|
| |
| |
| |
Recensies
Piet Gerbrandy Een steeneik de rotsen Over poëzie en retorica. Uitgeverij Meulenhoff, 336 pagina's, €19,90
De geheugenloze moderne wereld
door Ilja Leonard Pfeijffer
Dit wordt een heel raar stuk. Want hoe vaak komt het nu voor dat in één en dezelfde recensie zoveel verschillende ongelezen klassieke dichters als Sappho, Pindarus, Callimachus, Horatius, Goethe, Hölderlin en Vondel worden genoemd in combinatie met een particuliere selectie van moderne Nederlandse dichters als Lucebert, Reve, Faverey, Hamelink, Ter Balkt en Wijnberg? En hoe vaak komt het nu voor dat de recencent in tweede zin van zijn stuk de indruk wekt dat hij een boek van zichzelf gaat bespreken? Want deze onwaarschijnlijke combinatie van dichters vormt het hart van Het geheim van het vermoorde geneuzel, de poëtica in essays die ik een jaar geleden publiceerde.
Groot was mijn verrassing en groter nog mijn vreugde toen ik de essaybundel Een steeneik op de rotsen van de dichter, classicus en poëzierecensent Piet Gerbrandy ter hand nam en zag dat het boek een hart heeft dat volledig het mijne is. En, laten we eerlijk zijn, hoe vaak komt dat nu voor, dat er niet lang na elkaar twee boeken verschijnen waarin zoveel dezelfde rare dichters worden genoemd waarover ook nog eens grotendeels vergelijkbare opvattingen worden verkondigd? In het Schrijversprentenboek over Hans Verhagen worden Gerbrandy en ik ‘the terrible twins’ genoemd. Onze essayboeken vormen wat betreft hun thematiek in elk geval een frappante bevestiging van de veronderstelde intellectuele bloedband. En hoe vaak komt het nu voor dat de ene tweeling de andere bespreekt? Dit wordt een heel raar stuk.
De reden dat ik, op het gevaar af om weinig objectief over te komen, melding maak van deze verwantschap en mijn eigen boek noem, op het gevaar af om ijdel te lijken, is dat het mij helpt om twee dingen duidelijk te maken. Ten eerste is er geen betere manier om de inzet van Gerbrandy's essaybundel aan het licht te brengen dan door het te
| |
Paul van Capelleveen Laatste Metamorfose Uitgeverij Meulenhoff, 55 pagina's, €13,50
Het lichaam als landschap
door Bas Belleman
Het is een klassiek verlangen van dichters om het lichaam met de natuur te laten versmelten. Ook Paul van Capelleveen (1960) doet daartoe een poging in zijn tweede dichtbundel: Laatste metamorfose.
De allerlaatste? Jazeker. Het is alsof hij met de titel wil zeggen: velen hebben Ovidius al eerder nagevolgd, nu ik nog en dan is het voorbij. Er zit een prettige bravoure in de bundel.
Het gedicht ‘Aan een kussensloop’ is een goed voorbeeld, zowel van die bravoure als van de versmelting met de natuur. De ik-persoon masturbeert en fantaseert over een mooie minnaar.
Alsof het zaad uit de aarde opwelt.
geknield zit ik op bed, trekkend,
wrijvend, bijtend, sneller trekkend,
koesterend en foeterend in ergernis
hij vormt een lichaam om mij heen,
met vijftig armen, vlechtwerk
van een wurgolijf, van groene vingers,
bruine benen, elastiek en koelte;
In het titelgedicht ‘Laatste metamorfose’ komt de versmelting schaamteloos Ovidius-achtig terug.
Misschien kan het ooit en beter zo:
mij voortoveren hoe een lichaam
vastgroeit in het ploegveld en de huid,
immer groen, leerachtig opgloeit, jouw
eucalyptusblaren; hoe een ziel
als een honingzuiger aan het nest
ontsnapt en hoog vliegend de arend
overtreft in wendbaarheid en vaart;
En op het zoete hoogtepunt, wanneer er bloemen uit de hemel naar beneden zweven (‘als eertijds de gedachte aan ons’), komt het contrast met de werkelijkheid naar voren: ooit zal de jij-persoon sterven en, erger nog, ruim voor die tijd al uit het leven van de onzekere ik-figuur verdwijnen. ‘alleen de twijfel wordt voltooid,/ het merg waarvan de goden smullen.’
Na een paar van zulke gedichten hoeft Van Capelleveen de vergelijking met het lichaam niet eens meer expliciet op te
| |
| |
| |
[Vervolg recensie Piet Gerbrandy]
contrasteren met mijn eigen boek. Want ondanks de verregaande overeenstemmingen in thematiek en opvattingen, zijn beide boeken vanuit een totaal verschillende noodzaak geschreven en hanteren zij een totaal verschillende agenda. Waar ik Pindarus, Hölderlin en de anderen bespreek om een bepaald type poëzie te propageren en om mijn normatieve opvatting op te dringen over hoe poëzie moet zijn, daar bespreekt Gerbrandy de genoemde dichters op het eerste gezicht om geen andere reden dan dat hij hen goed vindt.
Zijn boek is geen poëtica, maar een dagboek van een lezer. Hij is niet normatief maar descriptief. In ruim twintig langere essays behandelt hij als geleerd en meelevend lezer de poëzie die hem dierbaar is, de retorica en af en toe de manifestaties van het vruchtbare huwelijk tussen poëzie en retorica. In evenzovele kortere essays bespreekt hij telkens één afzonderlijk gedicht. Deze verhandelingen en besprekingen zijn zonder uitzondering deskundig, enthousiasmerend, doordacht, spitsvondig en bijzonder goed geschreven. Maar wat ik in eerste instantie miste, was de noodzaak. Het boek lijkt de stuwende kracht te ontberen van doel of een agenda. De enige boodschap lijkt te zijn dat goede poëzie best wel belangrijk is en dat het nuttig is om de oude wetten van de klassieke retorica te kennen.
In tweede instantie besefte ik echter dat dat precies de noodzaak en stuwende kracht is van waaruit dit boek is geschreven. Een steeneik op de rotsen is één lang vlammend pleidooi voor lezen en richt zijn pijlen niet zozeer op een bepaald type poëzie als wel op de verworden wereld waarin poëzie geen enkele rol van betekenis meer speelt. Gerbrandy is wel degelijk polemisch en normatief en de weerloze jonkvrouwe voor wie hij briesend in het strijdperk treed, t is de cultuur zelve. In een van de beste stukken van de bundel, getiteld ‘Palamedes en Agrippa. De zin van klassieke vorming’, analyseert hij met genadeloze precisie de teloorgang van het oude, klassieke Bildungsideal. Daar zit zijn woede. De stuwende kracht van zijn boek is de bij voorbaat verloren strijd tegen de geheugenloze moderne wereld van rages, clips, bytes en afgeschaft onderwijs, waarin niemand nog de namen Pindarus en Hölderlin kent. De boodschap van dit boek is inderdaad dat goede poëzie best belangrijk is, maar het wordt geschreeuwd in een wereld die die boodschap overstemt met luidruchtige stompzinnigheid.
Wat ik, tot slot, óók duidelijk hoop te maken door mijn verwantschap met Gerbrandy te noemen, is dat hij gelijk heeft. Ik heb het voorrecht gekend precies die klassieke scholing te genieten die Gerbrandy in zijn dagelijks bestaan als leraar heeft zien teloorgaan en dat is ongetwijfeld precies de reden dat ik in mijn boek over dezelfde ongelezen dichters spreek als hij. Waar Gerbrandy mij van heeft overtuigd is dat het bizar is om het bizar te vinden dat er kort na elkaar twee boeken verschijnen die beide Pindarus, Hölderlin en al die andere vergeten namen noemen. Er is iets mis met een wereld waarin tweelingen niet met meer zijn en waarin een stuk dat dichters noemt die ertoe doen, een raar stuk is.
| |
[Vervolg recensie Paul van Capelleveen]
schrijven. Zo dicht hij bijvoorbeeld:
Ingeslapen, alvernielde tuin.
Verdorde klimoptakken, onkruid.
Afgestorven rozen en geraniums.
Primulabloemen en daglelie,
dood op de onbekommerde asvaalt.
Maden, stervend van de vliegen.
Het is duidelijk hoe zwaar de jaren beginnen te wegen. Het onkruid (de slechte gewoontes), de afgestorven rozen (de verloren liefdes), de geraniums (waar gewoonlijk bejaarden achter zitten), ze schetsen geen vrolijk beeld. De dood is al zo verschrikkelijk onafwendbaar in het lichaam aanwezig, dat zelfs de maden verrotten.
Wonderlijk genoeg komt pas in de vierde en laatste afdeling van de bundel zo nadrukkelijk de versmelting van personen met landschappen aan de orde. Daardoor lijkt de bundel zelf ook een metamorfose door te maken. De metamorfose bleek opeens al eerder in de bundel te beginnen, maar daar viel hij niet op. Het is alsof Van Capelleveen je laat struikelen en aan het eind zegt: heb je de draad dan niet gezien?
In de derde afdeling lezen we bijvoorbeeld al:
Muggen dansen boven onze warme huid,
zijn naakte lijf druipt als natte stenen.
Het felle licht windt ons kortstondig op.
Die beelden krijgen door de metamorfose uit het vierde deel met terugwerkende kracht gewicht. En regels die in eerste instantie volkomen duister leken (‘Mijn vriend rapporteert, met tegenzin:/ de lila bloemen ruiken naar laurier;/ de dropvijver draait;’) krijgen ook opeens betekenis. Welke betekenis? Ik weet het niet precies, maar die dropvijver krijgt haast vanzelf iets anaals. Ik kan het ook niet helpen.
En kunnen we, verder terugbladerend, deze huiveringwekkende regels uit de tweede afdeling ook metamorfoseachtig lezen?
Ik legde een krant in de koelkast:
de foto's van een uitgemoord gezin.
Ik stootte mijn voet aan het fornuis
en zij sneed mijn arm in plakjes.
Dat laatste beeld lijkt tergend subtiel met de beelden uit het vierde gedeelte mee te trillen. Vergelijkt de dichter zichzelf met een groente? Is hij een deel van de aarde dat voor een maaltijd bereid wordt? Mag de lezer het verdwijnpunt van de bundel gebruiken om licht te werpen op de duistere regels uit de eerste verzen? Het is zo verleidelijk, want het geeft de bundel een hechte samenhang en ook de titel lijkt in die richting te wijzen.
Maar de bundel is meer dan alleen een metamorfose. In het eerste deel trekt de dichter de lezer naar zich toe met de ene citeerbare oneliner na de andere. Zinnen als ‘Hoe lelijk mag je worden in een jaar?’ en ‘Altijd heb ik deze man willen zijn/ voor wie het leven klopt als een hart’ ken ik ondertussen uit mijn hoofd. Of neem het sublieme gedicht waarin de hand van de minnaar de rug van de dichter streelt: ‘van schilfer, sproet naar wrat,/ van vetbult, bloedkorst, reet,/ naar rimpel,/ eelt,/ eczeem:/ verzameld/ op mijn huid als in een plakboek.’
Bij vlagen is de bundel zo afschrikwekkend dat je denkt: wat is toch die kracht, die mij dwingt verder te lezen?
| |
| |
| |
Bart Meuleman hulp Uitgeverij Querido, 45 pagina's, €15,95
Tegen de zelfgenoegzaamheid
door Thomas Vaessens
Bart Meuleman (1965) is een van de interessantste jonge Vlaamse essayisten. Onder meer in het kunsttijdschrift De witte raaf schrijft hij over literatuur, engagement, avantgarde en, vooral, theater. Ook als theatermaker, -schrijver en -vertaler heeft hij, vooral in Vlaanderen, renommee opgebouwd. Hij is in die hoedanigheid een soort hedendaagse naturalist die, zonder morele oordelen te vellen, de donkere kanten van het leven aan de orde stelt omdat hij weigert ze rooskleuriger voor te stellen dan ze zijn. Ook de kinderboeken die Meuleman samen met tekenaar Paul Verrept maakte over Mijnheertje Kokhals, kunnen onmogelijk blijmoedig genoemd worden, al ligt de humor die aan de ellende tegenwicht biedt er hier dikker bovenop dan in Meulemans ‘volwassen’ werk: de hoofdpersoon slaat zich dapper door het leven, maar 's avonds moet hij eerst eens goed kokhalzen vooraleer hij rustig slapen kan.
Sinds 1997 manifesteert de veelzijdige Meuleman zich bovendien als dichter. Zijn nieuwsgierig makend debuut Kleine criminaliteit verscheen destijds in Vlaanderen, waar het terecht geprezen werd. Meulemans tweede bundel, onlangs verschenen bij Querido, heeft dus een belofte in te lossen. De titel luidt kortweg hulp - een noodkreet zonder hoofdletter of uitroepteken. De 37 tamelijk sobere gedichten die in hulp verzameld zijn, vormen inhoudelijk een duidelijke eenheid. Aan het woord is een wat verwarde, eenzame, maar ook onbehouwen en machtswellustige ik - op grond van enkele gewelddadig-erotische fantasieën zou je zeggen dat het om een man gaat. Hij richt zich tot een ander, maar wie deze ‘jij’ precies is, blijft duister. Een geliefde? Een patiënt? Duidelijk is slechts dat hij of zij niet helemaal bij bewustzijn is en onderworpen aan de ik, die op zijn beurt weer afhankelijk is van deze macht. Plaats van handeling zou een kliniek kunnen zijn, een ziekenhuis of een laboratorium: de ik beschrijft zijn handelingen en overwegingen als onderdelen van een macaber experiment. Hij verwijst naar hypnose en fysiek geweld en heeft een voorkeur voor ontluisterende lichamelijkheid:
| |
Maurice Buehler Grasaap te water Uitgeverij Contact, 37 pagina's, €14,90
Soldeerseks
door Ron Rijghard
De jonge Maurice Buehler (1978) woont en werkt in Den Haag en won al enkele jongerenprijzen. Dat klinkt als goed nieuws. Grasaap te water is de intrigerende titel van zijn debuut. Een grasaap is een onervaren jongen, in de volkstaal, verklaart Van Dale. Een groentje. Dat klinkt bijna als een verontschuldiging. De toon van de bundel is zelfbewuster, consequent en losjes ook. Het zelfvertrouwen spreekt ook uit de weloverwogen wijze waarop hij zijn gedichten vormgeeft. Zijn gedichten zijn veelal dun, met twee of drie woorden per regel. Impressies zijn het, waarin wat niet gezegd wordt meer aandacht eist dan de mededelingen zelf. In zo maar een verhaaltje bij elkaar breien heeft Buehler geen zin. Zie bijvoorbeeld het volgende titelloze gedicht:
| |
| |
| |
[Vervolg recensie Bart Meuleman]
je vel wordt oud, hoe moet ik met je doorgaan?
ontlasting ben je, met huid en haar. het jaagt me op kosten.
maar kijk dan, kijk naar je handen, je bloedt niet meer,
je moet me ook laten, 'k heb koppijn - die eeuwige verlichting gelijk welk
onmenselijk uur van de dag.
je gaat me echt laten. als ik nu zeg verdwijnt de omgeving,
dan je beeltenis. nog een druk op de vlezige schakelaar
Hulp is geen ijdele bundel. Meuleman heeft het perspectief bij een niet erg geletterde lomperik gelegd. Zijn zinnen lopen niet, bijvoorbeeld door de talrijke onbeholpen inversies en door de vele verwijswoorden die onjuist of helemaal niet verwijzen. De gedachten die hij formuleert ontstijgen niet het niveau van het cliché (‘de helft van de wereld doet het met veel minder [...] voeding is en blijft er het gesprek van de dag’, lezen we bijvoorbeeld). Erg ‘poëtisch’ kan zijn toon niet genoemd worden, wat nog eens versterkt wordt door het feit dat er in hulp weinig gebruik wordt gemaakt van poëtische effecten. Beeldspraak is bijvoorbeeld zeldzaam, evenals sterke enjambementen: doordat de regel- en zinseinden vrijwel overal samenvallen, krijgt deze poëzie het karakter van kortademig proza.
‘Mooi’ is niet de kwalificatie waarop Meuleman met deze bundel gemikt heeft. Ook de psychologie van de ik was geen speerpunt in de strijd om de gunst van de lezer. De sprekende hoofdpersoon is stuitend oppervlakkig, ook letterlijk: hij is geobsedeerd door het omhulsel dat het lichaam is, in buitenkant. Toch is hulp een uitstekende bundel, die de belofte van Kleine criminaliteit voorlopig inlost. Juist het feit dat de mogelijkheid van comfortabele identificatie met een gelijkgestemde ik ontbreekt, maakt dat deze poëzie boeit.
In alle onhandigheid oogt het taalgebruik van de ik in eerste instantie nogal flets. Aanvankelijk zag ik dit als een bezwaar. Zo begint een gedicht met de regel ‘wat aan de gang is moeten we doorkomen, dus luister’. Als je, zoals ik aanvankelijk, denkt dat Meuleman zijn hoofdpersoon hier een soort Reviaanse, superieur-ironische verzuchting in de mond heeft willen leggen, dan kun je slechts constateren dat de regel daarvoor te knullig is. De ik in hulp bespeelt geen interessant register, maar dat was ook helemaal niet de bedoeling. De bundel dankt zijn licht ontwrichtende effect nu juist aan de botsing van enerzijds de wat ongrijpbare en daardoor beangstigende gekte van de ik en anderzijds zijn overrompelend gewone, en dus herkenbare, taalgebruik. Er is dus wel degelijk sprake van identificatie, maar die is nadrukkelijk ongemakkelijk.
In Meulemans gedichten zijn de dingen niet mooier dan ze zijn. Zijn poëzie is even smerig als het leven zelf. We zijn dat nog steeds niet helemaal gewend, hoe vaak de schoonheidsaanbidding van de Tachtigers in de afgelopen eeuw ook belachelijk gemaakt is. Poëzie wil vooral mooi en herkenbaar zijn. Juist die zelfgenoegzaamheid wordt in hulp aangevallen in een meedogenloos onderzoek naar de angsten en driften waarvan we ons liever niet bewust zijn.
| |
[Vervolg recensie Maurice Buehler]
Hier wordt iets gezegd over een falende poging deining of rumoer te veroorzaken. De natuur moet razen. Storm willen veroorzaken met louter blaaskracht is een veelbelovende groteske inzet. Het gevoel te mislukken is daarbij vanaf de eerste regel ingebakken. Toch komt het gedicht niet tot leven. Wellicht omdat het perspectief zo onrustig is. Of het is omdat het gedicht eigenlijk nog moet beginnen. Een dichter kan vertrouwen op de suggestieve kracht van zijn zinnen, maar hier staan vier losse mededelingen volkomen hulpeloos eenzaam te zijn.
Een andere kwestie is de bedoeling van de vele enjambementen en van het isoleren van woorden als ‘zwervers’ en ‘schoenen’. Wat dit gedicht ook wil, ik krijg er geen beeld of geluid bij. Ook veel begrip voor wat er gebeurt, de laatste strohalm in poëzie, leveren deze zinnen me niet op.
Veel gedichten van Buehler stellen de lezer voor soortgelijke problemen. Onmiskenbaar is de sfeer van vergeefsheid in de hele bundel. Her en der is de geschetste situatie benauwd en bedompt, zoals in ‘Uitzicht’: binnen met de zon/ brisant tegen de houten wanden/ zwemt de dag schoolslag aan de haak’. En in het afsluitende gedicht van de bundel, ‘Onder de stolp’: hij zweeg en dronk zijn thee/ luisterde naar het zwijgen/ van de kamer, hoe het/met een enorme hamer hem// het lijf stuksloeg, het huis/ stonk naar urine en/ het toilet grijnsde als/ een zwart gat op de gang.’
Behalve van zwijgen is er vaak sprake van stilte, een woord dat geregeld valt. En anders is er wel ‘een rijtje grijze/ gramme heren/ met megafoon/ en zondagskrant// zwijgend stonden ze te schreeuwen naar de zee, zo naar de zee.’ Dat is wel weer een intrigerend beeld, met een muziekje eronder, geleend van Van Ostaijen.
Hoewel hij overvloedig stoeit met alliteraties en halfrijm klinkt er weinig melodie op uit de bundel. Terwijl muziek zo veelzeggend kan zijn, betoogt Buehler zelf: ‘de polder kraakt als oude plaat/ het adagietto van de dag/ de populieren vegen strepen in de steden// dat het land ons relikwie is/ maar we het al lang niet meer/ aanbidden is een kwestie van ritme’.
Ook in deze regels stijgt verdriet op om wat voorbij is. En dan kiest Buehler ook nog graag titels als ‘Herfst’, ‘Oude zomer’, ‘Erosie’ en ‘Tot stilstand’. Het lijkt verdorie Bloem wel. Maar anders bij Bloem is het geen verdriet dat invoelbaar wordt. Zo doet veel in deze bundel - het geleende idioom, de raadselachtigheid door het gebrek aan coherentie, de willekeur van de gekozen vorm - nogal would be aan.
Meer eer legt Buehler in met eigentijdser materiaal, zoals in de gedichten ‘220 Volt’ en ‘Televisieavond’. In het eerste is sprake van een fascinerend staaltje soldeerseks: een man die ‘haar lichaam’ open stoot, hart en longen inspecteert en ‘haar doorbrandt elke nacht’. Waarop zij hem met ‘grote glazen ogen’ aankijkt en de rook uit haar geopende mond laat ontsnappen. Het tweede gedicht laat veel te raden over, maar de entourage van slaapbank, lavalamp en televisie dient niet om naar de buis te kijken: ‘de televisie snorde als/ een gloeirode potkachel/ in de hoek’. Nee, man en vrouw nestelen zich ‘langs de skyline’ en de ik ‘bediende het zoeklicht’, waarop het direct wemelt van de vlinders. Het gedicht eindigt met de regels: ‘we lachten en staken/ de kat met een potlood.’
Dat zijn gedichten waar het geheim van de dichter intact blijft en de grootstad voelbaar wordt. Misschien is Den Haag nog niet verloren voor de poëzie.
| |
| |
| |
Ramsey Nasr onhandig bloesemend De Bezige Bij, 80 pagina's, €15,-
De hens in het bruiloftsorkest
door Peter de Boer
Ramsey Nasr - half Nederlander, half Palestijn - bewijst in zijn tweede bundel, onhandig bloesemend, dat hij als dichter moeilijk stil kan zitten. Deze nog jonge dichter zwelgt graag in de taal, speelt en duikelt er associatief en soms ook epaterend op los, en het moet gezegd: hij doet dat niet zelden met verve. Op een diepere betekenis zijn zijn gedichten niet altijd te betrappen, maar zingen, springen en swingen doen ze wel.
Uiterlijk heeft zijn werk het nodige gemeen met andere in taal ‘zwelgende’ en nogal wilde dichters als Peter Verhelst, Peter Holvoet-Hanssen en Ilja Pfeijffer. Laatstgenoemden werken echter meer vanuit een poëtica die vooral wil ontregelen of, in het geval van Pfeijffer, de ‘inelkaaringewikkeldheid’ van de werkelijkheid wil aantonen in een dito taalwerkelijkheid die van paradoxen aan elkaar hangt. Hiertegenover is Nasrs houding toch tamelijk naïef en simpelweg speels. De volgende passage komt uit de met een motto van Heinrich Heine op koers gezette tweede afdeling van de bundel:
het is daar een fluiten en gijgen
ze smijten de trompetten erbij
een select groepje poept fagotten vol
een ander gezelschap spuit voor straf
de celesta tussen de bellen
men stampt er de bas in zijn kloten
kontneukt de piano het podium af
en dan ook ineens de hens
dat moet godverdomme gedanst
Veel diepere betekenis of poëticale ambities moet je hier niet in zoeken, maar dansant en beweeglijk is het wel. Ook in een ander opzicht ontmoeten we hier een beweeglijke en veelzijdig getalenteerde geest. Want behalve twee dichtbundels schreef Nasr tevens de novelle Kapitein Zeiksnor & De
| |
Pem Sluijter Het licht van Attika Uitgeverij De Arbeiderspers, 73 pagina's, €15,95
Geen zakdoeken nodig
door Maria Barnas
Een tekenleraar verweet mij eens dat ik mijn werk dood tekende. Ik deed alsof ik hem niet begreep en ging door met het kwellen van mijn tekening. Het is verschrikkelijk. Je wil wel ophouden, maar met elke arcering die je maakt heb je nog hoop dat het iets gaat worden. Alles liever dan je houtskool neerleggen en zien wat je hebt aangericht. En hoe langer je blijft hopen, hoe desastreuzer het gevolg. Op een gegeven is het papier helemaal zwart. De nieuw aangebrachte houtskool stoft het oude van het vlak, en er kan geen nieuwe lijn zichtbaar worden gemaakt. De tekening is dood.
Het gaat te ver om te zeggen dat Pem Sluijter haar gedichten in Het licht van Attika dood tekent, maar ze gaat in veel gedichten langer door dan nodig. Daarbij legt ze haar eigen beelden uit, wat voor de nieuwsgierige lezer meer kapot maakt dan dat het iets toevoegt.
In het openingsgedicht ‘Attika’ schetst Sluijter zichzelf of een overtuigend ik-figuur op een terras in Athene. Daar wordt ze geconfronteerd met een bedelend kind. Ondertussen leest ze over Byron en merkt tongue-in-cheek op dat de dichter die angst inboezemde op zijn kastanjebruine hengst en zijn geladen dubbelloopse karrabijn, niet werkelijk tot vechten bereid was. Het kind verkoopt zakdoekjes.
ik heb geen zakdoeken nodig.
Het meisje van twaalf dertien misschien,
stak een halve hand in haar mond.
Tot hier is de tekening niet alleen levendig, maar voelt de lezer zich serieus genomen. De stijl van Sluijter is elegant en van een bijzondere scherpte. Zonder alle kaarten op tafel te leggen, wordt hier veel gezegd. De dichter is als Byron, wel onder de indruk van oorlog, en graag indrukwekkend, maar niet tot een werkelijke strijd bereid. Hoe hard een dichter ook vecht, zijn meest effectieve wapen blijft van papier. Het is ontroerend hoe de dichter dat toegeeft zonder het als een bekentenis af te leggen: ‘Nee schudde ik, nee/ ik heb geen zakdoeken nodig.’ Ik help je niet. Ik kan je niet helpen. En daarbij implicerend: zie je niet dat ik niet huil? Ik heb geen tranen die om zakdoeken vragen.
| |
| |
| |
[Vervolg recensie Ramsey Nasr]
Twee Culturen alsmede twee libretto's. Voorts is hij acteur. Hij was onder meer vijf jaar verbonden aan Het Zuidelijk Toneel en trad op in verschillende Nederlandse films en t.v.-producties.
Een heel drukke duizendpoot dus, die afgaande op zijn poëzie echter nog niet zo heel veel wezenlijks te vertellen heeft. Er wordt toch vooral veel gekeet en met de stijl geëxperimenteerd. Zo brengt het gedicht met de rustieke titel ‘heilzaam is het te wandelen’ de wandelaar ‘in de dokken van hamburg’, waar Oosteuropese hoeren (‘kolosprinsessen der kaspische zee’) hen fluks naar de afwerkplek geleiden. Titels als ‘de ondermens en zijn habitat’ en ‘op een bolstaand graf’, alsmede neologismen als ‘bananenrijm’, ‘pletterloper’ en ‘fonkelniezen’ komen al evenmin existentieel over als volgepoepte fagotten.
De eerste twee afdelingen bevatten veel dood en liefde, ‘baarlijke liefde’ zelfs, maar de verwoording ervan is veeleer theatraal dan existentieel. Zo mondt het gedicht ‘de zielsduik’ (‘ik wil werkelijk de zielsduik maken’) uiteindelijk uit in een zeer oppervlakkig fallisch seksueel tafereeltje: ‘[hier helpt] enkel nog de glimmende sonde / in je weerbaar geoefende vlees van de nacht’. Dit is echt voor de Bühne: leuk, beetje brutaal, maar van de ‘zielsduik’ is weinig meer over. Niettemin, er staan in deze bundel ook prachtige, rare, onnavolgbaar associatieve zinnen die op de meest onverwachte momenten toch weer vaste grond onder de voeten krijgen en heel vermakelijk, een enkele keer ook wel ontroerend zijn.
Met de derde, tevens slotafdeling kan ik minder goed uit de voeten. Het is één 25 pagina's tellend gedicht geïnspireerd op de altvioolsonate opus 147 van Sjostakovitsj. De toon is opeens ernstiger, de taal toegankelijker. Het is een soms fel satirische, dan weer ontroerende afrekening met het oude sovjetrégime, in het bijzonder met de tijd van Stalin. Vergeten slachtoffers, kunstenaars veelal, worden gememoreerd en het bizarre van die tijd komt onder meer kernachtig tot uiting in een regel die stelt dat ‘veel instrumenten verdacht waren (de trombone bijvoorbeeld)’. Dit alles gezien door de ogen van Sjostakovitsj, met wie Nasr zich overduidelijk identificeert.
Ik heb maar één verklaring voor dit sterk van de rest van de bundel afwijkende gedicht. Nasr moet in Sjostakovitsj' morele dilemma's die het gevolg waren van zijn leven onder een agressieve dictatuur soortgelijke dilemma's hebben herkend die hemzelf kwellen. Sjostakovitsj verwijt zichzelf in het gedicht dat hij allerlei getalenteerde collega's en vrienden die door Stalin zijn ‘weggezuiverd’ ‘te snel’ heeft vergeten.
Hoe zit dat met Nasr? Hij kan als Nederlander voluit zijn creativiteit de vrije loop laten. De Palestijn in hem weet echter dat een dergelijke vrijheid voor de Palestijnen niet is weggelegd. Is het toeval dat hij Sjostakovitsj laat zeggen: ‘ik dacht aan al mijn vrienden / en ik zag alleen maar lijken’? Ik denk het niet. Jammer dat Nasr deze derde afdeling geheel in de historische Russische context heeft gehouden. Over de Palestijnen in dit gedicht geen woord. Nu blijft het speculeren wat hem bij dit gedicht precies bewogen heeft. Een erg ongelijke bundel kortom, talentvol en vrijblijvend, onhandig en overdadig bloesemend.
| |
[Vervolg recensie Pem Sluijter]
Het meisje blijft staan en steekt een hand in haar mond. Dit is geen beeld van honger, maar honger zelf in haar meest rauwe verschijning. Wanneer je toch naar het beeld kijkt is het ook iemand die zichzelf het zwijgen oplegt. Dat was een mooi einde geweest van het gedicht.
Maar het einde van de pagina is niet het einde van het gedicht: op de volgende pagina staan de slotregels:
Honger en mijn ontwijkende ogen
lagen open op tafel en het boek,
Een dichter voor zijn publiek dat
mijn leeshonger niet kon stillen,
zakte diep weg in mijn schoot.
De lezer wordt overvoed, en de tekening is dood. Deze explicietheid was niet aanwezig in Sluijters vorige bundel Roos is een bloem. In dit debuut getuigt de dichteres van de strijd tussen het uiterlijk van de haar omringende wereld en het eventueel na te voelen wezen ervan: wat er is en wat we ervan maken. Dat blijft geen droog thema maar is een vraagstuk dat in alle gedichten zindert als een spannende ondertoon.
Een dergelijk anker ontbreekt aan Het licht van Attika. Wat wil de dichter? is de vraag die de gedichten bij lezing van de hele bundel oproept. De flaptekst van Het licht van Attika belooft onder andere: ‘Meer nog dan in haar debuut Roos is een bloem (in '97 bekroond met de Buddingh Prijs) is een maatschappelijk engagement voortdurend merkbaar.’ Maar het schetsen van oorlogstaferelen is iets anders dan het tonen van betrokkenheid. In ‘Notitie over oorlog’ citeert de dichter in de eerste twee regels T.S. Eliot:
Oorlog is niet een leven: het
Op winterzolders uitgespreid
verschrompelen appels tot
noodrantsoenen. Loodaarde
In dit gedicht glanst de scherpte die in Roos is een bloem eerder regel dan uitzondering was. De situatie: een leven, is zowel opmerking als commentaar en de taal begint hier om haar eigen as te draaien. Ze ontkent en bevestigt tegelijk, en het leven waar het de dichter nadrukkelijk om gaat wordt zo meesterlijk op een sokkel gezet. Het wordt er niet minder kwetsbaar door. Maar dan volgen beelden van kaalslag en leegte, spelende kinderen op een verwoest plein.
Leven in de steenzooi van kapotte
straten en zoveel doden in de wind.
Spelen in het puin doen kinderen
alsof zij op een plein vol kaalslag
Om het gedicht tot leven te wekken moet er vooral veel worden weggedacht. De dichter blijft woorden toevoegen, maar het gedicht dat zo sprankelend begon, is dood.
| |
| |
| |
Hugo Claus In geval van nood Uitgeverij De Bezige Bij, 205 pagina's, €26,50
De mislukte grap van het leven
door Daan Cartens
Hugo Claus In geval van nood
Hugo Claus (1929), de dichter van de terecht klassiek geworden bundel De Oostakkerse gedichten, van het diep in de Vlaamse ziel snijdende epische vers Het teken van de hamster, van talloze erotische verzen, hekeldichten en elegieën; die Claus is op zijn vijfenzeventigste als dichter nog springlevend.
Bewijs daarvoor is de afgelopen voorjaar verschenen omvangrijke bundel In geval van nood, die wij krachtens een aanwijzing van Claus geacht worden con leggerezza pensosa, ‘met peinzende lichtheid’ te lezen. Wat heet! De oude meester ontroert, overtuigt, schmiert, vers na vers. Hij herneemt oudere gedichten, hij schikt en herschikt regels in de diverse gedichten en afdelingen van deze imponerende bundel. Hij is en blijft een maniërist, een renaissance-kunstenaar, verdwaald aan het begin van het derde millenium. Alle gedichten gaan over leven, liefde en dood, over verlies, versplintering en angst voor stilstand. Daarmee is tegelijkertijd alles en niets gezegd, want alleen door het prikkelende woordgebruik van Claus krijgt een dergelijke opmerking volume.
Het titelgedicht is direct al veelzeggend voor de existentiële staat die Claus in veel van de gedichten op een haast achteloze, maar niet minder treffende manier opmaakt. ‘Ach, wat nog rest/ na het gemiddelde van de jaren/ is een steeds minder bibberend/ springplankje’. Claus reist, soms met een Grassiaanse slakkengang, soms met de reuzensprongen van een toverlantaarn door de tijd, zijn tijd. ‘Ik ben in leven,’ constateert hij. We zullen hem met zoveel vitaliteit voor ogen niet tegenspreken.
De eerste afdeling van In geval van nood, eigenlijk al een bundel op zichzelf, handelt over het speelse karakter van de taal; een taal die bij Claus altijd verheven en platvloers is, teder en grof, ontleend aan welbekende, klassieke voorgangers of aan volkse opmerkingen uit de kroeg. ‘De horizon is de taal, de taal die ik word/ geacht te delen met/ het verminkte kind,/ met de jongeling die soldaat geworden is (..)’
Claus varieert regels, monteert, chargeert, als om zichzelf het illusoire van elk inzicht in te prenten. Taal schiet te kort, het leven is kort, dat is de stelling die de dichter poneert, niet met de zekerheid van een wetenschapper, maar burlesk en vilein en even soepel en gracieus als de acrobate van Francis Picabia die de cover siert. ‘Mijn spel met woorden/ heeft mijn ziel verziekt/ iel geritsel/ te veel gezwijmeld/ te weinig verijdeld (..)’
| |
Peter van Lier Gaandeweg rustieker G.A. van Oorschot, 54 pagina's, €12,50
Schoonheid mag behagen
door Yves T'Sjoen
In Peter van Liers debuut Miniem gebaar (1995) worden alledaagse onderwerpen schijnbaar onproblematisch als idyllische taferelen opgevoerd. In een heldere beeldentaal wordt het zijn van de wereld geobserveerd, bijna laconiek geregistreerd. De eenvoud waarmee verwondering voor het alledaagse wordt gethematiseerd is van de bedrieglijke soort: ze is complex, ze verhult, ze houdt de schijn op. Opdat de werkelijkheid, of het concrete, probleemloos kan worden ondergaan, moet de mens afstand kunnen nemen van zijn existentiële vragen, van zijn besef van de condition humaine. Om te kunnen geloven in de idylle moet de mens inspanningen leveren: hij moet zijn besef van de nietigheid van het aardse, zijn geloof dat alles tijdelijk en vergankelijk is, ervoor aan de kant zetten. De transparantie in deze poëzie is een op het menselijk bestaan (of geloof) bevochten eenvoud.
Van Lier gaat het niet hoger zoeken, geen hoger honing, maar koestert hoekjes als prentenboekjes. Hoekjes met gerafelde randen, maar zo behaaglijk schoon in hun (fragmentarische) omkadering. Wat er is, is er en dat mag gekoesterd. Dat besef is het resultaat van een langzaam groeiend besef. De eenvoud waar de gedichtjes in Miniem gebaar van getuigen, is veroverd, daar is een lijdensweg aan vooraf gegaan. In Van Liers tweede bundel Gegroet o... (1998) wordt de lezer alweer verzadigd met verdachtmakende assemblages van al te volmaakte gelukservaringen. Dat geluk heeft niets te maken met wat er zou zijn, maar met wat er is: het besef van ontoereikendheid, van beperking en tekort. ‘Wat bestaat/bestaat, en mooi’ (wellicht de meest geciteerde regel uit deze bundel): er is geen reden om daar iets achter te zoeken, een zingeving. Tegenover het romantische verlangen naar het ultieme, waarbij het hic et nunc als onvoltooid wordt beschouwd, plaatst Van Lier de menselijke staat als datgene wat er is, de condition humaine an sich.
| |
| |
| |
[Vervolg recensie Hugo Claus]
Het knappe van Claus is dat hij met evengroot gemak over tijdloze onderwerpen als liefde en hartstocht schrijft, als over de via alle media waarneembare actualiteit. Het is de toon die bindt, de toon van een grillige vertwijfeling over wat de mens op grote schaal continu aanricht en, in intiemer sferen, zichelf aandoet. Claus spaart niets of niemand, ook zichzelf niet. De cyclus ‘Made in Belgium’ begint met twintig korte gedichten, eigenlijk notities en invallen, die het bijtende van herinneringen hebben en het verrassende van ongemene observaties.
Het fragmentarische is trouwens typerend voor heel de bundel. Veel gedichten eindigen puntloos, worden afgekapt en verschijnen in een andere vorm op een andere plaats. Alles is, zegt Claus met Heraclitus, in beweging, elke werkelijkheid creëert een volgende, een andere. ‘Begin. Herinner je/ Zee van tijd/ Reizen is geen vluchten (..) uit ‘Begin’ wordt ‘Reizen’: ‘Begin. Herinner je/ Reizen is vluchten/ Een zee van tijd(..) en in ‘Zee van tijd (2)’: ‘Begin. Herinner je/ Zee van tijd/ Reizen is vluchten(..).
Dat laatste gedicht, dat deel uitmaakt van de sterke slotafdeling “Gedaanten” (dezelfde titel gebruikt hij voor een cyclus in De Sporen (1993), want bij Claus is nooit iets definitief voltooid of afgerond), eindigt veelzeggend met: “Liefde nadert/ Ik herken het dwaallicht/ Het heeft jouw gezicht”, want “de ander”, de geliefde, de vamp, of de vertrouwde vrouw, wisselen ook constant van gedaante.
Op een aantal plaatsen vergelijkt Claus het bestaan expliciet met een scenario, “er is geen god en geen plot”, het leven hangt van toevalligheden aan elkaar, die de dichter hooguit wat kan schikken of beïnvloeden: “Ik schrijf op mijn bed/ een ontvet, vermorzeld sonnet” en “Omdat ik van zinnen ben/ verzin ik je.”
Hugo Claus is geen karig schrijver of kunstenaar, hij beoefent een groot aantal genres en houdt van tijd tot tijd flinke opruiming. Men leest er de diverse edities van zijn Verzamelde Gedichten maar op na. Zelfs in de meest klassieke en gekende gedichten heeft Claus, monkelend of niet, variaties aangebracht. Je bent bij een lijvige bundel als In geval van nood al gauw geneigd naar parels te zoeken, naar gedichten waarin Claus louter schittert met het edel metaal van allusies, inzichten en beeldspraak. Zo'n beperking kan ik elke lezer afraden. In geval van nood overtuigt als geheel. Met peinzende lichtheid bepaalt de dichter zijn plaats nu de winter is ingevallen en de zee van tijd van weleer duchtig is ingedamd.
Prachtige illustraties van dat besef van vliedende tijd zijn de cyclus Bewegen en het gedicht “Die andere droom“ waarin “Het lichaam, een voortdurend manco,/ triomfeert over de mislukte grap/ van het leven. (..)” Het is een getemperd loflied op het animale. Pas in het laatste gedicht “Apollinaire revisited” klinkt een soort berusting die haast on-Clausiaans aandoet. “En van het oude en het nieuwe ken ik/ wat een leven kan kennen” In “Zij”, een gewild vluchtig portret van een vrouw, van een liefde, belijdt Claus zijn vertrouwde voorkeur voor het onbekende en verrassende: “Mens, geef wat voor je neus ligt/ bewaar wat in jou is/ maar ongewaar is gebleven/ Alleen het onvermoede,”/ het verraste, het verrassende’.
De verrassingen van dat leven, die vurige of erbarmelijke seizoenen, die wonderlijke of sleetse liefde, Claus blijft het verzinnen met een tuimelende geestdrift. Geloof hem op zijn woord.
| |
[Vervolg recensie Peter van Lier]
Kortom, die idyllische fragmenten van de eenvoud zijn voltooid - ik parafraseer de openings- en de slotreeks van Gegroet o... - en er is geen aanleiding ze als onvoltooid te zien. Schoonheid mag behagen, maar ze heeft vooraf altijd haar gezicht verbrand. Dat besef is de tragische spanning waarin Van Liers fragmenten uit Arcadia moeten worden gelezen.
De dichter kiest resoluut voor het concrete, voor de beelden die de dingen zonder (metaforische) omwegen benoemen (en hij verwijst daarvoor graag naar de latere poëzie van Faverey): ‘Ik wil alles waar de realiteit uit bestaat weer aanwezig stellen en waarderen in esthetische zin. De vraag is natuurlijk of dat kan, en in hoeverre’. Ziehier de inzet van Van Liers poëtisch project. In een interview naar aanleiding van Gegroet o... sprak Van Lier over een pleidooi voor ‘een aanwezigheid van de dingen, van de mensen en dieren om je heen’. Deze niet-autonome Dinggedichte willen precies de werkelijkheid, de wereld der dingen, centraal stellen en niet de referentiële functie van woorden of namen problematiseren (zoals Kouwenaar dat in zijn poëzie deed).
Diezelfde gedachtegang ligt aan de grondslag van Van Liers derde dichtbundel, Gaandeweg rustieker. Ook in deze bundel worden (schijnbaar afstandelijke) registraties als beeldfragmenten gepresenteerd, in een helder idioom, met neiging tot transparantie. Zo mogelijk wordt het onvoltooide karakter van die fragmenten paradoxalerwijze nog meer als voltooid voorgesteld, dus niet verwijzend naar het hogere, het mystieke, maar op zichzelf voltooid, klaar. Opmerkelijk is Van Liers gaandeweg aftasten van de grenzen van het lyrische, in de openingsafdeling ‘Prozaïsch’. Geen rigide structuren, maar meanderende, elliptische, ritmische constructies. En gaandeweg wordt de narratieve lijn uit de openingsafdeling ingeruild voor suggestieve, gefragmenteerde, bevragende dichtregels, een spel met insprongen en witregels. Die gedichten worden niet toevallig aan elkaar geregen door gedachtestrepen (in de afdeling ‘Wolken...’).
Opvallend zijn dus de talrijke vragen - veelal retorische vragen, die in geen geval ‘het mysterie’ ondervragen en die de argeloze lezer weer voor nieuwe vragen stellen, zoals: wat moet ik met deze gedichten aanvangen, wat doen ze met mij, wat zeggen ze over de werkelijkheid? - en de vele opzichtige parenthesen: mijmeringen, vragen, bijgedachten, wendingen, kortom passages die mogelijkheden openlaten, die andere lezingen van die registraties van fietsende meisjes en groetende boeren toelaten. En naarmate de bundel vordert worden de dichtpatronen grilliger. Ze gaan functioneren als (ritmische) partituren. Ook in deze bijzondere bundel heeft de schoonheid weer haar gezicht vooraf al verbrand (talrijk zijn de verwondingen, ook te lezen als kwetsuren, in deze bundel), maar wat we zien is voltooid. Ondanks, of misschien net omwille van die beletseltekens, gedachtestrepen, vragen en haakjes. Gaandeweg rustieker getuigt van zo'n hoogstaande, onverkwikkelijke voltooidheid, dat ze ongemakkelijk stemt.
| |
| |
| |
Anna Enquist De tussentijd De Arbeiderspers, 60 pagina's, €15,95.
Huilende dichters
door Marja Pruis
Misschien omdat in poëzie niet op de eerste plaats een verhaal wordt verteld, zal men dichters over het algemeen niet vragen naar de biografische werkelijkheid achter hun verzen. Des te opvallender is het dat dichters zich op voorleesavonden, zoals onlangs op een van de avonden rond de VSB-prijs-genomineerden, laten verleiden tot het vertellen van anekdotes, alsof hetgeen ze straks te berde zullen brengen niet op eigen benen kan staan. Veel informatie levert dat trouwens over het algemeen niet op. ‘Ik liep over het strand en raapte een krabje op en dat liet ik over mijn hand lopen. Daarover heb ik dit gedicht geschreven.’ Of: ‘Ik las Heidegger, en daarna brieven van Sartre, en toen moest ik de luier van mijn dochtertje verschonen, waarna dit gedicht ontstond.’ Mustafa Stitou gaf geen uitleg toen hij ‘Niet samen scheiden we licht en donker’ uit Varkensroze ansichten begon voor te dragen, maar wel viel hij halverwege het gedicht opeens stil. Toen hij verder ging, klonk zijn stem een stuk zachter en bleek hij te huilen. Snotterend en neusophalend behaalde hij de finish. Zijn tranen zetten het hele gedicht in een nieuw daglicht en gaven het terugkerende ‘ik ben je secretaris vergeef me ik zeg dit als je secretaris’ een onvermoede, dramatische lading mee. Opeens was het duidelijk: dit was niet zomaar een gedicht. Dit ging over leven en dood, over liefde en verlies.
Bij Anna Enquist is iets omgekeerds aan de hand. Sinds haar dochter overleed, staat nieuw werk van haar in een bepaald licht. Dit kan niet zomaar poëzie zijn. Dit gaat over leven en dood, over liefde en verlies. Toch zal ze waarschijnlijk niet het podium bestijgen en zeggen: ‘Mijn dochter is dood en toen heb ik dit gedicht geschreven.’ Evenmin valt te verwachten dat ze tijdens een voordracht in huilen uit zal barsten. Ze zal wel drie keer uitkijken. Waar een huilende dichter - mits hij niet Toon Hermans heet - bijna zijns ondanks zijn blanke pit toont en op ons mededogen kan rekenen, is een huilende dichteres per definitie een pathetische verschijning. Buiten dat: de gedichten in De tussentijd lijken zo ver mogelijk wég van de tranen te zijn geschreven. Hoe onvergelijkbaar direct beschreef ze het lijden van een moeder die haar kind verliest aan een hartafwijking in haar debuutroman Het meesterstuk (1994), toen er, gek gezegd, nog niets aan de hand was. ‘Er is een aardbeving geweest, een watersnood, een verslindende orkaan die alles meesleurde, vernietigde en op vreemde plaatsen weer neerkwakte. Maar als zij haar kastdeur opent
| |
Rogi Wieg De Ander Uitgeverij De Arbeiderspers, 64 pagina's, €19,95
Om te overleven
door Rosita Steenbeek
Of ik een recensie wilde schrijven..
‘Ik een recensie?’
‘Van een dichtbundel.’
Het wordt steeds gekker.
‘De laatste van Rogi Wieg.’
‘O..., van Rogi.’ Onlangs had ik bij het haastige doorbladeren van een krant, in een kritiek een paar dichtregels gezien die me meteen raakten.
Waarom hadden ze me geraakt? Interessant om dat te onderzoeken.
‘Ik heb geen ervaring op dit vlak.’
Wat was het? Mooie taal, sterke beelden, een hevig gevoel?
‘Weet je wat, we sturen de bundel op en dan kijk je ernaar.’
Nog vaak heb ik gedacht aan die ene ontmoeting met Rogi op een Amsterdams terras. Hij was vrolijk, aardig, onderhoudend, aandachtig. Hij verkeerde in het gezelschap van een vriendin die zwanger van hem was. Hij leek trots en blij. Later las ik een interview met hem waarin hij vertelde dat hij een einde aan zijn leven ging maken en dat hij zijn kind nooit zou zien. Het was geen toneelstuk, het was echt. Het ware leven is vreselijk, wreed, extreem.
Even later hoorde ik gelukkig dat hij een nieuwe grote liefde had en een geweldige psychiater en dat hij weer meedeed met het leven, weer schiep.
De Ander. Mooie titel.
Opnieuw word ik geraakt.
Door de opdracht: ‘Aan mijn dierbare ouders.’ Zijn ouders die hij geen verdriet wilde doen maar dat zo erg gedaan heeft met zijn zelfmoordpogingen. ‘Zijn jullie bang om door iemand gebeld te worden in de ochtend?’
Door de inleiding, een prozatekst over leven en werk van Rogi Wieg, tijdens het lezen waarvan ik meerdere malen verder blader om te kijken of ik de naam van de schrijver echt goed gelezen heb. Ja, het is werkelijk ondertekend door Rogi Wieg.
Na een uiteenzetting over het schilderen, waarin hij uit-
| |
| |
| |
[Vervolg recensie Anna Enquist]
hangen haar kleren daar zoals altijd. De trap heeft eenentwintig treden, toen en nu; het uitzicht uit het keukenraam is exact hetzelfde gebleven.’ De reikwijdte van een roman en de eis van verstaanbaar proza leverden pagina's op die niet met droge ogen te lezen zijn, zo precies en beeldend maakte Enquist ieder ouders nachtmerrie invoelbaar. Binnen de beschutting van fictie is het soms heerlijk huilen.
Tegen het echte leven kan geen dichtwerk op; iedere metafoor wordt een lachertje, iedere regel een affront. ‘Over de schrijftafel golfde pure/ weerzin. Met vlakke hand sloeg ik/ rijm en ritme het raam uit. Een lijst/ wilde ik maken, zo lang als een lichaam,/ een sobere som van ontbreeksel,’ dicht Enquist in ‘Tweede winter’. De gedichten in De tussentijd zijn hard, kaal en scherp. Het zijn spichtige bouwsels, met strakke strofen (‘Krakend neerzitten en kijken/ naar wind op een foto. Hoe/ de geketende dansers buigen op een rij!’) waarvan de betekenis zich niet onmiddellijk prijsgeeft. Het lijkt alsof de dichter iedere larmoyantie uit de weg wil gaan door zichzelf te pantseren, ook als er opeens staat: ‘Ik mis de linkshandige, schitterend/ spiegelbeeld naast mij aan tafel, ik mis/ haar tot brakens toe dagelijks.’
Waar Stitou speelt met zachte bezwerende regels (‘we zijn een team samen drijven we artsen/ tot wanhoop’) en clichématige formuleringen (‘er is geen ontkomen/ aan de dood’), ramt Enquist de bittere feiten op een rijtje: ‘daar, in de diepte, daar/ gaat alles verloren, daar/ ga ik het mee doen.’ Stitou breekt een verborgen kern van liefde en onvermogen open, en schrijft zichzelf als het ware naar een ontlading toe; met de juiste dictie gebracht groeien zijn woorden uit tot een vraag om vergiffenis. Enquist speelt noch breekt open. In haar poëzie wordt de boel dichtgetimmerd en -gehamerd, omdat de kern te erg is voor woorden. Evenmin als bij de tranen van Stitou hoef je de precieze achtergrond te kennen, om de plotselinge kracht van een gedicht te kunnen voelen, of een onvermoed tragische dimensie. Sterke poëzie spreekt voor zich.
De vogel met de baard
De hoogste berg beklimmen,
de lammergier zien. Zijn rode oog,
zijn bepoederde veren. Hij loert
naar zijn prooi. De ongeduldige
buizerd vloog weg met longvlies
en luchtpijp; 's nachts stal de vos
de nieren. Nu ligt de gems
in zijn kern gereed: bot.
Rustig stijgen op de bloedhete
zucht uit het dal, geklemd
in de klauw wat doet leven:
likt met vuur aan de bergkam.
Loslaten. Tegen de witte rots
klettert skelet; het stuitert,
splijt en geeft prijs zijn merg.
| |
[Vervolg recensie Rogi Wieg]
legt dat hij daarin zoekt naar balans en evenwicht, schrijft hij: ‘Helaas werd een groot aantal schilderijen door Rogi Wieg in een woedende/gedeprimeerde stemming verwoest.’ Ik lach. Om de nuchterheid waarmee dit dramatische feit ineens wordt meegedeeld. Op luchtige toon gaat hij verder: ‘Maar Wieg heeft geen spijt van zijn vernietigingen want uit vernietiging ontstaan bij Rogi Wieg nieuwe creaties.’
Ook de schilderijen raken me, de felle kleuren die voortkomen uit diepe duisternis. Het zijn schilderijen vol symboliek: ingekapselde hoofden, een man met een kindje op de rug, veel kruisen, als bezwering of als beeld van eigen lijden. Soms is het kruis niet plat maar heeft het de vorm van een doodskist.
Zijn werk roept herinneringen op aan Chagall, door de zwevende mensen en huizen, maar ook aan de expressionisten, en vooral moet ik denken aan ‘De schreeuw’ van Munch. De doeken zijn hartekreten.
Het meest word ik geraakt door de gedichten.
Het is alsof door de emotionele druk, de diepe laag waaruit de gedichten voortkomen, vanzelf de juiste beelden en woorden zich hebben opgedrongen. De associaties zijn niet willekeurig, maar helder en ook voor de lezer mee te beleven. De beelden zijn sterk, origineel en worden mooi uitgewerkt zoals in het gedicht ‘De oude zonnebloem.’ De herhaling werkt bezwerend, doet denken aan een gebed, ritme en klank verraden Rogi de musicus. Typerend is het ironische, Reviaans aandoende tussenzinnetje: ‘Zo ontdek je nog eens iets’.
Ook de gedichten zijn hartekreten maar nergens larmoyant, ze zijn hartverscheurend en lichtvoetig, geschreven op het scherp van de snede, door het oog van de naald.
Niet vrijblijvend maar geschapen om te overleven, uit vernietiging geboren. Ook hierin zoekt hij naar balans en evenwicht.
Met de ander.
De ander in hemzelf, zijn geliefde, met wie hij ‘zijn bloedsomloop helaas niet kan verbinden’, zijn kind, ‘ik die op papier mijn kindje zoek, wie heeft haar gezien’, de onbekende dode, die hij zo teder toespreekt, ‘Had je dan geen stukje papier om ooit iets op te schrijven’, zijn ouders, ‘Als ik mijn vader nog dertig jaar kon geven door te sterven.’
Het extreme beeld van offer en kruisiging duikt ook op in de poëzie. ‘Ze hadden hem moeten vastspijkeren aan een tulp.’ In het gedicht ‘Als’ waar hij het heeft over het laatste avondmaal staat: ‘Mijn enige leven dat ik als een rolletje zuurtjes heb uitgedeeld.’
Hij deelt zichzelf uit in zijn poëzie. Het schrijven van een gedicht is als een kruisiging van zichzelf, waarmee hij de ander troost en de dood trotseert.
‘Een doorbloed gedicht leeft langer.’
Het tot je nemen van de bundel betekent een heftige ontmoeting met Rogi. Hij geeft je een kleurig boeket, met een tulp, een oude zonnebloem en een roos die nooit dezelfde is en van wier stengels hij een doornenkroon vlecht.
Hij wil de ander bereiken, ook de lezer.
Wat deze lezer betreft is dat helemaal gelukt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd