De Boekenwereld. Jaargang 29

[p. 33]

Paul J. Smith
Een veranderlijk dier
De kameleon tussen natuurlijke historie en emblematiek

Tot ver in de Renaissance was de kameleon een dier dat tegelijkertijd bekend en onbekend was. Het was vooral bekend door de beschrijving die Plinius in zijn Historia naturalis (1^e eeuw na Christus) gaf. Plinius' tekstbeschrijving stond aan de basis van de vele middeleeuwse en vroegmoderne beschrijvingen van de kameleon:

Dit dier heeft de vorm en het formaat van een hagedis, behalve dat zijn poten rechter en hoger zijn. De flanken gaan net zo over in de buik als bij vissen en op soortgelijke wijze steekt zijn ruggengraat uit. De snuit is, zij het op kleinere schaal, niet heel anders dan die van een varken; de lange staart loopt spits toe en ligt opgerold als bij een slang. Hij heeft kromme nagels, beweegt langzaam, zoals een schildpad, en het lichaam is ruw als bij een krokodil. De bijzonder grote ogen liggen, dicht bijeen, in een holte en hebben dezelfde kleur als het lichaam. Hij sluit ze nooit en beweegt zijn pupillen niet maar kijkt rond door het hele oog te draaien. Hij houdt zijn kop altijd omhoog en zijn bek opengesperd en het is het enige dier dat zich niet voedt met spijs of drank maar uitsluitend van de lucht leeft. Met zijn angstaanjagend opengesperde bek lijkt hij een wild dier, maar verder is hij onschadelijk. Des te wonderlijker is de eigenaardigheid van zijn lichaamskleur: soms verandert hij die aan zijn ogen, zijn staart of zijn hele lichaam en hij neemt altijd de kleur aan van zijn onmiddellijke omgeving, rood en wit uitgezonderd; na zijn dood is hij bleek.¹

Wie het dier kent, zal het vrij makkelijk herkennen in Plinius' beschrijving. Maar wie onbekend is met de kameleon, zoals de meeste middeleeuwse en vroegmoderne lezers, zal zich, uitgaande van Plinius, moeilijk een voorstelling van het dier kunnen maken. Dit blijkt uit het embleem dat de Italiaanse humanist Andrea Alciato (1492-1550) wijdt aan de kameleon in het allereerste embleemboek, Liber emblematum, verschenen in 1531. Een embleem bestaat traditioneel uit drie onderdelen: een motto (hier: ‘In adulatores’ [Tegen de vleiers]), een pictura met een afbeelding, en een subscriptio, waarin hier een korte karakteristiek van het dier gegeven wordt, en waarin bovendien een morele les getrokken wordt, die al aangekondigd is door het motto. Deze morele les zoomt in op de markantste kenmerken die Plinius van het dier noemt, namelijk de kleurverandering en het leven van de lucht, en past deze kenmerken toe op de hovelingen, die leven van gevlei. Hier volgt Alciato's tekst in een parafraserende vertaling:

De kameleon heeft altijd zijn bek open, en ademt altijd de lucht in en uit, waar hij van leeft. En hij verandert van uiterlijk, en neemt allerlei kleuren aan, behalve rood en wit. Zo ook leeft de vleier van de lucht van de populariteit (‘populari [...] aura’), en slokt hij alles op met open mond, en hij bootst alleen de zwarte zeden van de vorst na, en weet niets van het onschuldige wit en het rood van de schaamte.²

In de oorspronkelijke uitgave van Alciato's embleemboek durfde de illustrator (of de drukker) het niet aan een afbeelding van de kameleon te geven. In plaats daarvan gaf hij een verwijzing naar de passage uit Pli-

1 Plinius, De wereld. Naturalis historia [vert. Joost van Gelder, Mark Nieuwenhuis, Ton Peters] (Amsterdam 2004), pp. 212-213.

2 ‘Semper hiat, semper tenuem qua vescitur auram, / Reciprocat chamaeleon, / Et mutat faciem, varios sumitque colores, / Praeter rubrum vel candidum: / Sic & Adulator populari vescitur aura, / Hiansque cuncta devorat, / Et solùm mores imitatur principis atros, / Albi & pudici nescius.’

[p. 34]

nius, die hierboven geciteerd is; ‘De Chameleonte vide Plin. natur. histor. libro. viii. Cap. xxxiii.’ Pas in een latere editie wordt er een illustratie gegeven, waaruit echter blijkt dat de kunstenaar volslagen onbekend is met het dier en daarom voor de zekerheid zo precies mogelijk de beschrijving van Plinius volgt (zie afb. 1). De kameleon wordt aldus een mormel met een geschubd vissenlijf, lange, rechte poten met scherpe klauwen, een varkenskop met een wijdgeopende bek, en een bizar gekronkelde staart - waarbij duidelijk is dat de vergelijking die Plinius maakt met een slangenstaart niet overgekomen is.

1 Kameleon, uit: Alciato, Emblematum libellus, Parijs, 1534

Pas vanaf 1536 begint het dier een beetje op een kameleon te lijken, al heeft het soms meer weg van een egel met een naar boven gekrulde staart, zoals te zien is in een uitgave van 1549 (zie afb, 2 en 3). We moeten wachten tot 1577, namelijk de uitgave die door de Antwerpse drukker Christoph Plantijn gedrukt werd, alvorens we een min of meer realistische kameleon aantreffen (zie afb. 4).³ De vraag is: wat is er tussen 1549 en 1577 met de beeldvorming van de kameleon gebeurd?

2 Kameleon, uit: Alciato, Livret des Emblemes, Parijs, 1536

Vanaf de jaren 1540 raakt de kameleon steeds meer bekend, ondermeer omdat het dier geregeld te zien was in rariteitenkabinetten of Wunderkammer. Zo vermeldt de Franse schrijver François Rabelais (1485(?)-1553) dat hij (of beter: zijn verteller) in het kabinet van de Lyonese arts Charles Marais een kameleon heeft kunnen bewonderen - helaas weten we niet precies wanneer.⁴ Veel beter gedocumenteerd zijn we over een exemplaar dat men tegen betaling kon bekijken bij een vishandelaar (bekend onder de bijnaam Lekkere Haring) in Antwerpen omstreeks 1550.⁵ De bijbehorende reclamefolder geeft een opmerkelijk realistische afbeelding van het dier en wervende informatie (zie afb. 5):⁶

Dese levendighe beeste is te besien Thantwerpen ten huyse van Jan de clerck alias Leckereuheerinck woenende voorbisinte Michielscloos-

3 Volgens William B. Ashworth Jr., ‘Marcus Gheeraerts and the Aesopic Connection in Seventeenth-Century Scientific Illustration’, Art Journal 44, 2 (1984), p. 136. Mijn artikel heeft veel te danken aan dit uitstekende artikel. Echter, sinds 1984 is er veel nieuw materiaal beschikbaar gekomen, hetgeen een preciezere reconstructie van de beeldvorming van de kameleon mogelijk maakt.

4 François Rabelais, Oeuvres complètes [éd. Mireille Huchon, Parijs, Gallimard] (Bibliothèque de la Pléiade 1994), p. 801: ‘J'y vy un Chameleon, tel que le descrit Aristoteles, et tel, que me l'avoit quelquefois monstré Charles Marais, medecin insigne en la noble cité de Lyon sur le Rosne: et ne vivoit que d'air [...].’

5 I. Faust, Zoologische Einblattdrucke und Flugschriften vor 1800 [deel 1] (Stuttgart 1998), p. 142-143.

6 Let vooral op de bijzondere structuur van de poten en de tenen van het dier, waarop straks dieper ingegaan zal worden.

[p. 35]

ter indie lepelstraete / daar suldijse levende sien ende sy verandert haer in alder ley calueren daer hijse op set / dwelck en eet noch en drinckt / maer alleen leeft vander locht / Ende is gheheeten Campelion.⁷

3 Kameleon, uit: Alciato, Los Emblemas, Lyon, 1549

5 Kameleon, uit: 1. Faust. Zoologische Einblattdrucke und Flugschriften vor 1800, Stuttgart, 1998, p. 142-143

Dit alles blijft vrij lokaal. De echte doorbraak van het dier komt van de kant van de natuurhistorici, met name van de Franse zoöloog Pierre Belon du Mans (1517-1564) en van Conrad Gessner.

7 Faust, op.cit. (noot 5), p. 42.

De kameleon bij Belon en Gessner

Pierre Belon heeft de primeur: in 1553 beeldt hij in een verslag van zijn reis naar het Midden-Oosten een realistische kameleon af. Het realisme is vooral af te lezen aan de precies weergegeven merkwaardige voetstructuur van het dier.⁸ Deze afbeelding verschijnt in hetzelfde jaar in zijn De aquatilibus (Over waterdieren) en in 1555 in de Franse vertaling van dit werk, La nature et diversité des poissons avec leurs pourtraicts (zie afb. 6). Conrad Gessner geeft in 1553 een afbeelding van het dier in zijn Icones en in 1554 in zijn Historiae animalium Liber ii de Quadrupedibus oviparis (zie afb. 7).

4 Kameleon. uit: Alciato. Emblemata, Antwerpen, 1577

6 Kameleon, uit: Pierre Belon, De aqllatilibus, Parijs, 1553, p. 57

Deze afbeelding lijkt heel veel op die van Belon, met name de precieze weergave van de voeten en de algemene houding van het dier. Waarschijnlijk heeft Gessner daar kritische vragen over gekregen, want in 1560 drukt hij de afbeelding nogmaals af, in de nieuwe editie van zijn Icones, en hij voegt daar een kort commen-

8 Dit is aangetoond door Ashworth: ‘The chameleon has a most unusual foot structure - two outside toes and three inside toes on the front feet, and just the reverse on the hind feet. When it is seen from the side, grasping a branch, it displays a 3-2-3-2 toe pattern. Belon shows us precisely that.’ Ashworth, op.cit. (noot 3), p. 135. Het is onwaarschijnlijk dat Gessner deze precieze details rechtstreeks overneemt uit Belons gedrukte werk, zoals Ashworth meent. Daarvoor liggen de verschijningsdata te dicht bij elkaar en zijn de verschillen tussen de beide afbeeldingen te groot.

[p. 36]

taar bij dat ons een mooi inkijkje geeft in de wijze waarop een zoölogische illustratie tot stand komt:

7 Kameleon, uit: Conrad Gessner, Historia animalium, vol. 2, Zürich, 1554, p. 3

Dit is de afbeelding van de kameleon die ik lang geleden van Pierre Gilles uit Venetië heb ontvangen. John Caius uit Engeland meent dat zowel deze illustratie als de afbeelding die Belon gepubliceerd heeft, eerder gebaseerd zijn op een skelet, dan op een levend of pas gestorven exemplaar.⁹

Uit dit korte stukje valt veel te lezen. Ten eerste de rol van het professionele netwerk bij het vergaren van kennis. Vanaf de jaren 1550 wordt het netwerk van levensbelang voor de wetenschap. Geholpen door verbeterde reisomstandigheden en postdiensten, wisselden geleerden over heel Europa niet alleen hun kennis uit, maar ook illustraties, gedroogde planten, zaden en dierlijk materiaal. Gessner noemt hier twee bekende geleerden met wie hij in contact stond, de Franse zoöloog Pierre Gilles (1489-1555) en de Engelse geleerde John Caius (1510-1573). De reden waarom Pierre Belon hier ook genoemd wordt, lijkt duidelijk: Gessner wil niet het verwijt krijgen dat hij de afbeelding van Belon geplagieerd zou hebben. Dit verwijt wordt met name gelogenstraft door de subtiele opmerking ‘Venetiis olim’ [lang geleden uit Venetië]: Pierre Gilles verbleef in de jaren 1540 in Venetië, dus ver voor Belons publicaties - hetgeen plagiaat onmogelijk maakt. Bovendien lijkt Gessner hier aan te geven dat de tekening van Gilles en de afbeelding van Belon teruggaan op een en hetzelfde dode exemplaar.

Dankzij Florike Egmonds vondst van de tekeningen die aan de basis stonden van Gessners Historia animalium, is het nu mogelijk te reconstrueren hoe Gessner (of zijn illustrator) tot de illustratie van de kameleon gekomen is. Gessner maakte in eerste instantie gebruik van de tekening van een dode kameleon die, gezien het bovengeciteerde commentaar, identiek moet zijn aan de afbeelding die Pierre Gilles in de jaren 1540 naar Gessner gestuurd heeft (zie afb. 8). Tussen deze tekeningen Gessners gedrukte illustratie zijn vooral de volgende overeenkomsten opvallend: het beginstuk van de staart en de anale opening, het aantal (11 à 12) overdwarse sttepen en de vorm van de voorkop met de plaatsing van de neusgaten. In deze overeenkomsten verschilt de afbeelding van Gessner van die van Belon (zie afb. 6).¹⁰ Waarin Gessner echter wél met Belon overeenkomt, is de algemene houding van het dier en vooral ook de diepliggende ogen, die niet erg realistisch zijn voor wie de bolronde ogen van de kameleon kent. En de opvallendste overeenkomst ligt in de weergave van de tenen van de kameleon. Het gaat hier om een detail dat Gessner en zijn illustrator alleen adequaat kunnen weergeven als daarvoor heel precieze instructies voorhanden zijn. Het is daarom waarschijnlijk dat Gessner per correspondentie van Belon een gedetailleerde beschrijving van de voetstructuur van het dier ontvangen heeft, met misschien een tekening van het dier die verloren is gegaan.

We hebben hier te maken met het principe van de ‘ideale’ of ‘selectieve’ imitatie, welbekend uit de literaire en beeldende kunst van de Renaissance: door uit te gaan van verschillende modellen en van de (zoölogische) ‘werkelijkheid’ stelt Gessner de ‘ideale’

9 ‘Chamaeleontis icon, quam Venetiis olim a Petro Gillio accepi. Iohanni Caio Anglico tum haec tum a Bellonio posita imago, ad sceleton potius, quam ad vivum aut recens corpus depicta videntur.’

10 In totaal zijn er vier aquarellen waarop een kameleon is afgebeeld. De twee eerste betreffen dode, ingedroogde exemplaren, die geen gelijkenis hebben met Gessners gedrukte afbeelding. De derde aquarel is die van Pierre Gilles. De vierde beeldt een kameleon af op een tak. Deze laatste aquarel lijkt mij een slechte kopie van de gedrukte afbeelding van Belon: vooral de kop van het dier is afwijkend en de voetstructuur is slecht weergegeven.

[p. 37]

8 Kameleon, waterverftekening, uit: Ms iii c 23, 77. Collectie uba

kameleon samen.¹¹ Deze vorm van imitatie kent twee klassieke standaardvoorbeelden: de mythe van de Griekse schilder Zeuxis en de vrouwen van Kroton, en de zogenoemde bijenmetafoor van de Latijnse dichter Horatius. Toen Zeuxis gevraagd werd om Helena, de mooiste vrouw van de wereld, af te beelden, koos hij niet als model de mooiste vrouw die hij in Kroton kon vinden, maar selecteerde hij uit een aantal vrouwen het mooiste dat zij te bieden hadden, om aldus tot de ideale vrouwelijke schoonheid te komen. Horatius' bijenmetafoor beoogt hetzelfde esthetische ideaal: de kunstenaar (of schrijver) moet te werk gaan als de bezige bij die uit de beste nectar van de verschillende bloemen een superieure honing weet samen te stellen. Deze selectieve imitatie speelt ook bij de beeldvorming van de kameleon een belangrijke rol.

Het beeld dat Belon en Gessner geven van de kameleon wordt al snel de standaard in de zoölogische literatuur. Een bijzonder voorbeeld hiervan is het visboeck van de Scheveningse vishandelaar Adriaen Coenen (1514.-1587). Dit is een album zelfvervaardigde teksten en illustraties, die men tegen betaling bij hem kon komen bezichtigen. Het blad dat gewijd is aan de kameleon geeft een prachtig voorbeeld van selectieve imitatie (zie afb. 9). De illustratie komt uit Belon (niet uit Gessner, want dan zou die in spiegelbeeld staan). Het bovenste deel van de tekst, dat in het Duits is gesteld, is afkomstig van een Duitse vertaling van Plinius' beschrijving van het dier. De Nederlandse tekst die daarop volgt, is van Coenen zelf. Ik citeer deze tekst integraal omdat hier een inkijkje geboden wordt in de persoonlijke preoccupaties van Coenen met het dier, dat toentertijd in Coenens omgeving blijkbaar nog een echte bezienswaardigheid was:

Dese beeskens zijn niet groot zij zijn hier in Hollant wel van avonturiers ghebrocht die se om gelt lieten sien maer Ic en hebber gheen levendich ghesien Maer Ic hebber eens een doot gesien Tot Delft int cloester van Sinte Elisabet bij oude kerck Dit was gedroecht ende hinc in die pater zijn kamer dit was die pater die tot Leijden ghehangen worde van de Grave van der Marck Dese pater sach garen wat nieus Dit dierken was hem ghegheven van een avonturier die hier in Hollant met een vogelstruis was gecomen dien hij mede om gelt liet besien Dit gedroechde beesken was nie veel grooter dan een gemeen ratte.

11 De andere, complementaire vorm van imitatie is de ‘directe’ imitatie, waarbij de kunstenaar zijn model zo precies mogelijk tracht weer te geven. Aardig in dit verband is dat de kameleon, door zijn mimicry, soms als symbool voor de directe imitatie gebruikt wordt. Het standaardvoorbeeld van directe imitatie is het schilderij Zeuxis met geschilderde druiven die zó levensecht afgebeeld waren dat de vogels erop afkwamen.

[p. 38]

9 Kameleon, uit: Adriaen Coenen, Visboeck. Collectie Koninklijke Bibliotheek, Den Haag

We komen Belons of Gessners illusrrarie van het dier ook tegen in het traktaat Des monstres et prodiges (1573) van de Franse hofchirurgijn Ambroise Paré.¹² In natuurhistorische kringen (zoals bij de Bolognese zoöloog Ulysse Aldrovandi) worden ook de kritische opmerkingen van Belon en Gessner over de eetgewoonten van de kameleon overgenomen: Belon merkte al in 1553 op dat het dier met zijn tong insecten vangt en dus helemaal niet van lucht leeft. Echter, buiten de wereld van de wetenschap wordt deze kritiek bewust of onbewust genegeerd. De symboliek van de luchtetende kameleon blijkt te diepgeworteld om die zomaar te laten vallen.

12 Ashworth vermeldt nog enkele andere voorbeelden, ondermeer de geprinte catalogus van de naturaliaverzameling van Basil Besler, getiteld Continuatio rariorum (1622), en het encyclopedische werk van de Pools-Schotse compilator John Jonston uit 1657.

De kameleon bij Marcus Gheeraerts

Een belangrijke schakel tussen de natuurlijke historie en de wereld van kunst en literatuur is de Brugse kunstenaar Marcus Gheeraerts de Oude.¹³ Samen met de Brugse dichter Eduard de Dene (ca. 1505-ca. 1578) vervaardigde hij een bundel met embleem fabels, getiteld De warachtighe fabulen der dieren (1567). Het bijzondere van deze bundel is dat er niet alleen fabels instaan uit de oeroude Aesopos-traditie (zoals De Vos en de Raaf of De Krekel en de Mier), maar ook uit andere bronnen, zoals de emblematiek van Alciato en de natuurlijke historie.¹⁴ Uit de fabel Het dier Chameleon (zie afb. 10), waarvan hier de eerste twee strofen - de beschrijving en de moraal -, blijkt hoe dicht de bundel aanleunt tegen de emblemen van Alciato:¹⁵

Chameleon tviervoetich scherp gheclaeut dier
Altijrs sterck metten ooghen opene staende
By der lucht levende / dies es syn vestier
Met aessem en weder-aessemen lucht onrfaende
Zijn vel eerst eenweerdich coluerich staende
Cant veranderijnghe van alle verwen gheven
Wtghesreken (zoor de naturalisre vermaende)
Root en wit / de colueren zyn hen achterbleven.

Insghelijck de Fletsers byder lucht leven
Vanden volcke / zoo zy spreken / coluerent naer
Groote Meesters zy involghen en aencleven
Wat by hemleiden oock wert bedreven oock daer

Wt ghesteken tot root ende wit voorwaer
Te wetene tot renicheyt ende schaemte /
Want zy volghen t'quaet / niet de dueght eerbaer
Elck wacht hem daer vooren / als voor groote
blaemte

Daarna gaar De Dene over op een prachtige scheldrirade in de trant van Rabelais:

Pluunstrijckers, Vlaebackers, Oorblasers, Fletsers.
Zijn inder Heeren hoven, als een mieren, nest,
Niet lichte root, onbeschaemde Ketsers
Onzuvet, bevlect, meest coppelaers letsers
Leckervoordeel smetsers, Ten eynde cretsers
d'Heycke naer den wijndt hanghen, haer manieren, best,
Nacht dach elc sijn lesse in sulc anthieren, vest.

13 Zie over Gheeraerts ook het artikel van Marrigje Rikken.

14 Zie Paul J. Smith, Het schouwtoneel der dieren. Embleemfabels in de Nederlanden (1567-ca.1670) (Hilversum 2006).

15 De precieze bron van De Dene is de Franse vertaling door Barthélemy Aneau met illustraties van Pierre Eskrekh, voor het eerst uitgegeven in 1549. Zie Dirk Geirnaert en Paul J. Smith, ‘The Sources of the Emblematic Fable Book De warachtighe fabulen der dieren (1567)’ in John Manning, Karel Porteman, Marc van Vaeck (eds.), The Emblem Tradition and the Low Countries (Turnhout 1999). p. 23-38.

[p. 39]

10 Kameleon, uit: Eduard de Dene, De warachtighe fabulen der dieren, Brugge, 1567, p. 71

Niet alleen in de scheldtirade wordt er van Alciato afgeweken, ook in de twee eerste strofen is dit het geval, zoals blijkt uit verwijzing naar de ‘naturaliste’. Hiermee is niet Plinius of Gessner bedoeld, maar opvallend genoeg Jacob van Maerlant, de grootste Nederlandse dichter van de Middeleeuwen. Maerlant heeft enkele tournures die letterlijk door De Dene overgenomen worden. Hier is de tekst uit Maerlants Der naturen bloeme (13^e eeuw), waarin ik de zinsneden schuin gedrukt heb die overeenkomen met zinsneden van De Dene, die ik tussen haken geplaatst heb:

Camelion als ysidorus segt
es .i. serpent dat teleuene plegt
bider lucht al sonder eten
[By der lucht levende]
ghespekelt est al wijd weten
na die lacerte met voeten vire
[Tviervoetich]
scarp gheclawet ende quadertire
[scherp gheclaeut]
sine varwe caent verkeren
[cant veranderijnghe van [...] verwen gheven]
als ons die wise clerke leren
[zoot de naturaliste vermaende]
dat sulke varwe ontfaet
[ontfaende]
als die stede es dart up staer¹⁶

Door zijn tekst aldus samen te stellen uit Alciato en Maerlant geeft De Dene een mooi voorbeeld van selectieve imitatie.

Maar het is vooral de illustratie van Gheeraerts die vernieuwend is: zijn kameleon is niet geïnspireerd door de onbeholpen afbeeldingen uit de Alciato-edities, maar gaat duidelijk terug op Gessner.¹⁷ Echter, als we goed naar het dier kijken, zien we dat de afbeelding van Gheeraerts natuurgetrouwer is dan die van Gessner:¹⁸ de vervaarlijk grijnzende bek ontbreekt en de diepliggende ogen zijn bij Gheeraerts uitpuilender, dat wil zeggen: meer conform de zoölogische werkelijkheid. Het blijkt dus dat Gheeraerts de kameleon van Gessner gecorrigeerd heeft met eigen waarneming van een levend exemplaar, iets wat Gessner zelf niet had kunnen doen, zoals we in diens Icones gelezen hebben. Misschien dat Gheeraerts wel het exemplaar gezien had dat in de jaren 1550 tentoongesteld werd door de Antwerpse vishandelaar Lekkere Haring of dat hij de natuurgetrouwe reclameafbeelding van dit dier voor ogen gehad heeft. Ook hier zien we weer het principe van de selectieve imitatie aan het werk.

16 Maerlant, Der naturen bloeme in: Instituut voor Nederlandse Lexicologie (samenstelling en redactie), cd-rom Middelnederlands. Sdu Uitgevers/Standaard Uitgeverij, Den Haag/Antwerpen 1998. Zie: www.dbnl.org/tekst/maeroo2derno2_01/colofon.php (consultatie: 26-5-2012).

17 En niet op Belon, zoals Ashworth suggereert: ‘There is little doubt that this figure is based on Belon's, although Gheeraerts may well have used Gesner's copy as his source’. Ashworth, op.cit. (noot 3), p. 135. De krulling van de staart ten opzichte van de boomstam lijkt meer op Gessners afbeelding dan op die van Belon.

18 Behalve dan in de uitbeelding van de poten, zoals Ashworth terecht opmerkt: ‘[...] the foot structure [in Gheeraerts' afbeelding] has been misunderstood in the copying, for the back feet now reflect a 3-3 pattern’. Ashworth, op.cit. (noot 3), p. 135.

De kameleon na Gheeraerts

Het is vooral dankzij de Warachtighe fabulen der dieren dat het voortdurend veranderende dier generaties lang vastgelegd wordt. De Vlaamse bundel wordt vertaald en met dezelfde illustraties uitgegeven in het Frans (1578) en in het Latijn (1579) en bewerkt naar het Hollands door onder anderen Vondel (1617). De Franse vertaling wordt omgewerkt naar het Duits, met nauwgezette kopieën van de illustraties (1608). De Duitse versie wordt weer in het Frans be-

[p. 40]

werkt en tot in de achttiende eeuw driemaal uitgegeven met dezelfde illustraties (1659, 1689, 1743).¹⁹

11 Kameleon, uit: Joachim Camerarius, Symbolorum et Emblematum ex animalibus quadrupedis desumtorum Centuria altera collecta, Neurenberg, 1595, f. 90r

De kameleon lift mee met de verspreiding van de illustraties van Gheeraerts. Het dier duikt overal op in embleemboeken, in boekillustraties en in de decoratieve kunst. Heel interessant zijn de volgende drie gevallen, waarin er wrijving bestaat tussen de traditionele emblematiek en de natuurlijke historie. Het eerste geval betreft de humanist Joachim Camerarius die een embleem aan de kameleon wijdt in het tweede deel van zijn Symbolorum et emblematum centuriae quatuor (1590-1604), een serie van vier boeken van elk honderd emblemen, die de hele natuur omvatten (respectievelijk planten, landdieren, luchtdieren en waterdieren; afb. 11). Als geleerde met zoölogische interesse kon Camerarius natuurlijk niet heen om de kritische opmerkingen van Belon en Gessner aangaande het eetgedrag van het reptiel. Hij doet dat met duidelijke tegenzin, hetgeen hem tot een rare, tegenstrijdige opmerking brengt:

Met zijn wijd open bek omhoog is dit het enige dier dat niet leeft van voedsel of drinken (er moet echter wel opgemerkt worden dat het soms wel vliegen, mieren en dergelijke eet) en zich met niets anders voedt dan met lucht.²⁰

Een ander curieus voorbeeld komt uit de albums van Joris Hoefnagel, die volgens de vier elemenren geordend zijn.²¹ Nu is het algemeen gebruikelijk dat de kameleon thuishoort bij het element tucht. Een mooi voorbeeld daarvan zien we op de titelpagina van de Mikrokosmos. Parvus Mundus, een embleembundel uit 1579 van de hand van Laurens van Haecht (zie afb. 12). De vier elementen worden als volgt gesymboliseerd, met de klok mee: de kameleon staat voor het element lucht, de salamander voor vuur, de mol voor aarde en de vis voor water.

12 Titelpagina met kameleon, uit: Laurens van Haecht, Mikrokosmos. Parvus Mundus, Antwerpen, 1579

Opmerkelijk nu is dat Hoefnagel de kameleon niet opneemt onder het element lucht, maar onder het element aarde (zie afb. 13). In dit embleem komen twee kameleons voor, waarvan de bovenste sterk aan die van Gheeraerts (of eventueel van Gessner) doet denken, maar daarvan op ééen belangrijk punt ver-

19 Zic Smith, op.cit. (noot 14), hoofdstuk 2.

20 Joachim Camerarius, Symbolorum et emblematum ex animalibus quadrupedibus desumtorum centuria altera (s.l., 1595), f^o 91^ro. Het Latijn luidt:‘Ipse celsus hianti ore solus animalium nec cibo nec potu alitur, (notandum tarnen, interdum muscis, formicis, & aliis vesci) nec alio quam aëru alimenro.’

21 Zie het artikel van Marrigje Rikken.

[p. 41]

schilt: het beest vangt een insect met zijn lange tong. Deze afbeelding sluit daarmee aan bij het moderne zoölogische discours en verklaart dus waarom het dier niet bij de luchtdieren geplaatst wordt. De geciteerde Latijnse teksten zijn hiermee in tegenspraak: het bovenste citaat, afkomstig uit Ovidius, benadrukt dat de kameleon alleen van lucht leeft, en het onderste citaat, afkomstig uit het werk van de Neolatijnse dichter Palingenius (Pier Angelo Manzolli (ca. 1500-voor 1551)) beweert hetzelfde in zijn dichtwerk Zodiacus Vitae, boek xi ‘Aquarius’:

13 Joris Hoefnagel, Kameleon, waterverftekening, uit: Terra 53, Collectie National Gallery of Art, Washington

Wie zou, zonder het te hebben gezien, geloven dat er vissen onder de golven vertoeven en kikkers onder de modder, dat er salamanders in het vuur leven, en dar kameleons van lucht leven, en krekels van gras?²²

Een derde curieus geval is de al genoemde natuurhistorische encyclopedie van John Jonston. Van de in totaal vier afgebeelde kameleons zijn er twee die duidelijk aansluiten op de Belon-Gessner-Gheeraertstraditie (zie afb. 14).²³ De bovenste van die twee is afkomstig uit Aldrovandi's werk, maar duidelijk ge modelleerd naar die van Belon, Gessner of Gheeraerts. De onderste gaat rechtstreeks terug op Gheeraerts.

14 Kameleon, uit: John Jonston, Historia naturalis animalium, Frankfurt, 1650-1653

Deze voorbeelden laten zien hoe nauw wetenschappelijke, vroegmoderne illusrraties tot in de zeventiende eeuw met elkaar verbonden waren. En dit geldt ook voor de teksten: in hun encyclopedische werken, die niet alleen de natuur behandelen, maar ook de neerslag van de natuur in kunst en literatuur, citeert zowel Gessner als Aldrovandi het kameleonembleem In adulatores van Alciato. Dit brengt ons terug op de 1577-editie van Alciato's embleemboek, de eerste Alciato-editie met een goede, herkenbare afbeelding van een kameleon. De vorm van de kop en de achtergrond geven aan dat de directe bron hier Gheeraerts is, en niet Belon of Gessner.²⁴ Omdat Plantijn in die tijd zelf betrokken was bij de verkoop en verspreiding van zowel de Warachtighe fabulen der dieren als de Franse vertaling daarvan uit 1578 en de druk, in 1579, van de Latijnse bewerking, was hij in een goede positie om te constateren dat Gheeraerts' illustratie van de kameleon veruit superieur was aan de traditionele afbeeldingen van het dier in de Alciato-drukken tot dan toe.²⁵ Het is daarom niet onwaarschijnlijk dat Plantijn een hand gehad heeft in

22 Palingenius, Zodiacus Vitae (Rotterdam, Johannes Hofhout, 1722), p, 368, v. 641-644. Het Latijn luidt: ‘Quis, nisi vidisset pisecs habitare sub undis, / Sub limo ranas, salamandras vivere in igne, / Aere chameleonta, et pasci rore cicadas,/ Crederet?’

23 Dit is ook aangetoond door Ashworth, op.cit. (noot 3), p. 137.

24 Dit komt overeen met de conclusie van Ashworth, op.cit. (noot 3). p. 135-136.

25 Zie Karen L. Bowen & Dirk Imhof, Christopher Plantin and Engraved Book Illustrations in Sixteenth-Century Europe (Cambridge 2008), p. 294-300.

[p. 42]

de zoölogisch correctere weergave van het dier in de Alciato-edities na 1577.

Epiloog

De emblematische symboliek van de kameleon is aan het eind van de zeventiende eeuw tanende met de opkomst van een meer wetenschappelijke kennis over het dier. Heel typerend hiervoor is de Franse heruitgave uit 1743 van Sadelers' fabelprenten, die exacte kopieën zijn van Gheeraerts' etsen. De verlichte anonieme auteur (waarschijnlijk gaat het om een hooggeplaatste persoon, Henri-François d'Aguesseau, maarschalk van Frankrijk) geeft een hilarische variant van de ouderwetse fabel van de kameleon:²⁶

Enkele voorbijgangers zagen een kameleon. ‘Wacht even,’ zei een van hen tegen de anderen, ‘kijk eens goed naar dat dier, dat is nu het ware symbool van de parasiet.’ ‘Loop heen met jullie symbool’, sprak het dier beledigd. ‘Ik steel niet van andermans tafel, en ik kom niet bij anderen over de vloer. Bovendien, ook al neemt mijn doorzichtige huid elke kleur aan die ik wil, dan doe ik dat niet om wie dan ook te behagen ofte mishagen, en ik wil niemand misleiden. Daarom, mijne heren, houdt op met dit soort vergelijkingen. Laat de wereld zoals die is, en ga je eigen weg.’

En de moraal van deze vreemde fabel is een antimoraal, die zichzelf ontkent:

Toujours chez les humains (soit dit sans nul reproche)
Soit en mal, soit en bien la comparaison cloche.

[Bij de mensen zie je (ik zeg dit zonder iemand te verwijten)
Dat elke vergelijking, ten goede of ten kwade, altijd spaak loopt.]

Deze snerende versregels geven de doodsteek aan de eeuwenoude symboliek van de kameleon.

26 [Henri-Franço is d'Aguesseau], Les Fables d'Esope [...] (Parijs 1743), fabel 6.