Ad Interim. Jaargang 5

Enkele opmerkingen over film en Amerikaanse litteratuur

In de ‘booksections’ der grote Amerikaanse dagbladen heeft zich een terminologie ontwikkeld, die kenmerkend mag heten voor de moderne Amerikaanse roman.

Men vindt daar veelvuldig de opmerking dat deze of gene roman ‘swift’ en ‘fast-pacing’ is, ‘tightly written’, ‘fascinating’ en ‘highly entertaining’. terwijl er meermalen sprake kan zijn van ‘basic action’ dit alles aangevuld en versterkt door het modewoord ‘super’. Zo vindt men James Cain's Mildred Pierce aangekondigd als een werkje, ‘stripped to the basic, cinematic action’. Het is wellicht niet nodig geweest dit woord te cursiveren om een merkwaardige coincidentie te laten zien tussen de terminologie van de boekpagina's en die van de filmsectie, die elders in hetzelfde Zondagsblad voorkomt. Men zou deze parallel verder kunnen doortrekken en erop kunnen wijzen, dat de advertenties der uitgevers en boekhandelaren zowel in woord als in illustratie die der filmmaatschappijen nabij komen, maar advertenties zijn nooit de sterkste zijde der uitgevers. Men zou ook in Nederland gemakkelijk een serie vreemde aanprijzingen kunnen verzamelen uit boekaankondigingen.

Opvallend is echter dat de Amerikaanse boekcritici over een totaal ander arsenaal van termen kunnen beschikken dan hun collega's in andere Engels sprekende landen. Zij hebben ontdekt dat men een bepaald soort moderne litteratuur beter met filmachtige beoordelingen kan vatten dan met de merendeels verouderde aanduidingen, die elders nog in gebruik zijn. Dat de uitgevers

[p. 106]

met hun advertenties voor het reclamegenie der filmmaatschappijen gevallen zijn, kan hun nauwelijks kwalijk genomen worden sinds is vastgesteld dat een oplage van twintigduizend (verkochte) exemplaren nodig is eer zij aan hun winst kunnen komen.

Vaart, spanning, onderhoudendheid en actie - mag men de boekbeoordelaars geloven, dan zijn dit de voornaamste eigenschappen die men aan een ‘moderne’ roman moet stellen. Het zijn ook eisen voor een filmscenario, maar niet voor de actie tot ‘cinematic action’ geworden of verheven is, kan men de overeenstemming van opzet met die der uitwerking uitbreiden. Want leesbaarheid, als het totaal der ‘scenario-eisen’, kan men met recht van elke roman verlangen, doch een kinematografische actie bepaalt in hoge mate het aanzien van een boekwerk. Verhelderend is alweer die ene zin: stripped to the cinematic action, waarin men nu het ‘stripped’ eens nader moet beschouwen. ‘Teruggebracht’ tot een bepaald soort actie en wel teruggebracht tot de tweedimensionale actie van het filmdoek, dat is het kenmerk niet alleen van James Cain's werk, maar van alle romans uit de groep waarvan Cain een der bestbetaalde dus meest naarvorenkomende vertegenwoordigers is.

In de Westeuropese litteratuur is een lange onwikkelingsgang afgelegd eer men van de ridderromans tot de psychologische roman gekomen is. Het is voornamelijk de ontwikkeling van de gemeenschapskunst tot de individuële expressie, van de symbolische groepsfiguur, tot die éne hoofdpersoon die een volstrekt eigen leven heeft. De Amerikaanse schrijverskring, die men wel als ‘toughwriters’ heeft samengevat (mét Cain dus O'Hara, Caldwell, Hemingway, Lardner, Faulkner e.a.) heeft deze ontwikkelingsgang genegeerd en verkeert thans in het stadium der verfijnde ridderromans. Auteurs als Sinclair Lewis en Theodore Dreiser hebben met hun type-roman de weg aangegeven. Kenmerkend is in dit opzicht de wijze waarop deze schrijvers hun titels kiezen: An American Tragedy, The Financier, en hun onderwerpen: Babbitt, roman van de Amerikaanse bourgeois, Elmer Gantry, roman van het religieuze sectenverschijnsel. Het is een overbodige voorzorg dat uitdrukkelijk in deze romans verklaard wordt: ‘all the characters are imaginary’, want de hoofdrolspelers zijn allen de grootste gemenedeler van hun soort, en het gevaar dat er werkelijk van deze doorsneemensen rondlopen die zich beledigd gevoelen door zo'n duidelijk beeld

[p. 107]

van hun eigen middelmatigheid, is niet denkbeeldig.

Dreiser en Lewis hebben echter nog niet een zo grote invloed van de film ondergaan; hun karakters hebben nog een bepaald innerlijk leven, al zijn het evenzeer als bij Cain c.s. meer hoofdrolspelers, d.w.z. willekeurige personen die een rol vervullen in een vast schema, dan hoofdpersonen met een zekere zelfstandigheid.

In Tobacco Road, noch in Mildred Pierce, Cimarron of The Late George Apley, wordt iets van de gedachtenwereld der hoofdrolspelers anders dan verbeeld, aangetoond aan hun handelingen. Dit volmaakt filmisch idee, is inderdaad een ‘terugbrengen’ van de romanmogelijkheden. Op het filmdoek kan men iemand zien denken, bijvoorbeeld doordat hij boos kijkt, opschrikt of in snikken uitbarst. Komt het er echter opaan buiten deze aanschouwing te gaan, dan moeten litteraire hulpmiddelen aanrukken: op het doek worden dagboekbladen gereproduceerd of brieven. De ‘tough-writers’ keren dit om, hun personen denken nooit, als zij in sombere stemming komen, moet er iets om hen heen gebeuren.

‘She drove home mechanically, but after a few blocks she began to dread the stop signals, for sitting there, waiting for the light to change, she would have time to think, and then her throat would clutch and the street begin to blur’. Aldus een passage uit Mildred Pierce, waar James Cain al even bang voor de stoplichten is als Mildred zelf. Deze filmtechniek is uiteraard bedrog. Mildred denkt wel degelijk, maar Cain weet ons zo af te leiden met zijn opmerkingen over de stoplichten. dat het nauwelijks opvalt hoe hij ons in de steek laat.

Voor dit tekort komt in de plaats de kinematografische actie, soms zelfs filmtrucs als bij de overgang van hoofdstukken via een filmisch aangrijpingspunt: een deurklop, een ‘fading out’ effect. (In zijn roman Judaspenningen en Pauweveren, laat Kelk zijn vierde en vijfde hoofdstuk op dezelfde wijze via een klop-op-de-deur in elkaar overlopen; een dergelijk filmtrucje is echter onbruikbaar in een roman omdat hier geen beelden in elkaar overlopen doch ideeën). De beschrijving door de personen zelf gaat als in de ridderromans weer een grote rol spelen: ‘She remembered how things used to be: the quiet mornings etc.’ ‘He told about his arrival. The house was dark etc.’

Het is alles de tweedimensionale wereld, het speelt zich af in het vlak van het gebeuren, van de actie.

[p. 108]

Daarbij is het ‘typerende’ van de oudere Amerikaanse schrijversgeneratie behouden. Er is reeds op gewezen dat de belangstelling voor de Amerikaanse roman in het buitenland in hoofdzaak sociale belangstelling is. Een dergelijke sociale belangstelling voert de schrijvers zelf de huizen van hun hoofdrolspelers binnen. Evenals op de film is het opengaan van huisdeuren een geliefd begin. Hier opent zich de nieuwe wereld, zo leeft nu de Bostonse society of de filmkolonie in Hollywood.

Het is geen wonder dat deze romans zich bijzonder goed voor verfilming lenen. Men kan in het midden laten in hoeverre vele romans in de VS op het ogenblik met een scheef oog naar Hollywood geschreven worden, of zelfs rechtstreeks als antwoord op filmprijsvragen ontstaan. Ensceringen, als die van Edna Ferber - zij heeft zo langzamerhand de ‘pionier-days’ wel uit alle gezichtshoeken behandeld - kunnen altijd zeker zijn van grote belangstelling. Zij zijn ‘higly entertaining’, ‘swift’ en ‘fast-pacing’, ‘tightly written’ en beperken zich tot de ‘basic action’ - kortom: zij zijn moderne Amerikaanse litteratuur in optima forma. Als men er maar voldoende van leest tussen de Hollywoodproducten door, gaat men er zelfs bepaalde qualiteiten in ontdekken. En men behoeft er tenminste geen Middeleeuws voor te bestuderen.

Paul van 't Veer