Biografie Bulletin. Jaargang 12

[p. 174]

De terugkeer van het autobiografische pact
Over de postmoderne en postpostmoderne autobiografie
Solange Leibovici

Mensen zijn van nature vertellers, en je zou bijna zeggen dat de voornaamste taak van de menselijke geest het vertellen van verhalen is. Maar mensen vertellen ook graag verhalen over zichzelf. Waarom ze dit doen, en of het ook echt mogelijk is over jezelf te vertellen, is onderwerp van discussie.

Volgens de Amerikaanse psycholoog Jerome Brunner probeert de mens de wereld op twee manieren te begrijpen. De eerste, die hij paradigmatic mode noemt, omvat het rationele denken, de empirische observatie, de wetenschappelijke analyse en de logica. Hiermee trachten wij onze ervaringen te classificeren en te contextualiseren. De tweede manier, door Brunner narrative mode genoemd, is het domein van het narratieve, het verhalende, waarin wij ons bezighouden met de betekenis en gevolgen van gebeurtenissen die wij chronologisch rangschikken, en waar wij altijd zelf een rol in spelen. Ook al vertellen wij over de oorlog in een land waar we nooit geweest zijn, dan is dat altijd vanuit ons eigen subjectieve standpunt als verteller, en dat geldt ook voor getuigenissen en verhalen over anderen. Het vertellen van verhalen over onszelf ervaren wij als een onmisbaar deel van ons leven, waarvan zelfs een therapeutische werking kan uitgaan: in bepaalde vormen van psychotherapie werkt het construeren van het eigen levensverhaal mee aan het opbouwen van een krachtiger zelfgevoel. Het opschrijven van dit verhaal heeft een nog sterker effect, want ‘written memory creates identity.’

Het autobiografische zelf en het geheugen

De mens is het enige autobiografische dier. In zijn nieuwste boek, Ik voel dus ik ben, schrijft de Amerikaanse neurowetenschapper Antonio Damasio dat het self (een concept dat bij Damasio tegelijk de identiteit en de persoonlijkheid uitdrukt) het autobiografische geheugen nodig heeft om te vormen wat hij het autobiografische zelf noemt. Het autobiogra-fische geheugen wordt in dit autobiografische zelf geactualiseerd. Het beeld dat wij van onszelf construeren, van wie wij lichamelijk en geestelijk zijn, maar ook van de sociale rollen die wij vervullen, is gebaseerd op wat het autobiografische geheugen heeft opgebouwd gedurende vele jaren en dat steeds wordt bijgehouden en bijgewerkt. Hoewel de basis voor het autobiografische zelf feitelijk en dus in normale omstandigheden stabiel en onveranderlijk is (waar ben ik geboren en wanneer, hoe heet ik enzovoort) worden de voorstellingen die dit zelf via

[p. 175]

het autobiografische geheugen genereert constant opnieuw gemodelleerd door nieuwe ervaringen.

Een belangrijk aspect van onze ontwikkeling betreft de balans tussen het geleefde verleden en de geanticipeerde toekomst. Het is belangrijk dat in wat wij van de toekomst verwachten, rekening wordt gehouden met wat wij in het verleden hebben ervaren, dat er een evenwicht is die onze graad van volwassenheid aangeeft. Veranderingen die in het autobiografische zelf optreden, zijn te wijten aan het opnieuw vormgeven van het verleden (bewust en onbewust) maar ook aan het anticiperend vormgeven van de toekomst. Met andere woorden, het zelf wordt in hoge mate bepaald door de eigen autobiografie die als een van de regelmechanismen van het psychische leven optreedt. Hoewel wij ervan uitgaan dat het leven de autobiografie produceert, kunnen we ook zeggen dat de autobiografie bepalend is voor het verdere verloop van ons leven. Dit is ook het geval bij de geschreven autobiografie, waar het leven de tekst dicteert die op zijn beurt weer van invloed is op het leven.

Dit gebeurt volgens Damasio via processen waarvan wij ons niet bewust zijn. We weten niet welke herinneringen wij zullen bewaren en welke niet, wij weten ook niet hoe wij de herinneringen bewaren en organiseren. Het geheugen is niet gelokaliseerd op een plek, het bestaat uit dynamische processen die in verschillende delen van de hersenen werkzaam zijn. Wij weten niet hoe wij verschillende soorten herinneringen met elkaar verbinden en wat precies de emotionele lading van herinneringen zijn. We hebben daar bepaalde intuïties over, maar wij hebben geen directe, bewuste toegang tot deze processen. Wij maken dingen mee die in het autobiografische

Vladimir Nabokov

geheugen zullen worden opgeslagen, we hebben daar herinneringen aan, maar we weten niet hoe deze worden opgeslagen en met welke scherpte en emotionele lading dit gepaard gaat. En er is nog veel meer wat we niet weten. Damasio merkt laconiek op: ‘Inderdaad verbazend, hoe weinig we ooit weten.’

Bepaalde delen van het autobiografische geheugen kunnen lange tijd ondergedompeld blijven, soms nooit meer terugkeren; zij zijn dan verdrongen, zegt de psychoanalyse. Herinneringen zijn geen vaste, gefixeerde beelden die we naar believen tevoorschijn kunnen halen. Zij moeten telkens weer gereconstrueerd worden via complexe processen, soms slechts gedeeltelijk omdat delen ervan verloren zijn gegaan, zij kunnen ook worden gereconstrueerd op een andere manier dan die waarop de gebeurtenissen werkelijk hebben

[p. 176]

plaatsgevonden. Wanneer wij ons iets uit het verleden herinneren, herinneren we ons in feite alleen een paar aanknopingspunten of clues, die we gebruiken om de gebeurtenissen elke keer opnieuw te reconstrueren, vandaar dat herinneringen veranderlijk zijn en aangepast worden in functie van het moment waarop ze opgeroepen worden. Bij die reconstructie gebruiken we overigens dezelfde neurale systemen waarmee we de gebeurtenis ook werkelijk hebben ervaren, en dat geeft de indruk dat we de gebeurtenis opnieuw beleven in al haar echtheid en waarheid. Dat is ook wat het proustiaanse euforische gevoel veroorzaakt, want de tijd is hiermee ook echt, op lichamelijk niveau, teruggevonden. Op dit eerste niveau heeft de geschreven autobiografie dezelfde functie als Damasio's autobiografische zelf: het opnieuw bewerken van het verleden en het brengen van eenheid in het autobiografische geheugen.

Het autobiografische geheugen bepaalt voor een belangrijk deel wie wij zijn en wat onze identiteit is, maar kan niet zomaar in al zijn volheid en complexiteit worden opgeroepen. Nabokovs Geheugen, Spreek, is met andere woorden slechts gedeeltelijk mogelijk. Terwijl hij deze ‘herziene autobiografie’ schrijft, merkt Nabokov dat hij wordt geconfronteerd met ‘de geheugenzwakte van het origineel - witte plekken, wazige gebieden, schermerzones’, maar dat hij erin slaagt door diepe concentratie de neutrale vlek tot scherpte te dwingen. Maar het herschrijven van de autobiografie houdt altijd een fictionalisering in, en ook hier gebeurt dit. De manier waarop wij herinneringen construeren, uitgaande van de clues die wij tot onze beschikking hebben, kun je vergelijken met het scheppen van fictie.

Autofictie en herinnering

Autobiografie en fictie zijn dan ook minder duidelijk van elkaar gescheiden dan wel eens is beweerd. Om te onderstrepen dat de autobiografie zich niet altijd op het waar gebeurde baseerde, introduceerde Serge Doubrovsky in de jaren zeventig de term autofictie. Het gaat hier om autobiografische teksten die voldoen aan de criteria die Lejeune stelt voor het ‘autobiografische pact’: de ik-vorm wordt gebruikt en de naam van de auteur is dezelfde als die van de verteller. Bij Doubrovsky's autofictie echter komt de identiteit overeen maar de verteller of ikfiguur heeft een andere persoonlijkheid en leidt een ander leven dan de auteur. In deze categorie vallen bijvoorbeeld werken als Mijn geheime leven en Mijn andere ik van Paul Theroux en de grotendeels autobiografische romans van Paul Auster. Met andere woorden, met autofictie wordt bedoeld dat het autobiografische pact een gegeven is, maar dat het niet duidelijk is waar de autobiografie eindigt en de fictie begint. Mooi is ook de term die de Amerikaanse schrijver Gore Vidal voor zijn autobiografie heeft gebruikt, namelijk ‘palimpsest’, alsof het geschreven leven een tekst is die steeds over een andere, voorlopige tekst wordt geschreven, waarbij de laatste tekst eerdere versies bedekt maar niet helemaal doet verdwijnen: met speciale technieken kunnen delen daarvan, die iets beter bewaard zijn gebleven, soms teruggevonden worden.

Het onderzoek over geheugen en herinnering riep vanaf de jaren tachtig nieuwe problemen op bij de studie van autobiografische vertellingen, die zich vaak presenteren als echt en werkelijk gebeurd, althans zo worden zij door de lezer ervaren. Hierdoor ontstaat een specifieke leeshouding en een communicatiesitu-

[p. 177]

atie die zich baseert op vormen van identificatie tussen auteur en lezer. Toch zijn zowel het retrospectieve karakter (aangezien de herinneringen worden gereconstrueerd in functie van het heden) als de authentieke dimensie van de autobiografie problematisch. De belangrijkste taak van de autobiografie (het ‘waar gebeurd, gebaseerd op herinneringen’, dat de autobiografie van fictie onderscheidt) bleek een onmogelijke taak.

Daarbij zijn onze meest indringende herinneringen vaak wat de psychoanalyse dekherinneringen noemt: een herinnering die bijzonder helder is, maar vrij neutraal wordt ondergaan, kan een andere, verdrongen en vaak traumatische herinnering bedekken. De Franse psychoanalyticus Michel Neyraut merkt hierover op dat de autobiografie als een dekherinnering kan worden beschouwd, een soort holografisch testament dat het verleden tegelijk zichtbaar maakt en verhult. Maar Freud schrijft in zijn artikel ‘Ueber Deckerinnerungen’ uit 1899 dat de dekherinnering ook uit de samensmelting van twee fantasieën kan bestaan die tot een herinnering uit de kindertijd worden omgevormd, want er is, schrijft Freud, nooit een garantie dat het om een echte herinnering gaat. Freud vergelijkt dit samenvoegen van twee kinderfantasieën met het schrijven van fictie. De ‘waarde’ van de dekherinnering is niet verbonden met het geheugen, maar met de relatie tussen een bewuste en een verdrongen inhoud. Kinderherinneringen laten ons niet zien hoe ons leven als kind is geweest, maar hoe wij onze kindertijd in latere periodes van ons leven hebben ervaren. Hiermee wordt het feit benadrukt dat de autobiografie uit herinneringen bestaat die in en vooral door de vertelling zelf worden geconstrueerd.

Een voorbeeld hiervan vinden we bij de Frans-joodse schrijver George Perec, die in W ou le souvenir d'enfance vertelt dat hij geen herinneringen had aan zijn kindertijd. Afgezien van een paar feitelijke gegevens (het verlies van beide ouders tijdens de Tweede Wereldoorlog en de adoptie door zijn oom en tante in 1945), was dit deel van zijn autobiografische geheugen door het trauma geheel verdrongen. Tijdens een reis in Italië in 1967 verscheen een fantasie uit zijn dertiende jaar opeens in zijn bewustzijn: een eiland waar zwarte atleten woonden met witte overals aan, met daarop de letter W. Hij had hierover een verhaal geschreven en geïllustreerd. Perec dacht zijn kindertijd te kunnen terugvinden met het opnieuw schrijven van dit verhaal, waarvan hij verschillende versies heeft uitgewerkt. Wat dan echter gebeurt, is dat het geschreven verhaal zijn autobiografische zoektocht beïnvloedt, dat als het ware door de fictie wordt geprogrammeerd. De geleefde of herinnerde werkelijkheid wordt met andere woorden ‘onderworpen aan de fictie, die weer tot doel had om dat wat niet zonder omwegen kon worden gezegd, toch tot uitdrukking te brengen’.

Het ik en zijn dubbelgangers

De postmoderne autobiografische tekst presenteerde zich niet langer als een vertelling over echte gebeurtenissen en ervaringen door iemand die tegelijk auteur en verteller is, maar als een tekst waarin de onmogelijkheid wordt getoond om het zelf tegelijk als schrijvende ik en geschreven ik, als kijkend subject en bekeken object voor te stellen. De verschuiving tussen schrijvende ik en geschreven ik wordt hierbij tegelijk getoond en verborgen, met andere woorden ‘getheatraliseerd’, waarbij het ik als acteur of actant en tegelijk toeschouwer van zichzelf optreedt. De

[p. 178]

schrijfster Annie Ernaux heeft het over een ‘transpersoonlijke ik’, een onpersoonlijke en bijna a-seksuele ik-vorm, die vaak meer de narratieve stem van een ander dan de eigen stem laat spreken. Je kunt je zelfs afvragen of het ‘self’ zichzelf vindt in de handeling van het schrijven, of misschien pas in en door het schrijven geconstrueerd wordt.

De splitsing of tweespalt of dédoublement (verdubbeling) onderstreept het vervreemdende, unheimliche karakter van het zoeken naar zichzelf. In De feiten: Autobiografie van een schrijver (1988) probeert Philip Roth zijn leven te ‘depathologiseren’ na jaren van verwarring en problemen. Tijdens imaginaire gesprekken met zijn alter ego Nathan Zuckerman, de held van een groot aantal van zijn romans, wijst deze hem erop dat hij waarschijnlijk meer Philip Roth is dan de auteur zelf. Roth ontdekt dat wanneer de verbeelding eenmaal voor de feiten ruimte moet maken, hij uiteindelijk niets anders kan vertellen dan reeksen clichés over zijn leven, en dat aan de waarheid daarvan ook weer getwijfeld kan worden. In zijn roman Operatie Shylock (1993) werkt Roth het thema van de dubbelganger nog verder uit: de lezer wordt geconfronteerd met Philip Roth de auteur, Philip Roth de verteller, en een dubbelganger die Philip Roth heet en er precies zo uitziet als de schrijver. Wil de echte Philip Roth nu opstaan?

Het schrijven over zichzelf impliceert tegelijk een herschepping van jezelf en een op afstand houden van jezelf. De autobiograaf ontdekt snel dat de figuur die hij tegenkomt en ensceneert slechts gedeeltelijk degene is die hij ooit was, die op hem lijkt, maar die hij niet is (Roland Barthes spreekt van ‘verontrustende familiariteit’). Zijn personage fictionaliseert zichzelf, het is een bekende maar ook een onbekende ander. De identiteit van zijn ik is op zich een palimpsestidentiteit, een herschepping van het ik die geschreven wordt op een bestaande tekst, die er niet in slaagt om de vorige tekst uit te wissen maar ook niet om dit helemaal zichtbaar te maken. Dit proces van herscheppen van het leven zien we in de autobiografische romans van Marguerite Duras. Daarin herschrijft zij haar leven steeds weer op andere manieren dankzij teksten die naar elkaar blijven verwijzen in wat je autotekstualiteit zou kunnen noemen. Daar waar het ik tegelijk subject en object is, en het tegenwoordige maar ook het verleden wil voorstellen, wordt het ambigue karakter van de autobiografische ik-vorm zichtbaar. Om die reden is gezocht naar manieren om dit te omzeilen. Nathalie Sarraute koos voor haar autobiografie Enfance de dialoogvorm tussen subjectieve en objectieve ik; John Coetzee besloot juist zijn autobiografische tekst Jongensjaren in de derde persoon te schrijven, waarmee hij de afstand en de vervreemding van het ik tegenover zichzelf tot uitdrukking brengt. In L'enfant que tu as été gebruikt Alain Bosquet de tweede persoon, waarmee hij benadrukt dat hij niet tot zichzelf spreekt, maar tot degene die hij ooit was. Hetgeen Philippe Lejeune de ironische vraag ontlokte: mag ik mezelf eigenlijk tutoyeren?

De autobiografie als spiegelstadium

De autobiografie ensceneert een fantasma van zelfherschepping waarin het ik zichzelf opnieuw vormgeeft; het is een manifestatie van het verlangen om tegelijk alle mensen te zijn die wij ooit zijn geweest. De autobiograaf creëert zichzelf, hij probeert degene terug te vinden die hij was en die hij kwijt is geraakt. Tegenover wie wij zijn geweest, die wij

[p. 179]

hebben laten verdwijnen door alleen maar ouder te worden, kunnen wij vaak een gevoel van vervreemding niet onderdrukken. Verloren gewaande brieven en teruggevonden dagboeken doen ons dat gevoel beseffen, en wij verlangen ernaar degene die verdween opnieuw leven te geven dankzij het schrijven. Dit verlangen naar pluraliteit is uiteindelijk ook een verlangen naar eenheid, het samensmeden van de veelheid tot één. Op dit tweede niveau overstijgt de autobiografie Damasio's autobiografische zelf. Net als Narcissus verlangt de autobiograaf naar de fusie met zichzelf die het model van de symbiotische eenheid met de moeder zou herhalen. Hij wil zichzelf terugvinden, opnieuw uitvinden en definiëren. Hij wordt dubbelganger van zichzelf om zijn autobiografische zelf in al zijn complexiteit te kunnen aanschouwen. Met andere woorden, hij wordt een naar zichzelf kijkende ander, wat Doubrovsky een autoregardant heeft genoemd. Maar wat hij ziet, is slechts een geconstrueerde representatie, een spiegelbeeld dat op hem lijkt en toch ook weer niet, en de autobiografie kan in die zin worden gezien als een spiegelstadium van de literaire schepping. Aan het spiegelstadium ligt volgens Lacan de vorming van het ik ten grondslag. Het spiegelstadium is het moment waarop het kleine kind zich voor het eerst van zijn lichamelijke eenheid bewust wordt, waar overigens meestal geen spiegel aan te pas komt maar dat als een psychische en zelfs ontologische operatie moet worden beschouwd, waardoor het ik leert om zich met de ander te identificeren. Volgens Lacan gaat het hier niet om een herkenning, maar om een miskenning: wat herkenning lijkt, is in feite een identificatie, het beeld van het ik komt van buiten maar wordt beschouwd als een beeld van het zelf. Het kind herkent zichzelf als eenheid doordat hij zich van anderen los kan maken en zich er tegelijk mee kan identificeren, het beeld dat hij ziet wordt echter door anderen aangereikt, en de herkenning is met andere woorden een illusie. Het ik is mijn zelfbeeld, maar het is in feite het beeld dat door een ander wordt gezien, de moeder die zegt: ‘Kijk, dat ben jij!’. Hiermee wordt volgens Lacan de basis gelegd voor latere gevoelens van vervreemding.

De postmoderne autobiografie in de beeldende kunst

Zoals gezien legde het postmodernisme de nadruk op de problematische aspecten van het autobiografische project, dat zelfs ‘utopisch’ is genoemd. Het postpostmodernisme daarentegen lijkt een soort terugkeer in te luiden naar meer traditionele vormen van het schrijven over jezelf. Om dit te illustreren, volgt een aantal opmerkingen over het werk van beeldend kunstenaar Christian Boltanski, fotografe Cindy Sherman, en twee jonge Amerikaanse schrijvers, Dave Eggers en Rick Moody, wier werk sterk autobiografisch is. Boltanski en Sherman zou je vertegenwoordigers van het postmodernisme kunnen noemen, Eggers en Moody van het postpostmodernisme.

Christian Boltanski (geboren in 1945 in Parijs) verwerkt in zijn collages, foto's en installaties biografische en autobiografische thema's, en zijn creaties zijn wel eens een ‘museïficering van het zelf’ (muséïfication du moi) genoemd. Met zijn autobiografische werken, die hij titels geeft als Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance (Onderzoek en presentatie van alles wat er van mijn kindertijd is overgebleven) of Essai de reconstitution d'objets ayant

[p. 180]

appartenu à Christian Boltanski (Poging om voorwerpen die Christian Boltanski hebben toebehoord weer vorm te geven), probeert hij zichzelf als geheel te bewaren door een indruk te geven van alle momenten die hij beleefd heeft, van de dingen die hem omringd hebben en de woorden die hij en anderen om hem heen gesproken hebben (dit is wat ik het fantasma van zelfherschepping heb genoemd). Hiermee komt hij dicht bij de geschreven teksten van Georges Perec: in Lieux où j'ai dormi (Plekken waar ik geslapen heb) beschrijft deze in detail een aantal kamers waar hij geslapen heeft en de herinneringen die daaraan zijn verbonden. Door te zoeken, te classificeren, te esthetiseren, te theatraliseren en voor de toekomst te bewaren, vecht Boltanski tegen het vergeten en vindt hij een zekere troost voor het sterven dat hem onherroepelijk wacht. Toch is Boltanski (evenals Perec) niet zozeer geobsedeerd door het sterven als door de verdwijning. Via objecten en foto's reconstrueert hij tijdperken en individuele levens die niet meer bestaan; hij vormt zijn leven om tot een verzameling geanticipeerde herinneringen, voor wanneer hij zelf verdwenen zal zijn. Over zijn eigen kindertijd zegt hij: ‘In mijn vroege werk deed ik het voorkomen alsof ik het over mijn kindertijd had, maar mijn echte kindertijd is verdwenen. Ik heb er zo vaak over gelogen dat ik geen herinneringen meer heb aan die tijd, en mijn kindertijd is daardoor een soort universele kindertijd geworden, geen echte.’ Het indrukwekkendste werk van Boltanski is echter zijn biografische werk: in Les enfants de Dijon (De kinderen van Dijon) brengt hij via foto's en licht de joodse kinderen tot leven die door Klaus Barbie aan het einde van de Tweede Wereldoorlog naar een concentratiekamp werden gestuurd. Maar ook dit werk heeft een zekere autobiografische dimensie, via wat Boltanski zijn ‘universele kindertijd’ noemt en de identificatie met de vermoorde kinderen.

Het werk van Boltanski is ontroerend en tegelijk storend, omdat de wil om alles te behouden vooral aantoont hoe kwetsbaar en vluchtig het Ik is. Dit komt vooral tot uiting in installaties waarin licht en schaduwen een rol spelen. Het verlangen om alles te tonen en te exposeren, leidt uiteindelijk tot een gevoel van immense leegte. Niet het leven wordt vastgelegd, maar virtuele levens, die voor een kort moment in het heden worden geactualiseerd en weer verdwijnen. Hiermee legt Boltanski de nadruk op de typisch postmoderne gedachte over de vaagheid en inconsistentie van de identiteit. Wie is Christian Boltanski? Hij zegt zelf in een interview: ‘Ik denk echt dat ik niemand ben. Als kunstenaar vernietig je jezelf. Hoe meer je werkt, hoe minder je bestaat.’

De personae van Cindy Sherman

Het werk van de fotografe Cindy Sherman (geboren in New Jersey in 1954) draait om de vraag waarom wij foto's maken om ons leven te documenteren. Waarom zoeken we in die foto's een werkelijkheid, waarom denken we dat foto's een spiegel van de werkelijkheid zijn? Haar zelfportretten zijn verhalen die niet zij vertelt, want degene die ernaar kijkt doet dat. Een serie heet Sex Pictures maar daar is geen seks te zien, een andere Centerfolds maar er zijn geen naakten. De prachtige serie Untitled Film Stills doet ons denken aan bekende films, maar is daar niet op gebaseerd. De foto's herinneren ons er alleen vaag aan, we kunnen ze niet benoemen, herkennen de actrice niet;

[p. 181]

zij doet ons alleen aan een bepaalde actrice denken. Als wij emoties voelen bij het kijken naar haar foto's, dan zijn dat duidelijk onze emoties en niet de hare. De Untitled Film Stills serie, eerst in zwart-wit en daarna in kleur, heeft een narratief karakter en lijkt dramatisch geladen. Lijkt, want dat zijn de foto's alleen in het hoofd van de toeschouwer. Cindy Sherman gebruikt haar lichaam en haar gezicht om virtuele Cindy Shermans uit te beelden, waarmee zij niets van zichzelf prijsgeeft. Hoewel zij zichzelf als belangrijkste personage gebruikt, is haar werk bewust anti-autobiografisch. Wat zij toont is niet haarzelf, maar een persona in een toneeldecor geplaatst. Nergens laat ze zien wie Cindy Sherman is, het gaat er bij haar om dat dat er niet toe doet, en dus natuurlijk wel. Hoewel zij meestal het enige personage in haar foto's is, is het onmogelijk om daarin iets over haar te ontdekken. Shermans foto's kunnen als een soort illustratie van Lacans spiegelstadium worden beschouwd: de identificatie met het spiegelbeeld, hier Shermans zelfportretten, vindt plaats in een imaginair stadium en lijkt het samenvallen van beide beelden (Sherman zelf en haar persona) identiteitscheppend te maken. Deze identiteit is narcistisch omdat beide beelden een en dezelfde persoon zijn: er lijkt in haar werk geen plaats te zijn voor anderen. Het besef van eenheid is echter een illusie, een perverse truc, want in de fixatie op het vermomde en verscholen zelf ervaart het ik de gelijkheid met het beeld en ontkent het tegelijkertijd.

Ook Cindy Sherman is geobsedeerd door de verdwijning: door zich tot het uiterste te vermommen en te abstraheren, laat zij haar eigen identiteit verdwijnen. Haar werk is ironisch en provocerend en heeft veel gemeen met de foto's die surrealisten maakten in de jaren twintig en dertig, vooral haar series uit de jaren negentig die een duidelijk horrorachtige sfeer uitademen. Daar waar Boltanski zichzelf wil terugvinden en zichzelf door middel van detailopnamen als volledige eenheid wil laten voortleven, versterkt Sherman in haar foto's het dissociatieve, vervreemdende effect van het spiegelstadium. Zij herinnert een beetje aan meneer Thompson, de Korsakow-patiënt van Oliver Sachs die niet meer weet wie hij is en constant fantastische verhalen vertelt over zijn leven, waardoor hij iets van stabiliteit kan scheppen in de angstaanjagende chaos van een bestaan zonder herinneringen. Sherman ensceneert zichzelf in fantastische vertellingen die niet waar zijn. Zij kijkt naar zichzelf en ziet alleen personae. ‘Je est un autre’, ‘Ik is een ander’, schreef de dichter Rimbaud. Haar latere werk, waarin losse lichaamsdelen in onheilspellende landschappen worden geplaatst, lijkt zelfs een poging in te houden om voorbij het spiegelstadium te gaan, terug naar de tijd waarin het lichaam werd ervaren als verbrokkeld, als een verzameling losse onderdelen. Wie is Cindy Sherman? Niet meer dan een representatie van het verlangen van de toeschouwer.

De postpostmoderne autobiografie

Daar waar het postmodernisme het accent legde op de angst voor ontbinding van het ik of van wat de filosoof Baudrillard verdwijning van het subject heeft genoemd, en dus ook op de vervreemding van het autobiografische, lijkt het postpostmodernisme weer een soort geloof in de eigen identiteit uit te stralen. Dit is ongetwijfeld een van de gevolgen van de overheersende beeldcultuur. De psychoanalyticus Antoine

[p. 182]

Mooij schrijft dat in de beeldcultuur een belangrijk aspect van de postmoderniteit wordt verabsoluteerd en eenzijdig naar voren gebracht: de linguistic turn, ten gevolge waarvan de taal een eerste positie toegewezen kreeg, maakte plaats voor een ‘wending naar het beeld’. Maar de twintigste eeuw legde ook de nadruk op de onmogelijkheid om via de taal de realiteit te beschrijven. Beelden lijken hier beter in te slagen. De kracht van beelden die de werkelijkheid laten zien zoals die is, ondubbelzinnig en slechts op één manier te duiden, (de beelden van 11 september dringen zich onmiddellijk op), heeft ook aangetoond dat het schokkende effect van beelden de fictionele verbeelding ver overtreft. Het symbolische treedt terug en het belang van het verbeeldbare neemt toe, het ik lijkt daardoor duidelijker afgebakend, fictie maakt plaats voor autobiografie. In plaats van zich bezig te houden met het problematische karakter van de eigen identiteit, lijkt de autobiograaf zichzelf ook als beeld te presenteren en zich gewillig te onderwerpen aan de blik van de ander. Wij zien dit al in het werk van Cindy Sherman, voor wie de blik van de ander het subject (Cindy Sherman) juist niet tot object, maar tot subjectiviteit en tot verlangen maakt. Daar waar twintigste-eeuwse filosofen als Sartre de blik van de ander ervoeren als objectiverend en vervreemdend, merkt Mooij op dat de oervorm van de blik juist verlangen uitdrukt.

De melancholie wordt vervangen door ironie, en het ‘echt en waar gebeurd’ mag opeens weer. Dave Eggers' Een hartverscheurend verhaal van duizelingwekkende genialiteit heeft als ondertitel ‘Gebaseerd op een waar gebeurd verhaal’. Naast het verhaal zelf, over een eenentwintigjarige jongen wiens beide ouders binnen vijf weken aan kanker sterven en die zijn achtjarige broertje opvoedt, is vooral de metataal interessant, het eigen commentaar dat Eggers over fictie en autobiografie geeft. Met zichtbaar plezier speelt Eggers met de conventies rond de twee genres: ‘Dit boek is slechts in zoverre verdichtsel dat de auteur zich vaak niet precies meer kon herinneren wat bepaalde mensen gezegd hadden en hoe bepaalde zaken eruit hadden gezien, en daarom in voorkomende gevallen de leemten in zijn geheugen naar vermogen heeft moeten invullen. Afgezien daarvan zijn alle personen, gebeurtenissen en dialogen naar waarheid beschreven. Zij spruiten dus niet voort uit de verbeelding van de auteur, want de auteur had op dat moment voor dit soort zaken betreft helemaal geen verbeelding en zou het niet hebben kunnen opbrengen verhalen of personen te verzinnen. [...] Iedere gelijkenis met levenden of overledenen zal voor betrokkenen en hen die hen kennen waarschijnlijk onmiddellijk duidelijk zijn, vooral in die gevallen waarbij de auteur zo vriendelijk is geweest echte persoonsnamen en in enkele gevallen zelfs telefoonnummers te noemen.’ En verder: ‘Trouwens, als het u hindert om te bedenken dat wat u hier leest echt gebeurd is, dan stel ik u voor om te doen wat de auteur had moeten doen en wat schrijvers en lezers sinds het begin der tijden hebben gedaan:

DOEN ALSOF HET FICTIE IS.’

Eggers stelt de lezer zelfs voor om het exemplaar van het boek terug te sturen naar de uitgever, waarna hij een floppy krijgt met een compleet digitaal manuscript van het werk, waarin echter alle namen en plaatsen veranderd zijn. ‘Voilà, fictie!’, roept hij vervolgens uit. Hiermee geeft Eggers een ironisch maar ook diepzinnig commentaar op de verhouding tussen autobiografie en fictie,

[p. 183]

waarbij hij de norm omkeert. De post-postmoderne autobiografie stelt zich tot taak om juist de vervreemdende effecten van fictie te ontrafelen. Voor Eggers is de autobiografie geen zoektocht naar verdwenen mensen en momenten uit het leven, maar een ‘pijnlijke, eindeloze zelfreflectie’ waarvan de auteur zich ook bewust is, en die tot doel zelfvernietiging heeft. De autobiografie is als het afwerpen van een oude huid, ‘iets wat noodzakelijk is en nieuwe kracht kan geven, zoals af en toe een facelift of een klysma.’ De zelfopenbaring noemt hij ‘rotzooi’, maar die rotzooi moet uitgezuiverd worden, verbrand als fossiele brandstof. Die brandstof is onuitputtelijk en steeds voorhanden, ‘zonder dat je vermogen om er meer van in het leven te roepen vermindert.’

In Rick Moody's The Black Veil, dat als ondertitel ‘A Memoir with Digressions’ meekreeg, gaat de auteur op zoek naar zijn oorsprong, en zoals in het werk van veel jonge schrijvers speelt ook hier de familiegeschiedenis een belangrijke rol (dit is ook in fictie het geval: zie bijvoorbeeld de roman Corrections van Jonathan Frantzen). De familie noemt hij een fabric, een stof of canvas waaruit onheilspellende beelden opgeroepen kunnen worden die in het duister hadden moeten blijven. Een van die obsessionele beelden (die je ook een persoonlijke mythe zou kunnen noemen) is de black veil uit het verhaal van Hawthorne, symbolisering van het ontbreken van een gezicht, van de versluiering van het leven van zijn voorgangers en van het zijne. Aan die versluiering zou het boek een einde moeten maken. Om de obsessies te beschrijven, die hem tien jaar lang in alcohol- en drugsmisbruik en uiteindelijk in een psychiatrisch ziekenhuis deden belanden, gebruikt Moody alle beelden die daartoe geëigend lijken: ‘If birds will describe the obsession, I will break away to describe the birds I have seen.’ Zijn boek lezen, zo schrijft hij, is hem leren kennen. Van autofictie kan geen sprake meer zijn, hoewel ook hij moet bekennen dat ‘any memoir is a fiction’, want het is niet mogelijk om door te breken tot de diepste lagen van de persoonlijkheid. Wie is Rick Moody? Iemand die steeds meer moeite blijkt te hebben om zichzelf via het schrijven te vinden, waardoor de lezer toch vreemd genoeg een beeld van hem krijgt.

Het werk van Eggers en Moody laat zien dat de als postmodern bestempelde formele experimenten die zij gebruiken geen vervreemding uitdrukken, maar de wil om een zo oprecht mogelijk benaderen van de werkelijkheid, zoals beelden dat soms kunnen. Hun werk heeft een sterk documentarische inslag (Eggers gebruikt het schrijven als een alles registrerende camera, Moody maakt gebruik van ondubbelzinnige beelden om emoties te beschrijven). Zoals Nicoline Timmer het schrijft, wordt het postmoderne adagium ‘alles is fictie’ hier omgedraaid in ‘alles is echt’. Het echte is het schokkende: ‘in deze tijd leeft niet meer de idee dat alles vervormd is, dat ervaringen gefictionaliseerd en daardoor literair vervreemdend moeten worden gepresenteerd, maar dat juist dat wat echt is, shockerend is.’ Wij voelen ons misschien ongemakkelijk als we deze boeken als echt lezen, want wij zijn gewend geraakt aan de gedistantieerde en vaak cynische leeshouding die ons als lezers van romans eigen is. Om die reden raadt Eggers de lezer om eventueel ‘te doen alsof het fictie is’, want was de eerste reactie van velen bij het zien van de brandende Twin Towers niet: ‘het is niet echt, het is maar een film’? Fictie wordt hier ingezet als

[p. 184]

afweermechanisme, dat het ik moet beschermen tegen een al te schokkende werkelijkheid.

Zoals Eggers het ironisch laat zien, gaat het er niet langer om het geheugen te laten spreken. Het gaat niet meer om Dichtung oder Wahrheit, maar om integriteit van de autobiograaf en de poging om schrijvende ik en geschreven ik te laten samenvallen, om de kloof tussen kijkend subject en bekeken object te overbruggen. De tweespalt wordt gerelativeerd doordat de blik van de lezer ook hier subjectiveert en verlangen uitdrukt. Om die reden is Philippe Lejeune's autobiografische pact, waarbij auteur en verteller als één moeten worden beschouwd en als zodanig door de lezer erkend, opnieuw actueel. Onder andere namen en in andere vormen is de autobiografie weer volop aanwezig, nu als literair genre waarin de strategieën centraal staan die het subject gebruikt om door zelfbespiegeling zich een idee te vormen van de eigen persoonlijkheid, en door middel van kunst of literatuur daar een beeld van te geven. Dit gaat niet met vervreemding gepaard maar met pijn, en met het geloof dat die pijn een zuiverende werking kan hebben. In het autobiografische werk van Boltanski, Sherman, Eggers en Moody zit ontegenzeggelijk een element van zelfdestructie, waarmee ook een verlangen naar catharsis tot uitdrukking wordt gebracht. En dat is natuurlijk de oudste, meest traditionele, misschien meest ‘natuurlijke’ dimensie van de autobiografie.

Literatuur:

Roland Barthes door Roland Barthes (Nijmegen, sun 1991)

Antonio Damasio, Ik voel dus ik ben: hoe gevoel en lichaam ons bewustzijn vormen (Amsterdam, Wereldbibliotheek 2001)

Dave Eggers, Een hartverscheurend verhaal van duizelingwekkende genialiteit (Vassallucci, Amsterdam 2000)

Annie Ernaux, ‘Vers un je transpersonnel’, in S. Doubrovsky, J. Lecarme, P. Lejeune (red.), Autofictions & Cie (Parijs 1993)

Els Jongeneel, redactie, Over de autobiografie (Utrecht, hes 1989)

Jacques Lacan, ‘Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je’, in Ecrits I (Parijs, Seuil 1966)

Philippe Lejeune, Pour l'autobiographie (Parijs, Seuil 1998)

Dan McAdams, The Stories we Live by (New York, Guilford Press 1993)

Laura Marcus, Auto/Biographical Discourses (Manchester, Manchester University Press 1994)

Manet van Montfrans, Georges Perec. La contrainte du réel (Amsterdam 1999)

Rick Moody, The Black Veil (Boston, Little, Brown 2002)

Antoine Mooij, Psychoanalytisch gedachtegoed (Amsterdam, Boom 2002)

Vladimir Nabokov, Geheugen, Spreek (Amsterdam, De Bezige Bij 2001)

Michel Neyraut, ‘De l'autobiografie’, in L'autobiographie (Parijs, Les Belles Lettres 1988)

Régine Robin, ‘L'autofiction. Le sujet toujours en défaut’, in Autofictions et Cie, sous la direction de S. Doubrovsky, J. Lecarme et P. Lejeune (Parijs 1993)

Oliver Sacks, Een antropoloog op Mars (Amsterdam, Maarten Muntinga 1997)

Didier Semin, Tamar Garb, Donald Kuspit, Christian Boltanski (Londen, Phaidon 1999)

The Essential Cindy Sherman (New York 1999)

Nicoline Timmer, Op de huid van de tijd, doctoraalscriptie Algemene Literatuurwetenschap, (Universiteit van Amsterdam, 2002)

Gore Vidal, Palimpsest. A Memoir (Londen, Deutsch 1995)