken wordt naar verschillen en overeenkomsten tussen gedrukte en getekende dieren, naar de wijze waarop voorstellingen | |
[pagina 17]
| |
 6b Geit, uit: Conrad Gessner, Historia animalium, vol. 1, Zürich, 1551, p. 302
 Links: 7a Kogelvis, waterverftekening, uit: Ms iii C 22, 130. Collectie uba
Rechts: 7b Kogelvis, uit: Conrad Gessner, Fischbuch, Zürich, 1563, f. 84 | |
[pagina 18]
| |
geselecteerd werden en aangepast aan de eisen van een gedrukt werk, en vooral ook naar een hele serie nieuwe vragen die opdoemen rond de herkomst van elke individuele dierenafbeelding en de complexe circulatie van kopieën en originele dierenafbeeldingen in Europa. Als voorbeeld van dat laatste kunnen we al twee zestiende-eeuwse tekeningen noemen die door L.B. Holthuis werden nagelaten aan Naturalis in Leiden. Beide tonen zeewezens (krab, kreeft, vis, schelpdieren, enzovoort) die even sterk lijken op de gedrukte Gessnerillustraties als hun tweelingatbeeldingen in Amsterdam. De Holthuiszeedieren zijn echter niet uitgeknipt en vormen op één tekening zelfs een groep. Net als de afbeeldingen in Amsterdam zijn ze spiegelbeeldig ten opzichte van de gedrukte Gessnerbeelden. Dat wijst er vermoedelijk op dat een atelier of kunstenaar meerdere vrijwel identieke tekeningen produceerde van waterdieren voor naturaliaverzamelaars in heel Europa. Wie weet duiken er nog meer van deze producten op.Ga naar eind15  8 Hans Holbein, hert, waterverftekening, uit: Ms iii C 23, 23. Collectie uba
Het onderzoek naar de kunstenaars die deze honderden afbeeldingen vervaardigd hebben voor Gessner en Platter in twee elkaar overlappende perioden van de zestiende eeuw, is nog maar net begonnen. Vrijwel alle tekeningen zijn ongesigneerd - nu tenminste, want bij het uitknippen zijn vermoedelijk signaturen en dateringen verdwenen. Maar in de annotatie in de albums worden soms namen genoemd van kunstenaars of donateurs van de afbeeldingen. Ook noemt Gessner in zijn gedrukte werken zeer consciëntieus de bronnen van zijn dierenafbeeldingen, die hem door zijn correspondenten vanuit heel Europa werden toegezonden, die hij zelf op reis liet maken (bijvoorbeeld tijdens zijn bezoek aan Venetië) of die hij elders bestelde. Helaas noemt hij maar erg zelden de naam van de kunstenaars.Ga naar eind16 | |
[pagina 19]
| |
Het feit dat afbeeldingen Gessner (en vermoedelijk ook Platter) van heinde en verre bereikten - en dus vervaardigd werden door kunstenaars die leefden in de regio van de schenker en niet de ontvanger (van Rome en Napels tot Schotland, Polen of Frankrijk) - compliceert het onderzoek natuurlijk enorm. Anderzijds deed zowel Platter als Gessner een beroep op Zwitserse kunstenaars in zijn directe omgeving (Bazel, Zürich en de Elzas). Bij de paar identificaties die tot nog toe mogelijk zijn geweest, gaat het om kunstenaars uit deze laatste categorie. De beroemdste van hen is wel Hans Holbein, aan wie blijkens de Amsterdamse annotatie en een aantekening in Platters Suppellex de aquarel van een klein hert mag worden toegeschreven (zie afb. 8).Ga naar eind17 De enige (met ‘HA’) gesigneerde en bovendien met 1547 gedateerde afbeelding in de albums is een grote tekening van een witte geit met een zwarte achtergrond door Hans Asper (1499-1574). Hij is misschien ook de maker van enkele andere aquarellen in de albums (een paard, een ram en een wit konijn) met een zwarte achtergrond die in dezelfde stijl getekend zijn.Ga naar eind18 Asper was een van de bekendere schilders in Zürich die tussen 1531 en 1550 werkte voor Gessners uitgever Froschauer, miniaturen maakte van bloemen en dieren en bekend is geworden door zijn portretschilderijen van beroemde voormannen van de Zwitserse Reformatie, zoals Zwingli.Ga naar eind19 De twee andere schilders van wie we de identiteit tot nog toe hebben kunnen achterhalen aan de hand van de annotatie, zijn verbonden met Platter en niet met Gessner. Hans Hug Kluber (ook Klauber, ca. 1535-1578) uit Bazel was vermoedelijk ooit in de leer bij Asper en is bekend als maker van de fresco's van de Bazelse Dodendans.Ga naar eind20 In het vissenalbum vinden we verder verwijzingen naar een ‘HB’ (waarschijnlijk Hans Brand), die in 1576 de afbeelding van de zeehond maakte voor Platter en die zeker nog acht andere afbeeldingen van onder andere schelpen en gedroogde vissen uit Platters collectie verzorgde. Misschien valt op grond van stilistische overeenkomsten en biografisch speurwerk nog de betrokkenheid van enkele andere schilders in de verschillende delen van Europa te identificeren, maar de meeste zullen vermoedelijk anoniem blijven. | |
RelevantieWat kan de dubbelcollectie Gessner-Platter ons precies vertellen? In individuele gevallen kan een modeltekening soms raadselachtige kenmerken van de gedrukte illustratie ophelderen. Voorts kunnen de tekeningen licht werpen op de vraag hoe Gessner beeldmateriaal selecteerde (en eventueel aanpaste), maar ook op de relatie tussen tekst en beeld en die tussen modeltekening en gedrukte houtsnede. Deze vraagstukken kunnen maar erg zelden worden bestudeerd voor zestiende-eeuwse werken, aangezien de originele tekeningen meestal zijn verdwenen. Dit materiaal is des te belangrijker omdat Gessner streefde naar een hoge mate van natuurgetrouwheid in zijn illustraties (al lukte dat niet altijd) en een enorme invloed heeft gehad op de verbeelding van dieren in Europa. Meer in het algemeen zijn de albums van groot belang voor het onderzoek naar de vroege wetenschapsgeschiedenis en die van het vroege encyclopedisme. Als de folio's inderdaad in de huidige volgorde werden gelegd door Felix Platter zelf, dan zou dat ons zeldzame informatie geven over categoriseringen en ordeningen van de natuur in zijn tijd. Beeldmateriaal uit dit tijdperk is in veruit de meeste gevallen door latere eigenaars herordend volgens de toen gangbare criteria. De annotatie kan licht werpen op een hele reeks vragen: van naamgeving van dieren tot classificatie, vroegmoderne labelling en het strategisch kiezen van informatie die deze beelden gezag verleende. Als we kunnen reconstrueren hoe de dierentekeningen uit Gessners collectie werden geïntegreerd in die van Platter, dan kan dat licht werpen op de geschiedenis van de naturaliaverzamelingen van twee artsen en natuurhistorici die beiden een internationale reputatie hadden. Juist die dubbele historische gelaagdheid van een verzameling binnen een verzameling - vormt een grote uitdaging. Op het terrein van de visuele geschiedenis bieden de albums tal van mogelijkheden tot het onderzoek van wat we misschien een grensgebied tussen wetenschappelijke illustratie en artistieke natuurweergave mogen noemen. Hoeveel van deze afbeeldingen destijds werden beschouwd als illustraties voor een we- | |
[pagina 20]
| |
tenschappelijke publicatie, als natuurgetrouwe representaties van dieren of als kunst, is vooralsnog onbekend. Het is heel goed mogelijk dat deze afbeeldingen uiteenlopende doeleinden dienden, afhankelijk van hun context, het moment en de functie waarvoor ze werden verzameld. Want de reden waarom een afbeelding verworven werd, was natuurlijk niet noodzakelijk identiek met haar uiteindelijke gebruik. Identificatie van kunstenaars en stilistische vergelijking zullen interessant maar ook lastig worden, temeer nu we weten dat Gessner zeker en Platter zeer waarschijnlijk afbeeldingen verzamelde vanuit heel Europa vanaf 1530 tot en met 1610. Daarin speelde zich niet alleen een botanische, maar ook een zoölogische revolutie in Europa af en werden de regels ontwikkeld waaraan naturalistische wetenschappelijke voorstellingen van de levende natuur behoorden re voldoen. Zowel Gessner als Platter stond via netwerken van uitwisseling in contact met tal van natuurhistorici in heel Europa en ontving afbeeldingen van hen. Dat maakt deze albums in Amsterdam ook tot een fysieke neerslag van Europese uitwisselingspraktijken tussen vroegmoderne natuurwetenschappers en verzamelaars. |
|
