De Beweging. Jaargang 12
(1916)– [tijdschrift] Beweging, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 34]
| |
Het Shakespeare-boek doorbladerd
| |
[pagina 35]
| |
Deze toont ons Shakespeare, zooals in zijn jeugd, toen hij de Sonnetten dichtte, de eerlijke vlaamsche graveerder hem in koper stak. Later werd de plaat bijgewerkt en de toen verkregen afdrukken zijn het bekende Droeshout-portret in de groote Foliouitgaaf van 1623. M.H. Spielmann die tot het Book of Homage een vergelijkende studie van de portretten bijdroeg, zegt terecht dat er verschillende redenen zijn om deze vroegste proef voor het betrouwbaarste te houden. Voor ons is de hoofdzaak dat het een blik heeft: een zekere rustige aandachtigheid, die belangeloos is en toch opmerkzaam, klaarblijkelijk vlak bij het waargenomene en toch op een afstand; een blik die evenzeer meegevoel kan uitdrukken als met een glimlach eigen gevoel omsluieren. Het gezicht was natuurlijk minder breed dan het hier schijnt, maar in de vlucht van neus- en voorhoofdlijn is een onmiskenbare grootheid. In zijn geheel een wezen dat wij met onze voorstelling van Shakespeare kunnen vereenigen.
* * *
Frederik Harrison schrijft een droom waarin de grootste dichters van alle tijden voor Melpomene en Thaleia treden om de beste van hen allen aan te wijzen. Er is veel ironie in dit opstel, maar ook een zeer sympathieke bedoeling. Als de prijs aan Shakespeare is toegewezen, neemt als zijn vertrouweling en vriend Goethe het woord. ‘Genadige vrouwen en broeder-geesten’, zegt hij, ‘onze vriend hier is nog zoo zeer ontroerd door het welkom dat gij hem hebt toegeroepen, dat hij schroomt zijn dank persoonlijk uit te spreken en mij verzoekt het voor hem te doen. Terwijl wij ons terzijde onderhielden over de onbegrensde mogelijkheden van onze kunst, verklaarde hij mij zich nauwlijks bewust te zijn dat hij al de diepe gedachten bedoeld had die zijn latere vrienden hem hebben toegeschreven. Hij betuigt dat hij zichzelf nooit aan zijn hoorders heeft voorgesteld, en toch trachten zij nu een dozijn verschillende menschen in elkaar uit hem te ontwikkelen. Hij zegt dat hij nooit zulk onderricht genoot en nooit op zooveel geleerdheid aanspraak maakte als zij die hem huldigden. Zijn leven liet hem weinig tijd voor studie, ook was hij nooit in de gelegenheid zijn gedachten rustig uit te werken | |
[pagina 36]
| |
zooals hij het wel wou. Hij was een dienaar van zijn souvereine, een nederig lid van een arbeidzaam gilde en een simpel medewerker tot de genoegens van de hofjonkers en goedesiermakers van zijn tijd. Hoe menige bladzij, zoo kreunde hij haast tot mij in ons vertrouwelijk praten, zou hij graag verscheurd hebben, of uitgewischt, of nog eens geschreven, als hij ooit eenig denkbeeld had gehad dat zijn te haastige woorden herinnerd zouden worden door iemand anders dan wie ze oorspronkelijk hoorden.’ Ernst en scherts beide, maar niet onbeminnelijk. Shakespeare, die zich in overgroote bescheidenheid terugtrekt achter Goethe. Goethe, die eerst tegenover de geestdrift van moderne vereerders de meest bezonnen woorden spreekt, en aanstonds de haast waarmee Shakespeare schreef en de slordigheid waarmee zijn werk werd overgeleverd, tot aanleiding neemt voor een lofrede op de commentatoren-ijver van zijn landgenooten. ‘Het te verwaarloozen toeval van zijn geboorte daargelaten’ eindigt hij, ‘rekenen wij allen hem tot onze grootsten.’ Ernst en scherts beide, als juist de uitbundige provincialist die Sam Johnson was, op die laatste verklaring antwoord geeft. ‘Why! we of the West Midlands think it no “accident” at all Sir! It is the hub of this world, and our man is its king.’
* * *
Viscount Bryce is van meening dat, hoewel Shakespeare engelsch is en van een bepaalde dichterlijk-engelsche ontwikkeling deel uitmaakt, hij toch minder dan eenig groot dichter gebondenheid aan tijd en plaats verraadt. Hij vindt hem ook niet zoozeer persoonlijk. Beurtelings wil hij hem zien als een kalme, meevoelende godheid die aan alle dingen hun rechtvaardige maat bedeelt, en als een gelukkig dichter wie het voortbrengen geen tijd tot denken liet. Mij komt het voor dat weinig dichters zoo moeilijk los van hun persoon en omgeving kunnen beschouwd worden als Shakespeare. Dichterlijke - en dat wil zeker zeggen bovenpersoonlijke - grootheid kan in haar uitingen stellig weinig persoonlijk en aan weinig plaatselijks of tijdelijks gebonden zijn, maar bij Shakespeare was dat, mijns inziens, niet het geval. | |
[pagina 37]
| |
Zijn heele mensch verraadt zich onophoudelijk, zijn tijd, zijn land, waren in al zijn werk tegenwoordig en we kunnen hem niet kennen zonder het ook hen te doen. De voorstelling van Bryce lijkt mij een illusie, een leege, een uiteraard akademische.
* * *
Een waardevolle kleine bijdrage is die van Edmund Gosse: The Songs of Shakespeare. Onder de ‘Co-supremes and stars of love’ - zegt hij - die het gesternte van zijn roem uitmaken, is er één kleine flonkering die wij licht voorbijzien. ‘Toch is het geen gering iets dat Shakespeare in onze dichtkunst het dramatische lied heeft geschapen en ingevoerd. Er zijn in zijn stukken niet minder dan vijftig kleine liederen. Zij gaan van de bedorven quatorzaines van The Two Gentlemen of Verona (waarin, nochtans, ook “Who is Silvia?” voorkomt) tot de melodische fragmenten van Hamlet. Maar alle hebben een Shakespeareaansch karakter, en dit, afgezien van de niet te beantwoorden vraag of sommige door Shakespeare geschreven zijn of niet. Wel is waar komen liederen ook voor in vroegere spelen. In Shakespeare's vroege jeugd had John Lyly er sommige in zijn stukken ingelascht en deze droegen merkbaar bij tot wat zijn tijdgenoot, Henry Upchear, “their labouring beauty” noemde. Lyly's liederen werden kort na Shakespeare's dood gedrukt, maar zonder twijfel had hij ernaar geluisterd. Peele en Greene waren schitterende lyrici, maar toonden het niet in hun dramaas, evenmin als Lodge, wiens verhaal Rosalynde (1590) de eenige vroegere liederen bevat die we gaarne zouden voegen bij Shakespeare's jeugdschat. Maar hoewel ik niet licht zou durven loochenen dat de liederen van Lodge en Lyly hun onmiddelijke invloed op Shakespeare's stijl hadden, kwam in geen van deze bewonderenswaardige voorloopers de mogelijkheid op dat het lied zou zijn te maken tot een onscheidbaar deel van de ontwikkeling van het drama. Dit vond Shakespeare uit, en hij toonde de toepassing met een technische bekwaamheid waarvan vroeger niemand droomde en die later niemand evenaren kon’. Zeer lang is dit niet ingezien. De geheele achtiende eeuw | |
[pagina 38]
| |
door begrepen de beoordeelaars niets ervan. Zij noemden de verrukkelijke rapsodieën van de Clown in Twelfth Night ‘absurd’ en ‘onbegrijpelijk’; ‘O Mistress mine’ was in hun ooren ‘zinloos’; ‘When that I was’ leek hun ‘platte potsemakerij’. ‘Zij bemerkten niet het nauwe en noodzakelijke verband tusschen het lied van de Clown en de aktie van het stuk, hoewel de dichter zorg gedragen had te doen uitkomen dat het lied een bedoeling had “dulcet in contagion”, en te goed was om, behalve bij wijze van sarcasme, besteed te worden aan Sir Andrew en Sir Toby. De beoordeelaars verzuimden op te merken wat de Hertog zegt omtrent “Come away, come away, Death”, en zij babbelden erover, in hun blindheid, of dit niet eigenlijk had moeten gezongen worden door Viola, ongevoelig als zij waren voor de treffende dramatische waarde die het had als door de ironische clown gekweeld in de tegenwoordigheid van het verblinde paar. Inderdaad is de heele Twelfth Night vol zangerigheid; achter iedere tuindeur speelt een luit, en bij iedere verandering van het tooneel slaat een onzichtbare hand een harpsnaar aan’. Ook Gosse's opmerkingen over A Winter's Tale en The Tempest zijn voortreffelijk. Hij doet tegelijk de schoonheid van hun liederen voelen en welke de plaats van deze in het drama is. De volkomenheid van het dramatische lied - zegt hij dan - overleefde Shakespeare nauwelijks. Heywood, Ford, Dekker vooral, schreven soms verrukkelijke strofen. Maar de meeste schrijvers van tooneelstukken, Massinger o.a., waren onverbiddelijke voetgangers. De eenige die Shakespeare nabijkwam was John Fletcher. Ieder die Fletcher kent zal dit toegeven. Tevens dat de lyrische toon zich bij hem meer dan bij Shakespeare losmaakt uit de dramatische samenhang. Er zijn dan ook bij Fletcher tonen die eerst door Shelley weer werden opgevangen en, versterkt, teruggekaatst.
* * *
Over Shakespeare and Music schrijft W.H. Hadow een belangwekkend opstel, en het loont de moeite even verder in het boek een artikel van J.M. Robertson op te slaan dat The Paradox of Shakespeare heet. | |
[pagina 39]
| |
Hoe is het mogelijk, vraagt deze schrijver, dat Shakespeare beroemd is? Dat Luther het is, begrijpen we: alle Protestanten vereeren hem. Copernicus - de kennis van zijn wet hoort tot onze opvoeding. Rabelais en Montaigne, de groote kunstenaars en dichters van Italië - we zagen of lazen hun werken zooals zij ze gaven. Maar Shakespeare, de tooneelschrijver, speler en ondernemer van publieke vermakelijkheden - wie kent hem als wat hij was? ‘De meesten van ons hebben niet de helft van zijn stukken gespeeld gezien en onze nakomelingschap ziet er waarschijnlijk nog minder van. Klaarblijkelijk is het, dat Shakespeare door zijn lezers verheerlijkt wordt: hij die schreef voor het tooneel vindt de onsterfelijkheid in de studeerkamer, zooals andere klassieken ook.’ En dan grijpt hij terug naar ‘een van de fraaiste opstellen die over Shakespeare geschreven zijn, dat van Charles Lamb over de Tragedies.’ ‘Het mag een paradox schijnen’ - schrijft Lamb - ‘maar ik kan niet anders dan van meening zijn dat de spelen van Shakespeare minder dan welke dramaas ook, geschikt zijn voor tooneeluitvoering. Hun voortreffelijkheid zelf is de oorzaak dat het zoo is. Er is zooveel in hen dat niet onder het vermogen van de speler valt, zooveel dat met oog en toon en gebaar niets van doen heeft.’ Dit schijnt geen paradox - gaat Robertson voort - maar het is er een. Het is namelijk een wezenlijke waarheid die alleen het voorkomen van een onjuistheid heeft. ‘Lamb's hoofdstelling is dat Shakespeare's werk een geestelijke of gedachtelijke inhoud heeft die noodzakelijkerwijs ontsnapt aan de voorstelling; dat de voorstelling een menigte bijkomstigheden opdringt die ons inderdaad afsluiten van de grootste gedachte-indrukken die de stukken kunnen maken; en dat Hamlet of Othello op het tooneel zielkundig andere wezens voor ons zijn dan de geesten die ons bij de lezing geopenbaard worden. Dit is de stilzwijgende uitspraak van alle Shakespearekenners, van allen die werkelijk met Shakespeare geleefd hebben. Lamb had er aan kunnen toevoegen dat het tooneel ons nooit de doorloopende ontastbare innerlijke muziek van het vers kan geven, de trilling van het ritme die met ons begrip van de woorden, met de denkbeelden, het karakter, het probleem samen- | |
[pagina 40]
| |
vloeit. Een getrouwe weergave van het vers als vers, zooals critici soms van spelers eischen, zou de werking van het spel, de schijn van werkelijkheid die de akteur van nature zoekt, waarschijnlijk eer belemmeren dan bevorderen: Irving die deze kant van de kunst verstond, placht tegenover zijn collega's zijn grootere kracht van dadelijkheid te bereiken door de versmaat onvoorwaardelijk te verwaarloozen.’ Robertson zegt dat, bij zijn weten, Lamb's stelling zelden of nooit door Shakespeare-kenners aangehaald of besproken wordt. Zij weten niet wat ermee aan te vangen. Dat hij haar nu bespreekt doet mij genoegen, temeer omdat ik haar ook eens te berde bracht, in 1909, bij een bespreking van Verkade's Macbethvertooning. Robertson, nog nadrukkelijker dan Lamb, aanvaardt de onvereenigbaarheid van dicht en spel als natuurlijk en onvermijdelijk. Ik deed dat niet. Ik heb altijd gewild en wil het nog, dat de tooneelspeler zich onderschikke aan de dichter. Wel drukte ik mijn verbazing uit dat ooit een schouwburgpubliek Shakespeare genieten kon. ‘Die gedrongenheid’ schreef ik, ‘die geest, dat beeldvolle, dat afwisselende, dat verheven-hartstochtelijke en die alle perken van menschelijke ervaring te buiten gaande willekeur en wettelijkheid: ik bewonder de menigte die er maar iets van voelde zooals ik het den enkeling doe die er alles van voelt’. En waar ik zoo dacht over Shakespeare's tijdgenooten zag ik nog oneindig meer moeilijkheden voor de onze. Heel en al kan ik mij daarom vereenigen met Robertson's overtuiging dat Shakespeare zijn roem niet aan het tooneel, maar aan zijn lezers te danken heeft. Maar daarin ligt nu ook, zegt hij terecht, wat ik The Paradox of Shakespeare noem. Deze dichter, die door de nood van de omstandigheden gedwongen het tooneel als middel van uiting koos en daarin ook zeker zijn volste mogelijkheid van uiting gevonden heeft, is door het tooneel onvertolkbaar en dankt zijn roem niet aan het tooneel. Er moet iets zijn in Shakespeare dat met of zonder tooneel, en erzonder het best, maar dat ondanks het tooneel zijn werking doet, en Robertson noemt het ‘zijn levens-visie, het hooge evenwicht van zijn gezondheid, de wijdheid van zijn verbeelding’. Laten we in één woord zeggen dat het de dichter is. ‘De | |
[pagina 41]
| |
Shakespeare van het tooneel is over het geheel slechts de huls waarin de grootste dramatische dichter zijn kunst van ritmische spraak en van mijmerend meegevoel met het lot van de menschen stortte. Bijna al zijn onderwerpen kwamen tot hem als voertuigen, op de proef gesteld door tooneelsuccessen in andere handen; en hij droeg aan hen zijn onzichtbare vracht over van poëzie en gedachte, de oneindige droom van zijn verbeelding’. Op de laatste woorden leg ik opzettelijk nadruk. Alles wat ik van en over Robertson's opstel geschreven heb, is niets dan een tusschen-zin in mijn vermelding van Hadow's studie over Shakespeare and Music. Van die studie wou ik ook inderdaad niets meer vermelden dan de aanhef. ‘Voor geen engelsch dichter was muziek een inniger en wezenlijker bron van bezieling dan voor Shakespeare. Zijn lyrische gedichten zijn de zuiverste melodieën in onze taal. Zijn spelen zijn doordrongen van de drift en de verrukking van het lied: muziek stilt het liefdeleed van Orsino, vult de sterrenacht als Lorenzo en Jessica hun geloften wisselen, doet de feeën dansen rond het leger van Titania, giet nieuwe bekoring over de toover van Prospero's eiland. De lucht is gevuld door een samenspel van zoete klanken: onder Sylvia's venster, in Katherine's kamer, voor de poort van Mariana's omgrachte hoeve. Cleopatra kan niet uit visschen gaan zonder haar meistreelen, de vroolijke jagers in Arden Forest vieren hun buit met een opwekkend koor. Zelfs in de donkerste uren van de tragedie komt de muziek als een verlichting en een troost: Desdemona zingt van haar voorgevoelens, Ophelia van haar gebroken hart, Edgar, op de heide in de stormwind, breekt uit in halfvergeten fragmenten van wilde melodie. En achter al die ernstige stof van karakter en voorval, van wisselvalligheid en afloop, strekt het breede land dat Shakespeare liefhad; de dansers op de dorpswei maathoudend bij pijp en tabor; de maaiers “three-man song-men all and very good ones, but they are most of them means and basses”; Autolycus met zijn bundel balladen zingende langs het voetpad; landloopers het refrein opnemend bij de deur van een bierhuis: een kreupelhout vol boschtonen, kunsteloos en ongeleerd, orgelend van vreugde en volheid van leven’. Shakespeare - wilde ik zeggen - is een lyrisch dichter, | |
[pagina 42]
| |
met een oneindige droom van verbeelding. Niet minder zeker dan het grieksche drama uit het koor, is het zijne uit het lied, uit de hem ingeboren muziek ontstaan.
* * *
In een dichter trachten sommigen zichzelf te zien - menige bijdrage in dit boek bewijst het; - anderen vinden in hem en zijn werk het voorwerp van hun studieijver; - weer anderen zoeken andere voorwerpen van studie te verbinden met de poëzie die zij liefhebben. Van de laatste soort is Sidney Colvin die de geschilderde ondergang van Troje zooals Shakespeare die in ‘The Rape of Lucrece’ beschreven heeft, vergelijkt met soortgelijke voorstellingen op vijftiende-eeuwsche teekeningen en tapijten. Het is een alleraardigste studie door aangename illustraties verlevendigd. Colvin's besluit is, ‘dat wij het schilderwerk door Shakespeare zoo nauwkeurig in de “Lucrece” weergegeven, hebben te beschouwen als een geschilderd weefsel of gordijn, in hoofdzaak geteekend naar de tradities van de fransche en vlaamsche tapijt-werkers van 1480-1500, maar alreeds tooneelen bevattende - in 't bizonder het Sinon-tooneel - die niet voorkomen bij de schrijvers die zij gemeenlijk gebruikten, en die zij derhalve niet gewoon waren op te nemen. Wat de lof betreft die Shakespeare aan de uitvoering toekent, de “sweet observance” in de vrouwengezichten die van de muren neerzien, de “grace and majesty” van de aanvoerders, de fijne “art of physiognomy” in de trekken hier van Ajax, daar van Ulyssus, de ontroerende voorstelling van Time's ruin, beauty's wrack, and grim care's reign
in Hecuba, de list loerende onder de tranen van Sinon, - van al dit lofwaardige moeten wij ten minste het grootste deel toeschrijven aan het dramatiseerend vermogen van 's dichters verbeelding. Zelfs in de fraaiste tapijtwerken is spel van gelaatsuitdrukking, uit de aard zelf van de kunst, niet een sterk punt en in de bestaande Troje-weefsels is veel verloren gegaan van wat, in niet onbeduidende mate, die eigenschap nog toont in de voorloopige schetsen die in het Louvre bewaard worden. Schilderen met het penseel gunt natuurlijk meer vrijheid; maar het is niet waarschijnlijk dat de schilder van zulk een figuurweefsel als wij | |
[pagina 43]
| |
aannemen dat Shakespeare's oog en aandacht trof, van zulk een rang kon zijn dat hij zijn gezichten ook maar een tiende van het levende karakter had kunnen geven dat de dichter hun toeschrijft. Blijft dus enkel over dat hij beschreven heeft: niet wat hij werkelijk in de voorstelling aanwezig vond, maar wat hij zelf er in zou hebben aangebracht, ware hij kunstenaar geweest.’
* * *
Henry Bradley schrijft over Shakespeare en de engelsche taal. ‘In Shakespeare's handen is de taal wonderlijk buigzaam; hij gebruikt telkens woorden in nieuwe uitgebreide beteekenissen, die, wanneer ze met de pedante strengheid, in een woordenboek onvermijdelijk, omschreven worden, gezocht of onjuist schijnen, maar waarvan men voelt dat ze geen rechtvaardiging noodig hebben, zoodra men ze leest in hun verband. Sommige van zijn metaphers, zooals de toepassing van het woord canopy op de hemel, zijn nu zoo gangbaar dat men zich moeielijk kan voorstellen hoe gewaagd zij de eerste lezers voorkwamen. ‘Het is noodeloos te verwijlen bij Shakespeare's bekende rijkdom van gelukkige samenstellingen. Wat minder vaak werd opgemerkt is zijn vruchtbaarheid in het vormen van nieuwe woorden door middel van voor- en achtervoegsels, en door omzetting van werkwoorden in naamwoorden of omgekeerd. Het is waar dat vele van deze formaties niet door anderen werden overgenomen, of buiten zwang kwamen; maar velen ook bleven. Zoo ver wij kunnen nagaan, kan hij de eerste gebruiker geweest zijn van de woorden changeful, gloomy, courtship. De lijst van nu in de literatuur gebruikelijke woorden waarvoor hij de oudste autoriteit is, zou een aanzienlijke lengte bezitten en voor menigeen ongedachte verrassingen inhouden. Men zou allicht verwachten er woorden te vinden als cerements, illume, maar zeker niet denote, depositary, impartial, investment. Het is nauwelijks denkbaar dat Shakespeare de eerste geweest zou zijn die deze woorden gebruikte, maar het feit dat geen vroegere voorbeelden gevonden worden, bewijst hoe grif hij zich nieuwe uitdrukkingen eigen maakte. Hetzelfde bewijst het groot aantal woorden waarvan de eerste verschijning slechts enkele jaren ouder is dan de datum waarop ze in zijn werken voorkomen. Voor het gebruik | |
[pagina 44]
| |
van archaïstische of verouderde woorden en vormen schijnt hij weinig smaak te hebben gehad. Ook niet in dat van boersche dialecten.’ Over Shakespeare Inventor of Language schrijft in 't bizonder nog Sidney Lee. ‘Van Shakespeare's stoutheid in het vinden van nieuwe klankvolle woorden van uitheemsche afstamming, kunnen tal van voorbeelden worden gegeven, maar geen treffender dan die bekende plaats, als Macbeth, in zijn angst bij het zien van Duncan's bloed op zijn hand, uitroept: Will all great Neptune's ocean wash this blood
Clean from my hand? No, this my hand will rather
The multitudinous seas incarnardine,
Making the green one red.
‘Niemand vóór hem had gedacht aan zulke uitdrukkingen als het bijvoegelijke naamwoord multitudinous of het werkwoord incarnardine. Incarnardine beduidt natuurlijk kleuren met roode verfstoffen, het is misschien niet een woord dat vaak hoeft gebruikt te worden en het werd weinig toegepast. Maar zijn makker multitudinous werd meer gebruikt, en dient ons allen nog.’
* * * Shakespeare
Zoo menige moedige geest de kaartlooze aarde
Ontdekken moest, - waarom roemt hem geen mond?
Omdat ter kimlijn waar hij overvaarde
Zelden een scheepling de terugweg vond.
Maar een, hoe vaak bedreigd, langs duizlig koord
Is hem de tocht naar rots van 't Lot gelukt,
Die uit de kolk en maalstroom zwom naar boord,
Die uit de poolslaap zich heeft losgerukt.
En hij, nu wel bekend met iedre toon
Van waanzin huilende in zijn ranke want,
Uit storm en oproer kwam hij tot zijn woon,
Gered uit eigen waag door eigen hand.
| |
[pagina 45]
| |
Van 't zalig rijk waar geen zich blijvend zet
Kwam hij naar Theems weer en Elizabeth,
Wel varensmoe, maar menschlijk, vol van vree -
Een rondomvaarder van de zielezee.
Herbert Trench.
* * *
The German Contribution to Shakespeare Criticism is een bijdrage van C.H. Herford. ‘Geen vervreemding’ - zegt hij - ‘hoe bitter en diep - minder nog de buitensporigheid, nu en dan, van duitsche aanspraken - kan het verhaal beïnvloeden van de diensten die duitsche geleerden aan de studie en verklaring van Shakespeare hebben bewezen, of hun recht op onze erkenning verminderen’. Hij geeft daarna een kort overzicht van de duitsche Shakespeare-studie sedert Lessing en besluit: ‘Duitschlands bijdrage tot de kennis van Shakespeare kan dus worden saamgevat als tweeledig: ten eerste, strenge en volledige doorvorsching van de stof; ten tweede, een schat van denkbeelden - hypothesen, generalisaties, aperçus - soms grillig, soms hoogst buitensporig, zelfs belachelijk, maar gesteld met een intellectueele ernst en toegepast met een hartstocht voor waarheid, die ze vaak vruchtbaarder gemaakt hebben dan de soberder beschouwingen van meer gematigde geesten.’
* * *
Bijdragen uit een groot aantal landen en in een groot aantal talen vullen dit werk; maar een eigenaardige belangrijkheid hebben de fransche. De wapenbroederschap van de twee laatste jaren schijnt in een algemeene letterkundige omgang te zullen nawerken. Zoo denkt men bij de lezing van een opstel door Emile Hovelaque: Comment faire connaître Shakespeare aux petits Français? - De heer Hovelaque heeft voor de kleine Franschjes een heel systeem uitgewerkt, volgens hetwelk zij van de zesde klas tot de eerste gekonfijt konden worden in Shakespeare. Het stelsel zelf is niet onredelijk. Zesde klas: uit het hoofd leeren van kleine liederen. Vijfde klas: voortgezet uit het hoofd leeren van kleine liederen. De naam Shakespeare wordt vooreerst niet uitgesproken. In de vierde worden verhalen over | |
[pagina 46]
| |
zijn stukken meegedeeld, als ook spreuken, zegswijzen, korte uitspraken, - ‘niets gemakkelijker dan er te vinden die binnen het bereik vallen van de jonge geesten.’ In de derde klas wordt het geven van Shakespeareaansche geschiedenissen voortgezet: korte uittreksels ervan worden verklaard en - o jeugdige Franschjes! - uit het hoofd geleerd. ‘Zoo zal van jaar tot jaar de Shakespeare-stof, in de hoofden van onze leerlingen neergelegd, grooter worden. Langzamerhand zal die op hen inwerken en hen omvormen, hen ertoe voorbereiden met begrip, met genegenheid, met vertrouwelijkheid te aanvaarden wat, plotseling in zijn geheel aangeboden, hen zou hebben ontzet of afgeschrikt. - Een aantal jaren is niet te veel om kleine Franschen gemeenzaam te maken met zulk een vreemde dichter. - Iedere dichter schept zich eerst de smaak waarmee hij genoten wordt. En wat waar is voor iedere dichter is het voor Shakespeare nog meer’. Het stelsel wordt nog zeer veel uitvoeriger uiteengezet; met de uiterste uitvoerigheid waar zijn werking in de twee hoogste klassen beschreven wordt. De heer Hovelaque is wonderlijk goed thuis in het onderricht dat door hem wordt aangeprezen. Engelscher dan engelsch toont hij zich door zijn voornemen, en meer duitsch dan fransch, zou ik haast zeggen, door zijn grondigheid. ‘Shakespeare wordt dus eerst onuitgesproken onderwezen, daarna uitdrukkelijk. Op het oogenblik dat de meester hem openlijk noemt, zullen onze leerlingen voorbereid zijn om zijn verklaringen, zijn vergelijkingen, de uitgebreide brokstukken, de geheele dramaas, die men hen in de tweede en de eerste klas kennen doet, te verstaan. Op de broksgewijze lezingen zal nu de bewuste studie volgen, en een poging om alle vroeger verkregene of onuitgesproken in die lezingen bevatte denkbeelden in onderling verband te brengen. De meester zal zich tot taak stellen in de geest van zijn leerlingen het wezenlijke van Shakespeare's werk binnen te voeren en er voor hen de algemeene karaktertrekken uit los te maken. Door een stelselmatig overzicht van alle geleerde of gelezen plaatsen en de duidelijke en eenvoudige blootlegging van de begrippen die zij aangaande de kunst en het werk van de dichter verschaffen kunnen, en door vergelijking van reeds bekende fragmenten met nieuwe van dezelfde aard, | |
[pagina 47]
| |
zal men hen er toe brengen de treffendste van die karaktertrekken in de orde van hun gewicht en samengesteldheid zich helder voor te stellen. Zoo zal men door de onderwerpen en de décors waarover in de vierde en derde klasse gesproken werd te vergelijken met die, waarvan men spreken zal in de tweede of eerste; door het kontrast, dat men hen zal uitleggen, tusschen de personenlijst aan het hoofd van een stuk van Shakespeare en die van een klassieke tragedie, de eene zoo namenrijk en zoo verscheiden, de andere zoo arm aan namen en deze nog alleen van edele personnages; en door nog meer andere opmerkingen; de leerlingen eerst de voornaamste van deze karaktertrekken doen voelen n.l. de verscheidenheid. En inderdaad zullen ze uit zich zelf de oneindige verscheidenheid zien van die drama's die de heele werkelijkheid en de heele droom omvatten, de oudheid en de legende, de middeleeuwen en de renaissance, alle landen en alle dekors, waar of gefabeld, van het Egypte van Cleopatra, het Rome van Coriolanus of Cesar, het vurige, schitterende en gevaarvolle Italië van Julia en van Beatrice, het somber-feodale Schotland van Macbeth, tot aan het eiland ‘vol muziek’ van The Tempest, het Athene van de Hertogen, het Woud van de Ardennen, alle wezens, werkelijke of verbeelde, verhevene of lage, tragische of komische, van zuiver lyrische fantaisie of van nauwkeurige waarneming: en waar alles leeft met een zelfde waarschijnlijkheid en felheid, schoenmakers of koningen, feeën en handwerkslieden, heksen en vroolijke vrouwen, de helden van Plutarchus en de geesten van de lucht, de vorsten van de droom of van het groene Engeland, Hamlet, Prospero, de Richards, de Henry's, het plebs van Rome, het uitvaagsel van Londen en de zachte, bevallige verschijningen van Desdemona en Cordelia, van Ophelia en Rosalinde; waar alle stemmen zich mengen in één onmetelijk koor, dat de stem zelve van de menschheid schijnt te zijn, kreten van ontzetting, grootsch en verschrikkelijk, hemelsch of spottend, uitgelaten lachen, dronkenschappen van liefde zich uitgietend in nachtegaalgezang, verscheurende snikken, kreten van waanzin en haat, aërische liederen, toeroep van helden, huisbakken potsen of goddelijk-geheimzinnige akkoorden; alle vreugden, alle smarten, alle verheffingen, alle verbeeldingen, de meest weidsche en de | |
[pagina 48]
| |
meest verscheiden muziek die uitstroomde uit een menscheziel. ‘Vervolgens, eindelijk, in de eerste klas, zal men door de lezing van een geheel stuk tot de kunst van de dichter doordringen en de buitengewone samengesteldheid ervan doen voelen. Men zal door de nauwe betrekking te doen uitkomen die tusschen décor, actie en personen bestaat, doen zien dat ieder stuk een wereld apart is, werkelijk, concreet, eigenaardig en volledig, waar alles bij elkaar komt, waar niets bestaat dan door de samenhang en de samenwerking van alle elementen te gelijk. Zoo behoort bij de tragedie van de jonge liefde het décor van het wreede en wellustige Italië, van Verona verscheurd door zijn erfelijke haten, van de verleidelijke italiaansche nacht met het tooverige maanlicht, beladen met gloeden, zwoelten, geuren, waar de zang trilt van de nachtegaal, waar onder de luchters in de balzaal als vlinders de schoone verliefde en vechtlustige heeren draaien, waar de korte en koortsige levens omwikkeld zijn door bedreigingen, doorkruist door ongewone vreugden en angsten, waar alles snel is, gevleugeld, dronken van een leven lichter dan elders; en als kontrast zal men dat sombere Helsingör oproepen waar, tusschen de nevels de geheimzinnigheid en de vage verschrikkingen van het noorden en van de nacht, Hamlet zich te midden van spoken verweert tegen het onoplosbare probleem van de plicht en van het leven. Men zal vertellen welke kwaadaardige atmosfeer, bezwaard met damp van bloed en duistere ontzetting weegt op het bijgeloovige en wilde Schotland van die zwarte elfde eeuw waar tusschen de tooverspreuken van de heksen en de bovennatuurlijke verschijnselen zich het drama ontrolt van de feodale eerzucht; dat de aarzelingen, de gezichtsbegoochelingen, de bloedbaden van Macbeth, de stoutmoedigheden, de verbijsteringen en de wroegingen van Lady Macbeth, van die schotsche châtelain en châtelaine die het onverzoenlijke misdrijf begaan hebben hun gast en leenheer, hun weldoener en koning te dooden, geen waarschijnlijkheid en werkelijkheid hebben dan in die primitieve wereld, aan de onzichtbare machten van het booze overgeleverd, te midden van die schrille eenzaamheden met hun troostelooze oneindige winter waar de onontwikkelde en aan geen werk gebonden geest, de heftige en ongedurige ziel van die barbaren telkens weer dezelfde beelden van moord en ver- | |
[pagina 49]
| |
schrikking aangrijpen, zich verdwazen tot misdaad en waanzin. Hun de kinderlijke en vreeselijke geschiedenis van Lear verhalend, zal men onze leerlingen zeggen dat zij tot ons komt uit het legendaire voorhistorische Bretagne, barbaarscher en woester nog dan het elfde-eeuwsche Schotland, waar de menschen onredelijker, grilliger, onbewuster dan kinderen, zich als wilde dieren verscheuren, waar de bovenmatige instincten een aangezette taal spreken, waar de oorspronkelijke hartstochten, ontketend, schijnen te wedijveren in geweld met de ontboeide natuurkrachten, die angstwekkend met hun bliksems verlichten en met hun donders omwikkelen de ondragelijke gruwel van dat bloedig drama. Men zal hen doen zien dat de plaats van dit drama van het pessimisme de storm is die de oude vorst in wanhoop aanroept, storm waar in de algeheele verlatenheid één enkele ster straalt die aanstonds zal worden uitgedoofd: de teedere gestalte van Cordelia. Door die voorbeelden, door nog andere, zal men hen het buitengewone belang doen begrijpen van atmosfeer en milieu, kortom van het dekor, in de dramaas van Shakespeare. Men zal hun uitleggen waarom het dekor, te verwaarloozen in een klassiek stuk, waar het drama innerlijk, afgetrokken en algemeen is, onmisbaar wordt wanneer het drama een brokstuk is van een bizondere werkelijkheid die de dichter met zijn intuïtie doorgrondde of uit zichzelf voortbracht, en daaraan door duizend verborgen of zichtbare draden verbonden is. Men zal zoo vanzelf tot een vergelijking geraken van onze sobere afgetrokken kunst, zoo weinig stoffelijk, zoo bedacht op schoone ordening, die de konflikten bestudeert in hun eenvoud, ontdaan van elk vreemd toevoegsel, om algemeene waarheden vast te stellen, en algemeene syntheses te bouwen, èn de konkrete engelsche kunst, zoo rijk, zoo gevarieerd, zoo vol en schijnbaar onordelijk, die het groeien, het ontwikkelen, de verafgelegen gevolgen beschrijft van een karakter of een toestand; en die, daarin gelijk aan de Natuur, een levende en veelvuldige werkelijkheid schept, een en volledig, welke de illusie geeft van het leven zelf. - Men zal in de eerste klasse ook niet staan blijven bij de literatuur alleen. Door ontleding en vergelijking die enkel de meester maken kan, zal hij zijn leerlingen toonen hoe de verschillen die zij in de letteren vonden | |
[pagina 50]
| |
zich overal voordoen omdat zij uit onverwoestbare psychische verschillen voortkomen, wier kenteekenen en invloed zich gelijkelijk in iedere openbaring van de beide beschavingen uitdrukken: in taal, politiek, instellingen, recht en kunst. Men zal ze met duidelijkheid ontwikkelen en ze overal waar men ze ontmoet aanwijzen, omdat ze de hoofdzaak zijn, en omdat enkel het heldere besef van die verschillen ons de dingen van over het Kanaal doet verstaan. De taalstudie leert ons dat de Engelschman denkt met bizondere en schilderachtige, de Franschman met algemeene en abstrakte woorden, de een door middel van beelden en saamgestelde voorstellingen, de ander door middel van denkbeelden en voorstellingen die uit de werkelijkheid afgeleid en vereenvoudigd zijn. Men toont dus aan dat, evenals een Engelschman spreekt zooals hij denkt, hij dicht zooals hij spreekt, en dat het karakter dat heerscht in zijn taal ook heerscht in zijn literatuur. Door het ontleden èn van letterkundige werken èn van beschavingsfeiten, zal men doen zien dat overal de engelsche geest het abstracte wantrouwt en het werkelijke, het konkrete, het samengestelde, eischt, evenzeer als de fransche geest, verliefd op orde, op abstractie, gevoeliger voor de trekken die de dingen gemeen hebben dan voor de verschillen die ze scheiden, behagen schept in het eenvoudige en algemeene, de volstrekte beginselen, de logische konstructie, wetboeken, constituties à priori, schoone ordeningen en leefregels, waartegen de Engelschman, praktisch en positief, vijand van alle ideologieën, een ingeschapen weerzin heeft. En, inderdaad, nergens zal men bij hem die geest van synthese vinden, die behoefte aan algemeene denkbeelden, dat génie van de abstractie en van de indeeling dat bij ons uitloopt in het Code Napoléon, de Déclaration des Droits de l'Homme, ons administratief bestuur, onze letterkundige “scholen”, onverdraagzaam en volstrekt in hun dogmen als godsdienstige sekten: noch in zijn recht dat niets is dan een uitgebreid mengelmoes van bizondere gevallen en précédenten; noch in zijn proefondervindelijke staatkunde, gemaakt van compromissen en behulpen, zonder leidende beginselen of planmatige eenheid; noch in zijn kunst, die de rijkdom heeft, maar ook de onordelijkheid, de verwardheid van het leven. En indien men in één formule de ideeën die ik heb uitgedrukt | |
[pagina 51]
| |
wil saamvatten, en voor de leerlingen de twee richtingen van die tweeërlei geest wil bijeenbrengen, dan zal men het woord van Burke, de beschrijver van het staatkundig réalisme, aanhalen: “Ik haat tot zelfs de klank van woorden die abstracties uitdrukken” en er tegenover plaatsen de uitlating van Royer-Collard: “Ik minacht een feit”, d.w.z. elk afzonderlijk ding waar men geen algemeene idee uithaalt.’ Het stelsel, zooals ik zei, is niet onredelijk. Ook is, zelfs voor hen, die er geen gebruik van wenschen te maken, de uiteenzetting al leerzaam. Ik kon dan ook niet nalaten haar af te schrijven. Maar - zullen de liederen waarmee in de zesde klas begonnen wordt, in het engelsch gegeven worden, of in een fransche vertaling? En - wat zeggen de jeugdige Franschen zelf ervan?
* * * Aan Shakespeare
De eerzucht, de trots, de geilheid, - en de haat
Die beurtlings springt en kruipt, doelvast en stom,
Iedere liefde en droom, elk heldendom,
Al waardoor 't hart treurt, lacht of hooger slaat,
De toorn die beukt, de list die zachtjes gaat,
Nijd die zijn boeien bijt met valsch gegrom,
Scepter en dolk en toorts en oorlogstrom,
En 't deensch gelaat en 't afrikaansch gelaat,
Koning en held, minnaar en wijze en dwaas:
't Al leeft bij u, vindt in uw werk zijn plaats
In duizendvoudige gestaltenis.
Geheel de mensch omvangt uw weidsch bestier,
't Ontzachbre en godlijke, daar 't Waarheid is,
Waar, Heer van Hartstochten, gij heerscht, Shakespeare!
Henri de Régnier.
* * * | |
[pagina 52]
| |
Natuur of kunst? vraagt Bergson. Maar het blijkt al spoedig dat hij een onderscheid tusschen die beiden eigenlijk niet maakt. De natuur schept individuën die elk voor zich een persoon zijn. De dramadichter schijnt in het werk van zijn verbeelding de natuur voort te zetten. Ook hij schept individuën die personen zijn. Bergson stelt dan ook onmiddelijk een andere vraag ernevens, namelijk: menschelijk of goddelijk? Meer dan menschelijk, aan het goddelijke naderend noemt hij Shakespeare omdat diens personen zoo overvol van zich onderscheidend leven zijn. Emile Boutroux, schrijvende over L'Art et la Nature, dans Shakespeare et dans Bacon, zet de gedachte van Bergson verder voort, en geeft er tevens de noodzakelijke verdieping aan. ‘De kunst is een wonderbare schepper van leven, van vormen, van droomen, van vreugden, van smarten, van verscheidenheid en schoonheid! Is zij dus almachtig en kan zij de wereld vervormen naar het ideaal dat zij zich stelt? Tegenover de natuur als scheppingsmacht ziet Shakespeare als onbewegelijk en onvergankelijk bestaande een blinde, hevige, brutale natuur die de edelste opwellingen van de menscheziel loochent of hoont. Wat vermogen onze pogingen om in deze wereld de gerechtigheid, de welwillendheid, de liefde, de waarheid te doen heerschen? Wat is onze geschiedenis anders dan de eeuwige en onoverwinnelijke zegepraal van de kracht en de boosheid over de goedheid en over het recht? Änd captive good attending captain ill?
Welk geneesmiddel is er tegen deze kwalen? - De dood misschien? Tired with all these for restful death I cry.
- Maar wie weet of de dood niet een slaap is, en die slaap niet doorkruist door vreeselijke droomen? - De wijsbegeerte en de heerschappij van de rede? - Maar wat vermag de rede tegenover de noodlotsmacht die de natuur is? Ja, ik zal gehoorzaam aan mijn rede, als zijzelf aan mijn hartstocht gehoorzaamt. | |
[pagina 53]
| |
Be advised.
- I am; and by my fancy: if my reason
Will thereto be obedient, I have reason.
Maar, zal men zeggen, zoo met de rede te werk gaan, is met haar de spot drijven. - Zeer juist: er is dus voor de mensch geen andere uitkomst dan de waanzin. Haar moeten we aanroepen, ontvangen, liefhebben: If not, my senses, better pleased with madness,
Do bid it welcome’.
En in zijn laatste woord weet Boutroux de tweeheid van de natuur te laten bestaan, terwijl hij haar toch, door middel van de kunst, haar eenheid laat handhaven. ‘De kunst is een wonderbaar weefsel, uit duizend boeiende en weerspiegelende kleuren, dat de natuur zelf werpt over haar afgronden van leed en ongerechtigheid.’ Zoo is het ook. Alleen komt het me voor, en het ontroert me, dat onder de indruk van de oorlogsellende Boutroux het erbarminglooze, het ongerechtige leven te zeer als wezenlijk en blijvend, het leven dat in de kunst de leiding neemt min of meer als voorbijgaande schijn gevoeld heeft. Bergson zou terecht kunnen opmerken dat eer het omgekeerde waar is. Toch zou het onderscheid tusschen hen beiden er minder een van gedachte dan van stemming zijn. Elegisch gestemd voelde Boutroux vooral dat alle levens-opstijging tijdelijk is, het brute afstroomende leven daarentegen eeuwig. Sterker, dramatischer gestemd, erkent men dat de opstijgende levensstroom zijn ware karakter niet in de eigenschap heeft van altijd te stijgen, maar in die van altijd weer te stijgen. Iedere kunstschepping is eeuwig omdat ze gedragen wordt door een onvernietigbare veerkracht. Niet de elegische stemming, maar de onvergankelijk-strijdbare persoonlijkheid uit zich in het drama, dat daardoor in levende gestalten vol strijd en weerstrijd het wezen van het leven zichtbaar maakt.
* * *
P. Villey heeft het over de invloed die Montaigne op Shakespeare mag hebben uitgeoefend. Hij acht die zeer veel geringer dan men sedert de laatste halve eeuw heeft aangenomen.
* * * | |
[pagina 54]
| |
Louis Frédéric Choisy van Genève is het tegendeel van Viscount Bryce. Hij acht Shakespeare niet onpersoonlijk, gelooft dat zijn drama de onmiddelijke echo is van persoonlijke ervaringen. Hij wil hem alleen gezien hebben als ongewoon veelvoudig, zoodat tal van verbeelde personen de weerspiegeling konden wezen van zijn veelzijdige ziel.
* * *
Van de nederlandsche bijdragen vermeld ik die van W.G.C. Byvanck. Ze is een scherpzinnige en niet onsmaakvolle poging om aan te toonen dat sommige van Shakespeare's sonnetten oorspronkelijk gedichtjes van 10 (of 12) regels waren, die hij later door tusschenvoeging tot sonnetten van veertien regels omwerkte.
Een verdienste die ik zeer genoot, maar die uit mijn doorbladering van het boek niet valt op te maken, is - nevens zooveel wat noodzakelijkerwijs buiten beschouwing bleef - de voortreffelijke redactie en verzorging. Niet alleen zijn de bijdragen van de verschillende volken neven elkaar gesteld, maar ook vindt men verwante onderwerpen in elkanders nabijheid en gaan de meer algemeene besprekingen vooraf aan de meer bizondere. Prof. Gollancz, van wiens hand, behalve een opstel over sommige bij Shakespeare voorkomende namen, een woord ter inleiding en eenige versregels ten besluite zijn opgenomen, verdient èn voor die overzichtelijke indeeling èn voor de zorg waarmede het veeltalig materiaal foutloos en smaakvol werd in druk gebracht, de dank van allen die in het werk belangstellen. |
|