Het Antwerps Liedboek. 87 Melodieën uit 'Een schoon liedekens-boeck' van 1544. Deel 2. Commentaar

[p. VIII]

Het Antwerps Liedboek

De druk van 1544

Van het Schoon Liedekens-Boeck dat in 1544 door Jan Roulans te Antwerpen is gedrukt en dat in de litteratuur bekend staat als ‘het Antwerps Liedboek’, is maar één exemplaar bewaard gebleven. Het berust in de Herzog August Bibliothek te Wolfenbüttel en draagt daar de signatuur 236.5 Poetica. ‘All that is gold does not glitter’: het beroemdste Nederlandse liedboek uit de zestiende eeuw blijkt een klein, onaanzienlijk boekje te zijn, dat kennelijk zo goedkoop mogelijk is uitgevoerd.

De hoogte van de bladzijden, ca. 95 mm, is geringer dan de breedte, 135 mm. De keuze van dit formaat berust op een oude traditie die in de muziektypografie nog steeds bestaat. Al vóór de uitvinding van de boekdrukkunst werden liedboekjes (mèt of zonder muziek) dikwijls in oblong-formaat uitgevoerd, omdat hierbij zowel de belangen van de gebruiker als van de maker van het boek gediend waren. De zanger wilde een gemakkelijk transporteerbaar boekje dat hij bij het zingen in de hand kon houden, en dat dus niet te zwaar en te groot mocht zijn. Als op de linkerpagina een melodie was geschreven of gedrukt, zag hij op de rechterpagina liefst zoveel mogelijk strofen van het lied dat op die melodie gezongen werd. Ook de producent van het boek had (vanwege de papierprijs) belang bij zoveel mogelijk tekst op een pagina. Als de melodieën werden opgenomen, besloegen die elk meestal slechts enkele notenbalken; de teksten konden lang zijn, maar de verzen waren in het algemeen kort. De voordeligste lay-out was een opmaak van de tekst in twee of meer korte kolommen, ook als er, zoals hier, alleen maar tekst en geen muziek moest worden gedrukt.

Elk gedrukt boek bestaat uit katernen: bundeltjes bladen die ontstaan door het ineenvouwen, in de vouw vastnaaien en opensnijden van een aan weerszijden bedrukt vel. Het aantal malen dat het gedrukte vel gevouwen wordt bepaalt of het boek een folio, een quarto of een octavo is¹. Het Antwerps Liedboek is een octavo, omdat elk vel, aan weerszijden met acht pagina's bedrukt, driemaal is gevouwen (teneinde het oblong-formaat te verkrijgen tweemaal in de breedte en éénmaal in de lengte). Elk katern telt zestien bladzijden; er zijn zestien katernen die samen 128 bladen oftewel 256 pagina's bevatten. De eerste twee bladen van elk katern, behalve het titelblad, zijn rechtsonder gesigneerd met een hoofdletter en een (middeleeuws) Romeins cijfer:..., Aij, B, Bij, enzovoort, tot Q, Qij. Dit zijn aanwijzingen voor de binder, die zijn werk begon met het overdwars middendoor snijden van de bedrukte vellen. Als elk half vel op dezelfde plaats een signatuur droeg en de signaturen samen een reeks vormden, kon hij snel controleren of hij geen fouten maakte.

De titelpagina is afwisselend in rode en zwarte inkt gedrukt; zoals bij oblong

1 Zie voor de kleinere formaten: Ph. Gaskell: A new introduction to bibliography. Oxford, 1972. p. 78-107.

[p. IX]

(lied)boekjes wel vaker voorkomt, zijn de tekst en de houtsnede op deze pagina een kwartslag naar links gekanteld. De tekst luidt²:

Een schoon liedekens. Boeck inden welcken ghy in vinden sult. Veelderhande liedekens. Oude ende nyeuwe Om droefheyt ende melancolie te verdrijuen. Item hier sijn noch toe ghedaen Meer dan Veertichderhande nyeuwe liedekens die in gheen ander liedekens boecken en staen. Hier achter aen veruolghende
[hieronder een houtsnede, het origineel van de reproduktie op de omslag van deze editie]
Dese liedekens boecken vintmen te Coope Tantwerpen onder Onser lieuer vrouwen toren tot. Jan Roulans.

Deze tweekleurige titelpagina fungeert als blikvanger; op alle volgende bladzijden is typografische versiering vrijwel geheel afwezig. Wat bij het doorbladeren van het boekje het meest opvalt, is dat de drukker-uitgever heeft gewoekerd met het papier (zie de reprodukties in Dl. I, p. xiv en xvi). De bladzijden zijn volgepropt met tekst: de marges rondom de zetspiegel zijn smal; het wit tussen de kolommen bedraagt bij volle regels niet meer dan de breedte van één letter; de teksten volgen zonder grotere interlinie op elkaar; soms zelfs eindigt een bladzijde met het opschrift van een lied dat op de volgende pagina begint. Op 52 van de 256 pagina's is de tekst in drie in plaats van in twee kolommen van 20 regels opgemaakt. De zetter heeft blijkbaar per bladzijde berekend welke mise-en-page het voordeligst uit zou komen. Liederen met lange verzen moesten in twee, liederen met korte verzen konden in drie kolommen worden gezet. Soms wisselt de opmaak binnen de tekst van een lied; zo bevat fol. 5v het slot van lied VII en het begin van VIII, in twee kolommen, maar op de volgende bladzijde (fol. 6r) is het vervolg van VIII in drie kolommen opgemaakt (al moesten daarvoor de meeste verzen over twee regels worden gezet), zodat het begin van IX, een lied met korte verzen, in de derde kolom paste. In enkele gevallen zijn tekstgedeelten doorlopend, als proza, gezet; een grote spatie, een isoleringspunt of een schuin streepje (divies) geeft dan de scheiding tussen de verzen aan.

Afgezien van de titel en een opschrift op fol. 1v is voor het gehele boek hetzelfde corps van een zeer gebruikelijk gotisch lettertype aangewend. De opschriften boven de liederen worden voorafgegaan door een paragraafteken. De eerste regel van alle liederen - zij zijn alfabetisch gerangschikt op de beginletter, en deze moest dus in het oog springen - wordt gemarkeerd door een initiaal, gevolgd door een kapitaal. Er zijn twee typen initialen, die gebruikt werden al naar de ruimte toeliet: drie regels hoge met dubbele en twee regels hoge met enkele stokken. De beginregels van de tweede en volgende strofen van een lied springen in; het versbegin wordt (meestal) aangegeven door een kapitaal. Simpeler kan het nauwelijks. Wij hebben kennelijk te doen met een boekje dat niet veel mocht kosten. De kopers wilden waar voor hun geld.

En dat kregen ze. Niet minder dan 221 liedteksten in een boekje ter grootte van een hand. Het is niet gewaagd te veronderstellen dat er omstreeks 1544 te Antwerpen weinig wijsjes populair zullen zijn geweest waarvan de woorden niet in dit liedboek te vinden waren. Hoe dat vinden in zijn werk ging, leert

2 Het afschrift is diplomatisch, met dien verstande dat de rode druk hier door middel van cursivering is aangeduid en dat enkele abbreviaturen zijn opgelost. Zie de reproduktie tegenover p. viii in: Antwerpener Liederbuch vom Jahre 1544. Nach dem einzigen noch vorhandenen Exemplare hrsg. von [H.] Hoffmann von Fallersleben. Hannover, 1855. Horae Belgicae XI (in het vervolg afgekort als AL, ed.-Hoffmann). Dezelfde reproduktie is te zien op p. [iv] van: Een schoon liedekens-boeck in den welcken ghy in vinden sult. veelderhande liedekens. oude ende nyeuwe om droefheyt ende melancolie te verdryven. Bewerkt, toegelicht en ingeleid door W. Gs. Hellinga. 's-Gravenhage, 1941 (anastatische herdruk: ibidem, 1968).

[p. X]

het ‘woord vooraf’ op het verso van het titelblad (zie Dl. I, p. 1): ‘Ende op dat ghi lichtelic vinden soudt tgene dat ghi begeert te singen, so zijn dese liedekens gestelt na dordinancie vanden ABC. So dat alle die liedekens dye met een A beginnen staen voren, die met een B beginnen daer na, die met een C beginnen daer naer. Ende also voort vervolgende’. Helemaal waar is dit overigens niet. De eerste 171 liederen (die we reeks α zullen noemen) zijn inderdaad alfabetisch gerangschikt, althans wat de eerste letter van elk lied, niet wat de daarop volgende letters betreft. Daarop volgt lied CLXXII dat met een M, en lied CLXXIII dat met een T begint. Met CLXXIV begint een tweede alfabetische reeks (β) die doorloopt tot en met CCIX (36 liederen). Op reeks β volgt reeks γ, opnieuw alfabetisch gerangschikt, van CCX tot en met CCXX (11 liederen). De bundel besluit met een lied dat buiten dit laatste alfabet valt: CCXXI begint met een D. Het is duidelijk dat Jan Roulans deze toegevoegde liederen op het oog had bij zijn mededeling op het titelblad ‘Item hier sijn noch toe ghedaen Meer dan Veertichderhande nyeuwe liedekens [...]’ - al zijn het er, het aan reeks α toegevoegde tweetal meegerekend, precies vijftig. Maar waarom begint er driemaal een alfabetische reeks, zodat de lezer op zoek naar een bepaalde tekst soms op drie plaatsen in het boek moet bladeren?

Het kan geen toeval zijn dat reeks β op fol. 97r bij een nieuw katern begint (het dertiende, dat de signatuur N draagt). De twee liederen die aan reeks α zijn toegevoegd, maken het voorafgaande twaalfde katern vol, met dien verstande echter dat onder de laatste regel van het tweede toegevoegde lied (CLXXIII) drie regels zijn opengebleven - een verschijnsel dat nergens anders in het boek optreedt. De overgang tussen de reeksen β en γ valt niet precies samen met de grens tussen twee katernen, maar toch ten naaste bij: slechts 18 regels (22 verzen) van lied CCIX lopen over in de eerste kolom van het laatste katern (Q). De aannemelijkste verklaring van de aanwezigheid van drie alfabetische reeksen liederen is, dat β en γ toevoegingen representeren bij twee herdrukken. Bij de bezorging daarvan zou de drukker-uitgever niet de moeite hebben genomen, de toe te voegen teksten in de alfabetische ordening van de oorspronkelijke reeks α in te voegen. Reeks α, gevolgd door CLXXII en CLXXIII en afgesloten met een colofon dat drie regels in beslag nam, zou de inhoud hebben gevormd van de ‘eerste druk’, een boekje van twaalf katernen. Bij een ‘vermeerderde herdruk’ werd de ‘eerste druk’ nagedrukt (het titelblad werd aangepast, het ‘woord vooraf’ op fol. 1v bleef gehandhaafd), maar er kwamen drie katernen bij, die plaats boden aan reeks β (misschien zonder het laatste lied, CCIX). Het colofon schoof op van fol. 96v (waar drie regels wit achterbleven) naar fol.120v. Bij een volgende ‘opnieuw vermeerderde herdruk’ werd het boekje nogmaals, nu met één katern, uitgebreid. Het begin van CCIX vulde het wit op fol.120v, dat ontstond doordat het colofon opnieuw moest opschuiven; nà CCIX werden nog elf alfabetisch geordende liederen toegevoegd, en een twaalfde, buiten dit alfabet, om mèt het colofon ‘Gheprent Tantwerpen By mi Jan Roulans. Int iaer M.CCCCC. ende XLIIII.’ de laatste pagina vol te maken.

Als deze interpretatie juist is³, vertegenwoordigt het ons bekende exemplaar dus op zijn minst een derde, vermeerderde druk - op zijn minst, want het liedboek kan in elk van zijn drie fasen een of meer malen ongewijzigd zijn herdrukt. Het onderzoek dat Dr. C.C. van de Graft heeft gewijd aan de zoge-

3 Het zwakke punt ligt in het feit dat lied CCIX doorloopt in het dertiende katern. Men zou ook kunnen aannemen dat het liedboek maar één maal bíj een herdruk is uitgebreid, en wel met kopij die uit twee alfabetisch geordende reeksen liederen + lied CCXXI bestond. Maar waarom zouden de twee reeksen dan niet in één alfabet zijn samengebracht? Zie over deze kwestie echter ook: D. Bax: ‘Het wereldlijke lied van de XVIe eeuw’. Met een musicologische toelichting van R. Lenaerts. In: Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. Onder red. van F. Baur e.a. Dl. III ('s-Hertogenbosch, 1944). p. 242-275; spec. p. 267, noot 13. In het vervolg wordt deze bijdrage aangehaald als: Bax in Gesch. Lett. Ned. III.

[p. XI]

naamde historieliederen⁴, waarvan er niet minder dan 28 in de bundel voorkomen, maakt het mogelijk de reeksen (en daarmee de vermoedelijke drukken) bij benadering te dateren. Deze liederen zijn gedicht naar aanleiding van meestal recente politieke of militaire gebeurtenissen, zij bevatten ‘commentaar op het nieuws’. De gebeurtenis naar aanleiding waarvan een historielied geschreven is, levert de terminus post quem van dit lied: het moet ernà tot stand zijn gekomen. Het jongste lied van een reeks levert de terminus post quem van die reeks. Lied CCX, uit reeks γ, moet gedicht zijn nà de veldtocht van Karel V tegen de Fransen in Henegouwen, in ieder geval na 6, vermoedelijk na 24 november van het jaar 1543⁵. Maar reeks β is niet veel ouder. Het jongste (dateerbare) historielied is CXCV, over het tweede ontzet van Heinsberg door de Prins van Oranje op 22 juni 1543⁶. Conclusie: de druk waaraan reeks β voor het eerst is toegevoegd, kan op zijn vroegst in de tweede helft van 1543 of in 1544 van de pers zijn gekomen. De terminus post quem van reeks α (de ‘eerste druk’) kan voorlopig niet later worden gesteld dan op 25 mei 1534, op grond van lied CLXVIII (nr. 79 in onze editie) over de bestorming van Munster⁷; alle andere historieliederen in deze reeks hebben op vroegere gebeurtenissen betrekking.

Een ‘eerste druk’ nà 1534, een ‘vermeerderde herdruk’ nà november 1543, in 1544 op de voet gevolgd door een ‘opnieuw vermeerderde herdruk’ - men krijgt de indruk dat de populariteit van het liedboek in de jaren 1543-1544 een top heeft vertoond⁸. Het zou wel eens kunnen zijn dat die populariteit samenhing met de verhoogde actualiteit van de inhoud: de reeksen β en γ bevatten niet minder dan dertien liederen over gebeurtenissen die zich in de periode 1542-1543 hebben afgespeeld, terwijl de elf historieliederen uit reeks α grotendeels op veel vroegere, vijftiende-eeuwse geschiedenis betrekking hebben.

Wees het feit dat de liederen van de reeksen β en γ niet in het alfabet van reeks α ingelijfd zijn al op een zekere gemakzucht, het tweemaal opnemen van hetzelfde lied kan moeilijk anders dan als een gevolg van slordigheid of haast worden verklaard. Vier liederen komen tweemaal in de bundel voor. CLXXXVI is hetzelfde lied als CLXXXII - beide behoren tot reeks β. De vergissing lag voor de hand: het laatstgenoemde lied mist de beginstrofe en is ten gevolge daarvan op een andere plaats in het alfabet terechtgekomen. In de overige gevallen heeft men bij de toevoeging van een nieuwe reeks liederen over het hoofd gezien dat bepaalde liederen uit die reeks al in de bundel stonden. Begrijpelijk is dat bij CCII, een doublet van CLXXII (nr. 81 in onze editie); dit lied is immers een van de toevoegsels na reeks α; het was dus niet op zijn plaats in het (eerste) alfabet te vinden. CCIII uit reeks β is een andere redactie van CXIX uit reeks α; CCXII uit reeks γ is hetzelfde lied als XXXVI (nr.18 in onze editie) uit reeks α. De tekstverschillen tussen deze doubletten zijn niet steeds van hetzelfde type. Zo zijn de varianten van CCII ten opzichte van CLXXII in hoofdzaak orthografisch - beide teksten zouden op dezelfde geschreven of gedrukte bron kunnen berusten. Bij de doubletten CCIII en CXIX hebben we echter te doen met verschillen die ongetwijfeld door mondelinge overlevering zijn ontstaan.

Wij raken hier aan een van de intrigerendste problemen van het liedboek: hoe is de drukker aan zijn kopij gekomen? Jan Roulans (als we in hem de man mogen zien die de 221 liederen heeft bijeengebracht en voor de druk

4 C.C. van de Graft: Middelnederlandsche historieliederen. Epe, 1904 (diss. Univ. v. Amsterdam; anast. herdr.: Arnhem, 1968). Zie vooral p. 20.

5 Cf. Van de Graft, Mnl. historieliederen, p. 235-239.

6 Cf. Van de Graft, Mnl. historieliederen, p. 217-219.

7 Cf. Van de Graft, Mnl. historieliederen, p. 174-178.

8 In 1857 berichtte A.P. Tiele over de vondst van een liedboekfragment waarvan de inhoud nauw verwant leek met die van het Antwerps Liedboek en dat een oudere of jongere druk zou kunnen representeren (zie D. Bax in Tijdschrift voor Ned. taalen letterk. 60 (1941). p. 128-129). Het is mij helaas niet gelukt dit fragment op te sporen.

[p. XII]

gereedgemaakt) kan teksten hebben ontleend aan gedrukte liedbundels en aan handschriften. Hij kan autografen of afschriften van rederijkerswerk in handen hebben gekregen. Hij kan de liedjes hebben verzameld die rondreizende zangers te koop aanboden, primitieve drukwerkjes, meestal van een enkel blad, met de tekst van een of meer balladen (‘a ballad in print, a-life, for then we are sure they are true’, zoals het in Shakespeare's Winter's tale heet⁹) of historieliederen. Hij kan liederen uit de mond van de zangers hebben opgetekend. Dat zijn mogelijkheden, als men wil waarschijnlijkheden, die zich evenwel bij de huidige stand van onze kennis niet laten verifiëren. Bij de 87 hier uitgegeven liederen is er slechts één waarvan wij de auteur kennen: nr. 25, gedicht door de Oudenaardse rederijker Matthijs Castelein. Van een ander lied, nr. 36, mag op goede gronden worden aangenomen dat het geschreven is door een lid, misschien door de factor, van de Ieperse rederijkerskamer ‘De Korenbloem’. Alle teksten zijn in het Antwerps Liedboek anoniem overgeleverd (tenzij men in de epiloog van nr. 14, waar van ‘Die dit liedeken heeft ghesonghen’ wordt meegedeeld dat ‘Sijnen naem is Jonghen Stijn’, de naam van een dichter, in plaats van die van een zanger wil zien).

De anonimiteit van de overlevering stempelt de liederen in het Antwerps Liedboek echter nog niet alle tot typische volksliederen¹⁰, althans niet als men daaronder liederen verstaat die in ieder geval óók gezongen werden door hen die aan de litteraire cultuur van de intellectuele elite geen deel hadden. De talrijke liederen in rederijkerstrant, met hun virtuoze rijmtechniek, hun gecompliceerde zinsbouw, hun gezochte woordkeus, zijn zeker bestemd geweest voor een publiek waarop de kwalificatie ‘sophisticated’ ruimschoots van toepassing was. Men is geneigd hierbij te denken aan de gegoede burgerij, aan patriciërszoons op vrijersvoeten, aan veelbeminde koopmansdochters. Daartussen staan liederen van ontegenzeggelijk veel simpeler structuur en textuur, waarvan men de zangers aan de stamtafel van een wijnhuis zou zoeken, en weer andere, van minder allooi nog, die wellicht in een havenkroeg tot hun recht zouden komen. Zijn dàt dan volksliederen? Waarschijnlijk wel, maar de moeilijkheid blijft dat er met het begrip ‘volkslied’, als het gaat om (laat-)middeleeuwse liederen, niet veel te beginnen valt. Bij de moderne optekening van volksliederen kan men in de meeste gevallen vrij nauwkeurig bepalen in welk ‘milieu’ een gegeven lied bij uitstek populair is. Middeleeuwse¹¹ liederen, overgeleverd in handschriften of gedrukte liedboeken, geven daaromtrent zelden gegevens prijs. Men kan meer of minder gefundeerde vermoedens opperen, maar controleerbare uitspraken laten zich niet doen¹².

Ook in leeftijd lopen de liederen sterk uiteen. Jan Roulans moet zich daarvan bewust zijn geweest, want boven 50 teksten plaatste hij het opschrift ‘Een oudt liedeken’, terwijl hij 113 teksten presenteerde als ‘Een nyeu liedeken’ (de overige 58 kregen een titel waarin de woorden ‘oudt’ of ‘nyeu’ niet voorkwamen, of bleven zonder opschrift). Het is opmerkelijk dat de ‘oude liedekens’ alle binnen reeks α vallen; in de reeksen β en γ worden bijna alle teksten ‘nyeu’ genoemd. Natuurlijk mag men in deze aanduidingen geen weloverwogen litterair-historische dateringen zien. Met ‘nyeu’ zal de drukker wel iets als ‘modern, nog onbekend’ bedoeld hebben, met ‘oudt’ misschien ‘algemeen bekend, uit de oude doos, maar toch mooi’. Dat zijn op zichzelf belangrijke gegevens voor ons inzicht in het historische besef van een

9 W. Shakespeare: The winter's tale, Act IV, scene iv.

10 Over de moderne opvattingen van het begrip ‘volkslied’ kan men zich oriënteren aan de hand van W. Suppan: Volkslied; seine Sammlung und Erforschung. Stuttgart, 1966. Realienbücher für Germanisten.

11 Neerlandici plegen ‘de Middeleeuwen’ met andere jaartallen te begrenzen dan musicologen. In de Nederlandse litteratuurgeschiedenis wordt de zogenaamde ‘rederijkerstijd’ (laatste kwart vijftiende, eerste helft zestiende eeuw) gewoonlijk tot de Middeleeuwen gerekend; men laat de Renaissance beginnen als de invloed van de Franse Pléiade merkbaar wordt in het werk van dichters als De Heere en Van der Noot.

12 Zie ook hierachter, p. XXIV.

[p. XIII]

zestiende-eeuwer, maar ze brengen ons weinig dichter bij een datering. Een groot aantal ‘nyeuwe liedekens’ was ongetwijfeld slechts enkele jaren oud toen Jan Roulans ze uitgaf, sommige slechts enkele maanden. Bij andere is er aanleiding tot de vraag of ze niet een tien, twintig, dertig jaar ouder kunnen zijn. Problematischer nog is de leeftijd van de liederen die Jan Roulans ‘oudt’ noemde. Hoe oud is ‘oudt’? Er zijn liederen bij die hoogstwaarschijnlijk in de zestiende eeuw zijn ontstaan, maar zeker ook vijftiende-eeuwse en misschien nog oudere. Het heetste hangijzer is de datering van sommige balladen: de schattingen van de litteratuur-historici (meer dan schattingen zijn het niet!) schommelen tussen de twaalfde en de vijftiende eeuw. Ten hoogste valt te zeggen dat de specialisten thans neigen tot een late datering: vijftiende eeuw.

Een zeer geschakeerd beeld leveren de gegevens omtrent de populariteit, de verspreiding en de herkomst van de liederen. Men kan zich daarvan een zeer globale indruk vormen aan de hand van de volgende cijfers, ontleend aan een in 1928 verschenen studie van Johannes Koepp¹³. Hun waarde is echter zeer betrekkelijk, ten eerste omdat Koepp's boek thans als verouderd moet gelden (er zijn nieuwe teksten aan het licht gekomen en veel bekend materiaal is sindsdien grondiger bestudeerd); vervolgens omdat zijn cijfers niet controleerbaar zijn (bibliografische gegevens ontbreken); tenslotte en vooral omdat de overlevering van liederen altijd een min of meer toevallig karakter draagt. Dat een lied uitsluitend in het Antwerps Liedboek is overgeleverd, behoeft niet te betekenen dat het niet ook elders, binnen en buiten de Nederlanden, populair kan zijn geweest.

Uit de tabellen van Koepp blijkt allereerst dat 111 van de 217 liederen alléén in het Antwerps Liedboek zijn overgeleverd - wèl een bewijs van het eminente belang van deze bron. Een aantal van 57 liederen is, behalve uit het Antwerps Liedboek, ook uit andere, uitsluitend Nederlandse, bronnen bekend. De overige 49 liederen behoorden tot wat men het ‘internationale repertoire’ zou kunnen noemen, hetgeen in verreweg de meeste gevallen betekent dat er ook Duitse versies van zijn overgeleverd. Bij de 87 liederen in onze editie ligt de verhouding ongeveer gelijk: tenminste een kwart ervan is ook in het Duitse taalgebied bekend geweest. Wij stuiten hier op een curieuze omstandigheid, waarvan de oorzaken nog veel te weinig zijn onderzocht: terwijl op het gebied van de epiek en de hoofse roman de Nederlandse letterkunde van de Middeleeuwen steeds sterk op Frankrijk georiënteerd is geweest, lijkt er van de vroegste tijden af op het gebied van de lyriek en in het bijzonder van het lied een wisselwerking tussen de Nederlanden en Duitsland te hebben bestaan.

Wie verantwoordelijk zijn geweest voor de vernederlandsing van oorspronkelijk Duitse, of voor de verduitsing van oorspronkelijk Nederlandse liederen, weten wij niet. Het valt op dat de ‘vertalingen’ dikwijls uiterst gebrekkig zijn. Nr. 78 is een goed voorbeeld van een lied dat in sommige strofen op de klank af, zonder veel zorg voor de betekenis, naar het Duits is bewerkt. Daartegenover staat een kleiner aantal Duits-Nederlandse liederen die kennelijk door een bedreven vakman zijn vertaald, handig, knap, soms zelfs meesterlijk, zodat het moeilijk valt uit te maken of de Nederlandse dan wel de Duitse versie op het eerstgeboorterecht aanspraak kan maken. De vertaler is

13 J. Koepp: Untersuchungen über das Antwerpener Liederbuch vom Jahre 1544. Antwerpen, [1928]. p. 50, p. 53-59.

[p. XIV]

even anoniem als de dichter - bij populaire liedjes (chansons, tophits, schlagers) uit onze dagen is het meestal niet anders.

Wat is, bij zoveel verschillen - en zoveel onzekerheden, dan het element dat deze liederen verbindt? Het antwoord is te geven in twee woorden: Antwerpen, 1544. Het Antwerps Liedboek is misschien het eerste werk uit de Nederlandse letterkunde waarvan het ontstaan alleen denkbaar is tegen de achtergrond van een wereldstad. Een metropool die openligt voor allerlei invloeden, waar mensen van allerlei slag samenleven en elkaar op straat tegenkomen, waar het nieuwe snel wordt geassimileerd en het nieuws snel wordt becommentarieerd. Waar jaarmarkten en kermissen worden gehouden, feestelijke ommegangen en processies, banketten en openluchtvoorstellingen. Waar talloze wijnhuizen, bierhuizen, kroegen en bordelen gelegenheid bieden tot vertering en vertier. Antwerpen was in het begin van de zestiende eeuw een van de volkrijkste en meest kosmopolitische steden van Europa. Buitenlanders keken hun ogen uit op ‘deser stadt rijckdom, macht, pomperye ende heerlijckheydt’, zoals de Florentijn Guicciardini (vertaald door Kiliaen) het uitdrukte¹⁴. Maar wat hun vooral en steeds weer opviel, was dat er zoveel muziek werd gemaakt en gezongen werd. Het was de grote tijd van de Zuidnederlandse polyfonie, en tegelijkertijd de ‘belle époque’ van het éénstemmige lied. ‘Allenthenen’ (om nogmaals Guicciardini aan te halen) ‘hoort men lustich ghesanck ende gheclanck’¹⁵. Het zou voorgoed verklonken zijn als Jan Roulans in 1544 geen Schoon Liedekens-Boeck had gedrukt waarin het Antwerpse repertoire aan liederen en liedjes was samengebracht.

14 Ludovico Guicciardini, een Florentijns edelman, geboren in 1521, bracht een groot deel van zijn leven in Antwerpen door, en beschreef de stad in zijn beroemde Descrittione di tutti i Paesi Bassi (1567). De tweede druk van de Italiaanse versie werd in 1581 door Kiliaen vertaald, en later door Montanus uitgebreid. Cf. L. Guicciardini: Beschrijvinghe van alle de Nederlanden; anderssins ghenoemt Neder-Duytslandt. Oversien ende vermeerdert meer dan de helft by den selven autheur. Overgheset [...] door Cornelium Kilianum [...] vermeerdert ende verciert door Petrum Montanum. Amsterdam, Willem Jansz., 1612 (facsimile-uitg.: Amsterdam, 1968). p. 92.

15 Op dezelfde bladzijde van het in de vorige aantekening geciteerde werk.

De liederen: classificatie en karakteristiek

Bij een eerste kennismaking met de teksten in het Antwerps Liedboek is het of men in een caleidoscoop kijkt. Kleurige figuurtjes vormen een gecompliceerd patroon - één handbeweging, men hoort een watervalletje van stukjes glas, en dezelfde figuurtjes voegen zich samen tot een ander bouwsel van lijnen, vlakken en kleuren. Een veelheid van variaties met telkens dezelfde elementen, een grote veranderlijkheid binnen betrekkelijk nauwe grenzen. Hoe komt deze eerste indruk tot stand?

Zonder twijfel voor een belangrijk deel door het metrum en de strofenbouw. Eén van de stukjes waaruit de caleidoscoop zijn variabele figuurbouwsels samenstelt, is een groep van vier verzen die drie, ook wel vier heffingen vertonen, die jambisch zijn of naar het jambische tenderen. De cadans van deze verzen wordt bepaald door een afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen aan het slot; bij rijmende verzen door een alternering van mannelijk en vrouwelijk rijm. Er zijn twee grondvormen te onderscheiden, al naar gelang de eerste regel van het viertal verzen eindigt met een onbeklemtoonde of met een beklemtoonde lettergreep. De beroemde beginstrofe van de ballade die als nr. 34 in onze editie is opgenomen, is een goed voorbeeld van de eerste grondvorm:

‘Het daghet inden oosten,
Het lichtet overal.
Hoe luttel weet mijn liefken,
Och, waer ick henen sal.

[p. XV]

Bij de tweede grondvorm gaat het vers met de beklemtoonde slotsyllabe voorop, waardoor een geheel andere cadans ontstaat. Dit zijn de eerste vier verzen van de achtregelige beginstrofe van nr. 64:

‘Och ligdy nu en slaept,
Mijn uutvercoren bloeme?
Och ligdi nu en slaept
In uwen eersten droome?

In ongeveer de helft van de 87 hier uitgegeven liederen (die overigens een veelheid van strofische vormen en rijmschema's laten zien) valt, met allerlei metrische variaties, de eerste grondvorm te herkennen; in ongeveer een kwart de tweede. Aan de overige liederen liggen andere vormen ten grondslag. Een strofe als de volgende, de eerste van lied 80, laat zien hoe een rederijker een variatie op de tweede grondvorm heeft bereikt door, jonglerend met rijm en binnenrijm, de oneven verzen in tweeën te splitsen:

Uut liefden, siet,
Lijde ic verdriet.
Ic en macht ooc niet uutspreken,
Hoe dat si hiet,
diet herte doorschiet,
Twelc Venus heeft ontsteken.
Noyt smert so groot;
In desen stoot:
Wie soude den cloot genaken?
Reyn roosken root,
Troost mi, tis noot,
Eer ic den doot sal smaken.

Behalve de strofenbouw en het metrum vertoont ook het poëtische taalgebruik allerlei stereotiepe trekken. Dezelfde syntactische wendingen, dezelfde sleutelwoorden, dezelfde beelden, dezelfde motieven, keren in talloze variaties en combinaties telkens terug. Er kan in deze inleiding geen sprake zijn van een inventarisering van deze verschijnselen, ook al zou een dergelijke inventaris het onderzoek van de liederen een grote stap in de goede richting kunnen brengen. Om greep te krijgen op het materiaal lijkt het in eerste instantie van meer belang te kunnen beschikken over een indeling van de liederen in genres, soorten of typen, dan over een classificatie van de kleinste deeltjes waaruit zij zijn opgebouwd.

Een indeling in soorten veronderstelt maatstaven en definities; in dit geval maatstaven die zich bij alle liederen laten aanleggen, definities die de kenmerkende eigenschappen van de onderscheiden soorten liederen scherp afgrenzen. En daar zitten we in de nesten! Er wordt in de litteratuur over de liederen gewerkt met aanduidingen waarbij men zich op grond van een zekere belezenheid wel bepaalde soorten liederen kan voorstellen, maar die voor het leeuwendeel niet op definities berusten. De keuze van deze aanduidingen lijkt nu eens gebaseerd op herkomst en stijl (‘het rederijkerslied’), dan weer op overeenkomst in thema (‘dageliederen’, ‘meiliederen’), dan weer op thema en stijl beide (‘balladen’) Hoe onbevredigend en ontoereikend de bestaande terminologie ook is, zij heeft burgerrecht verkregen in de litteratuurwetenschap

[p. XVI]

en alleen daarom al zou het onverstandig zijn haar met één pennestreek af te danken. Beter lijkt het, te pogen de traditionele soortaanduiding van een modern fundament te voorzien door haar te combineren met een typering die op de structuur van de liederen is gebaseerd¹⁶.

Een zanger zingt een lied; er zijn toehoorders die naar hem luisteren. Laten wij ons eens nauwkeurig rekenschap proberen te geven van wat er daarbij precies ‘gebeurt’. De zanger zet in, hij moduleert zijn stem volgens een bepaald melodisch en ritmisch patroon, een ander patroon dan bij het spreken gebruikt wordt. Een enkel gezongen woord, misschien zelfs een enkele lettergreep, is voor de toehoorders genoeg om te weten dat de man die zij horen, niet spreekt maar zingt. Zonder dat zij zich daarvan bewust hoeven te zijn is deze waarneming tegelijkertijd het signaal dat zij zich ten opzichte van de zanger in een volkomen andere situatie bevinden dan zoëven, vóórdat het lied begon. De illusie die in de dramatische kunst door decors en costumering wordt opgeroepen, komt in de liedkunst tot stand door het simpele feit dat een tekst gezongen wordt. De toehoorders weten dat zij niet meer te doen hebben met een ‘normale’ vorm van communicatie door middel van taal, maar dat zij in het lied geconfronteerd worden met een situatie waarin zij de woorden die de zanger zingt niet mogen interpreteren (of althans niet hoeven te interpreteren) als uitspraken van de zanger-als-persoon. Men zou het veel simpeler kunnen formuleren: op het moment dat zij hem horen zingen, weten de toehoorders dat de zanger een rol speelt.

Maar daarbij moet wel worden bedacht dat er een aanzienlijk, door allerlei conventies bepaald verschil bestaat tussen de impersonatie (het voorstellen van een andere persoon) in een drama en in een lied. De zanger is er zich soms in het geheel niet van bewust dat hij al zingend een andere persoon representeert; de toehoorders verlangen zeker niet altijd dat hij die andere persoon zo geloofwaardig mogelijk gestalte geeft. Bij een toneelstuk zou zowel het een als het ander vrijwel ondenkbaar zijn. De acteur die in een historisch spel de rol van Willem de Zwijger speelt, zal zich op het toneel moeite geven om de illusie te wekken dat het de Prins van Oranje is die door zijn mond spreekt. Maar wie doet hetzelfde bij het zingen van het Wilhelmus?

Afgezien van liederen waarvan de gehele tekst neerkomt op een aansporing tot de toehoorders (‘Allons enfants de la patrie...’) of waarin de zanger in de wij-vorm namens de toehoorders spreekt (‘God save our gracious Queen’)¹⁷, is het waarschijnlijk dat elk lied een werkelijkheid oproept die zich in tijd en ruimte elders bevindt dan dáár waar de zangers en de toehoorders zich ophouden. Die ‘andere werkelijkheid’ is altijd samengesteld uit elementen ontleend aan de ‘reële werkelijkheid’ - was dit niet het geval, dan zou de tekst onbegrijpelijk zijn - èn uit elementen die op poëtische conventies of uitsluitend op de fantasie van de dichter berusten. De dichter is bovendien verantwoordelijk voor het selecteren en arrangeren van de bestanddelen waaruit hij een fictionele situatie opbouwt.

Welke positie neemt nu de zanger in ten opzichte van de door de dichter geschapen fictionele situatie? Er zijn slechts twee mogelijkheden. Ofwel: hij impersoneert een persoon, of achtereenvolgens meer dan één persoon, in de fictionele situatie, ofwel: hij speelt een middelaarsrol tussen de ‘reële werkelijkheid’ (de situatie waarin hij als zanger een lied zingt en toehoorders naar hem luisteren) en de fictionele werkelijkheid (de situatie waarin het lied

16 Bij het ontwerpen van deze classificatie heb ik gebruik gemaakt van de volgende werken: F.C. Maatje: Literatuurwetenschap; grondslagen van een theorie van het literaire werk. 2e dr. Utrecht, 1971, F.K. Stanzel: Typische Formen des Romans. Göttingen, 1969⁴. Kleine Vandenhoeck-Reihe 187, en vooral E. Lämmert: Bauformen des Erzählens. 5e dr. Stuttgart, 1972. Meer nog heb ik te danken aan gesprekken met mijn collega's A.L. Sötemann en L.H. Mosheuvel.

17 Zie hierachter p. xxvii, bij de behandeling van type F.

[p. XVII]

speelt). In het laatste geval staat hij buiten de fictionele situatie; hij treedt op als een ‘externe verteller’¹⁸, wiens taak het is, de fictionele situatie van het lied te beschrijven en de personen die zich in de fictionele situatie bevinden aan de toehoorder voor te stellen en ze het woord te geven.

Voor de toehoorder - en a fortiori voor de lezer die de verduidelijkende voordracht van de zanger moet missen - heeft dit tot gevolg dat hij zich steeds weer moet afvragen: spreekt hier (bij monde van de zanger) een externe verteller, of hoor ik een van de fictionele figuren uit het lied (en zo ja: wie dan)? Het is kenmerkend voor middeleeuwse liederen dat deze vraag soms lastig te beantwoorden is. Een voorbeeld. Wij horen (of lezen) de eerste regels van een lied:

Het daghet inden oosten,
Het lichtet overal.

Wie spreekt hier? Het kan een externe verteller zijn, die met deze woorden het tijdstip van de fictionele situatie zou aangeven. Dat hij zich van vormen van de tegenwoordige tijd bedient (daghet, lichtet), behoeft hier niet tegen te pleiten: een presens historicum kan immers worden gebruikt om een situatie in het verleden als actueel voor te stellen. Maar de zanger vervolgt met:

Hoe luttel weet mijn liefken,
Och, waer ic henen sal.

Er is dus een ic die een liefken heeft, en die ic is hoogstwaarschijnlijk degeen die ook in de eerste twee regels aan het woord was. Maar dan mogen we concluderen dat dit niet een externe verteller is, om de simpele reden dat het spelen van de vertellersrol zich niet laat combineren met het bezitten van een liefken. Een externe verteller bericht immers over een fictionele werkelijkheid waar hij zelf, op het moment van zijn berichtgeving, buiten staat. Iemand die in een lied over zijn liefken spreekt, een liefken dat hij bemint in de fictionele situatie van dit lied, moet ook zelf in die fictionele situatie thuishoren, en kan er dus niet tegelijkertijd buiten staan. Als de ic die in deze eerste strofe aan het woord is, een liefken zegt te hebben, is hij een van de personen van het lied. Drie personen komen hier in aanmerking: een minnaar, een medeminnaar en een meisje; in de litteratuur over deze ballade (zie hierachter, p. 180) is de candidatuur van elk van de drie met goede argumenten verdedigd.

In het bovenstaande zijn de relaties tussen de toehoorders en de zanger, tussen de zanger en de verteller, tussen de verteller en de personen die in het lied optreden, vluchtig geschetst. Bovendien is uiteengezet dat in (vrijwel) elk lied een fictionele situatie wordt opgeroepen die in tijd en ruimte bepaald is. Met behulp van deze gegevens laat zich een bruikbare indeling van de liederen in onze uitgave ontwerpen. Een eerste indelingscriterium ligt in de vraag of er in een lied al dan niet een verteller die buiten de handeling staat, aan het woord komt. Dit doet de 87 liederen in twee grote groepen uiteenvallen: in 38 liederen is een externe verteller aanwijsbaar, in de overige 49 is dit niet het geval. Met deze laatste groep zullen wij ons eerst bezighouden. Als er geen externe verteller optreedt, horen wij in het lied uitsluitend de woorden van personen wier handelingen zich in een fictionele tijd en in een fictionele ruimte afspelen. Het aantal personen en het tijdsverloop van de handeling

18 In de romantheorie wordt een onderscheid gemaakt tussen de begrippen ‘auctoriale’ en ‘personale’ verteller (zie hiervoor: Stanzel, Typische Formen des Romans, p. 13-17, p. 39-52): de eerste richt zich (nu en dan) in de ik-vorm tot zijn lezers, de tweede treedt op als een anonieme vertelinstantie. De situatie bij het luisteren naar een lied is echter principieel anders dan die bij het lezen van een roman; in het eerste geval staat een verteller immers altijd als persoon, namelijk als zanger, voor de toehoorders en richt hij zich tot hen. Het verschil tussen ‘auctoriaal’ en ‘personaal’ is daardoor weggevallen. Ik geef de voorkeur aan de term ‘externe verteller’ ter aanduiding van een verteller die buiten de fictionele situatie staat.

[p. XVIII]

leveren respectievelijk het tweede en het derde criterium dat wij voor onze indeling nodig hebben.

Type A. Het eenvoudigste type is een lied waarin slechts één persoon optreedt, uit wiens woorden de tekst bestaat. In de fictionele situatie doet hij (meestal) niets anders dan een lied zingen. Van tijdsverloop is niet of nauwelijks sprake; de ik van het lied staat om zo te zeggen stil; ruimte en tijd laten zich het best omschrijven met de woorden ‘hier’ en ‘nu’ (dat wil zeggen: het ‘hier’ en ‘nu’ van de fictionele situatie).

Niet minder dan 36 van de 49 liederen zonder externe verteller behoren tot dit type, en deze 36 liederen blijken veel meer gemeen te hebben dan alleen de bovengenoemde structurele kenmerken. In bijna alle is de ik een minnaar die zingt over zijn liefde. Nu zijn er in de liefde talloze situaties denkbaar die stof kunnen leveren voor een poëtische weergave; de stemming van de minnaar kan daarbij variëren van de diepste verslagenheid tot de opperste verrukking. Aan de grote meerderheid van deze 36 liederen ligt echter slechts één situatie ten grondslag; de respectieve stemmingen van de minnaars bestrijken slechts een gering deel (de lagere regionen) van het gamma der humeuren.

De stereotiepe situatie is als volgt te beschrijven. De minnaar is aan de somberste gedachten ten prooi: de liefde heeft zijn hart gewond, alleen het contact met zijn geliefde zou hem genezing kunnen brengen. Maar juist nu hij zich met elke vezel van zijn wezen aan haar gebonden weet, is zij onbereikbaar geworden, doordat afgunstige kwaadsprekers (de niders) hem bij haar in discrediet hebben gebracht of het onmogelijk hebben gemaakt dat zij elkaar ontmoeten. Er is een reeks ‘potentiële’ motieven die nu eens wel, dan weer niet worden gerealiseerd: de beschrijving van de geliefde, wier schoonheid volmaakt is en die bij voorkeur wordt vergeleken met de liefelijkste bloemen, de klacht tot Venus die hij altijd heeft gediend en die zijn trouw nu wreed vergeldt, de bede tot God of Maria om bijstand voor hèm of geluk voor hààr, de waarschuwing gericht tot andere minnaars om zich niet hals over kop in de liefde te storten, en de smekende klacht tot de geliefde¹⁹, om leniging van zijn smart, om genezing van zijn liefdesziekte, om troost.

Troost is een sleutelbegrip in deze liederen, en uitstekend geschikt om te laten zien hoezeer wij, twintigste-eeuwers, geneigd zijn ons op de gevoelswaarde van middeleeuwse woorden te verkijken. Een uitdrukking als mijn herte is mi doorwont klinkt voor ons als een metafoor waarmee een bepaalde psychische toestand wordt aangeduid. Middeleeuwers dachten veel meer fysiologisch dan psychologisch; voor hen was de toestand van de minnaar, die wordt beschreven met termen als trueren, lijden, rou, druc, swaer gepeysen, herkenbaar als een ziektetoestand die in de medische litteratuur te boek stond als melancholie²⁰. De symptomen van melancholie waren lusteloosheid, moedeloosheid, slapeloosheid, gebrek aan eetlust, in het algemeen een depressief gedrag van de patiënt, die zich overgaf aan eindeloos gepieker. De ziekte kon worden veroorzaakt door een ongelukkige liefdeservaring; zij vormde dan een kwaadaardige ontwikkeling van een toestand die op zichzelf ook al als een ziekte kon worden beschouwd. Men meende immers dat liefde ontstond doordat een lichtstraal, uitgezonden door het oog van een vrouw, het hart van een man doorboorde; die doorboring had een wond tot gevolg, gepaard gaande

19 Dikwijls wordt de geliefde in het eerste vers van de laatste strofe aangesproken als princesse (of met een variant van dit woord). Wij hebben hier te doen met een spel met de poëtische conventie van de prince-strofe: de laatste strofe van een gedicht werd traditioneel gericht tot een prince, soms de opdrachtgever, soms de beschermheer van de dichter of de rederijkerskamer.

20 De uitvoerigste beschrijving van de liefdesmelancholie is te vinden in Richard Burton's Anatomy of melancholy (1621), Pt. 3, sec. 1-3, getiteld ‘Love-Melancholy’. Ik betuig hier graag mijn erkentelijkheid jegens Dr. S.F. Witstein die mij met Burton's boek - een ware goudmijn voor uitspraken van antieke en middeleeuwse auteurs over de liefde - in kennis heeft gebracht. Ik citeer naar de editie R. Burton: The anatomy of melancholy. Introd. by H. Jackson. London, 1968. 3 dln. Everyman's Library 886-888.

[p. XIX]

met koortsverschijnselen die de temperatuur van het bloed tot gevaarlijke hoogten deden oplopen. Bestond er een remedie tegen de liefdesmelancholie? De middeleeuwse artsen wisten een probaat middel, maar dat liet zich helaas niet altijd toepassen. Het bestond erin, de patiënt datgene te geven waarnaar hij snakte: de aanwezigheid van zijn geliefde²¹. Eén vriendelijk woord, het geringste blijk van haar genegenheid, deed de ziekte als bij toverslag verdwijnen. Deze plotselinge leniging van het ziekelijke liefdesverdriet werd troost genoemd; het middeleeuwse woord kon dus meer betekenen dan ‘opbeuring’, ‘bemoediging’, het hoorde ook thuis in de medische sfeer.

Als het voor de minnaar onmogelijk was om de troost van zijn geliefde te verwerven, bestond er een ander middel waardoor hij zijn lijden althans enigszins kon verlichten. Dat middel was het zingen van een lied²². Er zijn aanwijzingen dat de middeleeuwse interpretatie van het gedrag van zangvogels in verband gebracht moet worden met het geloof in de pijnstillende werking van het zingen van een liefdeslied. Middeleeuwers zagen vogels dikwijls in een erotisch perspectief: zij waren er enerzijds van overtuigd dat het luisteren naar vogelzang bij de mens verliefde gevoelens kon opwekken, terwijl zij anderzijds geïntrigeerd werden door de schijnbare paradox van een vogel die eenzaam is (en dus droevig zou moeten zijn), maar niettemin vrolijk zingt. Voor hen zong elke vogel ‘van minnen’, niet alleen uit liefdesverlangen, maar ook om dat verlangen draaglijk te maken (het inzicht dat vogels in werkelijkheid zingen om hun territoor af te bakenen en indringers op een afstand te houden, is nog maar zeer recent). De minnaars volgen het voorbeeld van de vogels. Herhaaldelijk hoort men hen, overmand door liefdessmart, aankondigen dat zij ‘een vrolick liet’ willen zingen. ‘Dit is ghedaen om drucx verslaen’, zegt de ik van lied 3 in de laatste strofe. En het is aannemelijk dat de mededeling op het titelblad, waar gesproken wordt van ‘Veelderhande liedekens. Oude ende nyeuwe Om droefheyt ende melancolie te verdrijuen’ veel meer naar de letter moet worden opgevat dan men op het eerste gezicht geneigd zou zijn te doen.

Ter afsluiting van deze summiere bespreking moet nog een enkel woord worden gezegd over de benamingen waarmee wij de liederen van type A in het register en in de commentaren hebben aangeduid. Voor 21 van de 36 liederen leek de term ‘liefdesklacht’ het meest in aanmerking te komen. In zeven liederen wordt de klacht van de minnaar uitgesproken bij het afscheid van de geliefde; zij vertegenwoordigen een subcategorie die wij ‘afscheidsliederen’ hebben genoemd. Een van deze zeven (nr. 22) is een buitenbeentje: de minnaar in dit ‘afscheidslied int sot’ heeft danig zijn bekomst van zijn ontrouwe geliefde; hij maakt bij het afscheid van de gelegenheid gebruik om haar de huid vol te schelden. Een viertal liederen waarin de minnaar zich beperkt tot een verheerlijkende beschrijving van zijn geliefde, hebben wij aangeduid met de term ‘loflied int amoureus’. De liederen 13, 62 en 78 komen hierna ter sprake (zie p. XXVI-XXVII).

Type B. Kenmerkend voor het zojuist behandelde type A was, dat er slechts één fictionele situatie in wordt opgeroepen. Natuurlijk kan de ik in een lied van type A verwijzen naar gebeurtenissen die zich op een vroeger tijdstip hebben voorgedaan (bijvoorbeeld naar het moment waarop hij zijn geliefde voor het eerst aanschouwde). Zo heeft lied 32, een liefdesklacht van type A,

21 Cf. Burton, Anatomy of melancholy, Pt. 3, sec. 2, mem. 5, subs. 5, getiteld: ‘The last and best Cure of Love-Melancholy is, to let them have their Desire’ (in de Everyman's Library-editie: Vol. 3, p. 228-257).

22 Cf. Burton, Anatomy of melancholy, Pt. 2, sec. 2, mem. 6, subs. 3, getiteld: ‘Music a Remedy’ (in de Everyman's Library-editie: Vol. 2, p. 115-119). Overigens is ook hier het middel soms erger dan de kwaal: ‘some light inamorato, some idle phantastic, who [...] thinks of nothing else but how to make jigs, sonnets, madrigals, in commendation of his mistress’ kan juist het slachtoffer worden van de stimulerende werking van de muziek op zijn verliefdheid.

[p. XX]

een duidelijk verhalende inslag. Anders wordt het echter, wanneer hij zo'n vroegere gebeurtenis (of reeks gebeurtenissen) als het ware in het heden terugroept door de woorden die ‘toen’ zijn uitgesproken, weer te geven in de vorm waarin ze ‘toen’ zijn uitgesproken. Doet hij dit, dan creëert (of liever re-creëert) hij een andere fictionele situatie dan die waarin hij zich bij het zingen van het lied bevindt, waardoor het lied zich afspeelt op verschillende ‘tijdvlakken’, die in elkanders perspectief liggen. Men zou hetzelfde ook anders kunnen formuleren door te zeggen dat de ik in liederen van type B tevens optreedt als een verteller die door middel van een ‘flash-back’ een situatie uit het verleden ‘actualiseert’.

Liederen van type B lijken in het Antwerps Liedboek zeldzaam te zijn; onder de 87 liederen in onze editie zijn er slechts drie (nr. 4, nr. 47 en nr. 79) die aan de gegeven omschrijving beantwoorden. Nr. 4, hoewel corrupt overgeleverd en daardoor moeilijk interpreteerbaar, kan niettemin het best als voorbeeld dienen. De beginstrofe evoceert het seizoen van het ‘eerste tijdvlak’: het is winter, de zomer is voorbij. De lezer herkent de oeroude poëtische conventie van de ‘Natureingang’ die de ‘stemming’ van de natuur in verband brengt - een verband van overeenkomst of tegenstelling, zoals uit het vervolg moet blijken - met de stemming van de ik van het gedicht. Hier is het winter in de natuur, en ook in het hart van de ik is de zomer voorbij. De reden van zijn droefheid ligt in een gebeurtenis die zich op het ‘tweede tijdvlak’, in de voorbije zomer, heeft afgespeeld en die in de strofen 4-7 wordt geactualiseerd. De ik vertelt hoe zijn geliefde en hij op een zomerochtend naar buiten trokken. Hij had zich op een amoureus samenzijn verheugd. Dat zij een schaakbord en dobbelstenen meebracht, kan hem niet bevreemd hebben (een spelletje hoorde toen bij een vrijpartij in de natuur zoals een transistorradio thans), wèl dat zij om geld bleek te willen spelen, en zich dus voor haar gunsten liet betalen. Dàt was een bittere teleurstelling; ‘et hinc illae lacrimae’ op het ‘eerste tijdvlak’.

Totaal anders is de situatie in lied 79, het enige historielied dat (zij het niet zonder bezwaren) tot type B kan worden gerekend. Een vroom lantsknecht vertelt, in de wij-vorm, over de bestorming van Munster waaraan hij heeft deelgenomen. Dat is het ‘eerste tijdvlak’: een fictionele figuur die een verhaal in liedvorm doet. In dat verhaal actualiseert hij gebeurtenissen die zich op het ‘tweede tijdvlak’ hebben afgespeeld, tijdens de bestorming van Munster in 1534, door achtereenvolgens zichzelf en zijn wapenbroeders (wi), Knipperdollinc en een busschieter die daer was sprekend in te voeren. Het is het procédé van de historische roman: een historische werkelijkheid wordt met fictionele middelen tot leven geroepen.

Lied 14 kan als een grensgeval tussen type B en type E worden beschouwd: het zou tot type B behoren als het niet één vers bevatte (4:1) waarin een externe verteller om de hoek komt kijken. Hetzelfde geldt voor nr. 65, waar de tussenkomst van de verteller zich eveneens beperkt tot zogenaamde inquitformules (Hi seyde in 8:1, Si seyde in 7:1 en 9:1). Met uitzondering van nr. 79 hebben wij de liederen van type B, én de zojuist genoemde twee grensgevallen, aangeduid als ‘verhalende liefdesliederen’.

Type C. Zowel in de liederen van type A als in die van type B was er slechts één persoon in de ik-vorm aan het woord, met dien verstande dat de ik van

[p. XXI]

type B, bij zijn evocatie van een vroegere situatie, kon ‘citeren’ wat door een ander (of door anderen) was gezegd. Nu komt type C aan de orde, een lied waarin twee personen, twee ‘ikken’, in dezelfde fictionele situatie met of tot elkaar spreken. Ook van dit ‘dramatische’ type vindt men slechts weinig zuivere vertegenwoordigers in het Antwerps Liedboek; in onze collectie zijn het er slechts vijf. Nr.1 en nr.12 zijn samenspraken ‘int sot’; in het eerste zijn wij getuige van een krakende ruzie tussen twee minnaars die elkaar met wellust sarren; in het tweede van een echtelijke twist tussen een impotente oude sok en zijn jonge vrouwtje dat haar heil elders wil zoeken. Nr. 64 is het beroemde meilied ‘Och ligdy nu en slaept’; nr. 69 een ‘samenspraak int amoureus’ waarbij een hoofse minnaar het hart van zijn aanvankelijk weerspannige geliefde weet te winnen. Als onzuivere representanten van type C zijn de nummers 19 en 27 te beschouwen. In nr.19 treedt een externe verteller op, die aan één vers genoeg heeft om de scène in te leiden (‘Een oude man sprack een meysken an’) en bij de hierop volgende woordenwisseling slechts tweemaal tussenbeide komt met inquit-formules (seydese in 1:3 en seyt si in 5:3). Bij nr. 27, een ‘samenspraak int vroet’ tussen een geestelijke en een jongeling - het enige geestelijke lied in onze verzameling - beperkt de verteller zich eveneens tot enkele inleidende verzen (1:1 en 3:1) en tot inquitformules ter aankondiging van de sprekers.

Lied 70 verdient aparte vermelding, omdat het niet tot een van de hierboven behandelde typen behoort, hoewel het elementen van elk van de drie in zich verenigt. Er zijn twee ‘ikken’, een meisje en een man, maar het lied is geen samenspraak. In strofe 1 horen wij het meisje, dat klagend over de heide rijdt omdat men haar ‘boel’ heeft verjaagd. Zij heeft zojuist haar vriend in de steek gelaten om haar ‘boel’ te volgen. In strofe 2 roept zij het afscheid van haar vriend in haar herinnering terug, een ‘flash-back’ waarbij zij enkele woorden ‘citeert’ die de vriend heeft uitgesproken. Tot zover hebben wij te doen met een lied van type B. Maar in strofe 3 en 4 horen wij de klacht van de verlaten vriend, geheel in de trant van een afscheidslied van type A. Deze gecompliceerde structuur, ondersteund door subtiele spiegel- en echo-effecten, maakt lied 70 tot een van de boeiendste uit onze editie.

Type D. Wij komen nu toe aan de bespreking van de liederen waarin de zanger de vertellersrol speelt. Er vallen hier twee typen te onderscheiden: de verteller in type D is een ‘perifere’ figuur binnen de fictionele situatie; type E wordt gekenmerkt door een externe verteller die buiten de fictionele situatie staat. Lied nr. 41 is een fraai voorbeeld van type D. Het begint met een strofe waarin een ik vertelt dat hij bij een danspartij een bedroefd meisje ontmoette. Zij beantwoordde zijn groet en begon te spreken. Deze strofe vormt de inleiding tot het relaas van een treurig meisje dat de strofen 2, 3 en 4 in beslag neemt. Zij legt hem uit waarom zij treurig is: men heeft haar met een oude man laten trouwen die aan tafel en in bed haar weerzin opwekt. In strofe 5 richt zij zich tot de ik van strofe 1, die zij aanspreekt als ‘lieve ghespele’. Daarmee zou het lied kunnen besluiten, maar er volgt nòg een strofe, waarin opnieuw het meisje aan het woord is. Een grapje met de chronologie, typerend voor de poëtische techniek van het middeleeuwse lied: zonder dat expliciet is aangeduid dat er tussen de voorlaatste en de laatste strofe tijd verstreken is (een externe verteller zou dat hebben kunnen doen door een formule als

[p. XXII]

‘later sprak zij’ in te lassen), blijken wij het meisje hier op een later tijdstip te horen. De oude man is gestorven; ze deelt nu haar leven met een jonge man, maar die slaat haar - zodat ze met weemoed terugdenkt aan de oude. Het wordt aan de lezer overgelaten om de vraag te stellen (en voor zichzelf te beantwoorden) of die jonge man misschien de ik van str.1 kan zijn... De tekst laat dit wijselijk in het midden.

Ook lied 72 heeft een ‘perifere’ verteller. Deze verhaalt hoe hij in Andernach twee vriendinnen uit wandelen zag gaan. In de verzen 1:5-6:4 geeft hij het door hem afgeluisterde gesprek tussen deze meisjes weer. Dan treedt hij, letterlijk en figuurlijk, zelf weer te voorschijn en deelt mee dat het ene meisje begon te lachen toen zij hem zag. Hij heeft haar toén ‘minnelijck’ gegroet; nù besluit hij zijn lied met de wens dat hij haar in de hemel moge weerzien. Het is boeiend dit lied te vergelijken met de nummers 39 en 76, die naar inhoud sterk verwant zijn, maar structureel tot een ander type (E) behoren. Ook 39 en 76 zijn ‘gespeelkensliederen’, evenals 72 bestaan zij voor een groot deel uit de weergave van een gesprek over de liefde tussen twee (in 39 drie) vriendinnen. Maar hier is de verteller een figuur die achter de schermen blijft, of liever: die als de man met het orgeltje in de Dreigroschenoper van Brecht, het fictionele gebeuren inleidt en van commentaar voorziet, zonder eraan deel te nemen. Daarmee hebben wij de scheidslijn tussen type D en type E overschreden.

Type E. Het ligt voor de hand een bespreking van dit type te beginnen met enkele opmerkingen over de externe verteller. Al speelt hij geen rol in de fictionele situatie, men zou hem toch als de belangrijkste figuur in liederen van dit type kunnen aanduiden. Hij is het die tijd en plaats van de handeling bekend maakt, die de overgangen tussen de scènes tot stand brengt, en die binnen de scènes de personen aankondigt en hun handelingen en emoties beschrijft. Hij neemt een soevereine positie in ten opzichte van de personen in de fictionele situatie - men zou bijna vergeten dat ook hij niet meer is dan een creatuur van zijn maker, de dichter.

Hieraan moet echter onmiddellijk worden toegevoegd dat men zich nauwelijks een figuur kan voorstellen die zich meer op de achtergrond houdt, die zichzelf meer effaceert, dan juist de externe verteller in de liederen van type E. Wij hebben hier te doen met een kenmerk van het middeleeuwse lied: àls er een externe verteller is, dan manifesteert deze zich zo weinig mogelijk. Men kan hetzelfde ook anders formuleren: in middeleeuwse verhalende liederen treedt in het algemeen slechts dàn een verteller op als tijd, ruimte en verloop van het fictionele gebeuren niet kunnen worden afgeleid uit de woorden van de personen die aan dit fictionele gebeuren deelhebben.

Het volgende citaat illustreert hoe in een lied van type E een fictionele situatie kan worden opgeroepen zonder tussenkomst van een verteller. Dit is het begin van nr. 6, in de eerste regel geëmendeerd naar de stemopgave van Souterliedeken 123 (zie hierachter, p. 136):

‘Coemt voort, coemt voort sonder verdrach,
Mijn liefste boel verborghen.
Ic segge vry: ten is noch gheen dach,
Ten is noch gheenen morghen.

[p. XXIII]

 

Die wachter singhet zijn daghelijcx liet,

 

Hi can zijn tonghe wel bedwinghen.

 

Coemt in huys, mijn soete lief,

 

Wi twee wi sullen noch genoechte beginnen.’

Als de dichter zich van een waarneembare externe verteller had bediend, dan had deze tijd en plaats van handeling kunnen aangeven door mee te delen dat het nacht was, dat een minnares haar geliefde, die zich in de buurt van haar huis schuilhield, uitnodigde bij haar binnen te komen, en eventueel ook dat er van de wachter geen gevaar voor verraad te duchten viel. In plaats daarvan heeft hij deze gegevens verwerkt in de woorden die de vrouw in de geciteerde verzen haar minnaar toeroept. Het lied is daardoor ontegenzeggelijk poëtisch veel effectiever, omdat wij in plaats van een koele verteller een geëmotioneerde minnares horen. De verteller houdt zich in dit lied afzijdig tot zijn tussenkomst noodzakelijk is om een tijdverspringing (een ‘wisseling van scène’) aan te geven. Na de zojuist geciteerde strofen valt hij in met: ‘Si leyde hem op haer borstkens ront, daer op so ghinck hi ligghen rusten’ - waaruit de toehoorder/lezer kan afleiden dat de minnaar aan de uitnodiging van zijn geliefde gevolg heeft gegeven en zich nu bij haar bevindt.

De terughoudendheid die de externe verteller in vele liederen van type E in acht neemt, betekent dikwijls een uitdaging aan het adres van de toehoorder/lezer. Deze dient voortdurend verdacht te zijn op de mogelijkheid dat er tussen twee strofen van een lied een tijdsverloop moet worden aangenomen waarin zich een gedeelte van het fictionele gebeuren heeft afgespeeld, zonder dat hij daaromtrent àndere inlichtingen verkrijgt dan via de interpretatie van de reacties van de personen op de ‘verzwegen’ gebeurtenissen. Met name in de balladen doet de verteltrant soms denken aan een film waarvan gedeelten zijn uitgewist. Nog lastiger wordt de interpretatie als de verteller ook verzuimt de sprekende personen aan te kondigen. Er zijn talrijke strofen in de hier uitgegeven liederen waarbij wij slechts kunnen gissen door wie van de personen in de fictionele situatie zij moeten worden uitgesproken. De hiervóór geciteerde eerste strofe van nr. 34 is daarvan een goed voorbeeld.

Er zijn twee plaatsen in een personaal¹⁸ verteld verhaal die, uit kracht van een oeroude litteraire traditie, de verteller gelegenheid bieden zich als persoon (in plaats van als anonieme ‘vertelinstantie’) te manifesteren: de proloog en de epiloog. In de ‘Antwerpse’ liederen is het niet anders. Aangezien de rol van de externe verteller, evenals die van de personen die in de fictionele situatie aan het woord komen, bij de uitvoering van een lied wordt gespeeld door de zanger, kan het geen verbazing wekken dat de verteller zich in prologen en epilogen steeds als zanger voordoet. Zowel bij de (zeldzame) prologen als bij de (veel talrijkere) epilogen hebben wij kennelijk te doen met poëtische formules waaruit weinig of niets valt af te leiden omtrent de mensen die deze liederen hebben gezongen. Men zou kunnen zeggen dat de verteller hier gestalte krijgt als een stereotiepe, half-fictionele figuur: de liedjeszanger.

De liederen 10, 76, 77 en 86 hebben een proloogstrofe. De zanger richt zich tot zijn publiek met de vraag wie ‘een goet nieu liet’ (nr. 76 en nr. 86) wil horen, en kondigt zijn onderwerp aan. Dat is, met kleine variaties in nr.10 en nr. 77, alles. Anders ligt de zaak echter bij de epilogen, omdat de zanger daar meestal, in tegenstelling tot wat men zou verwachten, geen aandacht vraagt

18 In de romantheorie wordt een onderscheid gemaakt tussen de begrippen ‘auctoriale’ en ‘personale’ verteller (zie hiervoor: Stanzel, Typische Formen des Romans, p. 13-17, p. 39-52): de eerste richt zich (nu en dan) in de ik-vorm tot zijn lezers, de tweede treedt op als een anonieme vertelinstantie. De situatie bij het luisteren naar een lied is echter principieel anders dan die bij het lezen van een roman; in het eerste geval staat een verteller immers altijd als persoon, namelijk als zanger, voor de toehoorders en richt hij zich tot hen. Het verschil tussen ‘auctoriaal’ en ‘personaal’ is daardoor weggevallen. Ik geef de voorkeur aan de term ‘externe verteller’ ter aanduiding van een verteller die buiten de fictionele situatie staat.

[p. XXIV]

voor zichzelf, maar voor iemand anders: voor de man ‘die dit liedeken eerstwerf sanck’. Deze voorganger wordt nu eens ‘een vroom lantsknecht’ genoemd, dan weer ‘een ruyter fijn’, ‘een ruyters gheselle’, of ‘een ruyter al vander banck’, waaraan vaak wordt toegevoegd dat hij het in de liefde zwaar te verduren had, en (daarom) graag een stevig glas dronk. De functie van deze stereotiepe epiloogstrofe, die overigens ook bij liederen van andere typen voorkomt, is waarschijnlijk in hoofdzaak het oproepen van een bepaalde sfeer. Met de zestiende-eeuwse ruyters en lantsknechten is het als met de negentiende- en twintigste-eeuwse cowboys. De alledaagse werkelijkheid van huursoldaten enerzijds en paardeknechten anderzijds is grotendeels verdrongen door een heroïserende verbeelding die van de ruyter een vrijbuiter en een bohémien heeft gemaakt, en van de cowboy de held van het Wilde Westen. Het ruiterleven met zijn ‘splendeurs et misères’, met zijn vrijgevochten moraal, met zijn zwerftochten langs 's Heren wegen (in iedere stad een ander liefje), heeft op de zestiende-eeuwse burgers een grote aantrekkingskracht uitgeoefend. De idealisering van het ruiterleven ging - zoals steeds in zulke gevallen - gepaard met een identificatieproces. Natuurlijk was dit niet meer dan een spel. De zangers van het Antwerps Liedboek speelden ‘ruitertje’, zoals de Bourgondische aristocraten van hun tijd nog steeds ‘riddertje’ speelden.

Tegen deze achtergrond moeten de epiloogstrofen worden beschouwd als een middel om het lied als ‘authentiek’ voor te stellen. De mededeling dat het voor het eerst gezongen of gedicht was door een ruyter of een lantsknecht gaf het lied een patina van ‘echtheid’ - ‘dit lied’, verzekert de zanger met andere woorden, ‘is geen schrijftafelprodukt, het stamt niet van een rijmelende pennelikker, maar van een echte avonturier, een ruyter’. Men kan zich door deze illusie laten bekoren zonder zich erdoor te laten verschalken. Dat de èchte ruyters - ruw, ongeletterd paardevolk - liederen van deze soort zouden hebben gedicht, is uiterst onwaarschijnlijk, laat staan dat zij er ook de melodieën bij zouden hebben gecomponeerd. De ‘ruytersche’ herkomst van de liederen met een epiloogstrofe zal in verreweg de meeste gevallen een fictie zijn - een fictie overigens waardoor in het verleden heel wat litteratuurhistorici zich bij de neus hebben laten nemen.

Van de 32 liederen van type E hebben wij er veertien als ‘ballade’ aangeduid, negen als ‘dagelied’, vijf als ‘ruiterlied’, twee als ‘historielied’ en twee als ‘gespeelkenslied’. De laatste twee soorten zijn hiervóór al ter sprake gekomen, maar van de eerste drie moet hier een korte karakteristiek worden gegeven.

Van deze drie is de ballade het moeilijkst te definiëren, al is het geven van een bruikbare definitie gemakkelijker geworden nu wij als een van de belangrijkste kenmerken het optreden van een externe verteller (met de zojuist beschreven eigenschappen) kunnen noemen. Allereerst moet worden gewaarschuwd voor een misverstand: het gaat hier om balladen in de zin waarin de onderzoekers van volksliederen de term plegen te gebruiken; de rederijkers verstonden er een geheel andere liedvorm onder, evenals de moderne musicologen. Ziehier een poging tot definitie: een ballade is een lied van type E, waarvan de handeling uit een reeks gebeurtenissen met dikwijls treurige (soms tragische) afloop bestaat, en wordt weergegeven in discontinue (door tijdsverloop gescheiden) scènes.

[p. XXV]

Zoals dikwijls bij definities van litteraire genres het geval is, dragen ook hier bijkomstige, niet bij alle leden van de soort aanwezige eigenschappen meer bij tot de onmiddellijke herkenbaarheid dan algemeen-geldige kenmerken. Bij de ballade zijn deze secundaire eigenaardigheden vooral van syntactisch-stilistische aard. Strofe 23 van nr. 23 toont een ridder die bij de kerk komt waar de dodenvigilie wordt gezongen voor zijn (naar hij meent) gestorven geliefde. Dit wordt als volgt uitgedrukt:

Doen hi op dat kerchof quam,
Hi hoorde die papen singhen.
Hi hoorde wel aen der papen sanck
Dat si vigelie songhen.

Vrijwel alles wat met de stijl van deze strofe samenhangt, is als typisch balladesk te beschouwen: de temporele bijzin die voorafgaat, het ontbreken van de inversie die men zou verwachten (Hi hoorde in plaats van Hoorde hi), de aansluiting van de tweede hoofdzin op de eerste, niet door een voegwoord maar door een herhaling van het gezegde (een syntactische narrensprong: één stap terug en twee stappen vooruit), het gebruik van woorden van dezelfde stam (singhen, sanck, songhen)... De dichter heeft deze stijlvormen niet verzonnen, zij behoorden tot de voorraad poëtische gegevens waaruit hij, evenals zijn kunstbroeders, kon putten. Wel van hèm is de wijze waarop hij er gebruik van heeft gemaakt om het progressieve effect te bereiken dat hij beoogd moet hebben: laten zien hoe de ridder bij het naderen steeds duidelijker beseft wat hem te wachten staat. In het tweede vers van de strofe hoort hij liturgisch gezang, in het laatste verstáát hij, bij wijze van spreken, de woorden van het De profundis. Men zou - maar daarmee is weinig gezegd - de stijl van de ballade als implicerend kunnen typeren; de kunst van de dichter bestaat erin, met een minimum aan woorden een maximaal effect te bereiken.

Nauw verwant, naar structuur en verteltrant, zijn de dageliederen in het Antwerps Liedboek; men zou ze zelfs als een subcategorie van de ballade kunnen beschouwen, al zijn hun adelbrieven veel ouder dan die van de ballade. Het overeenkomstige element in alle dageliederen is een situatie, een thema. Men kan het niet beter formuleren dan is gedaan in de ondertitel van een recente studie over het genre (dat in vrijwel alle litteraturen ter wereld voorkomt²³): ‘the theme of lovers' meetings and partings at dawn’. Twee gelieven brengen de nacht met elkaar door; als de wachter het aanbreken van de dag aankondigt, moet de minnaar vertrekken. Dat is, op zijn allerkortst, het verloop van de handeling, waarvan nu eens dit, dan weer dat gedeelte in scène wordt gebracht. In nr. 6 (hiervóór geciteerd) horen wij een meisje 's avonds haar minnaar tot zich roepen, in nr. 9 zien wij een ander meisje haar minnaar nakijken die op zijn vale ros wegrijdt terwijl de dag door de wolken heendringt; de minnaar in nr. 33 poogt de wachter om te kopen, die in nr. 35 zingt een ontroerend meilied voor het venster van zijn geliefde, enzovoort: het genre lijkt een kristal waarvan in ieder lied een andere combinatie van facetten wordt belicht.

In de liefdesklachten van type A ontmoeten wij steeds ongenaakbare, onbereikbare geliefden en hunkerende, ongetrooste minnaars. In de dageliederen daarentegen geldt het si conden bi malcander niet comen nergens: de beker van de min wordt ad fundum geledigd, slechts als de dag aanbreekt moeten

23 Eos; an enquiry into the theme of lovers' meetings and partings at dawn in poetry. Ed. by A.T. Hatto. The Hague etc., 1965. Het oudste dagelied dat in dit werk wordt behandeld, stamt uit Egypte en dateert uit de 13e eeuw v. Chr.; het jongste is in 1949 opgetekend in Liberia. Op p. 473-504 wijdt L. Forster een belangrijke studie aan de Nederlandse dageliederen, gevolgd door een aantal teksten met vertalingen.

[p. XXVI]

de gelieven scheiden Tot op een ander tijt (nr. 35, 5:6). Hoe is deze intrigerende tegenstelling te verklaren? Het perspectief van de verteller heeft er zeker iets mee te maken: de ik van een liefdesklacht zingt over zijn eigen liefde of richt zich tot zijn geliefde; de verteller in een dagelied verhaalt (in de verleden tijd) over de liefde van anderen. Hij is geen partij, hij vertelt maar een verhaal. Het volgende citaat bewijst hoezeer de inhoud daarvan op verbeelding berust. In lied 9 (3:3) moet de minnaar overhaast de kamer van zijn geliefde verlaten. Zij helpt hem te vertrekken: ‘Hebdy den schilt, ick hebbe die speyr’. Zou in de realiteit ooit een minnaar met een vier meter lange speer bij zijn geliefde naar binnen zijn geklauterd?

Maar deze verklaring bevat niet de hele waarheid. Vermoedelijk zijn de ongenaakbare dames uit de liefdesklachten veel minder naar het leven getekend dan de vurige minnaressen uit de dageliederen. Wij weten immers dat het in zedelijk opzicht volkomen ‘aanvaard’ was dat een meisje 's nachts een vrijer in haar kamer ontving en sexueel contact met hem had. De conventie schreef alleen voor dat hij vóór het aanbreken van de dag weg moest wezen. Dit oude gebruik, dat eens in een groot deel van Europa in zwang is geweest en waarvan thans nog geïsoleerde relicten te vinden zijn (het kilten in Zwitserland, het fernsterln in Oostenrijk en Beieren, het queesten en venstervrijen in sommige streken van Nederland), was de realiteit waarvan het dagelied de poëtische afspiegeling vormt²⁴.

Omdat de meiliederen in een nauw verwant volksgebruik wortelen, moge er hier een terloopse opmerking aan worden gewijd. In de meimaand placht een vrijer het meisje van zijn keuze een mei aan te bieden, een bloeiende tak die hij haar aanreikte, of in de vroege ochtend aan haar venster bevestigde of voor haar venster plantte. Dat was een symbolische liefdesverklaring, die soms vergezeld ging van een verzoek om bij haar binnengelaten te worden, soms van een uitnodiging om mee te gaan naar buiten, om in de ontluikende natuur het spel van de liefde te spelen. Niet alleen trokken minnende paartjes of groepen vrijers naar buiten om zich in de natuur te vermeyen, de natuur werd ook de stad of het dorp binnengebracht. Een boom werd uit het bos gehaald, versierd en in optocht naar het plein gedragen om als meiboom het middelpunt van de rondedans te vormen. Nu is het opvallend dat geen van de meiliederen in onze bundel tot type E behoort: 13 en 62 zijn zuivere representanten van type A, 36 kan beschouwd worden als een grensgeval tussen type A en het hierna te bespreken type F, 64 is een samenspraak (type C). Moet men aannemen dat de ‘dageliedsituatie’ meer verhaalstof bood, meer handeling vertoonde, dan de situatie van het meilied, zodat de inschakeling van een externe verteller meer voor de hand lag?

Tenslotte de ruiterliederen, waarvan er als gezegd vijf tot type E behoren. De grens tussen ruiterlied en ballade valt evenmin scherp te trekken als die tussen dagelied en ballade. Meer dan een situatie (zoals in de dageliederen) is in de ruiterliederen een stereotiepe figuur, de figuur van de ruyter, het overeenkomstige element. Wij ontmoeten de ruyter in deze liederen als een man van amoureuze avontuurtjes, met trekken van Don Juan en van Don Quichotte - maar zonder de grandeur van die beiden. In de liederen 16, 29 en 38 speelt hij de rol van een verleider die het hart van een meisje breekt; in 49 - corrupt overgeleverd en daardoor moeilijk te interpreteren - schiet hij als minnaar te kort (door zijn kans te verslapen?); in 87 - even corrupt en even

24 Cf. Eos, p. 57-65.

[p. XXVII]

moeilijk - besluit hij in arren moede om maar weer bij de soldaten te gaan als hij zijn geliefde niet kan overhalen haar klooster te verlaten: ‘So wie zijn boel niet hebben en mach, Die moetse varen laten!’.

Twee ruiterliederen behoren niet tot type E: nr. 30 (E/A) bestaat voor het grootste deel uit een liefdesklacht (of een parodie daarop) van een ruyterken dat de kous op de kop heeft gekregen; in nr. 78 (type A) zet een sluymer (‘slemper’) die wel een ruyter zal zijn, zijn luchthartige levensfilosofie uiteen.

Type F. Hiervóór, op p. XVI, is de stelling geponeerd dat vrijwel elk lied een werkelijkheid oproept die zich in tijd en ruimte elders bevindt dan dáár waar de zanger en de toehoorders zich ophouden. Als uitzondering op deze regel zijn liederen genoemd waarvan de tekst neerkomt op een aansporing aan de toehoorders, of waarin de zanger, in de wij-vorm, namens de toehoorders spreekt. De situatie die in liederen van dit laatste type wordt beschreven, ligt niet in een ver of nabij verleden, zoals bij type E, maar in het ‘nu’; de verteller bedient zich dan ook van werkwoordsvormen van de tegenwoordige, in plaats van de verleden tijd. De beschreven situatie wordt als ‘werkelijk’, als ‘actueel’ voorgesteld, de uitspraken van de zanger over deze situatie hebben de pretentie ‘waar’ te zijn. De relatie tussen type E en type F is vergelijkbaar met die tussen een historische roman en een politieke satire; in beide bedient de auteur zich van fictionele middelen, in de historische roman met het doel om een historische werkelijkheid te evoceren, in de politieke satire om een ‘actuele’ werkelijkheid vanuit een bepaalde gezichtshoek te belichten.

Onder de 87 liederen zijn er slechts twee die tot type F kunnen worden gerekend. Het lied ‘Vanden boonkens’ (nr. 26), dat wij als ‘spotlied’ hebben aangeduid, is een satire op de zotheid van het mensdom. De dichter heeft een gegeven uit het volksgeloof als verbindend element gebruikt in een Breugheliaanse schildering van dwazen en verdwaasden. Wie de geur van bloeiende bonen opsnuift, raakt daardoor (zoals wij nu nog zeggen) ‘in de bonen’. En dan ziet men ze dansen op de kermis der ijdelheid: de meisjes van lichte zeden, de praalhanzen, de oude hoertjes, de trouwlustige grijsaards, de wufte besjes, de wereldse geestelijken... De tweede representant van type F, ‘Vanden landtman’ (nr. 84) is te beschouwen als een tegenhanger van het zojuist genoemde lied ‘Vanden boonkens’. Het is geen satire, maar een loflied. De zanger nodigt zijn toehoorders uit de boer met eerbied te bejegenen. De mollen doorwroeten zijn land, het vee vreet zijn planten kaal, de vrijers liggen zijn koren plat, hij wordt geplukt en afgezet en beduveld door iedereen - maar iedereen moet van zijn produkten leven. Christus, die na Zijn verrijzenis als een ‘landtman’ op aarde terugkeerde, moge hem bijstaan!

Dat zowel de zotten uit nr. 26 als de boer uit nr. 84 stereotiepe, als men wil fictionele figuren zijn, behoeft nauwelijks betoog. Maar dit betekent niet dat de dichter (en de zanger door wiens mond de dichter spreekt) met deze verbeelde gestalten geen reële personen, of althans in de realiteit bestaande mensentypen op het oog had. De liederen van type F hebben een tendens, men zou ze als ‘geëngageerde litteratuur’ kunnen beschouwen. In dit opzicht wijken ze af van alle andere in onze collectie.

[p. XXVIII]

Hiermee is de kring gesloten. Gebleken is dat de 87 liederen op grond van hun structuur in zes typen kunnen worden ingedeeld. De nieuwe indeling in typen doorkruist de vage grenzen van de traditionele genre-aanduidingen slechts in spaarzame gevallen. Meer dan dat: de litterair-theoretische overwegingen die aan de indeling in zes typen ten grondslag liggen, maken het niet zelden mogelijk, de grenzen tussen de ‘oude’ categorieën scherper te trekken. Overigens zal het voor ieder die zich in deze moeilijke materie verdiept, duidelijk zijn dat hierboven niet meer dan een ruwe schets op het papier is gebracht, die op allerlei plaatsen nader zal moeten worden uitgewerkt. Een gefundeerde ordening van de liederen in typen en soorten is een voorwaarde tot elke wetenschappelijke bestudering van het hoogst belangrijke corpus laat-middeleeuwse liederen dat in het Antwerps Liedboek tot ons is gekomen. Een voorwaarde, maar tegelijk slechts het allereerste begin van een langdurig en moeizaam onderzoek. Het beeld van de caleidoscoop dat hierboven is gebruikt om een aantal stereotiepe elementen en structuurprincipes te verduidelijken, verliest zijn toepasselijkheid zodra men oog krijgt voor de individualiteit van elke tekst. Dan zou men over een microscoop willen beschikken om, turend nu eens naar dit, dan weer naar dat lied, precies te zien wat er zich in deze microcosmos afspeelt.

De lotgevallen van het Antwerps Liedboek

Terug naar Jan Roulans die in 1544 het Antwerps Liedboek drukte en in zijn winkel ‘onder Onser lieuer vrouwen toren’ te koop aanbood. Of zijn klanten lang plezier van hun aankoop hebben gehad, mag worden betwijfeld. Twee jaar na de verschijning van de ons bekende druk kan dat ten hoogste nog een clandestien plezier zijn geweest. Op 30 juni 1546 werd uit naam van keizer Karel V te Brussel een plakkaat uitgevaardigd dat vergezeld ging van een index van verboden boeken, samengesteld door de ‘Deken ende Faculteyt der heligher Theologien in de Universiteyt van Leuven’. Onder de ‘Duutsche boucken’ waarvan ‘tghebruuck ende tlesen’ verboden werden, stond genoemd ‘Eenen schoonen liedekens-bouck, in den welcken ghy vinden zuldt veelderande liedekens, aude ende nieuwe’²⁵, een aanduiding waarmee naar alle waarschijnlijkheid het Antwerps Liedboek is bedoeld. Het verbod werd herhaald in 1550 en in 1558.

Toen Jan Roulans, veroordeeld wegens het verkopen van verboden boeken, verbannen uit Antwerpen en weer gearresteerd, kort na 1570 in de gevangenis stierf²⁶, zullen er van het boekje dat hij een kwart eeuw terug had gedrukt niet veel exemplaren meer bestaan hebben. Een flink deel van de oplage (die overigens niet groter zal zijn geweest dan enkele honderden exemplaren) moet zijn vernietigd, uit voorzorg of na een confiscatie; een ander deel, verstopt, alleen te voorschijn gehaald als de kust veilig was, moet door jarenlang gebruik zijn versleten en tenslotte uiteengevallen. En er zullen in de loop der tijden ook heel wat exemplaren zijn weggegooid als waardeloos bedrukt papier.

Of is deze voorstelling van zaken al te somber? Vast staat dat een aantal liederen waarvan de oudste redactie in het Antwerps Liedboek voorkomt, in de late zestiende en de vroege zeventiende eeuw nog volop bekend was. Dat blijkt niet alleen uit Noordnederlandse liedboeken, zoals het Haerlems

25 Cf. Fr. H. Reusch: Die Indices librorum prohibitorum des sechzehnten Jahrhunderts. Tübingen, 1886 (anastatische herdruk: Nieuwkoop, 1961). p. 39. Vgl. Chr. Sepp: Verboden lectuur; een drietal indices librorum prohibitorum. Leiden, 1889. p. 79.

26 Cf. F. Olthoff: De boekdrukkers, boekverkoopers en uitgevers in Antwerpen sedert de uitvinding der boekdrukkunst tot op onze dagen [...]. Antwerpen, 1891. p. 87-88.

[p. XXIX]

Oudt Liedt-boeck²⁷ (eerste druk tussen 1643 en 1658²⁸) en 't Dubbelt verbetert Amsterdamse Liedboeck²⁹ (tussen 1643 en 1671) die jongere versies van sommige ‘Antwerpse’ liederen bevatten (in het eerste aangeduid als ‘oude begeerde liedekens, onder welcke sommighe beter gherijmt zijn ende cierlijcker Voysen hebben als veele nieuwe’³⁰), maar ook uit het feit dat zeventiende-eeuwse dichters als Bredero, Hooft en Coster zich meer dan eens op een ‘oudt liedeken’ hebben geïnspireerd dat wij uit het Antwerps Liedboek kennen. Maar daarmee is uiteraard niet bewezen dat de druk van 1544, of een of meer (hypothetische) latere herdrukken, in de zeventiende eeuw bekend zijn geweest. Zodra het om volksliederen gaat, kruipt het bloed immers waar het niet gaan kan. Het overleveringsproces speelt zich voor een klein deel schriftelijk af (via gedrukte liedboeken en pamfletten) en voor een veel groter deel mondeling. Slechts een uiterst tijdrovend onderzoek, waarbij van lied tot lied alle achterhaalbare versies en redacties op tafel moeten komen, zal - misschien - kunnen uitmaken in hoeverre het beeld van de varianten in de jongere bundels verenigbaar is met de hypothese van een continue schriftelijke traditie.

Hoe dit ook zij, slechts één exemplaar van het Antwerps Liedboek heeft een goed heenkomen gevonden. Dat is te danken aan de vorstelijke verzamelaar Hertog August de Jongere van Brunswijk-Lüneberg (1579-1666), die de bibliotheek van zijn slot te Wolfenbüttel in de jaren 1643-1666 ‘Deo et posteritati’ heeft uitgebouwd tot een van de grootste van het zeventiende-eeuwse Europa³¹. Om dat doel te bereiken beschikte hij in de voornaamste steden waar boeken gedrukt of verkocht werden over agenten die alles wat binnen de ruime belangstellingssfeer van de hertog viel, voor hem aankochten. Karrevrachten boeken arriveerden maandelijks te Wolfenbüttel; de hertog-zelf (later een secretaris) registreerde elke aanwinst in een van een zestal reusachtige folianten die, opgesteld in een door hem uitgevonden boekenrad, als een systematische catalogus konden worden geraadpleegd. Onder de tienduizenden boeken en handschriften die op de onafzienbare en onoverzichtelijke bladzijden van de ‘Bücherradkatalog’ staan gecatalogiseerd, is het nog niet gelukt de vermelding van het Antwerps Liedboek terug te vinden. Wel valt uit het type van de signatuur ‘236.5 Poetica’ af te leiden dat het tussen 1627 en 1666 in het bezit van Hertog August moet zijn gekomen³². Hoewel zijn interesse, ook in Nederlandse litteratuur, wijdvertakt genoemd mag worden, is het allerminst zeker dat hij het boekje met zijn frivole inhoud om zijns zelfs wille heeft gekocht. Misschien is het wel een toegift geweest bij een belangrijker schijnende aankoop.

Omstreeks 1700 werd onder leiding van Leibniz, een van de illustere bibliothecarissen van de Wolfenbüttelse bibliotheek, een alfabetische catalogus aangelegd op grond van het titelbestand in de ‘Bücherradkatalog’. In het negende deel daarvan (p. 00118, kolom a) is het Antwerps Liedboek beschreven als ‘Ein schóón Liedekens-bouck. Antw. 1544’. Of de dichter Lessing, die in de jaren 1770-1781 het ambt van bibliothecaris heeft vervuld, het boekje ooit van de plank heeft gehaald, is onbekend (maar niet waarschijnlijk). Een van zijn opvolgers heeft op de binnenzijde van de slappe perkamentband een vreemde signatuur aangebracht: ‘Litt. Angl.’, gevolgd door een onleesbaar cijfer. Hield men de taal van het Liedboek voor Engels? Belangstelling voor de inhoud mag in de achttiende eeuw niet worden verwacht; het onaanzien-

27 Cf. D.F. Scheurleer: Nederlandsche liedboeken; lijst der in Nederland tot het jaar 1800 uitgegeven liedboeken. 's-Gravenhage, 1912 (met een Eerste supplement: 's-Gravenhage, 1923). p. 155.

28 Zie voor deze datering: Bax in Gesch. Lett. Ned. III, p. 260.

29 In Horae Belgicae II² verwijst Hoffmann naar dit liedboek met de afkorting ‘Oudt Amst. LB’, een aanduiding die o.a. Kalff op een dwaalspoor heeft gebracht (cf. Bax in Gesch. Lett. Ned. III, p. 261 en 274). Het unieke(?) exemplaar van dit liedboek is vermoedelijk tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan; naspeuringen in de Staatsbibliothek der Stiftung Preussischer Kulturbesitz te (West-) Berlijn en in de Deutsche Staatsbibliothek te (Oost-)Berlijn hebben (in juni 1972) niets opgeleverd.

30 Cf. Bax in Gesch. Lett. Ned. III, p. 260.

31 Zie over de geschiedenis van de Herzog August Bibliothek: O. von Heinemann: Die herzogliche Bibliothek zu Wolfenbüttel; ein Beitrag zur Geschichte deutscher Büchersammlungen. 2. Aufl. Wolfenbüttel, 1894; en P. Raabe: Die Herzog August Bibliothek als Museum. Wolfenbüttel, 1970. Kleine Schriften der Herzog August Bibliothek 1.

32 Ik dank dit gegeven aan de hulpvaardigheid van Dr. W. Milde, conservator der handschriften in de Herzog August Bibliothek.

[p. XXX]

lijke uiterlijk van het boekje heeft het vermoedelijk behoed voor ontvoering naar Parijs als deel van de krijgsbuit der Napoleontische legers. De Wolfenbüttelse bibliotheek, waarvan de ingang in 1829 zo door gras overwoekerd das ‘daß man glauben sollte, seit des Bibliothekars Lessings Zeiten sei kein Mensch mehr hineingegangen’³³, is een veilige bewaarplaats geweest, waar het Antwerps Liedboek, met duizenden andere middeleeuwse handschriften en drukken, betere tijden heeft kunnen afwachten.

33 Uit een reisbrief van F.W. Dethmar, geciteerd door P. Raabe, Die Herzog August Bibliothek als Museum, p. 19.

Geschiedenis van het onderzoek

Die betere tijden braken aan toen de Romantiek de Middeleeuwen ontdekte. Middeleeuwse bouwwerken die sinds mensenheugenis met minachting als overblijfselen uit een barbaarse voortijd waren beschouwd, leken omstraald met een geheimzinnige glans. Het leven van de bewoners van die kastelen, van de bouwers van die kathedralen, moest anders zijn geweest dan het leven dat men kende: natuurlijker, ‘echter’, heroïscher. Iets van de frisheid en de naïeveteit van de Middeleeuwen was nog bewaard op het platteland, in de sprookjes en de liederen van het ongeletterde volk. De romantische dichters schreven liedjes in de volkstoon en imiteerden in hun romances de middeleeuwse balladen. De geleerden stroopten de bibliotheken af, die hun schatten aan handschriften en oude drukken een voor een prijsgaven.

Voor de Duitse geleerden die vroeg in de negentiende eeuw de middeleeuwse litteratuur ontdekten, leek een wereld open te gaan. Natuurlijk beschouwden zij hun ontdekkingen in het licht van hun eigen tijd, dat gekleurd was door hun romantische kunstopvattingen, en soms ook door hun politieke en maatschappelijke overtuigingen. Dat neemt niet weg dat zij zich met voorbeeldige toewijding hebben ingezet om de buit van hun speurtochten streng-wetenschappelijk te bewerken en in talloze publikaties toegankelijk te maken. Zij hebben daarmee een fundament gelegd waarop nog steeds te bouwen valt. Voor mannen als Gräter in Stuttgart, de gebroeders Grimm in Kassel en Hoffmann von Fallersleben in Breslau was de Middelnederlandse letterkunde niet minder boeiend dan de Middelhoog- en Nederduitse, in een tijd toen het in Nederland en Vlaanderen nog bon ton was er de schouders over op te halen.

Heinrich Hoffmann von Fallersleben heeft het Antwerps Liedboek ontdekt. Hij deed mededeling van zijn vondst in de voorrede van zijn eerste boek, de in 1821 verschenen Bruchstücke vom Otfried³⁴. De toen 23-jarige student kreeg echter van de Brunswijkse autoriteiten geen toestemming het liedboek uit te geven. Het unieke exemplaar werd voor dat doel toevertrouwd aan de Berlijnse volksliederenverzamelaar Karl von Meusebach, die het twintig jaar in bruikleen heeft gehouden, en in die tijd waarschijnlijk niet verder is gekomen dan tot het maken van een afschrift. Het moet voor Hoffmann, die in Meusebach's huis dikwijls te gast was, een hard gelag zijn geweest dat zijn beminnelijke gastheer hem resoluut op een afstand hield als hij het liedboek, zíjn ontdekking, wilde bestuderen. Meusebach hield de bundel voor een Duits liedboek; hij wilde de teksten opnemen in een grote uitgave van alle Duitse volksliederen, waaraan hij werkte (en die nooit verschenen is). Alles wat hij Hoffmann wilde toestaan was dat deze ‘unter seinen Augen’ enkele liederen

34 Voor zover ik heb kunnen nagaan, bezit geen van de Nederlandse wetenschappelijke bibliotheken een exemplaar van dit boek!

[p. XXXI]

mocht afschrijven die hij, Meusebach, voor Nederlands hield³⁵. Hoffmann publiceerde ze in 1833 in het tweede deel van zijn Horae Belgicae³⁶. Tien jaar later (Meusebach had zich inmiddels uit het openbare leven teruggetrokken) was de Wolfenbüttelse bibliotheek toeschietelijker: Hoffmann mocht het exemplaar bestuderen, Uhland kon in zijn Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder van 1844-'45³⁷ een aantal teksten uit het liedboek opnemen. Deze eerste oogst vond weldra zijn weg naar Nederlandstalige uitgaven, met name naar de door Jan Frans Willems begonnen en door F.A. Snellaert voltooide verzameling Oude Vlaemsche liederen, ten deele met de melodiën van 1848³⁸.

In 1855 bracht het elfde deel van Hoffmann's Horae Belgicae eindelijk een volledige editie van het Antwerps Liedboek³⁹, een uitgave die thans, meer dan een eeuw later, nog steeds onontbeerlijk is. Het mag opmerkelijk heten dat Hoffmann niet voor de in zijn tijd sterke verleiding is bezweken, de vaak corrupte teksten te fatsoeneren of door editoriale ingrepen aan te passen aan de smaak van zijn publiek. Zijn uitgave is vrijwel diplomatisch - zelfs van het aanbrengen van een moderne interpunctie heeft hij zich onthouden - en voldoet aan redelijke eisen van nauwkeurigheid⁴⁰. De tegenkant van deze scrupuleuze weergave van de bron was, onvermijdelijk, een weinig aantrekkelijke presentatie van de teksten: het repertoire van de zestiende-eeuwse zanger wordt in Hoffmann's editie aangeboden in de gedaante van studiemateriaal voor de filoloog. Woordverklaring of andere toelichtingen gaf hij niet; in zijn korte inleiding beperkte hij zich tot een opsomming van eerder of in andere versies gepubliceerde liederen, tot enkele wetenswaardigheden over de censuur, en tot een lijst van verbeterde drukfouten.

Het is niet onmogelijk dat Hoffmann zijn diplomatische editie van 1855 bedoeld heeft als een voorlopige bronnenpublikatie. Een jaar daarna had hij alweer een boek over Nederlandse volksliederen klaar, de in 1856 verschenen, geheel herziene tweede druk van Horae Belgicae II⁴¹. Wat men in Horae Belgicae XI mist, vindt men in de tweede druk van Horae Belgicae II (en omgekeerd). Een groot aantal teksten uit het Antwerps Liedboek is hier opnieuw opgenomen, maar nu in een kritische editie (met interpunctie), voorzien van een inleiding, woordverklaringen en aantekeningen. Na meer dan een eeuw is er veel in Hoffmann's Niederländische Volkslieder van 1856 dat ons als verouderd aandoet; toch zou het moeite kosten een in soort vergelijkbaar werk te noemen dat kwalitatief op één lijn kan worden gesteld met deze meesterlijke bloemlezing.

Hoffmann's beide edities zijn het magazijn geworden waaruit, direct of indirect, vrijwel alle verzamelingen van en bloemlezingen uit de Middelnederlandse lyriek met teksten uit het Antwerps Liedboek zijn bevoorraad. De grote uitgaven van Duitse volksliederen, Böhme's Altdeutsches Liederbuch⁴² van 1877 en de driedelige Deutscher Liederhort⁴³ van Erk en Böhme (1893-1894) bevatten tientallen teksten uit en honderden verwijzingen naar het Antwerps Liedboek, steeds geciteerd naar de edities van Hoffmann. Naar het model van deze werken bracht Fl. van Duyse zijn verzamelwerk Het oude Nederlandsche lied⁴⁴ (1903-1908) tot stand, waarin meer dan de helft van de teksten uit het liedboek, mèt hun door Van Duyse gereconstrueerde melodieën, opnieuw werd uitgegeven. Mevrouw Wagenaar karakteriseert hierachter (p. XLIX) Van Duyse's musicologische arbeid als pionierswerk; hetzelfde kan worden

35 Cf. AL, ed.-Hoffmann, p. [l]. Zie over Hoffmann's contacten met Meusebach zijn autobiografie: Mein Leben; Aufzeichnungen und Erinnerungen. Hannover, 1868. 6 dln. Dl.1. p. 299-313.

36 H. Hoffmann [von Fallersleben]: Holländische Volkslieder. Mit einer Musikbeilage. Breslau, 1833. Horae Belgicae II.

37 L. Uhland: Alte hoch- und niederdeutsche Volkslieder. Mit Abhandlung und Anmerkungen. Stuttgart etc., 1844-45. 2 dln. in 1 band.

38 J.F. Willems: Oude Vlaemsche liederen, ten deele met de melodiën. Gent, 1848 [postuum uitgegeven, met een inleiding door F.A. Snellaert].

39 Zie de titelbeschrijving hiervóór in aant. 2.

40 Cf. C.C. van de Graft: ‘Het Antwerpsche liederboek van 1544 met de uitgaaf van Hoffmann von Fallersleben vergeleken’. In: Tijdschrift voor Ned. taal- en letterk. 22 (1903). p. 161-178. De opmerking op p. 162: ‘Steeds is het onderscheid van u en v, van y en ij behouden [...]’ is niet geheel in overeenstemming met de feiten; het is niet moeilijk Hoffmann hier op talrijke geringe slordigheidjes te betrappen.

41 [H.] Hoffmann von Fallersleben: Niederländische Volkslieder. 2. Ausg. Hannover, 1856. Horae Belgicae II².

42 F.M. Böhme: Altdeutsches Liederbuch; Volkslieder der Deutschen nach Wort und Weise aus dem 12. bis zum 17. Jahrhundert. Leipzig, 1877.

43 L. Erk: Deutscher Liederhort; Auswahl der vorzüglicheren Deutschen Volkslieder nach Wort und Weise aus der Vorzeit und Gegenwart. [...] nach Erk's handschriftlichem Nachlasse und auf Grund eigener Sammlung neubearbeitet von F.M. Böhme. Leipzig, 1893-1894. 3 dln.

44 Fl. van Duyse: Het oude Nederlandsche lied; wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Teksten en melodieën. 's-Gravenhage etc., 1903-1908. 3 dln. + Registers (Dl. I en II: Het wereldlijk lied; Dl. III: Het geestelijk lied).

[p. XXXII]

gezegd van zijn bemoeienis met de teksten. Een schat aan gegevens over parallelteksten in andere bronnen, een benijdenswaardige intuïtie, maar aan de andere kant: een weinig zorgvuldige editietechniek en een ronduit luchthartig emendatiebeleid.

Inmiddels was ook het onderzoek van de liederen op gang gekomen. Kalff's magistrale dissertatie over Het lied in de Middeleeuwen⁴⁵ (1883) maakte het niet alleen mogelijk een zekere classificatie naar genre aan te brengen in de veelsoortige inhoud van het liedboek, maar bood ook een grondslag voor de interpretatie van vele teksten. Het werk van C.C. van de Graft over de Middelnederlandse historieliederen is hiervóór al genoemd, evenals dat van Johannes Koepp, die in zijn boek ook een vijftigtal liederen uit de bundel behandelde en uitgaf. Enklaar's studies over de laat-middeleeuwse onmaatschappelijken boden aanknopingspunten voor de interpretatie van een aantal liederen uit het liedboek waarvan de handeling zich aan de zelfkant van de maatschappij voltrekt⁴⁶. Toch is er slechts één groep liederen waarvan men zeggen kan dat zij de aandacht hebben gekregen die zij verdienen. Dat zijn de balladen. In de reeks Deutsche Volkslieder mit ihren Melodien die door het Deutsches Volksliedarchiv te Freiburg im Breisgau wordt uitgegeven, zijn sinds 1935 vijf delen Balladen verschenen⁴⁷. Onder leiding van John Meier, later van diens vroegere medewerkers en opvolgers, worden hierin aan tekst en melodie van de voornaamste balladen uit de Germaanstalige gebieden van het Europese vasteland diepgaande studies gewijd. De versies uit het Antwerps Liedboek vormen niet zelden het uitgangspunt van de bespreking, omdat zij als de oudste of de beste beschouwd worden. Voor andere genres, met uitzondering wellicht van de dageliederen, die in Eos door Leonard Forster werden behandeld⁴⁸, blijft vrijwel alles nog te doen.

De opname van teksten uit het Antwerps Liedboek in talloze bloemlezingen had een natuurlijk selectieproces tot gevolg. Sommige liederen, met name weer enkele balladen, zijn ‘klassiek’ geworden, andere zijn vrijwel onbekend gebleven. Doordat de belangstelling zich voornamelijk op een klein aantal teksten richtte, doordat Hoffmann's edities met het verstrijken der jaren kostbare zeldzaamheden werden, raakte het liedboek-als-bundel, als repertoire van de ‘vrolijcken Sanger’ van 1544, op de achtergrond. Alleen een nieuwe, volledige editie kon daarin verandering brengen⁴⁹.

Die nieuwe editie verscheen in het oorlogsjaar 1941, bezorgd door W. Gs Hellinga⁵⁰. Het exemplaar te Wolfenbüttel was onbereikbaar; de editeur was gedwongen Hoffmann's tekst aan de zijne ten grondslag te leggen, met gebruikmaking van de collatie van Van de Graft. Zijn bedoeling was het Antwerps Liedboek opnieuw tot leven te brengen, en het toegankelijk te maken voor lezers die zich geen specialisten kunnen noemen. Daartoe heeft hij een keuze van 96 liederen filologisch bewerkt (wat onder meer neerkwam op het herstel van corrupte lezingen, modernisering van de spelling en toevoeging van moderne interpunctie), en voorzien van een summiere toelichting. Een enthousiaste inleiding brengt de lezer in contact met de bonte werkelijkheid waaruit het liedboek voortkomt. De overige 125 liederen - ‘al te konstrijke rederijkersverzen, pornografie, bedorven teksten, weinig interessante variaties van reeds opgenomen liederen, enkele jongere historieliederen die te zeer aan tijd en plaats gebonden zijn, al te moeilijke liederen die meer commentaar zou-

45 G. Kalff: Het lied in de Middeleeuwen. Leiden, 1884 (diss. Leiden 1883; anast. herdr.: Arnhem, 1966).

46 Zie o.m.D.Th. Enklaar: Varende luyden; studiën over de middeleeuwse groepen van onmaatschappelijken in de Nederlanden. 2e dr. Assen, 1956. Van Gorcum's Historische Bibliotheek 12.

47 Deutsche Volkslieder; Balladen. Ed. J. Meier, E. Seemann, W. Wiora e.a. Berlin etc., 1935-...,... dln. Deutsche Volkslieder mit ihren Melodien, herausgegeben vom Deutschen Volksliedarchiv (een uitvoeriger titelbeschrijving is hierachter in de bibliografie opgenomen).

48 Zie het hiervóór, aant. 23, genoemde werk, p. 473-504, en ook P.K. King: Dawn poetry in the Netherlands. Amsterdam, 1971.

49 In 1935 heeft D. Bax een nieuwe editie aangekondigd (zie Ned. tijdschrift voor volkskunde 40 (1935-1936). p. 12, p. 19). Het is jammer dat deze nooit is verschenen, aangezien Bax als een van de beste kenners van het liedboek mag gelden.

50 Zie voor een titelbeschrijving hiervóór, aant. 2.

[p. XXXIII]

den vereischen dan de gemiddelde lezer verdraagt’⁵¹ - zijn achterin het boek, zonder toelichting, onveranderd herdrukt naar Hoffmann's editie van 1855.

51 Een schoon liedekens-boeck, ed.-Hellinga, p. 377.

De editie

Dit brengt ons tot onze eigen uitgave, die van de pers komt vrij kort nadat er in 1968 een anastatische herdruk van de editie-Hellinga is verschenen⁵². Ook wij hebben uit de 221 teksten in het Antwerps Liedboek een keus gemaakt, maar op geheel andere gronden dan onze voorganger. Liet Hellinga zich bij zijn selectie leiden door filologische, litterair-historische en vooral esthetische overwegingen, onze maatstaf was van musicologische aard: wij hebben alleen díe liederen uit het Antwerps Liedboek opgenomen waarvan de melodie kon worden opgespoord. Van de 96 teksten die Hellinga voor filologisch niet-geschoolde lezers heeft bewerkt, vindt men er slechts 38 óók in onze editie.

Dat de keuze van de teksten werd bepaald door de beschikbaarheid van de bijbehorende melodieën, lag, bij een uitgave waartoe musicologen het initiatief hadden genomen en die verschijnt onder het patronaat van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, voor de hand. Maar het heeft wèl geleid tot wat zich, uit letterkundig oogpunt beschouwd, als een ongebruikelijke, on-traditionele selectie zal voordoen. De speurtocht van de musicologen leverde - gelukkig - melodieën op bij een aantal beroemde teksten uit het Antwerps Liedboek, teksten die in geen bloemlezing uit de Middelnederlandse lyriek ontbreken. Maar bij andere, niet minder ‘klassieke’ teksten bleek geen contemporaine melodie te vinden: oude bekenden als ‘Ic stont op hogen bergen’ (AL LXXXVII), ‘Vant Vriesken’ (AL XCII), ‘Van mijn here van Mallegem’ (AL CXIII) en ‘Van heer Danielken’ (AL CLX) ontbreken in onze uitgave. Dit gemis wordt ten dele vergoed door de aanwezigheid van een flink contingent liederen die tengevolge van een ingewikkeld evolutieproces van de litteraire smaak, onderhevig aan toevallige factoren als de populariteit van bepaalde edities en bloemlezingen, onbekend zijn gebleven, en die naar onze mening een beter lot verdienen.

De twee neerlandici die aan deze uitgave mochten meewerken, maken er overigens geen geheim van dat zij het met de door hun musicologische collega's gekozen teksten wel eens zwaar te verduren hebben gehad. De lijst bevatte heel wat nummers die Hellinga, naar wij veronderstellen zonder veel hartzeer, in het natuurreservaat van onbewerkte teksten achterin zijn editie had ondergebracht, en waar de bloemlezers, met uitzondering van de stoere Van Duyse (die het als musicoloog in de eerste plaats om de melodieën te doen was), met een wijde boog omheen gelopen waren. Doordat de contrafactendichters zich vaak hebben bediend van wijsjes die zó bekend waren dat de woorden er niet meer op aankwamen, konden wij niet ontkomen aan een aantal corruptovergeleverde, stukgezongen teksten. Het ging, plechtig gezegd, om het huwelijk tussen melodieën en teksten: de partners die langdurig gescheiden hadden geleefd, moesten weer tot elkaar worden gebracht. Wij voelden daar alles voor, en als Vellekoop ons de melodieën voorzong, bleek dat de bruid in al die jaren nog niets aan charme had ingeboet. Maar was de bruidegom nog wel presentabel? ‘Salonfähig’ behoefde hij niet te zijn, maar hij

52 In 1967 is door Prof. Dr. G. Stuiveling een facsimile-uitgave van het Antwerps Liedboek, met inleiding, bibliografie, teksteditie, annotaties en woordenlijst, aangekondigd, die in het voorjaar van 1968 het licht zou zien in de reeks Ad fontes. Helaas is dit boek (nog) niet verschenen.

[p. XXXIV]

zou toch tenminste op begrijpelijke wijze uit zijn woorden moeten kunnen komen!

In welke vorm moesten de teksten uit het Antwerps Liedboek aan twintigste-eeuwse lezers en zangers worden aangeboden? Aan een kritische editie in de zin van een reconstructie van elk lied in de vorm die de dichter ervan voor ogen moet hebben gestaan, viel niet te denken. Dat vele teksten niet zonder kleerscheuren uit het overleveringsproces te voorschijn zijn gekomen, behoort tot hun wezenlijkste kenmerken. Het herstel van die schade, aangenomen dat het uitvoerbaar was geweest, zou in veel gevallen zijn neergekomen op een zo ingrijpende restauratie, dat het resultaat er als ‘namaak’ had uitgezien. Om dezelfde reden hebben wij ons, anders dan Hellinga, onthouden van normalisering of modernisering van de spelling, de editoriale ingrepen die hieronder worden verantwoord daargelaten. Het was misschien mogelijk geweest, de grillige spelling van de druk te herleiden tot een consequent orthografisch systeem. Een ‘genormaliseerde’, ‘gemoderniseerde’ spelling maakt echter van zestiende-eeuws geen modern Nederlands; een zekere gewenning aan een ‘vreemd’ woordbeeld blijft noodzakelijk, al zal dit proces wellicht wat vlotter verlopen dan bij handhaving van de oorspronkelijke spelling. Wij meenden dat deze winst niet zou opwegen tegen het verlies aan authenticiteit. Geen gefatsoeneerde teksten dus, maar zoveel mogelijk recht en slecht: wat er in de druk staat zoals het er staat. Over emendaties spreken wij hieronder.

Aan onze editie ligt een film van het exemplaar in de Herzog August Bibliothek ten grondslag⁵³. In twijfelgevallen werd de transcriptie te Wolfenbüttel gecollationeerd met de druk-zelf.

Bij het editeren van de teksten hebben wij ons stelselmatig de volgende ingrepen op het gebied van de opmaak veroorloofd: de paragraaftekens vóór de titels of opschriften van liederen zijn weggelaten; de combinatie initiaal + kapitaal waarmee het eerste woord van elk lied begint, is vervangen door kapitaal + onderkastletter; in plaats van de inspringing die in de druk het begin van de strofe markeert, is tekstwit gebruikt; verzen die in de druk van de ene regel op de andere overlopen, kregen in de editie een eigen regel. Van orthografisch karakter zijn de volgende, eveneens stelmatig aangebrachte wijzigingen ten opzichte van de druk: de spelling van i en j is aan het moderne gebruik aangepast, evenals die van u en v; de w die een vocaal representeert, verschijnt in de editie als uu. In het (willekeurige?) gebruik van kapitalen of onderkastletters aan het versbegin is geen verandering gebracht; wèl zijn nietgekapitaliseerde persoonsnamen, geografische namen⁵⁴ en nomina sacra in de editie van een hoofdletter voorzien. De abbreviaturen - alleen de nasaalstreep, de r-krul (voor er) en het teken Ʒ (niet, met, dat) komen voor - zijn zonder cursivering opgelost; de schaarse twijfelgevallen worden in het commentaar bij de teksten gesignaleerd.

Veel ingrijpender dan deze formele aanpassingen was onze beslissing, de teksten van een moderne interpunctie te voorzien. Dat deze toevoeging noodzakelijk was, leed geen twijfel, gezien de praktische bestemming van onze editie. De interpunctie van de druk is zeer spaarzaam, zij laat de moderne lezer juist daar vastlopen waar hij een betrouwbare bebakening van het syntactische vaarwater het meest nodig heeft. Maar interpungeren is interpreteren: bij elk leesteken dat de editeur toevoegt, impliceert hij zíjn opvatting van de tekst, en dat terwijl hem er juist veel aan gelegen is, tekst en uitleg ge-

53 Deze film wordt bewaard in het fotografisch archief van het Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Utrecht.

54 Waar een met een klinker beginnende plaatsnaam wordt voorafgegaan door t (voor te) hebben wij deze t gekapitaliseerd (Tausborch i.p.v. tAusborch).

[p. XXXV]

scheiden te houden. Wij hebben getracht aan dit bezwaar althans enigszins tegemoet te komen door in de aantekeningen telkens te wijzen op andere interpunctie- en bijgevolg interpretatiemogelijkheden. Voor het overige zij de lezer gewaarschuwd: de leestekens tussen de woorden zijn van ons, er valt over te twisten!

De plaatsen waar de tekst in kennelijke staat van verminking is overgeleverd, stelden ons voor een soortgelijk probleem. Als onze editie alleen voor studiedoeleinden bestemd was geweest, zouden wij ons niet aan emendaties hebben gewaagd. Nu de liederen óók gezongen moesten kunnen worden, lag de zaak anders. Wij hebben evidente zetfouten verbeterd, en textuele ontsporingen (voor zover zij het verstaan van de tekst belemmerden) trachten te herstellen, als wij meenden dat een zestiende-eeuwse lezer van het liedboek hetzelfde zou hebben gedaan. Elke afwijking van de tekst-in-de-bron is verantwoord in de commentaar; daar vindt men ook vele emendaties besproken waarvan wij ons niet zeker genoeg voelden om ze in de editie te durven aanbrengen. De beginstrofe van elk lied is tweemaal afgedrukt: direct onder de notenbalken en nogmaals als strofe 1 van de tekst. Onder de notenbalken is zij, waar nodig, wat het aantal lettergrepen betreft in overeenstemming gebracht met de eisen van de melodie. In de eigenlijke teksteditie is dit nooit gebeurd; wèl vindt men in de commentaar suggesties voor de dikwijls noodzakelijke aanpassing van de tekst aan de melodie. Een zekere vrijmoedigheid ten opzichte van de ‘Wortlaut’ kan geen kwaad: de zestiende-eeuwse zangers zijn ook niet bepaald eerbiedig met de teksten omgesprongen.

Tenslotte moet hier rekenschap worden afgelegd van onze werkwijze bij de toelichting van de teksten. Onze doelstelling was beperkt: het ging erom, de zeven-en-tachtig liedteksten die in Deel I zijn uitgegeven, begrijpelijk te maken. Nu is elk van die teksten een gecompliceerd organisme waaraan veel meer te onderzoeken en te verduidelijken valt dan alleen de betekenis van woorden en zinnen en de wijze waarop de combinatie daarvan als gedicht functioneert. De wordingsgeschiedenis van een lied, het overleveringsproces, zijn relatie met verwante liederen - dat alles moest bijzaak blijven, tenzij het kon bijdragen tot het begrip van de tekst zoals die in het Antwerps Liedboek staat afgedrukt. Zelfs op het gebied van de poëtica - versbouw, rijmtechniek - hebben wij ons in de meeste gevallen beperkt tot globale opmerkingen. Waarmee gezegd wil zijn dat ons commentaar bij de teksten, hoewel uitvoeriger dan dat van de meeste van onze voorgangers, niet pretendeert meer te zijn dan een eerste handreiking bij de interpretatie.

Een eerste handreiking aan wie? Een goed deel van de teksten in het Antwerps Liedboek wordt na vier eeuwen ‘moeilijk’ gevonden, zowel door de lezer die geen scholing in het begrijpen van zestiende-eeuws Nederlands heeft ontvangen, als door de vakman-neerlandicus. Maar deze laatste vraagt van zijn vakgenoten, de tekstuitgevers, een ander soort hulp, hier minder en daar veel meer, dan de ‘leek’. En tussen de specialist die dagelijks met vergelijkbare teksten omgaat en de ‘leek’ die in dit boek voor het eerst met laat-middeleeuwse liederen kennismaakt, ligt een scala van lezerstypen die elk hun specifieke eisen aan de toelichting kunnen stellen. Een verklaring die de een niet zou kunnen missen, beschouwt de ander als overbodig. Gesteld voor de vraag wat wel en wat niet toegelicht moest worden, hebben wij liever irritatie wegens een teveel aan aangeboden informatie geriskeerd dan het verwijt van lezers

[p. XXXVI]

die vinden dat de ‘vakman’ hen in de kou laat staan. De imaginaire lezer op wie wij onze toelichting in eerste instantie hebben afgestemd, is een muziekliefhebber, geen geschoold neerlandicus. Zó iemand, stelden wij ons voor, zou dit boek in handen nemen omdat hij belang stelt in middeleeuwse melodieën, zonder studie te hebben gemaakt van zestiende-eeuws Nederlands en met niet meer dan een vage herinnering aan een enkel middeleeuws lied dat vroeger op school is ‘behandeld’. Wij namen aan dat hij een lied waarvan de melodie hem aanspreekt, ook als gedicht (als meer dan een vocale vulling van muzieknoten) zou willen verstaan, en dat hij bereid was zich daarvoor wat moeite te getroosten. Als onze toelichting voor een lezer van deze soort toereikend mocht heten, dan zou zij dat ook zijn voor lezers met wat meer ervaring in de omgang met oude teksten.

Nog één trek meenden wij aan het beeld van onze imaginaire lezer te mogen toevoegen: hij zou Deel I niet systematisch van lied 1 tot en met lied 87 doorwerken, maar zich al grasduinend laten leiden door zijn voorkeur. Dit betekende dat wij in onze toelichting op, bijvoorbeeld, lied 50 de aantekeningen bij de voorafgaande liederen niet bekend mochten veronderstellen. De commentaar bij elk lied moest ‘self-sufficient’ zijn, hetgeen meebracht dat sommige dikwijls voorkomende woorden en begrippen telkens opnieuw moesten worden toegelicht.

Hiervóór is al meermaals verzekerd dat sommige teksten in het Antwerps Liedboek de lezer, en natuurlijk ook de commentator, voor raadsels stellen. Wat ons betreft: wij hebben de praktijken van twee soorten tekstverklaarders zo hardnekkig mogelijk proberen te vermijden. De ene soort zou men de paternalistische kunnen noemen: de annotator die meent dat hij zijn arme lezers niet mag opschepen met zijn twijfel aan de juistheid van zijn interpretatie of met alternatieve uitlegmogelijkheden, die vervaarlijke knopen doorhakt in plaats van geduldig uiteen te zetten hoe zij naar zijn mening wellicht ontward zouden kunnen worden. De tweede soort verdient een plaats in Dante's Inferno. Dat is de man die een problematische passage eenvoudig overslaat en zijn toelichting welgemoed voortzet op het punt waar de tekst weer begrijpelijk wordt, zodat de lezer zich vertwijfeld afvraagt waarom hij niet begrijpt wat voor de commentator blijkbaar zó evident was dat hij er zelfs geen vraagteken aan heeft gespendeerd.

Onze commentaar wemelt van vraagtekens, en de woorden ‘misschien’ en ‘vermoedelijk’ vertonen een hoge frequentie. Wij hopen op lezers die zich hierdoor niet laten afschrikken. Als het hun net zo vergaat als ons, dan gaan de vele interpretatieve problemen juist een fascinerend aspect van het Antwerps Liedboek vormen. Er zijn teksten die zich onmiddellijk gewonnen geven; er zijn er ook die moeizaam ‘veroverd’ moeten worden. En er blijven passages en verzen die men nóg zo lang met gissingen en veronderstellingen kan bestoken, ze geven hun geheimen niet prijs. In zulke gevallen beseft men met gepaste verwondering dat het allerminst vanzelfsprekend is dat de communicatie met liederen en liedjes van vier eeuwen geleden èlders, en zo veel vaker, wèl tot stand komt.

W.P. GERRITSEN