Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Constant van Wessem

door Klaus Beekman en Ralf Grüttemeier

1. Biografie

Jacques Constant van Wessem werd in Den Haag geboren op 25 maart 1891. Hij overleed in Wassenaar op 21 december 1954, nadat hij onder andere in Hilversum, Bloemendaal, Lochem en wederom Den Haag had gewoond. Van Wessem was twee keer getrouwd: in 1918 trouwde hij met de acht jaar oudere bankiersdochter Ursula Oyens, van wie hij in 1935 scheidde en met wie hij een zoon had. In 1939 hertrouwde Van Wessem met Leopoldine Schuster.

De moeder van Constant van Wessem overleed toen hij tien was. Zijn vader, een zeevaartofficier, had graag gezien dat Constant de advocatuur in was gegaan. Maar Van Wessem sloeg een andere richting in. Na een muzikale opleiding werd hij journalist, criticus en schrijver. Hij werkte mee aan tal van kranten en tijdschriften, zoals De Telegraaf, De Ploeg, De Nieuwe Gids, De Nieuwe Amsterdammer, Eigen Haard, Den Gulden Winckel, De Driehoek, De Stem, Critisch Bulletin en Forum. Van 1924 tot 1935 was hij muziekredacteur van De Groene Amsterdammer en hij behoorde ook, samen met onder anderen Menno ter Braak en Joris Ivens tot de redactie van het in 1927 opgerichte tijdschrift Filmliga. Van Wessem zou vooral de geschiedenis ingaan als redacteur van Het Getij (1916-1924), een literair tijdschrift dat onderdak bood aan de toenmalige avant-garde: Herman van den Bergh, J.J. Slauerhoff, Hendrik de Vries en Theo van Doesburg. Constant van Wessem trad in 1917 toe tot de redactie en leverde bijdragen onder eigen naam en onder het pseudoniem Frederik Chasalle tot 1922. Daarna werkte hij mee aan De Vrije Bladen (1924-1940), van welk tijdschrift hij ook lange tijd redacteur is geweest. Na

zijn weigering om zich tijdens de Tweede Wereldoorlog aan te melden voor de kultuurkamer had hij tot aan de bevrijding geen publicatiemogelijkheden meer. Op het eind van zijn leven ontving Van Wessem zijn enige literaire prijs, de Marianne Philipsprijs - een prijs voor letterkundigen van vijftig jaar en ouder ‘wier werk enigszins op de achtergrond is geraakt of dreigt te raken’.

Van Wessem heeft een breed en gevarieerd oeuvre achtergelaten. Hij schreef verhalen, romans, ‘vie romancées’, prozagedichten (onder het pseudoniem Frederik Chasalle), enkele gedichten en toneelstukken, de laatste veelal in samenwerking met C.J. Kelk. Naast zijn journalistieke werk publiceerde hij voorts boeken en beschouwingen over muziek, literatuur, film en politiek en een bloemlezing moderne Nederlandse verhalen. Verder vertaalde Van Wessem nogal wat literatuur uit het Frans, waaronder werk van Alfred Jarry en Marcel Achard.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Voor Constant van Wessem was de Franse schrijver Jean Cocteau hét voorbeeld van de ‘moderne’ kunstenaar. Niet omdat deze moderne technieken gebruikte of experimenten met taal uitvoerde, maar omdat hij uiting gaf aan ‘de moderne gevoeligheid’, aldus de titel van een opstel over Cocteau van Van Wessem in De Vrije Bladen uit 1925. Bij Cocteau zou deze tot uitdrukking komen doordat ‘door zijn figuur heen iets van onzen tijd naar voren kwam’, zoals Van Wessem ook ruim vijftien jaar later in Mijn broeders in Apollo nog betoogde. Van Wessem zou die ‘moderne gevoeligheid’ tot uitgangspunt maken bij het beoordelen van literatuur, maar ook van beeldende kunst, muziek en film. In het essay ‘De invloed van de cinema op de moderne literatuur’, opgenomen in Wij gelooven in den film (1926), merkt hij op dat de nieuwe tijd tot ‘een nieuwe gevoeligheid’ heeft geleid en wel een gevoeligheid ‘voor het “draadloze”, het rythmische, het bewegende’. Een ‘cadenseerend “stroomende” opeenvolging door beelden’ was het gevolg bij zowel film als literatuur. Van Wessem heeft zijn opvatting over literatuur het uitgebreidst naar voren gebracht in een opstellenreeks die hij in 1929 publiceerde in De Vrije Bladen onder de titel ‘Het moderne proza’. Daarin verdedigt hij proza dat geschreven is vanuit ‘moderne gevoeligheid’, ofwel proza dat gekenmerkt wordt door ‘bewustzijn van het moderne leven’ en ‘nuchterheid voor feitelijkheden’, welk proza als uiting van ‘nieuwe zakelijkheid’ kan worden aangemerkt. Een grote rol bij dit ‘zich weer objectief kunnen stellen tegenover het object’ speelt de ‘suggestie’ die erdoor totstandkomt dat omschrijvingen en uideg ‘weggeschrapt’ zijn: modern proza wordt gekenmerkt door kortheid en een ‘spreken in de taal der feitelijkheden’.

Binnen een dergelijke opvatting is geen ruimte voor een zich expliciet manifesterende verteller. In de inleiding bij de door hem samengestelde bloemlezing Twintig Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen (1930) benadrukt Van Wessem dat het niet gaat om een anthologie van ‘vertellingen’, waarbij vertellers met hun neiging ‘alles psychologisch te duiden en te verklaren’ zelf aan het woord zijn, maar om ‘verhalen’, waarin wordt ‘bericht’ over

het ‘moderne leven’. Proza kortom, waarin ‘concreta’ langs ‘feitelijke’ weg worden weergegeven.

Traditie

De literatuuropvatting die Van Wessem heeft uitgedragen, maakt de indruk in zijn vernieuwingsgezindheid zeer consistent te zijn. Als zodanig is hij in elk geval de boeken ingegaan, zoals blijkt uit Hans Antens boek over prozaopvattingen in het interbellum (1982) en de monografie van Jaap Goedegebuure (1992). Van Wessem bracht volgens Anten als eerste in Nederland de term ‘nieuwe zakelijkheid’ in verband met literatuur. Het door Van Wessem veelvuldig beoefende genre van de biografische roman zou een uitvloeisel zijn van ‘nieuwe zakelijkheid’, zo wordt door Anten aan de hand van Tazelaars studie over hetzelfde onderwerp betoogd. Voor de rol van Van Wessem als - samen met Van Doesburg - ‘de belangrijkste importeur van het avant-gardistisch ideeëngoed’ (zoals Goedegebuure hem noemt) kan inderdaad een aantal argumenten worden gegeven. Reeds in Het Getij besteedde Van Wessem aandacht aan Marinetti en Van Doesburg. Van Wessems belangstelling voor de film wijst dezelfde kant uit. Hij stelde het filmnummer van De Vrije Bladen samen, waarin de film als nieuw en avantgardistisch medium onder de aandacht van letterkundig Nederland werd gebracht. Hij gaf daarin, maar ook in de monografieën Charlie Chaplin (1927) en De komische film (1931), uitdrukking aan zijn bewondering voor Chaplin, ‘die de grootste van alle solisten van de komische film en tevens een der grootsten zo niet de grootste filmkunstenaar zou worden’ (De komische film) - een bewondering die hij met veel avantgardisten deelde. Voor Van Wessem speelde het ‘rythme’ der gebeurtenissen een grote rol, waarbij de filmkunstenaar ‘nooit op de stoel van zijn gevoelens’ ging zitten (Wij gelooven in den film). Dezelfde criteria legde hij ook aan bij de ‘dada-film’ Entr'acte van René Clair: hij prees de suggestie van het ‘onderbewust werkzame rythme’ en het ‘spel der bewustzijnsassociaties’ (De komische film).

Tegenover de avantgardistische elementen in de kunstopvatting van Van Wessem staan echter denkbeelden die te herleiden zijn tot een traditionele ‘idealistische esthetica’. Volgens deze kunstopvatting, die aan het eind van de achttiende eeuw in Duitsland haar beslag kreeg, is kunst tijdloos in haar transformatie van fei-

ten naar een hoger plan en is een kunstwerk een ‘organisch’ verschijnsel. Van Wessems reeds vroeg en steeds weer beleden bewondering voor Goethe past in dat verband. Hij beschouwde het schrijven van een biografische roman bijvoorbeeld als een ‘her-constructie’ van een leven, ofwel als het creëren van eenheid, waarbij het ‘veel zekerder is [...] te vertrouwen op psychologie en menschenkennis wanneer men tot de waarheid over de drijfveeren van menschelijke handelingen wil geraken’ (‘De “vie romancée”’, 1932). Van Wessems poëtica ligt met andere woorden op het breukvlak van een oude idealistische kunstopvatting die ervan uitgaat dat een kunstwerk een ‘organisch’ geheel en op het ‘essentieele’ gericht is, en een nieuwe opvatting over kunst, waarbij het ‘uitkiezen, schikken en opstellen’ der ‘feitelijkheden’ een centrale rol speelt, hetgeen in verband wordt gebracht met ‘opheffing van het verindividualiseeren’, het gebruik van documentair materiaal en heterogeniteit van de tekst.

Ontwikkeling

De hybridische literatuuropvatting van Van Wessem heeft geleid tot literaire vormen die gekenmerkt worden door eenzelfde tweespalt. Onder het pseudoniem Frederik Chasalle heeft Van Wessem kritieken, toneelstukken, essayachtige beschouwingen en korte schetsen gepresenteerd die meestal als prozagedichten worden geclassificeerd. In 1932 maakt hij ‘na den - vroegtijdigen - dood van Chasalle’ in nauw overleg met E. du Perron een keuze uit De fantasiestukken van Frederik Chasalle uit de periode 1916 tot 1922. Daaruit blijkt een duidelijke belangstelling voor het moderne leven in de grote stad met haar massavermaak, de filmmeisjes, het cabaret en het circus. Tegelijkertijd schrijft Chasalle echter ‘romantische experimenten’ en gaat zijn aandacht uit naar de zelfkant van de maatschappij, de prostitutie en de haven. Deze componenten tezamen hebben vaak een grotesk effect, zoals in ‘De dood van Aspasia Citroen’, over een ‘deerne’ die bij gebrek aan klanten en onder minachtende blikken ‘om haar ouderdom, haar akelig-vale nachtkattenkleur, haar schilferig teint van gebarsten vernis’ zelf maar definitieve stappen zet: ‘Dan heft zij, heldhaftig, als een Vestaalsche maagd ten offerdood, de armen uiteen, schreeuwt een barbaarsche vloek naar het heelal en de sterren, en haar rokken bijeen nemend,

bestijgt zij langzaam de naaste lantaarnpaal. En gewurgd aan haar eigen boa gaf zij den geest.’ Het is onmiskenbaar het moderne leven in de grote stad, maar terzelfdertijd gaat het om de aloude onderwerpen verval, (morele) mislukking en dood. Tegen deze achtergrond is het niet verrassend dat wanneer Chasalle het ‘moderne avonturiersleven’ prijst (‘Het moderne avonturiersleven’, 1927), zowel ‘het document’ als ook ‘de verbeelding’ een plaats krijgen toebedeeld. ‘Train den geest’, betoogt Chasalle en daarmee sluit hij zowel qua inhoud als ook qua taalgebruik aan bij het amerikanisme en het avantgardisme van de ‘aeroplaan’ en de ‘bewegende lichtreclames’ - maar dat alles gepaard met het zoeken naar ‘evenwicht’ binnen een leven ‘als organisch zijn’ (‘De Drie sprongen van het heilige ik’, 1924).

De toneelstukken die Van Wessem onder het pseudoniem Chasalle schreef, doorgaans samen met C.J. Kelk, bereikten nooit het grote toneel. Zij werden opgevoerd door dilettanten en gespeeld voor onder andere studentenverenigingen. De stukken zijn komisch van aard. De terugkeer van Don Juan of de Alcalà'sche Moordverwarring (1924) bijvoorbeeld, is een blijspel, Harlekijn (1932) is een commedia dell'arte-stuk, waarin vertrouwde figuren als Colombine en Pierrot optreden en Het kanon (1934) is een burleske. De toneelstukken hebben weinig om het lijf: zij zijn, als traditionele kluchten, louter bedoeld om te lachen.

Kunstopvatting

Van Wessem heeft buitengewoon veel recensies geschreven. Hij schreef over zowel Nederlandse als buitenlandse literatuur. Zo recenseerde hij werk van Cola Debrot, Albert Helman, Stefan Zweig en Alfred Döblin. Zijn aandacht ging echter niet alleen uit naar de literatuur. Voor historische werken, biografieën en ‘vie romancées’ had hij zo mogelijk nog meer belangstelling. In zijn oordeel over dit soort publicaties ging hij ervan uit dat een schrijver zowel historicus of biograaf als kunstenaar moest zijn.

Thematiek / Kritiek

Zijn eerste roman, Lessen in Charleston, publiceerde Van Wessem in 1931, ‘gestimuleerd’ door Marsman, zoals Van Wessem in ‘Rondom mijn eerste roman’ (1960) schreef. Celly, de vrouwelijke hoofdpersoon van de roman, maakt deel uit van het grotestadsleven. Overdag werkt ze als typiste op een advocatenkantoor en is ze bezig met ‘machinale bewegingen’, 's avonds gaat ze uit ‘onder de schelle lichtreclames van bioscopen of in het

schetterende tumult der drukke dancings’. In deze roman past Van Wessems opvatting over ‘moderne gevoeligheid’, volgens Dinaux. In zijn voorwoord bij de heruitgave van de roman in 1937 eert Marsman de schrijver als de man van de ‘natuurlijke moderniteit’, als iemand die in staat blijkt ‘hedendaagse jonge mensen te zien zoals zij zijn’. Marsman merkt echter ook op dat het verhaal ‘een vrij ouderwets verloop’ heeft: het gaat over een meisje ‘uit de provincie dat langzaam gesloopt wordt door het bederf der moderne stad’. Aan het eind van het verhaal pleegt Celly namelijk zelfmoord door in een rivier te springen.

Stijl

Er is een tweespalt in het boek op thematisch en structureel niveau. Traditionele natuurbeelden en beelden van de moderne techniek worden zonder meer aan elkaar gekoppeld. Tot deze spanning draagt ook de beeldspraak bij, zoals in: ‘Vocht biggelde langs de flanken der heesche locomotieven, die als hijgend van den ren, onder de zwart bewalmde overkapping stonden.’ Dezelfde dubbelheid van moderniteit en traditie treft men op stilistisch niveau aan, waar ultrakorte, ritmische zinnen (‘De negers. “Olympia”. Onder de lage zoldering davert het tam-tam, doorboord van de stooten der trombones. [...] “Charleston! Do that thing!”’) elkaar afwisselen met lange, meer impressionistische passages, meestal vanuit een bepaald personage gezien. Aan de herdruk, onder de veranderde titel Celly. Lessen in Charleston (1937), werd nog een aantal van die impressies toegevoegd.

Kritiek

Daarmee lijkt Van Wessem in de tweede druk op de voet de adviezen van Du Perron op te volgen, die bezwaren tegen de ‘modernerige’ titel had en in 1931 aan Marsman schreef: ‘Waarom noemt Van W. dat boek niet: Celly (Lessen in Charleston)?’ Deze bezwaren gaf Du Perron ook aan Van Wessem te kennen, en hij voegde eraan toe: ‘Ik snak ook naar een herdruk van Charleston in een andere letter, en - eventueel - “herzien en met een hfdst. vermeerderd”.’

Ontwikkeling

In de latere romans van Van Wessem gaat het expliciete commentaar van de verteller een steeds grotere rol spelen. Margreet vervult de wet (1936) bijvoorbeeld is een gerechtsroman waarin de achttienjarige wees An Winters van het platteland naar de grote stad komt, een relatie met een jonge kantoorbediende

aangaat en aangeklaagd wordt wegens doodslag van haar pasgeboren kind. Zij wordt verdedigd door de advocate Margreet van Voort die An als slachtoffer van een schuldige maatschappij ziet en vrijspraak eist, omdat het volgens haar doodslag uit noodweer was.

Kritiek

Menno ter Braak was in zijn recensie de mening toegedaan dat ‘Van Wessem zich geheel argeloos vereenzelvigt met zijn vrouwelijke hoofdpersoon’ en verweet hem de ‘naïviteit’ van een ‘moralist’. Het verschil tussen verteller en auteur alsook de duidelijke tegengeluiden tegen het perspectief van de advocate in de roman hebben blijkbaar geen invloed gehad op Ter Braaks oordeel.

Traditie

De romans van Van Wessem zijn in hun opzet traditioneel te noemen: het zijn verhalen met een kop en een staart, gebaseerd op het principe dat een roman een eenheid moet vormen; het perspectief is sterk wisselend binnen een auctoriale vertelsituatie en alleen zo nu en dan wordt gebruikgemaakt van technieken waarvan James Joyce en andere modernisten zich op grote schaal bedienden. Voorbeelden van dat laatste zijn de ‘monologue intérieure’, zoals in De Vuistslag (1933), waarin deze techniek zelfs met zoveel woorden wordt aangekondigd of het simultaneïsme dat men in Margreet vervult de wet kan constateren, waar de zin ‘De zon viel binnen’ in verschillende varianten als opstap naar een gelijktijdige beschouwing van het doen en laten van vijf romanpersonages dient. Van Wessems romans worden als regel gekenmerkt door een hang naar eenheid, zoals in het kunstenaarsverhaal Gustaaf (1932). Daarin streeft de componist Gustaaf ernaar in zijn muziek de hele wereld ‘als een groot organisch geheel’ vorm te geven en lijkt hij na zijn dood in die kosmische eenheid te worden opgenomen. Dezelfde hang naar eenheid blijkt bijvoorbeeld in 300 Negerslaven (1935) uit de cyclische opbouw van het boek en in De Vuistslag wordt de lezer opgeroepen te zoeken naar harmonie.

Ontwikkeling

De tweespalt tussen traditionele en vernieuwingsgezinde poëticale opvattingen is ook in Van Wessems ‘vie romancées’ te ontdekken. Zowel De IJzeren Maarschalk (1932), over Daendels, Jacht op Bonaparte (1940), over Talleyrand, alsook Galop chromatique (1948), over Liszt, spelen op het historische breukvlak rond 1800

en zijn daarmee ‘roman[s] van romantische tijden’, zoals de ondertitel van Galop chromatique luidt. In De IJzeren Maarschalk treft men veel brieven, plakkaten, feiten en cijfers aan, bijvoorbeeld een precieze opgave van de indeling, de aantallen en de wapens van het ‘Bataafsch hulpkorps’. De dynamiek van het marcheren wordt in het ritme van de zinnen tot uitdrukking gebracht: ‘Trommelen, trommelen... Daar gaan de Bataven. Daar gaan de Franschen. Het vaandel over den schouder, trom voor den buik. De marketenster in het huifkarretje. De tyrannen tegemoet.’

In Van Wessems roman over Talleyrand verspringt weliswaar ook nog regelmatig het perspectief en zou men op verschillende plaatsen kunnen spreken van een scènische opbouw, maar de verteller heeft er veel duidelijker het heft in handen en de zinnen zijn langer geworden. Er worden maar weinig documenten ingelast en de verteller laat niet na zijn standpunt ten opzichte van Talleyrand expliciet te verwoorden, onder summiere verwijzing naar documenten die laten zien ‘hoe het verraad van den Keizerlijken diplomaat erger was en verder reikte dan zijn heer en meester in zijn wantrouwendste momenten zelfs maar heeft kunnen vermoeden. De Keizer, toen hij op St. Helena erkende, dat hij Talleyrand “wel gemaltraiteerd had”, stierf met een nog te goede gedachte aan een man, die zich niets liet bewijzen, maar die zijn vorst verkocht en een “weldoener” noemde aan wien te verraden hij een fortuin verdiende.’

Galop chromatique - een gewijzigde en uitgebreide druk van Liszt. Romantische jaren van een pianist (1931) - zou men behalve als ‘vie romancée’ ook als een traditionele ontwikkelingsroman kunnen zien die vanuit de wens van de jonge Liszt om misdienaar te worden via allerlei beproevingen in de Parijse salons naar de ‘schoot der Kerk’ terugleidt. Vergeleken met de biografie Liszt die Van Wessem reeds in 1927 had geschreven, springt vooral de blik van binnenuit in de latere, romanachtige bewerkingen in het oog, zoals Anja van Leeuwen (1992) heeft betoogd. Volgens haar valt het genre biografie - met boeken over De Ruyter, koning-stadhouder Willem III en Slauerhoff - bij Van Wessem ‘buiten de romanwetten’. Dat laat echter onverlet

dat Van Wessem ook in de biografieën een bepaalde visie op het leven van de geportretteerde wil uitdragen. In de inleiding op Slauerhoff. Een levensbeschrijving (1940) zegt hij weliswaar dat hij het leven van Slauerhoff ‘in alle zakelijkheid’ heeft willen beschrijven, maar uit de biografie zelf blijkt dat hij als doel had te laten zien dat Slauerhoff de Hollandse burger haatte, terwijl hij ‘au fond’ zelf altijd een burger is gebleven, wiens grootste wens het was burgerlijk te leven.

Kritiek

De kritiek op Lessen in Charleston was gemengd. Maurits Uyldert schreef dat het boek ‘het wezen van leven en kunst veronachtzaamt terwille van uiterlijken en tijdelijken schijn’ en hij voorspelde dat het boek in het ‘land der vergetelheid’ zou verdwijnen. Anthonie Donker had weliswaar een hoge dunk van de internationale oriëntering van Van Wessem, maar deze hooggespannen verwachtingen werden teleurgesteld: hij vindt het boek onbeduidend. Vooral laakt hij het ontbreken van een ‘nieuwe visie’ op een oud motief. Du Perron was juist was erg ingenomen met het boek. Aan Van Wessem schreef hij: ‘het behoort zeker, zooals het is, tot het beste moderne proza (verhalend) in “ons land”’. Ter Braak daarentegen schreef aan Du Perron dat hij het boek ‘wel aardig’ en ‘sympathiek’ vond, maar ‘nog te weinig partij, te schilderachtig, te verteederd voor het arme meisje Celly. Maar het smaakt lekker, vind ik, al zit het niet te best in elkaar.’ Een recensie hebben Du Perron, Ter Braak noch Marsman aan de boekuitgave van 1931 gewijd, hoewel ook Marsman in een brief sprak van ‘onze eerste roman waartegen ik alleen détailbezwaren heb’. Zes jaar later was Marsman nog steeds erg te spreken over de roman die hij blijkens het voorwoord bij de tweede druk tot die romans rekende waarin men ‘het leven en het mensch-zijn’ zal ‘kunnen ontdekken, dat dezen tijd heeft bezield’: ‘Onder die boeken is “Lessen in charleston” een uniek en levend document.’ Du Perron viel hem daarin in een bespreking bij.

De sympathie van Ter Braak was inmiddels geleidelijk aan bekoeld. Voor 300 Negerslaven had hij nog lof én kritiek. Hoewel hij het geheel ‘te anecdotisch, te kleurig en psychologisch te vlak’ vond, deed de sfeer volgens hem ‘aan als authentiek juist omdat de schrijver iedere zwelling heeft vermeden’ en vond hij dat

Van Wessem ‘de stof goed heeft bestudeerd’: ‘Van Wessem is op zijn best - hier zowel als in zijn vorige romans Lessen in Charleston en De Vuistslag - wanneer hij zich houdt bij de simpele, een beetje kinderlijk-naïeve verhaaltrant, die de mensen onwillekeurig tot de proporties van de jeugd terug brengt.’ Dit oordeel zou Ter Braak na lectuur van Margreet vervult de wet grondig wijzigen. In deze roman verweet Ter Braak Van Wessem naïviteit bij zijn ontdekking van de wet en de moraal: ‘Daarom blijven zijn personages marionetten van zijn nieuwe ontdekking, die hij wellicht in een volgend boek minder simplistisch zal toetsen aan de werkelijkheid.’ Ook over de ‘al te faciele vie-romancée-recepten’ van Van Wessem was Ter Braak slecht te spreken, wat ongeveer overeenkwam met het oordeel van Annie Romein-Verschoor, Jan Romein, Halbo C. Kool en S. Vestdijk.

Publieke belanstelling

Het lijkt alsof daarmee ook het vonnis over Van Wessem als verteller is geveld. In de literatuurgeschiedschrijving na 1945 is er nagenoeg geen aandacht voor zijn verhalend werk - een artikel van H.R.P. Leferink (1981) over Lessen in Charleston en Jaap Goedegebuures bijdrage aan de Histoire de la littérature néerlandaise (1999) met aandacht voor Gustaaf zijn daarbij de uitzonderingen. Na de oorlog heeft Van Wessem nauwelijks nog gepubliceerd en verschenen ook geen herdrukken meer van zijn romans. De meeste aandacht gaat sinds Oversteegens Vorm of vent (1969) uit naar Van Wessem als internationaal georiënteerde vernieuwer in de Nederlandse literaire wereld van het interbellum, waarbij vooral zijn prozaopvattingen (in de studies van Anten, Den Boef, Goedegebuure en Grüttemeier) en zijn belangstelling voor de film (bij Anten en Vaessens) onderwerpen van studie zijn. De groeiende biografische belangstelling van de jaren negentig in de Neerlandistiek heeft ook tot publicaties over de biografie van Van Wessem geleid (met name van Van Leeuwen en Kramp). Tot deze belangstelling hebben beslist Van Wessems intensieve contacten met vooraanstaande figuren als Du Perron, Slauerhoff en Marsman bijgedragen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

83 Kritisch lit. lex.
november 2001