Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Lode Zielens

door Elke Brems

1. Biografie

Ludovicus Carolus Zielens werd geboren op 13 juni 1901 in het Sint-Andrieskwartier in Antwerpen, de zogenoemde ‘parochie van misère’. Zijn vader was Frans Jozef Zielens, diamantslijper van beroep, en zijn moeder Maria Theresia Bens. Hoewel het gezin spoedig verhuisde naar een iets betere wijk, was en bleef Lode een kind van de arbeidersklasse. Enkel de liefde voor de muziek, die in het gezin Zielens een centrale plaats innam, was voor de ziekelijke Lode een lichtpuntje in die moeilijke jeugdjaren.

Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging Lode langer naar school dan voorzien (1907-1919). In die jaren volgde hij van nabij het activisme. Die interesse verdween later, maar het sociaal engagement, de contacten met intellectuelen en gelijkgezinden en het verlangen naar vrede zouden hem blijvend kenmerken. Reeds in zijn schooljaren publiceerde Zielens onder de schuilnaam Ferdinand van Rooy expressionistische verzen in het dagblad De Schelde.

Na de schoolbanken werkte hij op verschillende plaatsen als arbeider. Ondertussen leerde hij in 1920 de letterkundige Frans Verschoren kennen. Dankzij hem beleefde Zielens een bescheiden doorbraak met de publicatie van de novelle ‘Schoolkolonie’ in 1921 in Elsevier's Maandschrift. In 1922 werd Zielens tot driemaal toe bekroond voor zijn inzendingen op de literaire prijsvraag van het Antwerps dagblad De Volksgazet. Daarop werd hij door het dagblad aangeworven als redacteur. Aanvankelijk was hij zeer blij met deze positie, maar later vond hij dat zijn journalistiek werk zijn literaire ambities in de weg zat.

Op 18 november 1924 trouwde hij met Ludovica Henrica Ceulemans. Hun zoontje werd geboren op 23 oktober 1925 en kreeg de naam Herman-Frans, naar Lodes vrienden Herman Robbers en Frans Verschoren.

In 1931 ontving hij de Letterkundige Prijs van de Provincie Antwerpen voor zijn debuutroman Het Duistere Bloed. Twee jaar later werd zijn roman Moeder, waarom leven wij? bekroond met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Proza.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd de verschijning van de krant opgeschort en werkte hij voor het geld, maar tegen zijn zin als stadsbediende in het Museum van de Vlaamse Letterkunde. Na de bezetting ging hij dan ook meteen terug naar de journalistiek. Dat zou echter van korte duur blijken, want op 28 november 1944 werd hij gedood door een V2-bom die Antwerpen trof.

2. Kritische beschouwing

Traditie / Verwantschap

Lode Zielens nam in de jaren 1920-1930 actief deel aan de romanvernieuwing in Vlaanderen. Samen met Maurice Roelants en Gerard Walschap werd en wordt hij gedoodverfd als het driemanschap dat zich afzette tegen het estheticisme van de Van Nu en Straks'ers en de Hiemat-literatuur van auteurs als Streuvels en Timmermans. Zo noemde Marnix Gijsen Moeder, waarom leven wij? (1932) ‘het eerste grote boek van de nieuwe generatie’. Het vernieuwend karakter van Lode Zielens wordt door Emiel Willekens als volgt uitgelegd: ‘Lode Zielens was de eerste eigen, Vlaamse auteur, met wiens personages een hele klasse van werkmensen uit de grootstad zich identificeren kon, die haar eigen leven weergaf en die meteen niet gewild literair deed, maar naar zijn lezers toe schreef.’

Verschillende componenten verklaren het succes van Zielens: hij boorde een nieuw onderwerp aan (het stadsleven) en een nieuw publiek (het proletariaat) en dat vanuit een nieuwe visie (sociale bekommernis en werkelijkheidsstreven). Walschap, de grote pleitbezorger van de romanvernieuwing, loofde Zielens' proza dan ook ‘omdat het krachtdadig de traditie onzer slappe romankunst afsnijdt’.

Zielens wilde de hele mens en de hele werkelijkheid afbeelden, zonder te verdoezelen of te vervormen. Door dat credo wordt hij bestempeld als een realistisch schrijver. Ook legde hij veel nadruk op de invloed van afkomst en milieu op de personages. Zij zijn geen vrije individuen die het eigen lot in handen kunnen nemen. Door die naturalistische tendens in zijn werk duiken in kritieken vaak de namen op van Zola en Balzac. Andere Franse invloeden komen van het zogenoemde populisme, dat zich in Frankrijk in de jaren dertig manifesteerde en waarvan Zielens in Vlaanderen in feite de enige vertegenwoordiger was. In eigen land werd hij beïnvloed door de Vlaamse vertegenwoordigers van de sociale zedenroman als Eugeen Zetternam, Cyriel Buysse, Herman Teirlinck, Reimond Stijns en Gustaaf Vermeersch. Later zou hij wel eens de voorloper genoemd worden van Louis Paul Boon en Piet van Aken, met wie hij de aandacht voor de lagere klassen, het motief van de menselijke

‘miserie’ en de onverbloemde erotiek deelt. Zelf haalde Zielens graag Hendrik Conscience en Domien Sleeckx aan als voorbeelden. Zij werden net als hij in de Antwerpse Pompstraat geboren. Er is hier echter niet zozeer sprake van literaire invloed als wel van mythevorming rond de afkomst en de voorbestemdheid van de ‘hoogbegaafde volksjongen’ Lode Zielens. Met de ‘Grote Rus’ Dostojewski, die in het interbellum als de toetssteen bij uitstek gold, deelde Zielens volgens de kritieken het universele thema van het menselijk lijden en vooral de toon van erbarmen en betrokkenheid. Zelf probeerde hij dat echter te ontkennen: ‘Zie daar in Godes naam geen Russische invloeden in!’ Zijn literaire bagage was aanvankelijk ook niet groot genoeg om veel internationale beïnvloeding te laten vermoeden.

Visie op de wereld / Ontwikkeling

Zielens was geïnteresseerd in de mens, in het menselijke. Hij schilderde het proletariaat omdat dat paste in zijn verlangen om de volledige werkelijkheid te tonen; hij toonde de ellende omdat dat een wezenlijk onderdeel is van de menselijke conditie. Maar juist het consequent zoeken naar ‘De Mens’ leidde hem op den duur weg van de arbeidersroman en de problematiek waarmee hij naam maakte. Van de beschrijving van de concrete ‘miserie’ stapte hij over naar het omvangrijkere vraagstuk van het menselijk lijden, in eigen bewoordingen ‘het levensverhaal van mensen die lijden in hun menselijkheid’. Een aantal socialistische critici meende dat hij op die manier verraad pleegde aan zijn eigen ideaal, maar het is integendeel de consequente uitwerking van wat De Vree ‘zijn Marxistischgetinte levensleer’ heeft genoemd. Die werd door Mortier in 1955 gedefinieerd als ‘het christendom van degenen die niet geloven’. De evolutie van de beperktere arbeidersthematiek naar gevarieerdere en omvangrijkere schetsen was onvermijdelijk. Hij keerde zich niet, zoals beweerd werd, af van het volk, maar gaf er een andere, minder partijpolitieke invulling aan.

Kunstopvatting

Van meet af aan streefde Zielens volledigheid na in het uitbeelden van mens en maatschappij, geloofde hij in de onbeperkte mogelijkheden van de kunst en meer bepaald van de literatuur. Zijn eerste grote poging om aan die aspiraties te voldoen was de roman Moeder, waarom leven wij?, waarin hij niet alleen

het leven van één vrouw, Netje, wilde beschrijven, maar meteen rond haar een beeld wilde schetsen van het hele grootstedelijke proletariaat gedurende een halve eeuw, gaande van willoze onderdrukking tot de eerste tekenen van socialistische opstand.

Stijl

Toch is het juist die grootse opzet die het boek danig verzwakt. Er is een wirwar van slecht uitgewerkte personages. Zo klaagde de criticus Arthur Cornette: ‘Van de personages weten wij zo goed als niets’ en hij heeft het verderop over ‘Wit-en-zwart-kunst’. De personages treden op in een veelheid van onsamenhangende episodes. Emiel Willekens sprak van ‘een loslaten en dan weer opnemen van een personage dat een tijdlang aangehouden wordt waarna het zoeklicht dan weer elders gericht blijft’. Zo blijkt het voornaamste gebrek een gemis aan reliëf te zijn, waarbij versnelling en vertraging van de roman lukraak optreden en belangrijke gebeurtenissen nauwelijks nadruk krijgen. In de kritiek wordt algemeen de figuur van Netje geloofd en daarmee worden die verhaalmomenten bedoeld waar Zielens zijn globaliserende bedoelingen laat varen en zich verdiept in het detail, het concrete, het eenmalige. Ook in de receptie van Zielens' andere romans komt die voorkeur duidelijk tot uiting. Zo schrijft Gerard Walschap in verband met Het duistere bloed (1930) dat zijn ‘voorliefde naar de détails [gaat] die geheel en onontkomelijk uit de noodzaak van aard en temperament der personagen volgen’.

Een bescheiden opzet als de briefroman Op een namiddag in September (1940) is juist boeiend vanwege de aandacht voor het concrete geval van één moeder en één dochter. De roman verliest zijn spankracht net daar waar Zielens uitweidt over universele thema's als oorlog en vrede. Het is opvallend dat Zielens' schrijverstalent veel beter tot uiting komt in zijn beperktere novellen en verhalen dan in zijn groots opgezette romans. Zielens wisselt voortdurend af tussen zeer beknopte formulering en uitgebreide volzinnen. Dat bewerkstelligt een hortend en soms stroef ritme. In zijn romans veroorzaakt dat onduidelijkheden in de intrige en de karaktertekening, maar in de novellen werkt het dynamisch. Zelf gaf hij echter blijk van onvrede met het genre van het kort verhaal. Zijn verzamelin-

gen werden bijvoorbeeld gepubliceerd met een minimaliserende ondertitel, zoals ‘Een uurtje verpozing’, of zelfs voorafgegaan door een verontschuldigend voorwoord. Hij kon in het genre zijn ideeën niet kwijt, en werkte meer dan eens een eerder gepubliceerd verhaal uit tot een volwaardige roman (De gele roos (1933) en Terug tot de bron (1944)). Zijn drang om panoramisch te schrijven deed hem tenslotte het plan opvatten om een trilogie te schrijven in de traditie van de Duitse en Scandinavische familieroman. Slechts één deel daarvan heeft hij kunnen voltooien en een ander, Menschen als wij (1946), werd postuum uitgegeven, ook al was het nog niet af.

Techniek

Zielens schreef in de breedte, maar slaagde er niet in zijn romans een compositie mee te geven waarin de personages noodzakelijk lijken en de gebeurtenissen bepalend. Zijn episodentechniek verbreedt weliswaar het panorama, maar verzwakt de constructie. De verhalen kennen geen spankracht, zijn langdradig, omdat er geen nadruk wordt gelegd in het verhaal zelf. Algemeen stelt Paul Lebeau in 1942 over Zielens' oeuvre dat ‘[d]e fixering der gedachten vaak erg wazig [is]. De woorden slodderen rondom de gedachten.’ Dat gebrek probeert Zielens te compenseren door een overvloedig gebruik van accenten en leestekens.

De prozavernieuwers richtten hun pijlen op de beschrijvingsmanie van Heimat-schrijvers als Streuvels en Timmermans. Als tegengewicht pleitten zij voor het verhaal, de gebeurtenis (zoals Walschap) of voor de psychologische ontleding (zoals Roelants). Zielens probeerde allebei. Een roman als Het duistere bloed is een verhaal waarin de gebeurtenissen elkaar snel opvolgen, terwijl een roman als De gele roos het vooral moet hebben van de innerlijke bewogenheid van zijn personages. Algemeen kunnen we vaststellen dat de bespiegelingen en de psychologisering toenemen in de loop van zijn oeuvre, wat niet altijd werd toegejuicht. Volgens De Vree had Zielens ‘met de terugkeer tot de daadwerkelijkheid alles te winnen, met de tocht naar te hooggespannen bespiegelingen alles te verliezen’.

Stijl

Zielens' proza heeft een heel eigen toonaard. Hij neemt geen objectief vertelstandpunt aan, maar leeft mee met zijn personages en verbergt zijn medelijden niet. Bovendien laat hij zijn

personages vaak emotioneel en zelfs sentimenteel zijn. Op die manier ontstaat een opvallend gevoelig proza, dat duidelijk ook de bedoeling heeft de lezer niet onberoerd te laten. Al wordt Zielens wel eens hypergevoelig en pathetisch genoemd, toch is net die emotionaliteit een van zijn grootste kwaliteiten. De grote publieke belangstelling voor zijn werk is daar ongetwijfeld een rechtstreeks gevolg van. De romantische toon tempert zijn onmiskenbaar miserabilisme en geeft een merkwaardig escapistische wending aan het rauwe naturalisme van de gebeurtenissen.

Publieke belangstelling

Het is dan ook meer de stemming dan de inhoud die Zielens populair maakte bij zowel de criticus als de lezer. Zielens was in zijn tijd een zeer succesvolle schrijver en zijn werken beleefden tot in de jaren vijftig verscheidene herdrukken. Zijn ‘bestseller’ Moeder, waarom leven wij? was nog voor Zielens' dood in 1944 aan zijn zesde herdruk toe en verscheen ook in Duitse vertaling. De gele roos werd vertaald in het Tsjechisch en in het Frans. In 1971 leefde naar aanleiding van de Zielens-herdenking de belangstelling voor zijn proza weer op en dat mondde uit in een reeks kritische bijdragen en herdrukken.

Ook de lezer van nu kan het soapachtige karakter van Zielens' proza ongetwijfeld waarderen. Er gebeurt veel, er is veel dramatiek en de emoties laaien hoog op. De televisiebewerking van Moeder, waarom leven wij? uit 1993 speelde dat feuilletoneske karakter uit en werd dan ook massaal bekeken. Als gevolg daarvan kende het boek weer verscheidene herdrukken.

Thematiek

Het thema van het menselijk lijden houdt verband met het besef van de menselijke beperktheid. Er is ten eerste de sociaal-economische beperking, waarbij armoede, klassenverschil en opleiding centraal staan. Ten tweede is er de existentiële beperktheid die de mens tekent als gebonden en gedetermineerd wezen met een niet aflatend streven naar autonomie. De illusie van persoonlijke vrijheid wordt daarbij ruw doorgeprikt, maar blijft niettemin bestaan. Deze twee motieven werkt Zielens grondig uit. Maar vooral bezint hij zich op de tragische beperktheid van de menselijke liefde en de kwelling van de seksualiteit. De droom die Zielens' personages koesteren, is in feite niet hoog gegrepen; ze verlangen naar huiselijk geluk.

Veel draait dan ook om de relatie met de ouders, de broers en zussen, de kinderen en de partner. Daarbij spelen motieven als huwelijksproblemen, onbeantwoorde liefde, kindermishandeling en incest een grote rol. De vrouw wordt opgehemeld, van haar wordt alle heil verwacht. Zo weet Maria uit Nu begint het leven (1935) dat ‘het een natuurlijke functie is van de vrouw warmte en geluk uit te stralen’. Ook het kind vervult die functie. Toch lijkt nu juist dat eenvoudig huiselijk geluk onbereikbaar. Vooral de seksualiteit in al haar vormen verstoort de harmonie. In Het duistere bloed verlangt een vader naar zijn dochter en in De gele roos een broer naar zijn zus en omgekeerd. In Moeder, waarom leven wij? heeft Netjes man een verhouding met haar zus en in De dag van morgen (1938) wil Frieda haar man vermoorden om te kunnen trouwen met zijn vriend. Er zijn voorbeelden te over die getuigen van het schromelijk tekortschieten van liefde en seksualiteit ten opzichte van de ideaalbeelden van de personages. De drift determineert en bindt hen. Hij fnuikt hun verlangen naar zuiverheid.

De alternatieven voor het gemiste huiselijk geluk, de ontsnappingsroutes, zijn de natuur, de muziek en de cafés. De luttele geluksmomenten van Netje spelen zich af buiten de stad, in de vrije natuur, en zo is het ook met Bertje uit De dag van morgen. Het water en de haven bieden een uitweg en zetten aan tot dromen. De muziek en andere kunstvormen spelen in deze verhalen een opvallend grote rol. Zij transcenderen de aardse tekortkomingen en geven uitzicht op een andere wereld. Volgens Zielens zelf helpt ‘kunst de losbandigheid te sublimeren’. Zo zegt Lucien uit Op een namiddag in September. ‘Er is geen enkele kunst, zo algeheel ontdaan van stoffelijkheid dan muziek. Als ik muziek hoor word ik altijd een beter mens.’ Voor een groot deel vormt de muziek de religieuze dimensie van deze verhalen. De muziek brengt momenten van bezinning en verzachting en begeleidt vaak de gedachtegang van de personages. Ook de literatuur kan die rol vervullen. Het proletariaat is bij Zielens opvallend goed belezen.

Van een andere orde zijn de kroegen en danszalen. Zij bieden surrogaatgeluk voor bijvoorbeeld Netje en Frieda, maar dienen meestal als verdoving of verblinding. De dans kan gezien

worden als een surrogaatbeleving van de seksualiteit. Het is een kortstondig moment van opgaan in de ander, van vermeende eenheid van man en vrouw. De dans is echter altijd een schijnbeweging die niet blijft duren.

Op persoonlijk vlak streven de personages naar huiselijk geluk, op maatschappelijk vlak verlangen zij naar vrede. De Eerste Wereldoorlog komt in zowat elke roman voor. Zielens was een zeer felle vredespropagandist en meende dat de gruwel van de oorlog niet genoeg beklemtoond kon worden. De literatuur heeft daarin een belangrijke rol te spelen. De anti-oorlogsgedachte komt duidelijk tot uiting in bijvoorbeeld Nu begint het leven, waarin Simons levenselan onherroepelijk verdwenen is als hij uit de oorlog komt, en Op een namiddag in September, waarin Lucien zelfmoord pleegt voor dat ideaal. Ook het gevoelige en bewogen essay uit 1944 over het concentratiekamp van Breendonk moet in dat licht gelezen worden.

Kritiek

Dat erotiek bij Zielens een prominente rol speelt, werd hem niet in dank afgenomen. In Boekengids van 1933 schreef Ernest van der Hallen over Moeder, waarom leven wij?: ‘Dit boek van Lode Zielens is echter een doorlopend getuigenis van overgevoeligheid, pessimisme, energieloosheid, hopeloos-somber levensinzicht, eenzijdig voelen en tekort aan denkinzicht. Ten slotte is niemand opgewassen tegen deze manie, het abnormale, het donkere, het zedelijk slechte te doen doorgaan als overheersend in het leven, dus als quasi-normaal, dus als aanvaardbaar.’ Van der Hallen vertolkte hier vooral de afkeer van de eng-katholieke kritiek tegen een expliciet onkatholiek proza dat inderdaad de grenzen van het tot dan toe aanvaarde ver overschreed. Niet enkel het erotisch gehalte, maar ook het doorgedreven pessimisme stuitte tegen de borst. Ruimdenkender katholieke critici als Walschap en Gijsen tekenden slechts formeel moreel bezwaar aan en toonden zich voornamelijk enthousiast over het vernieuwende gehalte. Zelf verdedigde Zielens zich door een beroep te doen op zijn hang naar realisme. ‘Ik weet b.v., en dat schijnen sommigen niet te vermoeden, welke overwegende rol het sexuele in het leven van het proletariaat inneemt. Dat is een deel van hun wezen en hun dag. Zij beoefenen en bespreken het zoals de burgerij over maaltijden

en andere doodgewone bezigheden spreekt. Ik meen dat een schrijver het recht niet heeft een deel van de waarheid te verzwijgen.’

Relatie leven/werk

Zielens' werk kwam rechtstreeks voort uit zijn ervaringen als exponent van het proletariaat. Het arbeidersmilieu was de voedingsbodem voor het verhaal dat hij wilde vertellen en ook voor de ideologie erachter. Zielens was lid van de Belgische Werkliedenpartij en stak die socialistische sympathie niet onderstoelen of banken.

Kunstopvatting

Kunst moest voor hem een sociale rol vervullen. Het kunst-om-de-kunst-ideaal verwierp hij met kracht. Toch schuwde hij ook tendens- of pamfletliteratuur. Naar zijn overtuiging was voor de literatuur een veel grotere rol weggelegd: ‘Een schrijver zoekt in zijn werken, mét de personen die ze bevolken, naar de zin van het leven, hij zoekt met hen naar een oplossing.’ Hij zag de kunstenaar als een uitzonderlijk mens: ‘In groter mate dan zijn tijdgenoten is de schrijver een mens, die onderhevig is aan leven en maatschappij.’ En dat maakt van de kunstenaar een medium: ‘een auteur kiest zijn personen niet, zij dringen zich aan hem op; zij nemen bezit van hem, hij kan zich niet losmaken van hun leven want dit leven is voortaan zijn leven geworden. Door hen heeft zich aan hem een dieper inzicht van het leven geopenbaard.’ Zielens hield er dus een haast mystiek beeld van het schrijven op na. Literatuur beschouwde hij zeer abstract als een autonoom proces dat zich aan de schrijver voltrekt. Daarbij lijkt de schrijver wel buiten zichzelf te treden. In de latere receptie blijkt de beeldvorming van Zielens als auteur daarmee verrassend overeen te stemmen. Zo lezen we in de bijdrage van Ger Schmook in het Gedenkboek Lode Zielens uit 1945 de volgende passage: ‘Zielens droomt, wijdbeens, de handen op de rug, voor het raam. Ik weet het: er werkt nu een passus in zijn hoofd, een figuur vraagt gestalte. Zijn onbewogen staren naar de tuin, waar niets roert, kan lang duren, pijnlijk lang. De gedachte schijnt rijp te worden. Wij kennen het teken: Zielens heft zich op, strekt zich. Nog een wijl - zweven als de adelaar - en, roekeloos, stort hij zich op de lessenaar. Van te voren wist hij niet dat hij schrijven zou. O neen, het is plots over hem gekomen. Hij hoort noch ziet. Bij Zielens moet

het nu gebeuren, nu, of de krachten, die hem drijven, laten hun greep los en hij tuimelt de ijlte in. Leeg. Er is voor hem geen keus in de orde, de taalmiddelen. Hij moet grijpen in het wilde, wat hij in een stroom van inspiratie meeritsen kan; wat in zijn bereik ligt. Tegenover zichzelf is Zielens nu weerloos. Hij is nu machine, heel en al, van zichzelf bezeten.’ Zielens valt zo postuum samen met de kunstenaarsmythe die hem zo dierbaar was.

Kritiek

Overigens merken we in het citaat van Schmook al meteen een andere topos in de Zielens-receptie. De formele gebreken van Zielens' proza worden geweten aan zijn organisch schrijven. Schmook gaat daar wel zeer ver in als hij beweert dat Zielens geen keuze had wat zijn stijl betreft, dat de vorm noodzakelijk zo is. Reeds de contemporaine receptie van Zielens' werk werd gekenmerkt door zulke uitspraken. Algemeen was men het erover eens dat Zielens' stijl veel te wensen overliet. Zo betoogde Leroux in 1936 dat Zielens slordig schreef en ‘dat zelfs de grammatica niet wordt geëerbiedigd’. Ook op fouten in de constructie werd keer op keer gewezen. De Vree had het in hetzelfde jaar over de ‘onwaarschijnlijk-, de langdradig-, de vaagheid en de gebrekkige gebeurtenis’. Maar vreemd genoeg nam niemand daar echt aanstoot aan. De vormgebreken werden telkens weer afgedaan als onbelangrijk en zelfs onvermijdelijk. Zoals Urbain van de Voorde in 1933 verklaarde: ‘Bij de lectuur van een waarlijk belangrijke roman vraagt men naar geen schrijftrant.’ De vormgebreken zijn zelfs een goed teken: ‘Het bewijst, dat we met een rasschrijver te doen hebben, met iemand die niet bang is volzin op volzin neer te pennen, zonder zich telkenmale angstvallig af te vragen of ze behoorlijk gebalanceerd zijn en of de verplaatsing van een woord alhier, een komma aldaar, een tussenzin alginds, de gang van zijn proza niet leniger, niet harmonischer, niet subtieler zou maken.’ Uiteraard paste deze reactie in het kader van het antiestheticisme dat het Vlaamse proza na Van Nu en Straks kenmerkte. De romanvernieuwers predikten dat inhoud belangrijker is dan vorm en deze kreet werd massaal overgenomen in het interbellum, toen men snakte naar een nieuw ethisch elan. De latere receptie bracht geen verandering in deze topos. In

1972 lezen we bij Lampo over ‘de échte, de authentieke Lode Zielens, die zich heeft laten leiden door het bewogen ritme van zijn teder dichtershart, stylistisch soms onvolmaakt, doch verfrissend als een zomerse regen, menigmaal zo gehaast om een plotse gedachtengang tot zijn volledige ontplooiing te laten uitdeinen, dat het louter esthetische element in de verdrukking kwam en de innerlijke spanning in de feuilletonekse volzin wel eens teloorging, zich daarna hervattend in brede, onmiskenbaar beheerst uitgeschreven perioden, toornend of weemoedig, opschietende van verontwaardiging of vol poëtische dromerigheid.’ Zielens' gebreken als schrijver werden ook dan nog vergoelijkt door te wijzen op zijn karakter. De mankementen in zijn proza worden als het ware tenietgedaan door de kwaliteiten van de mens. Ook hier speelt zijn afkomst weer een belangrijke rol; met de woorden van Firmin Mortier uit 1955, blijft de auteur immer ‘het fijnbesnaard, overgevoelig volkskind’. De receptie legt sinds zijn debuut de nadruk op de proletarische afkomst - een thema dat ook uitdrukkelijk aanwezig is in het communistisch getinte proefschrift van Helga Hipp - en dat deed ook Zielens zelf: ‘Door mijn proletarische afkomst sta ik eerder angstig en deemoedig voor het zware leven; het stormt op mij aan, het slaat mij zoals het mij wondt in het bestaan van miljoenen kameraden: mijn medemensen.’ Zijn werk wordt, kortom, steeds in verband gebracht met zijn persoon, de auteur Lode Zielens wordt meer gewaardeerd naarmate hij samenvalt met de mens Lode Zielens. Met de woorden van Maurice Gilliams: ‘In Lode Zielens is de mens van goede wil zo overstelpend aan het woord, dat men vergeet wat hem als kunstenaar ontbreekt.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

65 Kritisch lit. lex.
mei 1997