Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Karel van de Woestijne

door Anne Marie Musschoot

1. Biografie

Carolus Petrus Eduardus Marie van de Woestyne werd geboren te Gent op 10 maart 1878, als oudste zoon van koperslager Alexander Joannes van de Woestyne (*1847) en Antigona Johanna Francisca Sielbo (*1852). Na Karel worden in het gezin nog drie zonen geboren: Eduard (*1879), de latere schilder Gustave (*1881) en Maurice (*1885). De schrijfwijze Van de Woestijne berust op een keuze die door de dichter werd gemaakt voor zijn schrijversnaam vanaf 1896.

De familie Van de Woestyne verblijft vanaf 1883 op verschillende adressen in de Gentse Slijpstraat (nu Sleepstraat), waar ook de koperslagerij gevestigd is. In 1890 overlijdt vader en in 1903 moeder Van de Woestyne, die de leiding van de zaak op zich had genomen. Na haar dood wordt het bedrijf beheerd door de vier zonen. In 1906 wordt Eduard alleen zaakvoerder.

Vóór Karel leerling werd aan het Gentse atheneum (1889-1897) kreeg hij huisonderricht van de liberale pedagoog en dichter Pol Anri (1865-1953) en volgde hij lessen op een Franstalige particuliere school, het Institut Central. Via Anri verschijnen zijn eerste gedichten in het jeugdtijdschrift Land en volk in 1892 en 1893; Karel is dan 14 à 15 jaar oud. Op het atheneum volgt hij aanvankelijk de ‘moderne’ handelsafdeling, maar hij stapt over naar de ‘klassieke’ Grieks-Latijnse. Hij wordt hiervoor bijgewerkt door zijn Vlaamsgezinde geschiedenisleraar J. Haller von Ziegesar. Tijdens het schooljaar 1896-1897 moet Van de Woestijne de tweede Grieks-Latijnse overdoen. Daarna probeert hij het eindexamen af te leggen voor de Centrale examencommissie, waarvoor hij twee keer zakt (1897 en 1898). Hij is actief in

de Vlaamsgezinde leerlingenkring ‘De Heremans' Zonen’. Tijdens het academiejaar 1897-1898 volgt hij als vrij student (toehoorder) de colleges in de Germaanse filologie aan de Rijksuniversiteit Gent. Reeds in 1895 wordt hij door Victor de Meyere geïntroduceerd in de vriendenkring van Van Nu en Straks, waarin hij debuteert in 1896. In de jaren daarvoor had hij al proza en poëzie bijgedragen aan zeer diverse tijdschriften, zoals De stormloop (1893), Eigen haard (1893), Vlaamsch en vrij (1893-1894), De jonge Vlaming (1894-1895), De toekomst (1894-1895), Nederlandsch museum (1895) en de Letterkundige bundel uitgegeven door den leerlingenkring ‘Help u Zelf’ (1894), een bundel die werd geredigeerd aan het Brusselse atheneum door zijn jeugdvriend Fernand Toussaint. Meestal gebruikte hij het pseudoniem Erik Monk (ook E.M.), maar hij ondertekende ook met C. der Woestenije, Carlo, E. Rica, ‘Beaat uut den Hove’, Laura ten Hoey uit Amsterdam, Steven Steurs uit Ledeberg en andere.

In april 1900 vestigt Karel van de Woestijne zich samen met schilder-drukker Jules de Praetere in Sint-Martens-Latem. Een maand later komt Gustave bij hen inwonen. Rondom de drie mannen ontstaat de kunstenaarskring ‘Open Wegen’, waarin Karel een centrale rol speelt. Na zijn huwelijk met Mariette van Hende, op 13 februari 1904, vestigt de dichter zich te Sint-Amandsberg bij Gent, waar zoon Paul wordt geboren op 4 januari 1905. In 1906 wordt hij via de bemiddeling van Emmanuel de Bom Brussels correspondent van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, wat hij blijft tot het einde van zijn leven. Tussen 1906 en 1920 is het gezin gevestigd op diverse plaatsen in het Brusselse; tussen 1911 en 1920 bekleedt Van de Woestijne verschillende functies bij het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen.

Op 16 juli 1919 wordt Van de Woestijne verkozen tot lid van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, op 11 november wordt zijn dochter Maria Julia (‘Lily’) geboren en op 11 december van hetzelfde jaar wordt hij aangesteld tot Nederlands kabinetssecretaris van minister Jules Destrée, die hem per 31 augustus 1920 benoemt tot docent Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit Gent. Het gezin is van 1920 tot 1925 gehuisvest op verschillende adressen in Oostende; van

1925 tot de dood van de dichter op 24 augustus 1929, woont het gezin in Zwijnaarde bij Gent, in villa La Frondaie.

Karel van de Woestijne werd bekroond met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Nederlandse letterkunde, tijdvak 1910-1914; met de August Beernaert-prijs van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, tijdvak 1912-1913 (voor Interludiën); met de Jaarlijkse Grote Staatsprijs voor Nederlandse Letterkunde 1924-1925 (voor Zon in den rug) en met de Grote Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor Vlaamse Letterkunde (de oeuvreprijs), postuum toegekend in 1930.

Ook in het buitenland is de waardering voor Van de Woestijnes werk vrij vroeg tot uitdrukking gekomen in vertalingen: eerst in het Frans (1913), het Engels (1915) en het Duits (1916), daarna ook in zo goed als alle Europese talen. De meeste vertalingen verschenen in het Duitse taalgebied.

2. Kritische beschouwing

Karel van de Woestijne heeft zijn betekenis voor de geschiedenis van de literatuur in Vlaanderen vooral te danken aan zijn poëzie. Behalve lyriek heeft hij echter ook belangrijk creatief en kunstkritisch proza nagelaten, naast een omvangrijk journalistiek oeuvre. Het geheel van het werk is representatief voor het fin de siècle van de negentiende eeuw en wortelt in het Franse symbolisme, waarvan het onder meer de decadente motieven heeft overgenomen als uitdrukking van een persoonlijk doorleefde problematiek. Zijn lyrische en epische poëzie, evenals het atmosferisch-impressionistische verhalend proza, kunnen dan ook gelezen worden als laatromantische belijdenisliteratuur waarin een in zichzelf gekeerde, geïsoleerde ikfiguur centraal staat, die zijn ‘gebroken’ levensgevoel, zijn gefascineerd zijn door dood en ondergang en zijn worsteling met de tweestrijd tussen zintuiglijke bepaaldheid en behoefte aan vergeestelijking nadrukkelijk en pathetisch verwoordt. Naast en tegenover die hyperindividualistische dichter staat evenwel de criticus, die in Van de Woestijne al heel vroeg was ontwikkeld: zijn eerste boekpublicatie, De Vlaamsche Primitieven. Hoe ze waren te Brugge (1903) was een verslag over een tentoonstelling die hij had gezien. Van de Woestijne heeft van jongs af aan plannen gehad om een eigen kritisch literair tijdschrift op te richten, hij heeft van 1899 tot 1902 drie jaar lang in een eigen blad, Het Tooneel, commentaar gegeven bij het toneelleven in zijn geboortestad Gent, en hij is vanaf 1906 tot zijn dood officieel journalist geweest voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Als Brussels correspondent voor de NRC was hij een bevoorrecht en geïnteresseerd getuige van de sociale en politieke werkelijkheid en werd hij nauw betrokken bij het artistieke leven van zijn bewogen tijd. In zijn journalistieke en kritische werk komt een openheid naar voren en een gerichtheid op de buitenwereld die een tegenwicht vormen voor de zwaarmoedigheid en het solipsisme die het lyrische wereldbeeld kenmerken. Een ‘bredere’ visie op zowel de scheppende kunstenaar als ‘de mens’ Van de Woestijne leidt dus tot een verrassende correctie op het beeld van de weemoedige, sombere of bittere, in zichzelf gekeerde dichter.

Uit de omvangrijke correspondentie die hij heeft nagelaten blijkt zelfs dat hij een lichte en elegante, badinerende humor cultiveerde. De ‘volledige’ Van de Woestijne, met zijn sombere wereldvisie en zijn zware, barokke beeldspraak zowel als met zijn drang tot luchtig onderhoudend, ongedwongen fabuleren en vertellen, is aanwezig in De leemen torens (1928), een brievenroman die tijdens de oorlogsjaren werd geschreven in samenwerking met zijn vriend Herman Teirlinck. De roman droeg oorspronkelijk de ondertitel ‘Kronijk van twee steden’ (bedoeld zijn Brussel en Gent) maar had ook een kroniek van zijn tijd kunnen heten.

Karel van de Woestijne was een vroegrijp dichter en prozaschrijver. Nog vóór hij als achttienjarige onder eigen schrijversnaam publiceerde in de tweede reeks van Van Nu en Straks (1896), had hij al onder verschillende pseudoniemen proza en poëzie bijgedragen aan een hele serie tijdschriften.

Traditie / Verwantschap

Dit vroege werk vertoont behalve een intense creatieve drang ook veel invloeden. Het obsessieve doodsmotief herinnert aan Rosalie Loveling, de vormgeving van de gedichten aan het knutselende experiment van de Franse en Vlaamse Parnassiens (vooral Pol de Mont) en het proza is zowel realistisch als dweperig romantisch in de traditie van Conscience. De eerste belangrijke, beslissende invloed was die van Hélène Swarth en van Willem Kloos, wiens Verzen (1893) hij kort na hun verschijnen in zijn bezit kreeg. Hij volgde niet alleen de ontwikkelingen van De nieuwe gids op de voet, maar ook die in Frankrijk en Duitsland. Een belangrijke inspiratie was vanaf het begin nog de klassieke literatuur, waaruit hij als atheneumstudent al voor zijn plezier onder meer Aeschylus vertaalde. Later diende de prozabewerking van Homeros' Ilias (gepubliceerd in 1910) als ‘probatio pennae’.

De Laethemsche brieven over de lente aan Adolf Herckenrath (1901), oorspronkelijk inderdaad gestuurd aan de in de titel genoemde vriend, berichten over de gevoelsverwarring van de jonge schrijver, die zich in Latem heeft gevestigd en daar, in een Vergiliaanse beleving van het landschap aan de Leie, vooral zoekt te ontkomen aan de ‘dorre liefde’ die hij heeft opgevat voor een Gentse ‘burgernuf’, zijn latere echtgenote Mariette van Hende.

Het introspectieve stemmingsproza onthult de emotionele conflicten van de jonge kunstenaar, die zijn louterende natuurervaringen vastlegt in een beeldende, atmosferisch-impressionistische stijl. De idyllische, rustgevende natuur, die hem uiteindelijk zijn ‘dorre liefde’ zal doen aanvaarden, vormt ook de lyrische ruimte van de debuutbundel, Het vader-huis (1903). Het vader-huis werd door Van de Woestijne zelf getypeerd als ‘het boek van mijn poëtische ontroeringen, toen ik nog onder het ouderlijk dak woonde’. Hiermee wordt de bundel nadrukkelijk als autobiografisch omschreven, wat nog wordt bevestigd in de latere uitspraak in zijn interview met A. de Ridder (1908, gepubliceerd in 1909) dat een gedicht moet worden gezien ‘als fragment van een symbolistische autobiografie’.

In de inleiding bij de uitgave van Interludiën, de eerste bundel epische poëzie, stipte de dichter aan dat zijn lyrisch werk reeksen omvat ‘die onderling verbonden zijn door éen leidende lijn van leven, gevoelen en denken’, waar deze Interludiën ‘geheel buiten staan’. De epische gedichten wenst hij te beschouwen als een spel, ‘een zich vermeien der verbeelding’, hem overkomen tussen het schrijven van de autobiografische lyriek door.

Stijl / Ontwikkeling

In het geheel van het werk kunnen twee perioden worden onderscheiden die gekenmerkt zijn door twee vormen van symbolisme: het atmosferisch-impressionistische en het abstract-transcendentale. Daartussenin liggen een aantal overgangsjaren, zodat ook wel eens van drie perioden wordt gesproken. De ‘sensualistische’ tijd valt samen met de Gents-Latemse periode (1878-1906); de ‘spiritualistische’ of ascetisch-mystieke tijd met de Oostendse en tweede Gentse periode (1920-1929). Tussen 1906 tot 1920 valt de overgangsperiode ‘van sensualisme naar spiritualisme’ (de terminologie is van V.J. Brunclair), toen Van de Woestijne in het Brusselse verbleef. Het vroege werk, proza zowel als poëzie, wordt gekenmerkt door een sterk zintuiglijke bepaaldheid, het late werk door een hang naar abstrahering en mystiek die overigens al in het vroege werk zichtbaar was. Zo bevat Het vader-huis reeds een nadrukkelijk religieus geïnspireerde reeks ‘Zeven gebeden’.

In de vroege lyriek, met de drie bundels Het vader-huis (1903),

De boom-gaard der vogelen en der vruchten (1905) en De gulden schaduw (1910) overheerst een atmosferisch-impressionistische stijl; de late lyriek, met de bundels De modderen man (1920), God aan zee (1926) en Het berg-meer (1928), vertoont een ontwikkeling naar een meer sobere, abstracte stijl. De overgang wordt gemarkeerd in De modderen man, die gedichten bevat die nog uit 1913 dateren. De laatste drie bundels werden door Van de Woestijne zelf geconcipieerd als een drieluik en ze werden ook postuum als zodanig uitgegeven, met de door de dichter vastgelegde titel Wiekslag om de kim (1942), nog voorafgegaan door het lange gedicht Het menschelijk brood, dat eerder apart verscheen (1926). Aan de inhoudelijke ontwikkeling beantwoordt dus een opvallende formele evolutie. Het ‘vroege’ vers van Van de Woestijne heeft een zwaar, ‘moe’ en slepend ritme en etaleert een rijke tot barok-overdadige taal en klankrijkdom; de latere verzen zijn soberder, geserreerder en vaak ook korter. Sommige gedichten vertonen een naakte, kale zegging die verwant is met de eigentijdse zakelijke, tegen de spreektaal leunende poëzie van Richard Minne en Willem Elsschot.

Traditie / Verwantschap

De atmosferisch-impressionistische gedichten van Het vader-huis zijn sterk verwant met het Franse symbolisme van Baudelaire en Verlaine, maar ook met de nostalgische poëzie van minder prominente Franse dichters als Charles Guérin en Albert Samain en van de Fransschrijvende stadsgenoten Maurice Maeterlinck, Charles van Lerberghe en Gregoire le Roy. Het lyrische wereldbeeld wordt gekenmerkt door een exclusieve belangstelling voor de eigen psychische werkelijkheid, die echter met ‘de ander’ en de wereld wordt verbonden door allerlei vage, intuïtief aangevoelde verbanden. Zoals in het programmatische ‘Correspondances’ van Baudelaire (uit Les fleurs du mal) is de natuur een woud van symbolen waarin de mens zich opgenomen voelt. J.J. Aerts heeft aangetoond dat Van de Woestijne tal van impressionistisch vervagende technieken gebruikt om een hogere werkelijkheid te suggereren, die door de ikfiguur passief wordt gerecipieerd en ondergaan en die hem besloten houdt in zijn eenzelvigheid. Zelfs de liefde en de geliefde - een ‘goedheid in mijn vreemd bestaan’ - worden als dreigend ervaren: de liefde voor de vrouw is ‘arme waan’ en ‘moede dierlijkheid’ en wekt levensangst op.

Thematiek / Ontwikkeling

In De boom-gaard der vogelen en der vruchten, door de dichter omschreven als ‘het boek zijner verloving, van zijn verblijf te St.-Martens Latem en van zijn eerste huwelijkstijd’, mag dan wel de stem van vertrouwen, overgave en geluk doorklinken, ook hier blijven twijfel en eenzelvigheid aanwezig. Grondvorm van de meeste gedichten is dan ook een dialoog, opgebouwd rond een ik-gij-tegenstelling. Zelfs het ‘Epithalaam’ (huwelijksgedicht) is een belijdenis van twijfel, levensangst en twee-zaamheid. De ‘huwelijksbundel’ bereikt in het lange gedicht ‘De jongste sater’ een extreme vorm van zelfvergodend individualisme. Het is een zelfanalyse die door de jonge expressionist Marnix Gijsen, die in 1920 een kritisch essay aan Van de Woestijne wijdde, een ‘ode aan de neurasthenie’ werd genoemd.

De gespletenheid en de onmacht om zich over te geven aan een harmonieus samenleven zijn ongetwijfeld bepaald door de sfeer van het fin de siècle. Hier wordt ook de invloed van Henri de Régnier duidelijk. Bij Van de Woestijne wordt de gevoelsdubbelzinnigheid echter in sterke mate meebepaald door een christelijk dualisme: de aardse, zintuiglijke liefde wordt ervaren als bekoring, verleiding en kwelling; ze levert een tweestrijd op met de behoefte aan de ascese en de liefde tot God. Het dualisme en de ontwakende mystiek zijn ook zeer prominent in De gulden schaduw, een bundel die met een architectonische vormvastheid is gestructureerd en waarin de verstandelijk naakte, ontledende mededeling de suggestieve sfeerschepping verdringt. De mystieke beschouwing wordt er vooral geïnspireerd door evocaties van de zee, voor Van de Woestijne de plaats bij uitstek waar de oneindigheid zich openbaart.

In De modderen man zijn de zeldzame momenten van rust, verdieping en levensaanvaarding volkomen afwezig. De bundel is een wrange, bittere belijdenis van de crisis die in de ‘modderen’ (zondige) man wordt uitgevochten en brengt de ultieme miskenning en verwerping van de met de erfzonde beladen lichamelijke liefde, van ‘de vrouw’, het ‘vervaerelijk festijn van onverzaedlijk dorsten’. Een van deze gedichten vol wrok en haat, ‘Wanneer ik sterven zal’, werd door Van de Woestijnes biograaf K. Minderaa ‘het meest tragische huwelijksvers onzer poëzie’ genoemd. Naast de bekende thema's en motieven, die hier nog

worden geïntensiveerd door de extreme conflictsituatie, komt vooral het ‘geestelijke schouwen’, de verijling of het opstijgen naar hogere sferen op de voorgrond, zoals in de vijf gedichten op de dood van Jean Moréas en het bekende ‘Ik ben met u alleen, o Venus, felle star’. De ‘geestelijke vernieuwing’ wordt volledig voltrokken in God aan zee en in Het berg-meer, waarin de symboliek via enkele terugkerende sleutelwoorden kan worden begrepen: de nederigheid van de bedelaar (het op weg zijn naar God), het blind zijn of worden (bevrijd zijn/ worden van het aardse), de bergbestijging (het klimmen naar het Absolute, de IJlte of God) enzovoort. In God aan zee wordt de thematiek van het transcendente symbolisme opnieuw verrijkt en toch weer concreet gemaakt door de zee als oerkracht en als symbool van oneindigheid.

Traditie / Verwantschap

In het verhalende proza tekent zich zowel inhoudelijk als formeel dezelfde ontwikkeling af als in de autobiografische lyriek. De eerste bundel verhalen, Janus met het dubbele voor-hoofd (1908), wordt in zijn titel zelf al gekarakteriseerd als dualistisch. Van de Woestijne omschreef dit ‘ontspanningswerk’ als ‘verbeelding’ van ‘lachende bitterheid’. Ook hier zijn - door Van de Woestijne zelf genoemde - Franse voorbeelden aan te wijzen: Les diaboliques (1874) van Jules Barbey d'Aurevilly, de Contes cruels (1883) van Villiers de l'Isle Adam en de Moralités légendaires (1887) van Jules Laforgue. Afwijkingen (1910) en De beginselen der chemie (1925) zijn verzamelingen korte teksten die kunnen worden gelezen in de traditie van de prozagedichten (Divagations, 1897) van Stéphane Mallarmé. De beginselen bevatten onder meer bijgekleurde jeugdherinneringen (‘Paidia’) die relevant zijn voor een beter begrip van de bijzondere gevoeligheden van de schrijver en die ook in poëticaal opzicht belangrijk blijken: ze beschouwen het scheppingsproces als een chemisch proces, waarmee ze aansluiten bij laat-positivistische esthetische opvattingen die bijvoorbeeld ook bij Paul Valéry terug te vinden zijn.

Thematiek

De verhalen verwerken de uit de lyrische en epische poëzie bekende thema's, maar ze hebben zeer diverse inspiratiebronnen. Van oorsprong Shakespeariaans is ‘Romeo of de minnaar der liefde’. Bij Van de Woestijne is Romeo echter een autistische,

narcistische persoonlijkheid die verstrikt blijft in het eigen ik: hij koestert een cerebrale, ‘hoóge’ liefde en blijkt verliefd te zijn niet zozeer op de vrouw als wel op het gevoel van verliefd te zijn. Ook in het verhaal van Blauwbaard, dat teruggaat op het bekende sprookje, wordt gezocht naar een niet-aardse, gesublimeerde liefde, in de ondertitel ‘het zuivere inzicht’ genoemd. Deze diabolische Blauwbaard doodt zeven vrouwen die de namen van de zeven hoofdzonden dragen. Een van deze karikaturaal getekende dames, Superbia, wordt ironisch genoeg zelfs doodgekitteld om het ‘zuivere inzicht’ te wreken. In de overige verhalen is de vrouw niet prominent aanwezig (‘Christophorus’, een verbeelding van de eigen geestelijke ontwikkeling) of wordt ze als ‘femme fatale’ opgevoerd (‘De vrouw van Kandaules’). In ‘De zwijnen van Kirke’ wou Van de Woestijne doen uitschijnen dat de vrouw de macht heeft zuiver te beminnen; de man is tot het koesteren van deze ‘pure zieleliefde’ niet in staat omdat hij vol begeerte schiet en ‘hunkert naar vleeschelijke communie’ (interview De Ridder).

Het meest kenschetsende Van de Woestijniaanse proza is gebundeld in De bestendige aanwezigheid (1918). Het boek is geconcipieerd als een tweeluik, waarin de ‘Drie heiligen’ staan tegenover ‘De vijf zinnen’. Een absoluut stilistisch hoogtepunt vormt ‘De boer die sterft’ uit het tweede luik, waarin het verhaal wordt verteld van het sterven van boer Nand: het afscheid van het leven wordt er allegorisch uitgebeeld als een opeenvolgend afscheid van vijf verschillende vrouwen die de vijf zintuigen verpersoonlijken, zodat het sterven een verstervingsproces is, gezien als een intreden in de wereld van de zuivere geest. Verbluffend zijn de taalrijkdom en de sensitieve verfijning waarmee de rijkgeschakeerde zintuiglijke indrukken worden verwoord. De concrete anekdotiek van het verhaal blijft sterk gebonden aan de natuur, maar wordt tegelijk verdiept tegen een kosmische achtergrond die het een sublimerende algemeengeldigheid en pregnantie verleent. De rijke zintuiglijkheid van ‘De boer die sterft’ sluit aan bij de vroege, atmosferisch-impressionistische lyriek. In dezelfde bundel geven de heiligenverhalen tegelijk het streven aan naar het hogere, dat vooruitwijst naar de ontwikkeling in de laatste dichtbundels. Daar staat de mens in

de natuur als een ordenend en abstraherend, de geestelijke sereniteit nastrevend heerser. Hier kan worden gewezen op een doorwerkende invloed van de bewondering voor de Vlaamse Primitieven, die Van de Woestijne deelde met de eerste groep Latemse kunstenaars, onder wie zijn broer Gustave van de Woestyne. De heiligenverhalen zijn, net als de epische gedichten, in eerste instantie zelfportretten, uitbeelding van eigen individualiteit en streven. Opmerkelijk, met het oog op de latere ontwikkeling, is ‘De heilige van het getal’, in zijn abstractheid een absolute tegenpool van ‘De boer die sterft’. Het verhaal is geen herschepping zoals de andere en speelt zich af op een bovenzintuiglijk, metafysisch vlak: de ruimte is die van de IJlte en het Al, die ook worden opgeroepen in Het berg-meer.

Thematiek / Traditie

De epische poëzie, gebundeld in Interludiën (1912), De tweede bundel der Interludiën (1914) en Zon in den rug (1924), sluit door haar verhalend karakter aan bij het proza maar vormt evenzeer een geheel met de directe belijdenislyriek. Elk van de interludische gedichten kan worden gezien als ‘een geestelijk autobiografische, tegelijk symbolische biecht, belijdenis of zelfprojectie’ van de dichter (M. Rutten). Reeds in Het vader-huis en in De boom-gaard der vogelen en der vruchten zijn langere verhalende gedichten opgenomen als ‘tussen-spel’; in De gulden schaduw vormen de epische ‘Poëmata’ al een aparte afdeling. Van de Woestijnes belangstelling voor het genre, waarin overwegend wordt teruggegrepen op thematiek uit de klassieke oudheid, sluit aan bij een eigentijdse voorkeur en moet wellicht in verband worden gebracht met zijn vertrouwdheid met de poëzie van de Tachtigers (vooral Willem Kloos en Albert Verwey), die op hun beurt het lange verhalende gedicht of het epische fragment cultiveerden in navolging van de Engelse romantici. De traditie kan echter in het algemeen kenmerkend worden genoemd voor de late romantiek en het symbolisme; bij Van de Woestijne gaat het om een volwaardig lyrisch genre, dat een geheel eigen plaats inneemt in zijn oeuvre.

De drie bundels bevatten samen tien lange herscheppingen van bekende mythische verhalen, die telkens de kenmerken van Van de Woestijnes wereldbeeld mee hebben gekregen. Het zijn

zelfverbeeldingen in de contouren van figuren uit de Griekse mythologie en cultuurwereld. Alleen ‘De vliegende man’ uit de eerste bundel is geïnspireerd door een eigentijds onderwerp (de vliegenier), maar ook hier ontbreekt, in de vorm van een ‘Trênos’ of treurzang om de jonge gevallene, de verwijzing naar de Griekse cultuur niet. Opvallend is de voorkeur voor Heracles, die in vier van de tien gedichten wordt opgevoerd. Deze nationale held van de Peloponnesos, zoon van Zeus en Alcmene, die twaalf opgelegde ‘werken’ diende te verrichten, symboliseert voor Van de Woestijne de lijdende, wilskrachtige mens die uitgroeit tot een man van goddelijke status. Een van de meest gave van de interludische gedichten is ‘De terug-tocht’ uit de eerste bundel, met Orpheus' klaagzang om de verloren, omvattende, absolute liefde. Van de Woestijnes interpretatie van de mythe vertoont tal van persoonlijke inlassingen en motieven die het gedicht verbinden met zijn autobiografische lyriek (zoals de destructieve visie op de ‘dierlijke’ liefde) maar biedt ook voor de moderne lezer nog een aangrijpende, indringende versie van de inspirerende Orpheus-mythe.

Het geheel van Van de Woestijnes creatieve werk vertoont dus een sterk homogene samenhang, niet alleen door het terugkerende motievencomplex maar ook door het zeer herkenbare, individualistische wereldbeeld en door de karakteristieke stijl. Deze interne coherentie wordt, met de hiervoor kenmerkende tegenstellingen en tegenstrijdigheden, nog in de hand gewerkt doordat Van de Woestijne bij het bundelen een zeer bewuste, constructieve wil aan de dag legde. Zowel de gedichten als de prozaverhalen zijn gecomponeerd in reeksen, in gehelen die naast en tegenover elkaar worden gezet en elkaar aanvullen. Slechts twee titels vallen buiten dit compacte geheel van de belijdenislyriek: Substrata (1924) en de gelegenheidsbundel Het zatte hart (1926).

Techniek / Kunstopvatting

Substrata is belangwekkend in poëticaal opzicht. De bundel bevat enkele sterk geconcentreerde, overigens ook in reeksen gepresenteerde, korte verzen die eigenlijk essenties of kernen (letterlijk: substraten) van poëzie bevatten. In een brief aan F. van Hecke schreef Van de Woestijne dat Gezelle ze kleenge-

dichtjes genoemd zou hebben. Ze illustreren het vermogen van de dichter om sterk epigrammatische, opzichzelfstaande en volmaakt afgeronde verzen te schrijven. Als zodanig illustreren ze ook de theorie die hij in de jaren twintig rond de ‘poésie pure’ ontwikkelde. In ‘Approximations’, een korte bijdrage aan een huldealbum voor Paul Valéry (1927), pleitte hij ervoor het begrip ‘poésie pure’ te vervangen door ‘vers pur’. Het is een concept dat zeer verwant is met de ‘premissezin’ waaruit Paul van Ostaijen het hele gedicht laat ontstaan in sommige van zijn nagelaten gedichten en waarvan hij het gebruik heeft toegelicht in zijn laatste belangrijke poëticale opstel, ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ (1926).

Visie op de wereld

Kan het creatieve oeuvre als geheel worden gekarakteriseerd als (hyper)individualistisch, dan is het voor een goed begrip van dit individualisme toch raadzaam het creatieve werk te zien als een onderdeel van het geheel van Van de Woestijnes literaire, kritische en journalistieke activiteiten, die ook een volstrekt ander, meer op de wereld dan op zichzelf gericht aspect van zijn persoonlijkheid onthullen. Van de Woestijne zelf heeft in een opstel over Emile Verhaeren (1906, gebundeld in Kunst en geest in Vlaanderen, 1911), de geest van zijn tijd en zijn generatie geschetst. Hij wijst erop dat de geestelijke vorming door de Franse cultuur veel Vlamingen tot ‘ontwortelden’ heeft gemaakt en tot ‘weifelende dubbel-naturen’, maar ook dat veel van zijn generatiegenoten schuilgingen in een ivorentorenmentaliteit omdat zij zich onmachtig voelden de maatschappij - ‘het wezen en het uitzicht van de wereld’ - te veranderen. Van de Woestijne heeft inderdaad op het einde van de jaren negentig, toen hij meewerkte aan Van Nu en Straks, sterk gesympathiseerd met de anarchistische beweging, maar hij is net als Vermeylen teruggekomen van zijn bemoeienissen met wat hij ‘de sociologie’ noemde. Het anarchisme heeft wel enkele sporen nagelaten in zijn werk (in enkele jeugdverhalen en in De leemen torens) en heeft ook zijn denken over de kunstenaar in de maatschappij bepalend beïnvloed. Geheel in overeenstemming met de opvattingen van de overige Van Nu en Straksers - August Vermeylen, Emmanuel de Bom, Prosper van Langendonck, Alfred Hegenscheidt - was hij de mening toegedaan dat het individu zich vrij

moet kunnen ontplooien in de gemeenschap. Centraal in hun visie staat ook dat kunst de uitdrukking is van een hogere, kosmische levenservaring, van een zich opgenomen voelen in een grote, allesomvattende synthese: Hegenscheidt noemde het ‘Rythmus’, Vermeylen sprak van ‘het Leven’. Deze kunstopvatting delen Vermeylen en Van de Woestijne nog met Albert Verwey en verwijdert hen van het hyperindividualisme van Willem Kloos. In een gesprek met E. d'Oliveira (1913) distantieerde Van de Woestijne zich verder van het zuivere of picturale impressionisme (‘sensitivisme’) van Lodewijk van Deyssel en Herman Gorter. Zijn individualisme, stelt Van de Woestijne, ‘is niet het onmiddellijk reageren op zintuigelijke indrukken, het is veel meer het opnemen van een algemeen levensgevoel in de personaliteit’. Hij noemt het ook neoclassicisme en gemeenschapskunst.

Publieke belangstelling / Kritiek

De publieke waardering voor het werk van Van de Woestijne was vanaf het begin zeer groot. Hij werd niet alleen in Vlaanderen maar ook in Nederland vrijwel meteen als belangrijk dichter en prozaschrijver erkend. Twaalf van de vijftien dichtbundels die tijdens zijn leven werden gedrukt, verschenen bij Nederlandse uitgevers. Hoewel Van de Woestijne vooral als dichter al vroeg was gecanoniseerd, waren er in de algemene, onmiddellijke waardering ook enkele tegenstemmen te horen die te maken hadden met poëticale, maar ook met niet-literaire, cultuurpolitieke verschillen. Zowel de jonge Paul van Ostaijen als Wies Moens hebben hem zijn ‘passivistische’ houding tijdens de Eerste Wereldoorlog verweten: Van de Woestijne distantieerde zich in die periode, net als Vermeylen, van de Vlaamse strijd en het politieke activisme dat contacten zocht met de Duitse bezetter om de erkenning van het Nederlands in Vlaanderen te bespoedigen.

Poëticale verschillen liggen ten grondslag aan kritische bedenkingen bij Albert Verwey en aan afwijzing bij Marnix Gijsen. Deze laatste verwierp, vanuit zijn humanitair-expressionistisch engagement, het individualistische programma van de Negentigers in het algemeen en dat van Van de Woestijne in het bijzonder. Zowel Van Ostaijen als Gijsen zijn op hun oorspronkelijke afwijzing teruggekomen. Verwey van zijn kant erkende het

grote talent van Van de Woestijne, aan wie hij ook indringende beschouwende stukken heeft gewijd. Hierbij stipte hij echter ook telkens aan dat de ‘geestelijke’ kunst die hij zelf voorstond, de Vlaming vreemd zou blijven door diens voorliefde voor het zintuiglijke beeld; waarbij evenwel de ‘late’ Van de Woestijne nooit aan bod is gekomen. Daarnaast zijn er ook critici of recensenten die de poëzie duister en te moeilijk vinden, te ontoegankelijk voor de ‘gewone’ lezer. Van de Woestijnes betekenis lag al heel snel vast, maar hij stond ook meteen op een eenzame, voor velen ongenaakbare hoogte.

Deze kritische bedenkingen hebben het beeld van Van de Woestijnes vroege meesterschap niet wezenlijk aangetast. Zelfs bleek dat er onder de volgende generatie (in Vlaanderen die van De boomgaard en die van 't Fonteintje, in Nederland die van J.C. Bloem, Jan Greshoff en Victor E. van Vriesland), dichters waren die getuigden van hun bewondering en van directe beïnvloeding. Veel jongeren, onder meer Richard Minne, later zelfs nog Herwig Hensen en de jonge Louis Paul Boon, konden zich slechts met moeite losmaken van de welluidende, zwaar melancholische retoriek en de monumentaliteit van het grote voorbeeld. Weinig critici hebben echter oog gehad voor de ontwikkeling van Van de Woestijnes poëzie na de oorlog. En anders dan bij Guido Gezelle en Paul van Ostaijen is de belangstelling voor en de bekendheid met Van de Woestijnes poëzie aan het einde van de twintigste eeuw sterk afgenomen.

3. Primaire bibliografie

Voor de bibliofiele drukken en herdrukken, zie: Richard Baeyens, Selectieve bibliografie van & over Karel van de Woestijne, s.l. [= Strombeek-Bever] 1992.

4. Secundaire bibliografie

89 Kritisch lit. lex.
mei 2003