Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jan Walravens

door Luk De Vos

1. Biografie

Geboren op 7 augustus 1920 te Anderlecht als enig kind van een drukker, liep Jan Walravens school in het Sint-Jozefsinstituut met zijn latere vrienden en collega-artiesten Albert Bontridder en Florent Welles. Om gezondheidsredenen schakelde hij in 1933 over naar de Academie te Anderlecht, waar hij publiciteitstekenen volgde tot 1937. Gedeporteerd tijdens de oorlog, trouwde hij onmiddellijk erna, en ging in dienst bij Het Laatste Nieuws, de krant waar hij tot zijn dood op 25 juni 1965 te Ukkel zou blijven werken.

Ziekte en angst lijken de belangrijkste biografische invloeden te zijn geweest: in 1933 was hij zes weken blind (later schreef hij onder die titel een verhaal), in 1932 kreeg hij een broertje dat na een week stierf, (motief o.a. in ‘Wat waar is, is goed’. In 1960 trof hem in Egypte een ongeneeslijke ziekte, wat hij als thema in ‘zijn testament’ (L.P. Boon), het verhaal ‘De Slag bij Waterloo’ verwerkte.

Met schrijven zelf startte hij in november 1944 in De Zweep, en wat later in Zondagspost. Als journalist en kunstcriticus van zijn liberale krant, werd hij snel door zijn internationale belezenheid en zin voor het nieuwe tot promotor van het existentialisme; in het Nederlandse taalgebied, en organisator van de opkomende avant-garde in Vlaanderen. Medestichter en later redactiesecretaris van Tijd en Mens (1949-1955), richtte hij ook mee het Kamertoneel op, en redigeerde mee De Vlaamse Gids (1961-1965), Kroniek van Kunst en Kultuur en Het Toneel. Medewerker aan talrijke bladen (Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘De Periscoop’ en anderen), correspondent voor België van De

Groene Amsterdammer (1956-1964), uitzendingen voor BRT-radio en tv.

Hij was ook zeer bedrijvig in de plastische kunsten, en stelde talrijke catalogi samen. Zijn tweede roman, Negatief, kreeg de Leo J. Krijnprijs in 1958, en in hetzelfde jaar werd de reisgids Hier is Brussel bekroond met de Adolphe Maxprijs.

2. Kritische beschouwing

Kritiek
Ontwikkeling
Kritiek

In ‘Een lektuur van Jan Biorix’ (Van Walravens Weg, pp. 129-153) ontdoet Joris Note de werking van Walravens' avant-gardisme van twee overtrokken interpretaties: de goedbedoelde, maar opgedreven lofschriften van zijn vrienden Ben Cami, M. Wauters, A. Bontridder en zelfs Claus; maar vooral de smalende houding der neoclassici die Walravens in Waar is de eerste morgen? tot ‘knutselaars’ van ‘spreek-, biecht- en moralisatiepoëzie’ had herleid (p. 13). Note geeft daarmee een drietal krachtlijnen aan die de figuur van Walravens tot scharnier in de ontwikkeling van de moderne Vlaamse literatuur (Jonckheere) hebben gemaakt. Hij wijst met afstand en begrip op de inhoud van zijn ‘engagement’. Met zijn analyse toont hij de centrale plaats van Jan Biorix (1944-1965), dat als dagboek het even naïeve als ongemeen rijke klankbord vormt voor al zijn geschriften. En met die kritische herwaardering legt hij de ommekeer bloot tussen hoe het katholieke Vlaanderen het werk in de jaren 50 onthaalde en hoe hedendaags onderzoek er een minder gekleurde plaats voor afbakent in de literatuur- en ideeëngeschiedenis.

Traditie
Verwantschap

Want dat het oeuvre van Walravens aan de euvels van zijn tijd lijdt, is even begrijpelijk als onontkoombaar. De godsdienst gebondenheid waarmee de kritiek vooral de enige twee gepubliceerde romans, Roerloos aan zee (1951) en Negatief (1958), te lijf is gegaan, heeft het beeld van de reële evolutie in het werk grotendeels vertroebeld. Het lag voor de hand in het klimaat van de Koude Oorlog en met de vernieuwing der naoorlogse ideeën vanuit Frankrijk bij de directe bron, het existentialisme, te gaan putten. Nu het oeuvre in zijn totaliteit bereikbaar is, en een gedeelte van de nalatenschap ter inzage werd gegeven, blijkt hoe kortzichtig de kritiek, en hoe vergevorderd Walravens' denken is geweest. Zelf beweerde hij steeds dat zijn schrijven slechts probeersels opleverde, die de snelheid van zijn denken niet volgden. Het is dan ook opvallend dat de eerste invloed van Sartres La Nausée, Camus en Malraux steeds werd uitgebreid tot het hele oeuvre. Daardoor zag men, op een enkele uitzondering na (De Wispelaere, pp. 24-25), voorbij aan de ongelooflijke beweeglijkheid én de

continuïteit van Walravens' omvangrijke lectuur, die Jan Biorix zeer onkritisch en overmatig bewonderend weergeeft, maar nooit analyseert. Walravens heeft uiteraard zelf mee aanleiding gegeven tot het idee dat zijn romans niet meer waren dan ‘in een existentialistisch klimaat’ (Van Itterbeek, Ons Erfdeel, p. 72) ontstane ‘pogingen om een metafysische zekerheid te verwerven’ (Van Vlierden, Van In 't Wonderjaer tot De Verwondering, p. 129).

Traditie
Thematiek
Techniek
Visie op de wereld
Techniek

Er zit integendeel een hechte ontwikkeling, en een steeds duidelijker wordende filosofie achter zijn schriftuur als geheel. Het toegroeien namelijk naar een steeds geprononceerder kierkegaardiaanse wereldopvatting gaat gebukt onder Walravens' dilettantisch enthousiasme van de begin jaren (en dat nog verhoogd wordt door zijn bewuste keuze voor de eenvoud en de populaire media), onder de gespletenheid van zijn op drift geslagen generatie zonder idealen, onder zijn stilistisch tekort. Via Sartre en De Beauvoir, die hij in hun zwenking naar het marxisme niet gevolgd heeft, is zijn ‘zoeken naar een nieuwe ethica’ Verzameld Proza, p. 528) steeds verder de filosofie van het niet kiezen gaan ontwikkelen. In navolging van Kierkegaards Enten-Eller (Of-of) en Gjentagelser (De Herhaling) schetst hij de drie fasen van de houding van de mens in de wereld. Roerloos aan Zee, het liefdesdrama van ex-professor Désiré Kempadel die het verslag neerschrijft van de moord die zijn zoon Herman beging op Nana Verkade, hun beider minnares, beschrijft het opgeven der zekerheden (de vader; het katholicisme; het rationalisme) en de chaos die daaruit ontstaat. Zoals bij Kierkegaard Nero model stond voor deze voorafbepaalde fragmentatie, is ook Herman zich bewust van zijn gedetermineerdheid: ‘Men is en wat men is blijft men.’ Roerloos aan Zee steunt nog zwaar op Sartre, vooral in de gevolgen van het niet kunnen overstappen van de esthetische naar de ethische fase, wat droefheid en angst meebrengt die zich uiten in wreedheid en haat (Huis Clos; bij Walravens als expliciet motief aanwezig in Désiré Kempadel, Verzameld Proza, p. 129, diens vader, pp. 158-159, en Scribé, p. 184; later wordt het weer opgenomen in Hoe Porselein Breekt, 1964). Toch is de eerste afwijking duidelijk: het vrijheidsbegrip kan niet veroverd worden, de willekeur treedt in de plaats. De

mens is daardoor fundamenteel zwak, en als enig verweermiddel tegen de afwezigheid van de vrijheid rest hem de onverschilligheid. Deze ligt in het afwijzen van de ideologie en van de planmatige benadering van de werkelijkheid. In de plaats treden concrete directheid en fragmentatie. Daarom is er geen alwetende verteller in Roerloos aan Zee wat de personages verzelfstandigt en onvoorspelbaar maakt. Het hoofdzakelijk personale vertelperspectief leidt noodzakelijk tot een open einde (niet verder dan de suggestie van zelfmoord). De concreetheid van de handeling maakt de roman zowel tot problemenroman als tot een wijze om het ‘engagement’ te definiëren. Het is een negatief begrip, dat slechts slaat op de onmogelijke autonomie van mens en tijd, reden waarom een chaotische indruk bewust wordt aangehouden. De roman is een verzameling momentopnamen, de tijd een niet-rechtlijnig en opgedeeld territorium (ook formeel, als in Sartres Le Sursis). Het structurerende element van de roman bestaat dan niet langer in de tijdruimtelijke samenhang der gebeurtenissen, maar in het leidmotief, als in de jazz, een hortend ritme.

Thematiek

Enkele cruciale thema's wijzen in de richting van Walravens' tragiek: de vader/zoonrelatie (‘Weetje dan niet’, schrijft hij in De Verloren Vader, p. 27, ‘Dat er slechts één enkele band onder de mensen bestaat: die tussen vader en zoon?’ Of: het toeval van de relatie, en de gedetermineerdheid) opent de weg naar de Christusthematiek. Christus is het onbereikbare ideaal van de paradox, die het ontstijgen aan het menselijke meebrengt. Deze drang wordt nog versterkt door het motief van de (bebloede) handen, en het voortdurend sterven.

Relatie leven/werk
Stijl
Thematiek
Kunstopvatting Thematiek

Leven is progressief aftakelen, een centrale idee, zowel filosofisch als autobiografisch. (‘De Slag bij Waterloo’, 1965). Tegen een dergelijke achtergrond wordt de dodelijke ernst van Walravens' métier vanzelfsprekend. Werd deze ernst nog te veel geremd door explicietheid (onder meer ellenlange uit eenzettingen met apotheker Felix Ickx in Roerloos aan Zee; omslachtigheid die Walravens trouwens gedeeltelijk wegwerkte voor de tweede versie), een te versierend taalgebruik en de houterige dialogen, dan beeldt Negatief de rechtlijnigheid van zijn denkkracht ook in de verhaalontwikkeling soberder uit. Negatief is de herhaling van de onmacht, en

Walravens heeft de continuïteit doelbewust beklemtoond in het heropnemen van personages (Pierre Esneux, de hoofdfiguur, is verwant met de Kempadels, en onderzoeksrechter Destouches is ook nu aanwezig. Overigens gelijken alle personages sterk op elkaar, het zijn types en aliénés, niet-gebondenen), symboliek (geen psychologisch ingevulde personages, waarmee hij tegelijk het realisme van Roelants, Herreman en Elsschot aanviel) en thematiek. Negatief aanvaardt Kierkegaards idee dat een esthetische herhaling onmogelijk is, en kiest daarom resoluut voor de ware aard van de problemenroman: de herhaling is een ethisch grondbegrip.

Visie op de wereld
Kunstopvatting

Met Negatief is Walravens' essentie aan de oppervlakte gekomen. Schrijven is het legitimeren van de doelloosheid, de werkelijkheid daarentegen is herhaling; daarom is het bestaan een en al ernst. De grondslag van alle handelen is immers de zoektocht naar het onbereikbare, een metafysica. De onbereikbaarheid als zodanig verstevigt het argument van de willekeur van methode die de ethische fase kiest. Negatief beroept zich op het voorbeeld dat Walravens al in een essay, ‘Mislukt in de Morgen’ (in Tijd en Mens, april 1952) had ontwikkeld: Sade. Als de vrijheid willekeur is, dan zijn ook alle sociale rollen omkeerbaar (ook misdadigers en rechters, zoals Destouches zichzelf veroordeelt, Verzameld Proza, p. 478), en eeuwigheidswaarden uitgesloten. De bewuste drang naar het kwaad, de beoefening van de systematische vernietiging die het verhaal van Esneux nastreeft, zet zich scherp af tegen het alomtegenwoordige Pallieter-optimisme van de toenmalige Vlaamse literatuur. Negatief bouwt op cynische wijze een nihilistische logica uit. Door de totale vernietiging wil Esneux het Absolute Zijn bereiken.

Techniek
Thematiek

Helemaal lukt dit Walravens niet, waarschijnlijk omdat het personage nog té psychologisch wordt uitgetekend, fataal gevolg van het doortrekken van een in ‘Jeugd’ (in Tijd en Mens 1951) gebruikte figuur, een bastaard die uit wraak (dus gemotiveerd) handelt. Waar gaat het dan om? Twee gratuite moorden, op een hoer en op een architect, geven een aanzet tot de systematische zelfvernietiging van Esneux: zichzelf verraden - zichzelf de reden van leven ontnemen - zichzelf afzweren. De ‘omgekeerde mystiek’ (Judas als tweelingbroer van Jezus) faalt echter op ironische wijze: de onbe-

paaldheid van het Zijn zal voor Esneux enkel de natuurlijk dood inhouden, nadat hij ontsnapt is aan de politie.

Ontwikkeling

Het laat zich raden hoe de derde, hypothetische roman waarover in navolging van De Beider (in De Periscoop, maart 1958) zoveel te doen was (Factor Drie), er uitgezien zou hebben: het programma ligt vervat in de kritische arbeid van Walravens, en zou de derde, de metafysische fase geweest zijn. Vermoedelijk toont ‘Het Tuintje’, zijn laatstgeschreven verhaal (april 1965), de weg: die van de deïstische religiositeit. Het metafysische verlangen werd ondertussen opgevangen door het artistieke engagement, dat is: het avontuur, en, negatief, het experiment om het experiment.

Verwantschap
Kunstopvatting
Verwantschap

Het is deze rol van gangmaker en propagandist van de ‘nieuwe kunst’ die al te vaak de waarde van Walravens' eigen creatieve proza op de achtergrond heeft gedrongen. De opstand in de letteren vult de leegte die de filosofie naliet. Achter de opstand schuilt het verlangen naar een harmonisch mensbeeld en naar zuiverheid (‘de eerste morgen’); vandaar ook de moraliserende en dramatiserende ondertoon in Walravens' culturele initiatieven. Zo zou hij bij de opdoeking van het avant-gardistische tijdschrift Tijd en Mens, dat hij in 1949 oprichtte met R.C. van de Kerckhove, Tone Brulin, Hugo Claus en anderen, en dat de tegenhanger was van Podium, van ‘zelfmoord’ gewagen. De Vlaamse avant-garde was nochtans gelanceerd: Taptoe en Gard Sivik namen snel de fakkel over. Zo neemt de onderhuidse belering steeds weer stelling tegen de dialectiek en tegen het formalisme (wat Michiels later uitwerken zou) en vóór de kunst als autonoom, naar zichzelf gericht verschijnsel. Daarom legt hij de klemtoon op de maakbaarheid der poëzie (‘De jonge poëzie in Vlaanderen’, in De Vlaamse Gids 1947, p. 668), en knoopt zodoende aan bij de principes der Vijftigers, verwoord door P. Rodenko, met wie hij terecht vergeleken wordt (zoals Waar is de eerste morgen? het Vlaamse antwoord op Atonaal was). Het artistieke engagement als afwijzing van ideologie en systeem (kerk of staat) verklaart ook Walravens' steeds grotere aandacht voor de niet-figuratieve schilderkunst en voor de absurditeit van Beckett en Ionesco. Hun invloed zou ook op de werkzaamheden

van Het Kamertoneel (1953-1957), dat Walravens met Bert Parloor en Staf Knop had gesticht, zijn stempel drukken.

De misvattingen over Walravens' werk - onder meer de té grote nadruk op het onderscheid dat hij aanbracht tussen proza en poëzie - wijt ik aan het afwezig blijven van Walravens' voedingsbodem: de krantenkritieken worden te zelden geraadpleegd en een berg manuscripten blijft ongepubliceerd. Het onbegrensd ontvankelijke, maar nooit diepgaand ontledende karakter van Walravens' optreden daarentegen brengt hem dicht bij een figuur als Simon Vinkenoog; in het stimuleren van jong (al dan niet vermeend) talent bleef Walravens ongeëvenaard.

Relatie leven/werk
Techniek
Verwantschap
Publieke belangstelling

In zijn eigen productie meen ik te moeten wijzen op de continuïteit: hij werkte aan één groot, kierkegaardiaans ‘magnum opus’. Dat hij hierdoor metafysica en avant-garde wist te verzoenen, lijkt onaannemelijk en zelfs een tegenspraak. Het bewijst echter de ware aard van de avant-garde in deze maatschappij: zij is het ongevaarlijke terrein waarop de burgerlijke maatschappij haar onvrede kwijt kan. Walravens' liberaal individualisme vond er een onbegrensd proefterrein. Zijn formele weerstand tegen de ‘erfzonde van Vlaanderen, het realisme’ (Speliers) heeft echter van zijn roman-‘fouten’ ook twee ontdekkingen gemaakt: de romanfiguur als constructie (waartegen Lampo al in 1964 reageerde; anderen, van de meest diverse pluimage, hebben de idee echter dankbaar opgenomen en gevarieerd uitgewerkt, van Vogelaar tot Polet, van Raes tot Middels); en het concept van de roman als overbrugging van de genrebegrenzingen: via het autobiografische wordt het essay ingebouwd. In die zin heeft Jan Biorix het pad geëffend voor praktijkdenkers als Daniel Robberechts (De grote schaamlippen) of Paul de Wispelaere (Paul-tegenpaul 1969-1970, Tussen tuin en wereld). Walravens stond daarmee tussen Ivo Michiels' Journal brut en, zeg maar, de zoveel talentrijker Willy Roggeman (Het zomers nihil). Zoals het werk van deze laatste werd echter ook Walravens' Verzameld proza verramsjt. Zijn kritieken werden nooit gebundeld. Het duurde bovendien een kwart eeuw vooraleer liefst twee uitgeverijen, Atlas (1998) en Manteau (1999), opnieuw

brood zagen in de heruitgave van wat zij als ‘klassieke’ teksten omschrijven.

Kritiek

Het baart weinig verwondering dat Walravens in die tussentijd zo goed als in het vergeetboek geraakte. De literatuur was gedemocratiseerd, de schrijver niet langer een vaste waarde in het establishment. De beeldenstormers van De Tafelronde, Gard Sivik, de kleine tijdschriften (Bok, Mep), Banana Press en de reeks De 5de Meridiaan van uitgeverij Manteau hadden de bezem gehaald door de wat bedompte literaire huiskamers van Vlaanderen. De rebellen van weleer - Claus, Boon, Snoek, Weverbergh, Leus, Daele - bepaalden nu zelf het letterkundige klimaat of waren van de scène verdwenen. En daar was geen plaats meer voor de ethische bevlogenheid van Walravens, die zichzelf had moeten ontworstelen aan de beknottingen van zijn tijd.

Publieke belangstelling

Halverwege de jaren negentig groeide er toch een nieuwe belangstelling voor Walravens. Hij kreeg erkenning voor twee verdiensten. Niet als omroeper van het allang vergeten negativisme, wel als theoreticus en gangmaker. Bert Vanheste maakte als eerste een duidelijk onderscheid tussen de prozaschrijver Walravens en de man die bewegingen als modernisme en existentialisme in hun historische context duidde. Hij haalt Walravens' eigen woorden aan: ‘Niet elke sombere tekst is af te doen als existentialistische uitdrukking.’ Anderen beklemtonen Walravens' onschatbare waarde als ‘engelbewaarder voor de jongere generaties’ (Andries), of als ‘opvorderend getuiger’ (Janssens). In het huidige beeld van de literatuurgeschiedenis komt Walravens naar voren als mentor, als roerganger van een zakenkabinet.

Verwantschap

Walravens plaatste de experimenten van zijn tijd in een Europese ontwikkeling. Maar de concrete initiatieven gingen uit van de Mechelse dichter Remy C. van de Kerckhove. Zonder hem was er geen Tijd en Mens gekomen, zegt Jos Joosten terecht in zijn studie over dat blad. Van de Kerckhove hakte knopen door, inspraak en weifeling waren hem vreemd. Die doortastendheid is ‘waarschijnlijk Walravens' geluk geweest, anders was dat blad [Tijd en Mens] er waarschijnlijk evenmin gekomen als Janus - het tijdschrift dat Walravens in 1948 samen met onder meer Hugo

Claus had willen oprichten’. Meer dan in zijn dagbladkritieken kon Walravens in het tijdschrift zijn poëtische opvattingen stroomlijnen en zeer uiteenlopende experimenten onder dezelfde noemer brengen. De rode draad is daarbij een moreel en politiek engagement. Het verklaart waarom Walravens afstand nam van Walschap. Hij kon zich niet vinden in de eenmansstrijd die Walschap nochtans met verve had gevoerd tegen kerk en staat voor de oorlog. Maar juist door zijn hang naar theoretisch onderbouwde motivatie, door zijn grote belezenheid en drang naar vernieuwing ook, verloor Walravens tegelijk voeling met de Vlaamse traditie, in tegenstelling tot Boon en Claus, die juist daarin een bruggenhoofd vonden naar een internationale horizon.

Publieke belangstelling / Kritiek

De kritiek heeft vandaag een vrij gelijkluidende opinie over Walravens: in zijn romans was hij stilistisch beperkt en zijn personages zijn te nadrukkelijk ideeënconstructies. ‘De psychologisch bedoelde evolutie van de vrij exemplarische personages’, schrijft Piet van Aken, ‘wordt overwoekerd door metafysische speculaties.’ Dat Walravens dan toch opnieuw op bredere belangstelling mag rekenen, heeft te maken met een drietal maatschappelijke ontwikkelingen.

Er is allereerst de vermoeidheid van het politieke federaliseringsproces in België. Walravens wordt herontdekt als de man die wars bleef van elk eng nationalisme. Als Brusselaar, de Geert van Istendael van zijn tijd, volledig ondergedompeld in een Franse elan, zag hij in elke kunstvorm een mogelijkheid om algemeen menselijke waarden te laten voorgaan op politieke bewustzijnsvernauwing. Ook met de Fransschrijvende auteurs in België bleef hij constant in dialoog. In het tijdschrift Belgica pleitte hij al vlak na de Tweede Wereldoorlog voor blijvende samenwerking, en zijn monografieën over kunst verschenen vrijwel altijd in twee talen tegelijk. Later zette hij mee de toon voor de beeldvorming over België in Nederland door zijn kritieken in De Groene Amsterdammer en het Algemeen Dagblad (1956-1965). Er is daarnaast de herontdekking van zijn voortrekkersrol in de audiovisuele media en de podiumkunsten. Al in januari 1959 verwierp hij het misprijzen van de Vlaamse intellectueel voor ‘het geweldige vulgarisatie- en ontspanningsapparaat dat de tv

is’ (Jan Biorix). Het Vlaams Theater Instituut heeft terecht een van zijn eerste cahiers gewijd aan Walravens (1996). Het was immers zijn Kamertoneel dat voorgoed de stap zette van het katholiek gedreven parochieleven en van het gedragen theater naar beredeneerd en internationaal toneelwerk. Het speelde als eerste Sartre en Ionesco, en legde mee de grondslag voor het eigentijds theater als verontrustend en uitdagend gebeuren.

Tenslotte heeft Walravens ook zijn verdienste als chroniqueur van de kleine geschiedenis. Het dagboek Jan Biorix legt een staalkaart aan van twintig jaar ‘bezig zijn’, bezig met meer dan ‘een puur en dwaas verlangen naar het nieuwe’. Integendeel, ‘wij leven om nieuw en anders te zijn. Zoniet heeft het geen zin om te leven. Maar het nieuwe ook om dicht bij de mensen te blijven.’ Misschien is dat nog het meest verrassende aspect van Walravens. Hij dweepte met grote denkers en avant-garde kunstenaars, maar hij bleef voeling houden met de krantenbezorger die hij als jongen was geweest. De autodidact behoedde hem voor zelfoverschatting. Zo behield hij de overtuiging dat ook de gewone man betrokken moet blijven bij elke ontwikkeling in het geestesleven.

3. Primaire bibliografie

Jan Walravens publiceerde daarnaast verhalen in Literair Akkoord, De Periscoop, Tijd en Mens en De Zweep. Ongeveer 675 essays van hem verschenen in meer dan 30 tijdschriften. Bovendien verschenen er bijna 1200 bijdragen in kranten, vooral in Het Laatste Nieuws en Algemeen Dagblad.

4. Secundaire bibliografie

74 Kritisch lit. lex.
augustus 1999