|
| |
| |
| |
Van ‘Georgians’ naar ‘Revolutionary poets’
Wanneer men gaat schrijven over de Engelse poëzie van de kwart eeuw die ligt tussen de troonsbestijging van George V en het midden der dertiger jaren, heeft men voornamelijk te maken met drie afzonderlijke, naar generatie elkaar opvolgende bewegingen of groepen van dichters, te weten: de Georgians, de Intellectual Poets en de Revolutionary Poets ook wel Auden-group genaamd.
Wat de beschouwer van deze, in feite door twee wereldoorlogen beheerste, periode ogenblikkelijk opvalt is niet zozeer het grote aantal belangrijke talenten als wel de uitzonderlijke positie en de beslissende invloed van één, geniaal te noemen, persoonlijkheid: de dichter en essayist Thomas Stearns Eliot, door Stephen Spender in een recente publicatie terecht gekarakteriseerd als ‘the greatest poetic influence in the world to-day’.
Ik wil mij in het hier volgende overzicht bepalen tot een bespreking van de voornaamste figuren uit de boven aangestipte groeperingen, waarbij ik vooral de nadruk zal leggen op het werk van de modernen, dat wil zeggen de Intellectual Poets - onder wie Eliot het meest de aandacht vraagt - en de Revolutionary Poets, het viermanschap W.H. Auden, Cecil Day Lewis, Louis Macneice en Stephen Spender.
*
Er zijn in de Engelse literatuur weinig tijdperken aan te wijzen die zoveel goede lyrische poëzie hebben opgeleverd als de zogenaamde Modern Period (1911-1926), de jaren van verwarring, twijfel, geestelijke apathie en pessimisme voor, tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Typisch negentiende-eeuwse dichters als Thomas Hardy, Robert Bridges en Laurence Binyon gaven in deze stormachtige epoque blijk van een verbluffende productiviteit.
| |
| |
Hardy publiceerde in 1914 zijn ‘Satires of circumstances’ en kwam in '25 - drie jaar voor zijn dood - met ‘Human Shows’. Robert Bridges, een van de laatste grote natuurdichters, die in 1913 de titel van Poet Laureate ontving, deed op 80-jarige leeftijd zijn ‘October and other poems’ verschijnen, terwijl Binyon, de eminente vertaler van de Divina Commedia, in 1919 zijn voortreffelijke bundel oorlogsverzen ‘The Four Years’ publiceerde.
De overgang naar een nieuwe fase in de ontwikkeling van de Engelse poëzie werd echter pas zichtbaar in het werk van de Georgians, een dichtergroep, die haar naam dankt aan het feit dat zij ongeveer tegelijk met de troonsbestijging van George V (1910) in de openbaarheid trad. De kern van deze groepering werd gevormd door de dichters Lascelles Abercrombie, Wilfrid Gibson en John Masefield. Het l'art pour l'art van de laat-Victorianen, de Ik-cultus en het verfijnd aestheticisme maakten in hun werk plaats voor een humanitair streven, een meer democratisch standpunt ten opzichte van het leven en zijn verschijningsvormen. Hun ontwakend sociaal bewustzijn deed hen grijpen naar sneller aansprekende, balladeske vormen; voor de uitbreiding van hun vocabulaire namen zij de gewone omgangstaal te baat en zij schroomden niet ook uit dialecten en zeemansjargon te putten. Hun poëzie was in sterke mate realistisch. Van dit drietal bezat Gibson voor mijn gevoel het grootste en zuiverste talent; Abercrombie, die in '38 overleed, genoot vooral bekendheid als essayist; de belangstelling der ‘brede lagen’ werd echter voornamelijk getrokken door John Masefield, wiens zeemansliederen en grote verhalende gedichten een bijzondere populariteit verwierven. Zijn romantische jeugd moet mede tot de verbeelding van zijn lezers gesproken hebben: als jongen trok hij, zonder toestemming van zijn ouders, naar zee, zwierf enkele jaren door Amerika, waar hij het spel van de twaalf ambachten en dertien ongelukken beoefende en kwam, na zijn terugkeer in
| |
| |
Engeland, op de redactie van de Manchester Guardian. In 1902 debuteerde hij met een bundel ‘Salt-Water Ballads’, schreef daarna nieuwe balladen, novellen en korte verhalen en behaalde zijn eerste succes met het toneelstuk ‘The tragedy of Nan’ (1909). Zijn eerste verhalende gedicht ‘The Everlasting Mercy’ verscheen in 1911 en veroorzaakte door zijn ongekuiste taal veel opschudding. Het is een uiterst woelige bekeringsgeschiedenis, deels ironisch, deels moralistisch - zoals het merendeel van Masefields werken -, geschreven in een volkse, soms aan Villon herinnerde, toon, met een kort, gespannen rhytme -
I lived in disbelief of heaven.
I drunk, I fought, I poached, I whored,
I did despite unto the Lord,
I cursed, 'twould make a man look pale,
And nineteen times I went to jail.
Now, friends, observe and look upon me,
Mark how the Lord took pity on me’.
Andere verhalende gedichten volgden, w.o. ‘Dauber’ (1913) en ‘Reynard the Fox’ wel de bekendste zijn; voorts toneelstukken, romans, novellen en essays in een onafgebroken stroom. Er zijn in Masefields werk duidelijke invloeden te bespeuren van dichters als Chaucer, Whitman en Kipling. Bij de dood van Robert Bridges in 1930 werd hij tot Poet Laureate benoemd. Men had hem volgens mij beter de titel Popular Poet No. 1 kunnen verlenen.
Tot de Georgian Poets behoorden ook Harold Monro, die als oprichter van de Poetry Bookshop en uitgever van een aantal deeltjes ‘Georgian Poetry’ veel heeft gedaan, om de belangstelling voor de poëzie in Engeland te doen herleven, en de merkwaardige W.H. Davies, die evenals
| |
| |
Masefield, zijn jeugd op zee doorbracht, later met veters liep en dit bedrijf afwisselde met straatzang. In 1907 verscheen zijn eerste bundel ‘The Soul's Destroyer’. Zijn naam vestigde hij evenwel voorgoed met zijn het jaar daarop gepubliceerde ‘Autobiography of a super-tramp’.
Walter de la Mare, van dezelfde generatie als Davies, moet als een geheel aparte figuur worden beschouwd. In zijn poëzie is niets te bespeuren van de sociale belangstelling der Georgians. Hun realisme is hem vreemd; hij evoceert integendeel een sprookjesachtige wereld. Zíjn realiteit is de droom. Reeds in zijn eerste bundel ‘Songs of Childhood’ (1902) spelen jeugdherinneringen een grote rol. Later gaat hij ook verzen voor kinderen schrijven - ‘Peacock Pie’ (1913) is wel zijn bekendste verzameling in dit genre. Zijn vers is uiterst melodieus, weshalve men hem wel met die andere ‘musician in words’ Coleridge vergeleken heeft. Een zuiver geluid, dat bij De la Mare echter nimmer indrukwekkend wordt.
De drie jongste en begaafdste Georgian Poets: James Elroy Flecker, Rupert Brooke en Wilfred Owen, vonden de dood in de Eerste Wereldoorlog. Hielden de beide eerste nog in sterke mate vast aan de traditie, de breuk met de negentiende eeuw voltrok zich definitief in het werk van de laatste dichter, die, bij zijn leven nagenoeg onbekend, in de dertiger jaren opnieuw ontdekt werd.
Flecker trad, na Oosterse talen gestudeerd te hebben, in de consulaire dienst, vertrok in 1910 naar Constantinopel en werd in 1911 vice-consul te Beiroet. Hij onderging een grote invloed van de Parnassiens en van de Oosterse dichters, hetgeen vooral blijkt uit de in 1913 verschenen bundel ‘The Golden Journey to Samarkand’. Exotische motieven spelen ook in enkele van zijn toneelstukken een overwegende rol. Flecker stierf in 1915 te Davos aan t.b.c.
Van Rupert Brooke verscheen tijdens zijn leven slechts één bundeltje verzen (1911). Toen de oorlog uit- | |
| |
brak, kwam hij in het leger, nam deel aan de hopeloze verdediging van Antwerpen in 1914 en vertrok in '15 naar het front aan de Dardanellen. Op 23 April van dat jaar stierf hij - 28 jaar oud - aan boord van een Frans hospitaalschip in de Egeïsche Zee en men begroef hem op het nabijgelegen eiland Skyros. Brooke is lange tijd beschouwd als het symbool van de jonge Engelse intelligentia die op de slagvelden het leven liet en het was Winston Churchill die, bij het overlijden van deze eerste war-poet, in ‘The Times’ een ontroerend herdenkingswoord schreef. Het poëtisch oeuvre van Brooke, dat nog geen tweehonderd bladzijden beslaat, draagt over het algemeen de sporen van een talent-in-ontwikkeling. Invloeden van Swinburne, Dowson, Wilde en Baudelaire zijn duidelijk aanwijsbaar. Naast de ‘Eighty-Nineties’ hadden de Elisabethaanse dichters, vooral Donne, zijn belangstelling - een voorkeur die door de Intellectual Poets, vooral door Eliot, werd gedeeld. Tot zijn rijpste werk behoren zeker de vijf, in 1914 geschreven War Sonnets, van welke het laatste in dit nummer vertaald voorkomt. Zij hebben het nationaal sentiment zodanig bewogen, dat de aandacht voor zijn overige verzen erdoor werd afgeleid. Brooke is voor tallozen ‘de dichter van de war sonnets’, maar hij is ook de dichter van de volgende anecdote uit 1907, waarin een gevoel van afkeer ten opzichte van de toekomstige tegenstanders duidelijk tot uitdrukking komt:
| |
Dawn
(from the train between Bologna and Milan, second class)
Opposite me two Germans snore and sweat.
Through sullen swirling gloom we jolt and roar.
We have been here for ever: even yet
A dim watch tells two hours, two aeons, more.
| |
| |
The windows are tight-shut and slimy-wet
With a night's foetor. There are two hours more;
Two hours to dawn and Milan; two hours yet.
Opposite me two Germans sweat and snore...
One of them wakes, and spits, and sleeps again.
The darkness shivers. A wan light through the rain
Strikes on our faces, drawn and white. Somewhere
A new day sprawls; and, inside, the foul air
Is chill, and damp, and fouler than before...
Opposite me two Germans sweat and snore.
De doorbraak in de richting van nieuwe vormen (ook beeldvormen) en een nieuwe, niet langer uitsluitend door de aesthetiek bepaalde, inhoud kondigde zich aan in het werk van de jongste der war-poets, Wilfred Owen, die, evenals Pound en Eliot in Amerika, de strijd aanbond met conventie en hypocrisie. Het pathos van de negentiende-eeuwers en de weke lyriek van het fin de siècle kregen in zijn vers, dat op de slagvelden van Frankrijk geboren werd, geen kans meer. ‘The true poets must be truthfull’ schreef hij, maar men hoorde hem niet. Tijdens zijn leven verscheen geen enkele bundel van hem. Eerst na zijn dood, - hij sneuvelde op 25-jarige leeftijd in Frankrijk, een week voor de wapenstilstand - in 1920, publiceerde men zijn verzamelde gedichten. Zij bezitten een volkomen nieuw pathos, het pathos van de nachtmerrie die het front is, zij getuigen van een scherp zintuiglijke waarneming, een geheel oorspronkelijk beeldend vermogen en wat ons in de techniek vooral opvalt is het meesterlijk gebruik van de assonantie. Ik citeer van ‘Exposure’ de eerste strophe:
‘Our brains ache, in the merciless iced winds
Wearied we keep awake because the night is
| |
| |
Low, drooping flares confuse our memory of the
Worried bij silence, sentries whisper, curious,
Owen is een van de eersten geweest die de voorraad aan traditionele symbolen overboord zette en daarmede de geijkte dichterlijke zegging. Zijn vers verrast door een overrompelend moderne plastiek; ook qua visie betekent het een doorbraak, maar de wereld die erin wordt opgeroepen is allengs minder bewoonbaar. In dit ‘waste land’ komt men er toe, de dood als de enige verlossing te zien. In een vers als ‘Insensibility’ prijst de dichter zijn dode makkers gelukkig:
‘Happy are those who lose imagination:
They have enough to carry with ammunition.
Their spirit drags no pack,
Their old wounds save with cold can no more ache’.
Het zijn vooral de dichters-van-dertig geweest die de onschatbare betekenis van Wilfred Owen als avant-gardist hebben ontdekt en benadrukt. Zijn invloed op hun ontwikkeling was even beslissend als die van Eliot en Pound. En hij bleef niet beperkt tot de jongeren; zelfs een dichter als Yeats heeft, wat het aanwenden van de assonantie betreft, veel aan Owen te danken. Ik denk aan ‘Byzantium’ en andere verzen uit zijn latere periode.
*
In zijn isolement van eilandbewoner is de Engelsman door de eeuwen heen teruggevallen op zijn eigen tradities. Zeer sterk komt dit tot uiting op het gebied van de litera- | |
| |
tuur. Continentale invloeden, met name uit Frankrijk, zijn slechts zeer langzaam binnengedrongen. Dit verschijnsel deed zich ook voor tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog. Heym en Trakl hadden het Duitse expressionisme ingeluid; in Frankrijk was de lont voor het surrealistisch vuurwerk gelegd door Guillaume Apollinaire en stond de keurbende van Breton, met Eluard, Aragon. Péret, Soupault gereed om zich in de strijd te werpen; in Zwitserland opende een jonge Roemeense dichter, Tristan Tzara genaamd, een woordenboek en creëerde uit het eerste het beste woord dat hij tegenkwam de rumoerigste literaire beweging die ooit is opgekomen: het dada-isme. In Engeland bespeurde men weinig of niets van deze trillingen. Afgezien van het pionierswerk van Owen, dat, zoals gezegd, ternauwernood werd opgemerkt, tekende zich echter langzaam maar zeker een reactie op de Georgian poetry af en het waren de drie Sitwells: Edith en haar beide broers Osbert en Sacheverell, die daarbij sterk op de voorgrond traden. Gedrieën stichtten zij in 1916 het tijdschrift ‘Wheels’ dat weldra de modernistische stromingen in de poëzie weerspiegelde. Het neo-romantisme, dat verlengstuk van de 19e eeuw, werd meer en meer verdrongen; de natuurlyriek kreeg de genadeslag en het waren de zogenaamde soldier-poets, figuren als Robert Graves, Siegfried Sassoon, Robert Nichols, Edmund Blunden, Edwin Muir en Herbert Read, die met hun visionnair getint realisme snel terrein wonnen op de vaak zo goedmoedige sociale lyriek-met-bloemetjes-en-veel-gras van de Georgians. Anderzijds kon het niet uitblijven, dat men in de jaren van depressie en ontreddering onmiddellijk na de oorlog aansluiting zocht bij de traditie. Ditmaal greep men, over de romantiek heen, terug naar de metaphysische
dichters uit de 16e en 17e eeuw, vooral naar Donne en Dryden. Een radicale vernieuwing deed zich niet voor - althans niet over de gehele linie. Wat men wel te zien kreeg was een vernieuwing in verticale zin: naar de vorm,
| |
| |
door de invloed van de verslibristen, naar de inhoud, door het hernieuwde contact met de metaphysische dichters, geïntroduceerd door een figuur, die, van zijn eerste optreden af, de moderne Engelse poëzie zou beheersen.
Thomas Stearns Eliot (geb. 1888 te St. Louis in de Amerikaanse staat Missouri) vestigde zich in 1913 te Londen. Tijdens zijn studies aan de Havard University publiceerde hij zijn eerste verzen in ‘The Havard Advocate’ (1907-1910), en kwam in contact met de door Ezra Pound geleide groep der Imagists, waarvan o.m. figuren als Amy Lowell, John Gould Fletcher en Hilda Doolittle deel uit maakten. De drie jaar oudere Pound, Amerikaan van Italiaanse afkomst, had in het begin een grote invloed op Eliots ontwikkeling als dichter. Deze ‘wilde’ experimentator schiep een ultra-moderne poëzie, waarin hij contemporaine elementen verbond met wat hem getroffen had in de vreemde culturen van onderscheidene tijdperken. Zij wemelt van citaten uit de klassieken, uit Dante, uit het werk van Chineese en Provençaalse dichters en doet voortdurend een beroep op de eruditie van de lezer. Pound speelt met alles; hij is een jongleur en een illusionist, hij epateert, hij is esoterisch en barok; zijn verzen zitten vaak vol ‘dode’ stukken, maar telkens weer stoot men op fragmenten van een fascinerende pracht. Ik ken, Eliot uitgezonderd, geen moderne dichter, die tot zulk een graad van lyrische verrukking weet te stijgen als Pound in enkele van zijn ‘Cantos’.
Ook Eliot schreef van de aanvang af een, vooral naar de vorm, onschematische poëzie. De invloed van Pound daargelaten, kan ik het eens zijn met Hans Gomperts waar hij zegt, dat Eliot gepoogd heeft de chaotische wereld van de 20ste eeuw een even chaotische, onschematische poëzie te bezorgen (H. Gomperts: ‘T.S. Eliot en de open poëzie’, Criterium Febr. '46). Ook de dichter van ‘The Waste Land’ vooronderstelt bij zijn lezers een bizondere intelligentie en een ruime belezenheid, daar hij veelvuldig en
| |
| |
zonder verklarende voetnoten (dat onder de bladspiegel woekerend eczeem van onverwerkte kennis) citeert of regels van zijn lievelingsdichters, vooral van Dante, van Shakespeare en andere Elisabethanen, verwerkt. Vele van zijn verzen zijn op het eerste gezicht volstrekt ‘duister’ - indien men tenminste aan een gedicht de eis van begrijpelijkheid meent te moeten stellen! Hij maakt het zijn commentators niet gemakkelijk. Maar, in tegenstelling tot het werk van Pound, tracht zijn poëzie nimmer te epateren; zij is het tegendeel van ‘sophisticated’; zij bestaat niet bij de gratie van enkele sublieme brokstukken; vorm en inhoud hangen nooit aan elkaar als het befaamde droge zand. Gomperts heeft er in zijn voortreffelijk essay reeds op gewezen, dat Eliot onmiddellijk aansluit bij de Engelse traditie van de 16e, 17e en 18e eeuw. Daarnaast bestrijkt zijn poëzie àlle gebieden van het moderne leven, doorlicht zij alle hoeken van de menselijke existentie. In deze poëzie is. zo goed als in het werk van metaphysische dichters als Donne en Dryden, een streven naar synthese merkbaar; zij is volstrekt autonoom; zij getuigt van een volmaakte stofbeheersing, van een souvereine stijl, van een ongeëvenaarde preciesheid van visie en zegging; zij is tegelijk klassiek in haar moderne, en modern in haar klassieke elementen.
Het is mij niet mogelijk in het bestek van dit overzicht een diepgaande beschouwing te wijden aan het werk van deze, naar mijn mening grootste dichter van onze eeuw. Ik moet mij beperken tot het karakteriseren van enkele fasen in zijn evolutie. Daar is het psychologisch realisme van ‘Prufrock and other observations’ (1917). De meeste verzen uit deze eerste bundel - zoals het titelgedicht en ‘Portrait of a lady’ - hebben het karakter van lyrisch-dramatische monologen (Eliot is in wezen een dramatisch dichter), waarin de vrije associatie een grote rol speelt. Gebeurtenissen uit het verleden - uit de Oudheid en andere tijdperken - zijn gelijktijdig aanwezig in
| |
| |
het heden van het gedicht; een procédé, dat hij ook in zijn latere werk meesterlijk toepast. Voor hen die de lectuur van Eliots verzen opzijschuiven, omdat hij, naar hun zeggen, zo overmatig intellectualistisch is, schrijf ik hier het, van een zeldzame lyrische bewogenheid getuigende, slot van ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ over:
‘I have heard the mermaids singing each to each.
I do not think that they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown’.
Hierna volgt het visionnair realisme van ‘The Waste Land’ (1922) en van ‘The Hollow Men’ (1925). Het uit vijf delen bestaande gedicht ‘The Waste Land’, dat voor het eerst verscheen in het door Eliot opgerichte en geredigeerde tijdschrift ‘The Criterion’, geeft een synthese van de na-oorlogse geestelijke depressie, een ontstellend poëtisch panorama van de tot op haar kernen verziekte maatschappij, die elk gevoel corrupt heeft gemaakt en de geest heeft gedood. In dit, zijn ‘moeilijkste’ werk, geladen met een o.a. aan de oude vruchtbaarheidsriten ontleende symboliek, evoceert de dichter een wereld die onbewoonbaar is geworden als een woestijn, een heelal waarin de tekenen van de ondergang allerwegen zichtbaar zijn:
‘What is that sound high in the air
Murmur of maternal lamentation
Who are those hooded hordes swarming
| |
| |
Over endless plains, stumbling in cracked earth
Ringed by the flat horizon only
What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Jerusalem Athens Alexandria
En in ‘The Hollow Men’ worden wij andermaal geconfronteerd met deze wereld vol zielloze mensen, poppen van stro; met dit universum der absurditeit; met dode vlakten waarin cactussen woekeren en stenen beelden staan opgericht -
Headpiece filled with straw. Alas!
Are quiet and meaningless
Or rats' feet over broken glass
Men is aanvankelijk geneigd Eliot een pessimisme toe te schrijven, dat geen enkel uitzicht meer openhoudt. In het licht van de Christelijke leerstellingen (Eliot, van Puriteinse huize, sloot zich in Engeland aan bij de High Church en helde later meer en meer naar het katholicisme over) laat een perspectief zich echter wel degelijk ontdekken. Eliots pessimisme is een revolte tegen de opvatting van die 19e-eeuwers, die de onvermijdelijke volmaakbaarheid van de mens aannamen en een dienovereenkomstig optimisme koesterden, zoals Norman Nicholson in een essay over de
| |
| |
meester verklaart. Voor hem die de christelijke doctrine erkent, is de mens, verstoten uit zijn oorspronkelijke staat en ronddolend over een steeds onherbergzamer wordende aarde, altijd te redden door de genade; zijn verlossing is een feit indien hij de deemoed betracht en zijn wil onderwerpt aan de wil van God.
In het gedicht ‘Ash-Wednesday’ (1930) werd deze centrale idee belichaamd in welhaast tot poésie pure geworden zangen, die mij telkens weer doen denken aan de Gregoriaanse polyphonie. Eliot heeft eens gezegd, dat hij het rythme voelt, nog voor hij aan woorden denkt. Deze aangeboren muzikaliteit heeft voor mijn gevoel nergens een zo sublieme expressie verkregen als in zijn ‘Ash-Wednesday’. Ook het prachtige versdrama ‘Murder in the Cathedral’ (1935) wordt door deze idee gedragen.
Er zijn twee fenomenen welke deze dichter bij voortduring obsederen: de dood en de zonde. Zij zijn in zijn werk niet te scheiden. Daarnaast is er het verlangen om het tijdeloze in de tijd te ervaren, een, zijn dichterschap steeds meer doortrekkende, ‘beheerste nostalgie’. Dit zoeken naar wat hij zelf noemt ‘the point of intersection of the timeless with time’ is het centrale thema van de ‘Four Quartets’ (resp. ontstaan in 1935, 1940, 1941 en 1942), die algemeen als het hoogtepunt in zijn oeuvre worden beschouwd. Stephen Spender heeft van deze ‘meditaties’ gezegd dat zij enige overeenkomst hebben met de Geestelijke Oefeningen van de grote mystici. Het metaphysisch verlangen wordt er eindeloos gevarieerd in uitgedrukt; de dichter wil het mysterie van de tijd ontsluieren:
‘Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable’.
(Burnt Norton - het eerste Quartet).
| |
| |
Hij is op zoek naar de laatste (en eerste) waarheid, hij wil opgaan in het tijdeloze, waarin zowel het probleem van de dood als dat van de zonde zal worden opgelost. De ‘Four Quartets’ onthullen meer omtrent het wezen van deze dichter dan al zijn voorgaande werken en zij doen ons duidelijker dan ooit beseffen, dat Eliot de ascese heeft gekozen, ook in poëticis. Hij heeft zijn poëzie steeds verder gezuiverd. Gaf zij in de aanvang vooral een beeld van de ruwe opperhuid van het moderne - dus incidentele - leven, langzamerhand heeft zij de innerlijke realiteiten van het leven blootgelegd. Zij spreekt nu nog slechts van de essenties. Een dichter als de door Eliot zeer bewonderde Dryden, is hem, met zijn zin voor evenwicht en zijn eliminatie van al wat overbodig is, een gids geweest op de weg naar deze, klassiek te noemen, beheersing.
*
Sedert de publicatie van ‘Prufrock’ is de invloed van Eliots poëzie op het werk van zijn tijdgenoten enorm geweest. De modernistische stromingen hadden hun ‘voorbeeld’ gevonden; de renovatie in de Engelse poëzie der twintiger jaren voltrok zich definitief en een van de resultaten was het ontstaan van de beweging der Intellectual Poets, waarin, naast Eliot zelf, de begaafde dichteres Edith Sitwell en figuren als Robert Graves, Edwin Muir en Herbert Read op de voorgrond traden. De dichter van ‘Prufrock’ vond talloze navolgers. De volmaaktheid van zijn vorm verleidde menigeen tot imitatie. Maar het was juist deze volmaaktheid, dit hermetisch karakter van zijn poëzie, dat al het andere imitatie deed blíjven. De jonge dichteres Anne Ridler zegt in een recent essay ‘A question of speech’: ‘it was Eliot who first made me despair of becoming a poet’ en zij geeft daarmede zeer duidelijk de afstand aan die er bestaat tussen de enige ‘major poet’ in
| |
| |
de moderne Engelse poëzie en de talloze ‘minor poets’ die hem omringen. (Ik moet hier een uitzondering maken voor Auden en voor de jonge Dylan Thomas; vooral het werk van de laatste getuigt van een meesterschap, hetwelk dat van Eliot wellicht eens zal evenaren).
In wezen stonden de op zichzelf betrokken en naar de traditie teruggrijpende ‘Intellectual Poets’ - uitgezonderd misschien de links georiënteerde Herbert Read - met hun rug naar de toekomst, die immers niets anders was dan
‘an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation’
zoals Eliot het in de aanvang van ‘Burnt Norton’ heeft uitgedrukt. Op de drempel van de dertiger jaren begon in een nieuwe dichtergeneratie echter verzet te groeien tegen deze opvatting. Dit verzet kwam voornamelijk tot uiting in het werk van een viertal jonge dichters, studenten aan de universiteiten van Oxford en Cambridge, wier ideëen ten aanzien van een ‘herijking’ der poëzie parallel liepen. Het waren Wystan Hugh Auden, Cecil Day Lewis, Louis Macneice en Stephen Spender, die, onder leiding van de vitale en in elk opzicht virtuoze Auden, weldra een literaire beweging grondvestten: de Auden-groep, welker invloed in de loop der dertiger jaren een zeer brede vlucht nam. Wanneer men het ‘program’ van deze beweging beschouwt, wekt het geen verwondering meer dat haar leden de naam Revolutionary Poets kregen.
De dreiging van het opkomend fascisme en de geweldige sociale en economische crisis maakten, volgens deze jongeren-met-linkse-sympathieën, een militante houding in het politieke leven en een brede aandacht voor de maatschappelijke problemen dringend noodzakelijk. Zij zagen in de poëzie een middel om ‘de zwarte zieke plek’ die de gemeenschap geworden was te cureren. De dichter diende
| |
| |
de problemen van zijn tijd tot voornaamste onderwerp van zijn verzen te maken. Zijn poëzie moest objectief zijn. Zij moest een nieuw sociaal bewustzijn wekken. Zij moest in de samenleving een revolutionnerend element worden; zij moest trachten die samenleving te veranderen en te verbeteren, uitzicht openen op een nieuwe wereld waarin welvaart en orde zouden heersen, op een nieuwe mens: de honnête homme, die de naastenliefde zou betrachten en in vrijheid zou leven, niet langer slaaf van de machine of van drukkende economische stelsels.
Of deze uiterst links staande, echter niet orthodox-communistische dichters (een orthodox-communistisch dichter is een contradictio in terminis!) ooit serieus geloofd hebben in hun eigen utopieën betwijfel ik ten zeerste en ik word in die twijfel gesterkt door een uit '46 daterende ‘terugblik’ van Stephen Spender op de werkzaamheid van zijn groep in de dertiger jaren: ‘they (de Revolutionary Poets) could be criticised for not immersing themselves completely in social problems and in the contemplation of disaster’, schrijft hij. En hij gaat verder ‘Their poetry often gives the impression that they stayed at the fringe of their own personalities and of the problems which obsessed them. To a great extent, their poetry, though leftist, expresses the problem of the liberal divided between his individual development and his social conscience’. Alle gemeenschapsidealen ten spijt, bléven deze jongeren individualisten, hetgeen niet wegneemt, dat in hun poëzie duidelijk het zoeken naar een sociale synthese merkbaar is. In hun tijdverzen, die, op enkele na, nimmer ‘klassiek’ zullen worden, evoceerden zij de-wereld-waarin-wij-leven via beelden die nog heet waren van de werkelijkheid (in tegenstelling tot Eliot, die ze ‘koelde’ tot symbolen met een ver boven de zin uitgaande betekenis, welker werking nimmer haar intensiteit zal verliezen!). Voor de uitbreiding van hun vocabulaire deden zij een beroep op de inhoud van technische en populair-wetenschappelijke handboeken; ook de kran- | |
| |
ten, de film en de jazz gebruikten zij als bronnen. Marx en Freud waren hun orakels; marxisme en psychologie de hulpmiddelen waarmede zij de maatschappij analytisch benaderden. Ofschoon zij sterke invloeden ondergingen van T.S. Eliot, van Wilfred Owen en niet in het minst van de klassieke dichters, wier vormen zij met grote virtuositeit hanteerden, wisten zij een volkomen eigen stijl te bereiken,
de stijl van de ‘poëtische reportage’, intellectualistisch van allure en met een vaak sterk didactische inslag.
Het was de Spaanse Burgeroorlog die de ‘reporter-poets’ zoals ik ze zou willen noemen een gelegenheid aan de hand deed om zich daadwerkelijk in te zetten voor het behoud van de democratie en hun komt de eer toe de eersten te zijn geweest die in de Engelse poëzie de democratische opvattingen hebben verdedigd tegen het zich ‘oefenend’ fascisme. Zowel Spender, Macneice als Auden waren in Spanje. De eerste legde zijn ervaringen vast in de bundel ‘The Still Centre’, Macneice in zijn merkwaardige dagboek-in-verzen ‘Autumn Journal’, Day Lewis schreef het grote gedicht ‘The Loss of the Nabara’, terwijl Auden allen overtrof met zijn, ‘Spain’, dat ik als een van zijn meest volmaakte gedichten beschouw. Ik citeer de inzet:
‘Yesterday all the past. The language of size
Spreading to China along the trade-routes; the diffusion
Of the counting-frame and the cromlech;
Yesterday the shadow-reckoning in the sunny climates.
Yesterday the assessment of insurance by cards,
The fortress like a motionless eagle eyeing the valley,
Of cartwheels and clocks, the taming of
Horses. Yesterday the bustling world of the navigators.
Yesterday the abolition of fairies and giants,
The fortress like a motionless eagle eyeing the valley,
| |
| |
The chapel built in the forest;
Yesterday the cawing of angels and alarming gargoyles.
The trial of heretics among columns of stone;
Yesterday the theological feuds in the taverns
And the miraculous cure at the fountain;
Yesterday the Sabbath of witches; but to-day the struggle’.
Dit fragment geeft enigszins een indruk van Audens beeldend vermogen, van zijn enorme vocabulaire en zijn allesomvattende aandacht voor de maatschappelijke fenomenen. Deze, in 1907 geboren dichter, die in '30 debuteerde met een bundeltje ‘Poems’, is zonder twijfel de begaafdste van de Revolutionary Poets. Zijn technisch kunnen is fabelachtig. Alle klassieke schema's zijn hem vertrouwd; hij bracht ze opnieuw ‘in circulatie’, schiep tal van nieuwe vormen, vernieuwde de syntaxis en het rijm. Als vormvernieuwer heeft hij nagenoeg alle dichters van de na hem komende generaties beïnvloed. Hij bezit een groot lyrisch talent en een bizonder gevoel voor de muzikale waarde van het woord, hetgeen blijkt uit de talloze liederen die hij geschreven heeft (o.a. voor opera's van Britten); zijn grote fout is echter dat hij het merendeel van zijn verzen volpropt met onverteerde kennis, welke men uit de eerste de beste encyclopedie kan opdiepen. Hij onderschat kennelijk de intelligentie en eruditie van zijn lezers, vandaar het veelvuldig voorkomen van didactische elementen. Politiek en psychologie obsederen hem. Hij hanteert vooral de psycho-analyse te gemakkelijk en men ontkomt niet aan de indruk dat hij Freuds theorieën sterk overschat heeft.
Men kan Auden beschouwen als de grootste reporter en de eerste psychiater in poëticis. Er is in zijn verzen vaak iets van front-page news; daarnaast verleent hij al zijn objecten de breedst mogelijke basis, verengt hij ze niet tot ‘geval’ zoals onze anecdotisten van De Amsterdamse
| |
| |
School plachten te doen. Hij paart een vaak grootse visie aan een klinische aandacht voor het menselijk leven in zijn totaliteit - hij is op de eerste plaats massa-psycholoog, individuen ziet hij nauwelijks. Zijn poëzie is onpersoonlijk, getuigt van een objectiviteit in het quadraat, van een volstrekt naar-buiten-gericht zijn. Men vindt er àlles in; zij evoceert op verbluffende wijze een mechanisch universum waarin de mensheid gevangen zit; maar Auden bespeurt men niet. Weliswaar kan men hierbij aantekenen, dat alle grote poëzie min of meer een onpersoonlijk karakter draagt, maar bij een figuur als Eliot b.v., die, zoals Spender zegt, ‘is not a “personal” poet, one is always aware of the presence of a living, human Eliot in his poetry’. Ik zal de laatste zijn om de uitzonderlijke kwaliteiten van dit dichterschap te ontkennen - hoe meesterlijk heeft Auden bijvoorbeeld de ‘common speech’ in zijn poëzie geïnterpoleerd! - maar bij een figuur die een zo grote invloed heeft gehad op de ontwikkeling der moderne poëzie, mag men niet blind zijn voor de feilen.
Minder overrompelend en dynamisch, maar persoonlijker en met een sterke neiging tot introspectie is de poëzie van een van Audens vleugeladjudanten, Stephen Spender (geb. 1909). Veel sterker dan in het werk van zijn confraters is bij Spender het conflict merkbaar tussen aangeboren individualisme en sociaal geweten. Deze strijd tussen maatschappelijke visie en aandacht voor de eigen individualiteit, dit zweven tussen actie en ingekeerdheid verleent zijn poëzie een dramatisch accent. Het is zijn emotionaliteit die ons uit zijn vers het eerst bereikt en niet, zoals bij Auden, zijn intellectuele preoccupatie. Hoewel hij voortdurend spreekt over verschijnselen die hij schuwt, zoals de tijd, de angst, de dood, de oorlog en de zwakheid, is hij het ook die van de ‘Revolutionary Poets’ het duidelijkst uitzicht opent op dat geïdealiseerde morgenland van de toekomst, waarin alle lijden overwonnen zal zijn. Op die momenten neemt
| |
| |
zijn poëzie een sterke lyrische vlucht. Ik citeer uit ‘After they have tired’:
‘Readers of this strange language,
We have come at last to a country
Where light equal, like the shine from snow, strikes all faces,
How it was that works, money, interest, building, could ever hide
The palpable and obvious love of man for man.
Oh comrades, let not those who follow after
- The beautiful generation that shall spring from our sides -
Let not them wonder how after the failure of banks
The failure of cathedrals and the declared insanity of our rulers,
We lacked the Spring-like resources of the tiger
Or of the plants who strike out new roots to gushing waters.
But through torn-down portions of old fabric let their eyes
Watch the admiring dawn explode like a shell
Around us, dazing us with its light like snow’.
Cecil Day Lewis, de oudste van het viertal (geb. 1904) debuteerde in 1929 met ‘Transitional Poem’. Ofschoon zijn poëzie gedragen wordt door een sterke drang naar actie, een verlangen om, via een revolutie in poëticis, de maatschappij te revolutionneren, ofschoon hij zijn lezers zelfverzekerd toeroept:
‘You shall be leaders when zero hour is signalled,
Wielders of power and welders of a new world’.
beklemt het huidige bestel - ‘a world worse than nightmares’ - hem bovenmate. Hij gaat het te lijf met de
| |
| |
satire en zijn werk heeft niet zelden een moralistische tendens. Daarnaast wordt hij geboeid door het landleven en hij heeft verzen geschreven die een prachtige, sterke natuurlyriek bevatten. Verrassend zijn vaak zijn kleine gedichten, zoals ‘Behold the swan’, waarin hij een oud symbool als de zwaan weet te laden met een nieuwe, vérdragende betekenis:
Riding at her image, anchored there
Complacent, a water-lily upon
Queen of the mute October air,
She broods in that unbroken
Reverie of reed and water.
Pool she hoists and flurries,
In hoarse, expressive flight:
On the vibrant air: unhurried
The threat and pulse of wings, the throat
Levelled towards the horizon, see -
Het werk van Louis Macneice (geb. 1907 en van Ierse afkomst) is niet zo ‘programmatisch’ als dat van de andere Revolutionary Poets. Deze dichter en classicus - hij maakte een sublieme vertaling van de ‘Agamemnon’ van Aeschylus - is bijwijlen wel een meedogenloos criticus van de moderne maatschappij, maar zijn houding is voornamelijk destructief. Hij spreekt van de chaos en men vindt bij hem sporadisch utopische visioenen à la Spender en Day Lewis. Macneice is van nature een romantisch dichter en zijn afkomst zal daar niet vreemd aan zijn. Hij
| |
| |
voelt zich thuis in sombere randgebieden, in mist en grijze eenzaamheid. Zijn gedichten over IJsland en de Hebriden behoren dan ook tot het beste wat hij geschreven heeft. Artificeel wordt zijn poëzie als hij tracht de atmosfeer van een grauwe, troosteloze fabrieksstad weer te geven, zoals in ‘Birmingham’; zuiver en ongekunsteld is zijn vers, waar het met eenvoudige middelen de rust van een landhuis verbeeldt, plotseling verbroken door de stem van een radiospreker, zoals in het hier volgende ‘Cushendun’:
Fuchsia and ragweed and the distant hills
Made as it were out of clouds and sea:
All night the bay is plashing and the moon
Marks the break of the waves.
Limestone and basalt and a whitewashed house
With passages of great stone flags
And a walled garden with plums on the wall
And a bird piping in the night.
Forgetfulness: brass lamps and copper jugs
And home-made bread and the smell of turf or flax
And the air a glove and the water lathering easy
And convulvulus in the hedge.
Only in the dark green room beside the fire
With the curtains drawn against the winds and waves
There is a little box with a well-bred voice:
What a place to talk of War.
*
Eigenlijk valt het buiten het bestek van dit artikel - dat voornamelijk een overzicht wilde geven van de moderne Engelse poëzie tussen de beide wereldoorlogen - nader in te gaan op de evolutie welke de ‘Revolutionary Poets’ tijdens de afgelopen oorlog hebben doorgemaakt. Het
| |
| |
geven. Het etiket ‘Revolutionary Poets’ is voor deze lijkt mij echter van belang met een enkel woord de radicale verandering die hun houding ten opzichte van de wereld en ten opzichte van de poëzie heeft ondergaan, weer te dichters niet langer bruikbaar. De omstandigheden voedden in hen een sceptisme, dat reeds lange tijd sluimerde. Hoewel zij wisten dat de oorlog hoofdzakelijk tegen het fascisme gericht was, vroegen zij zich toch af ‘whether it was for a purified cause’, om nogmaals Spender te citeren. Hun perspectieven vielen dicht; hun zoeken naar een sociale synthese had geen resultaat gehad; de Blitz had vooralsnog het laatste woord. Zij keerden zich meer en meer af van de wereld, ofschoon die wereld zich steeds feller aan hen opdrong: Day Lewis deed dienst in de Home Guard, Spender was bij de luchtwachtdienst, Macneice stond als brandwacht in St. Pauls Cathedral en Auden... was vlak voor de oorlog naar Amerika gegaan, waar hij zich later met Isherwood en Huxley onder de adepten van een Indische leraar begaf, om zich in de geheimen van de Yoga te laten inwijden. Hij schreef er het bijkans onverteerbare ‘leerdicht’ ‘New Year Letter’ en het prachtige kerstoratorium ‘For the time being’. Evenals in dit werk - dat ons een Auden toont die met zijn verleden gebroken heeft en eensklaps ‘een eigen gezicht’ bezit - zien we in de oorlogsproductie van zijn medestanders een accentverschuiving: van sociaal bewustzijn naar zelfbewustzijn, van opgaan in de collectiviteit naar terugvallen op de individualiteit. De reporters waren gedesillusioneerd en kwamen tot introspectie. De lens van hun bewustzijn was bijna uitsluitend geopend geweest op de buitenwereld, op het veld der uiterlijke verschijnselen; nu richtte zij zich op de eigen wereld, de kosmos van het Ik. Mede onder invloed van de veel jongere Dylan Thomas wiens subjectivisme hen inspireerde tot het ondernemen van
‘spiritual explorations’, zoals de titel van een verzengroep van Spender luidt, kwamen zij tot een nieuwe poëzie, waarin -
| |
| |
geheel in tegenstelling tot hun vroegere werk - de moderne wereld indirect wordt weergegeven, want gezien via hun eigen innerlijke leven.
Dit vaarwel aan de objectiviteit, dit zoeken naar de essenties van het menselijk bestaan, niet langer buiten maar ín zichzelf, komt reeds tot uiting in Spenders bundel ‘Ruins and Visions’ uit 1942. Volkomen is de overgang in zijn laatste bundel ‘Poems of Dedication’, waarin o.m. deze typerende regels voorkomen:
‘I am that witness through whom the whole
Knows it exists. Within the coils of blood,
Whispering under sleep, there moves the flood
Of stars, battles, dark and frozen pole.
All that I am I am not. The cold stone
Unfolds its angel for me. On my dreams ride
The racial legends. The stars outside
Glitter under my ribs. Being all, I am alone’.
Sterk introspectief is ook de sonnettencyclus ‘O Dreams O Destinations’ van Cecil Day Lewis, waarin hij terugziet op zijn jeugd. Van Macneice zijn er de bundel ‘Springboard’ die verzen bevat geschreven tussen 1941 en 1944 en de cyclus liefdesgedichten ‘The Last Ditch’. Het opmerkelijkst is zijn ‘Prayer before birth’, in welk vers hij de ziel van een ongeboren kind sprekende invoert. Het houdt niet slechts een scherpe critiek op de tegenwoordige maatschappij in, het distancieert zich ook nadrukkelijk van die maatschappij. En bestaat het dichterschap niet bij de gratie van deze distantie en van de nooit aflatende spanning tussen gemeenschap en individu? Waar de dichter zich - als dichter - maatschappelijk engageert, houdt hij op dichter te zijn. Eliot heeft in een tijdens de oorlog geschreven essay ‘The Man of Letters and the Future of Europe’ nog eens beklemtoond, dat de poëzie in wezen geen enkel sociaal effect beoogt. De dichter, zegt hij, aan- | |
| |
vaardt alleen dàn maatschappelijke verantwoordelijkheid op de ogenblikken dat ‘he is not as a rule exclusively engaged upon the production of works of art’. Het heeft er alle schijn van, dat de gewezen revolutionnairen van de Auden-groep bezig zijn zich tot dit standpunt te bekeren. De naar binnen gerichte visie heeft hun poëzie althans reeds ingrijpend gewijzigd.
Juli 1948
Bert Voeten
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd