Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Leo Vroman

door R.L.K. Fokkema
met een aanvulling door J.M.J. Sicking

1. Biografie

Leo Vroman is op 10 april 1915 te Gouda geboren als zoon van een natuurkundeleraar en een wiskundelerares. Zijn ouders waren allebei van joodse afkomst, maar hij werd niet orthodox- religieus opgevoed. Na de Rijks-HBS te Gouda doorlopen te hebben ging hij in 1932 biologie studeren te Utrecht, waar zijn drie jaar oudere broer Jaap, die begin 1940 naar Israël zou emigreren, al geologie studeerde. Hij werd lid van de studentenvereniging Unitas en sloot in de loop van de jaren vriendschap met aankomende schrijvers als A. Alberts, Anton Koolhaas en Max de Jong. In september 1938 ontmoette hij Georgine Maria (‘Tineke’) Sanders: in 1921 geboren te Batavia en nu naar Utrecht gekomen om daar medicijnen te studeren; al na korte tijd verloofden zij zich.

Het vaak vermelde verhaal dat Vroman aan het begin van de Tweede Wereldoorlog als soldaat-wielrijder bij de Grebbeberg aan de dood zou zijn ontsnapt, berust niet op waarheid. Wel week hij op 14 mei 1940 op een zeilboot uit naar Engeland, maar zijn verloofde mocht van haar moeder niet met hem meegaan. Via Kaapstad, waar de literator Jan Greshoff hem opving, reisde hij op 23 juli 1940 door naar het voormalig Nederlands-Indië, waar hij op 7 augustus aankwam. Door bemiddeling van Tinekes vader kon hij aan de Geneeskundige Hogeschool van Batavia afstuderen. Hij kreeg er een baan als assistent-zoöloog, maar bij het uitbreken van de oorlog met Japan werd hij ingelijfd bij de plaatselijke Landstorm. Nadat zijn afdeling al vlug had gecapituleerd, belandde hij als krijgsgevangene in verschillende interneringskampen, eerst op Java en later in

Japan. In 1942 overleed zijn vader; zijn moeder overleefde een verblijf in het kamp Theresienstadt en vestigde zich na de oorlog in Israël.

Na de bevrijding ging Vroman via Manilla op weg naar Holland en Tineke, maar in de Verenigde Staten bleef hij steken. In een ziekenhuis van New Brunswick NJ ging hij onderzoek doen op het gebied van de bloedstolling. Op 9 september 1947 arriveerde Tineke, met wie hij de volgende dag in het huwelijk trad. In 1950 werd hun dochter Geraldine geboren en in 1952 Peggy Ann. In hetzelfde jaar verhuisde het gezin naar New York. Sinds 1951 is Vroman Amerikaans staatsburger. In 1958 promoveerde hij in Utrecht. Als deskundige op het gebied van de biochemische en biofysische verschijnselen in de bloedstolling kreeg hij in 1965 een aanstelling bij het Veterans Administration Hospital in Brooklyn NY.

Al in zijn jongensjaren gaf Vroman er blijk van een tekentalent te bezitten, dat hij gedurende zijn studententijd verder ontwikkelde. Voor de eerste opvoering in Nederland van Alfred Jarry's befaamde absurdistische toneelstuk Ubu Roi (1896) door het Utrechts studententoneel, geregisseerd door Anton Koolhaas, schilderde Vroman de decors. Voor de kinderstrip Stiemer en Stalma, die in 1937 verscheen in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, illustreerde hij de tekst van Koolhaas. In zijn Indische jaren verluchtte hij een plantkundeboek en tekende hij voor een geïllustreerd tijdschrift de strip Totty de Sphinx, waarin hij aan Totty het gezicht van Tineke meegaf.

Zijn eerste gedichten publiceerde hij in 1933 in het studentenblad Vivos Voco. Na eerst door de redactie van De Gids afgewezen te zijn debuteerde hij in 1941 officieel in het maartnummer van Groot Nederland met ‘Mijn pop gaat dood’ en enkele andere gedichten. Ongeveer tegelijkertijd liet zijn vriend Max de Jong ook poëzie van hem plaatsen in het surrealistisch georiënteerde tijdschrift De Schone Zakdoek, dat wegens de oorlogsomstandigheden steeds maar in één exemplaar verscheen. Als prozaïst debuteerde Vroman in 1941 met het eerste deel van ‘De adem van Mars’ in het te Batavia, onder redactie van Rob Nieuwenhuys c.s. verschijnende culturele maandblad De Fakkel; tot het opschrijven van zijn ervaringen uit 1940 was hij aangezet door

Jan Greshoff. Tijdens de oorlogsjaren beschouwde hij het schrijven van poëzie als een vlucht uit de barre werkelijkheid. In een Javaans interneringskamp ontstond onder andere het gedicht ‘Borstvogel’ en in Osaka (Japan) de novelle Trihinde, later als Tineke gepubliceerd. Behalve aan enkele Indische bladen ging Vroman na de oorlog meewerken aan uit eenlopende Nederlandse tijdschriften zoals Criterium, Podium, Libertinage, Maatstaf, De Gids, Hollands Weekblad / Hollands Maandblad, Tirade, Merlyn en De Revisor. Nieuwe literaire vriendschappen, zoals met Bert Voeten, vloeiden daaruit voort.

In 1950 ontving hij voor Gedichten, vroegere en latere (1949) de Van der Hoogtprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden. Respectievelijk in 1957 en 1961 werden Uit slaapwandelen en De ontvachting en andere gedichten bekroond met de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam; in 1962 werd Twee gedichten bekroond met de Bijenkorf-poëzieprijs. Voor zijn gehele werk kreeg Leo Vroman in maart 1965 de Prijs van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 uitgereikt, en voor zijn poëtische oeuvre in mei 1965 de P.C. Hooftprijs 1964.

Pogingen om in de jaren zeventig in de Verenigde Staten een literair podium te vinden bleken niet erg succesvol te zijn en latere uitgaven van zijn werk in het Engels (Brooklyn-Breukelen poems, 1989; Love, greatly enlarged, 1992) kregen weinig aandacht. Wel bleef Vroman van tijd tot tijd naast Nederlandstalige ook Engelstalige gedichten schrijven. In 1985 zond de NOS de film uit die Willem van Toorn en Jan Venema onder de titel Liefde, sterk vergroot hadden gemaakt over leven en werk van het echtpaar Vroman.

Na zijn pensionering bij het Veterans Administration Hospita! in 1986 volgde er in 1987 nog een congres te New York, waar Vromans inzichten op het gebied van het bloedonderzoek centraal stonden (zie de artikelenbundel Blood in contact). En in 1992 werd er ter gelegenheid van zijn vijfenzeventigste verjaardag te Gouda een wetenschappelijk symposium gehouden (zie de bundel The Vroman effect). Ook zijn literaire verdiensten kregen opnieuw waardering. Zo ontving hij in 1987 de zilveren penning van de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen en werd hem in 1989 door de Rijksuniversiteit

Groningen een eredoctoraat in de letteren verleend. Ter gelegenheid van zijn vijfenzeventigste verjaardag werden er in 1990 te Den Haag en Gouda tentoonstellingen over hem georganiseerd, in 1995 zond de IKON de documentaire Vroman uit en in 1996 kreeg hij de VSB Poëzieprijs voor zijn bundel Psalmen en andere gedichten.

In 1997 zijn Vroman en zijn echtgenote, die met enige regelmaat bezoeken aan Nederland zijn blijven brengen, van New York naar een ‘retirement house’ in Fort Worth (Texas) verhuisd. Vanaf 2001 publiceren zij af en toe ook gezamenlijk gedichten.

2. Kritische beschouwing

Traditie / Verwantschap

‘Ik ben van de generatie Leo Vroman.’ Aldus plaatst Leo Vroman zich in 1967 buiten elke literaire traditie. Voor dit standpunt pleit dat zijn debuut, Gedichten (1946), in tegenstelling tot alle andere na de oorlog verschenen traditionele lyriek, belangrijk (Morriën), oorspronkelijk (Mok) en verrassend (Vestdijk) wordt genoemd. W.F. Hermans gewaagt van een nieuwe toon. Anderzijds plaatst Jan G. Elburg de bundel in de moderne traditie: hij ziet Vromans surrealisme als een laatste vermomming van de Romantiek. Bordewijk noemt Vroman in 1950 onomwonden onze ‘enige werkelijk surrealistische dichter’.

Vanzelfsprekend wordt Vroman in de jaren vijftig veelvuldig in verband gebracht met de opvattingen en praktijk van de Vijftigers, maar om verschillende redenen niet tot hen gerekend. Bij verschijning van Uit slaapwandelen (1957) noemt J.H.W. Veenstra hem, min of meer polemisch, ‘onze enige authentieke experimentele dichter’, omdat Vroman, anders dan de Vijftigers, onder andere aan ons verschijnt ‘zonder vermomming, in zijn naakte en onbeschermde zelf’. Daarentegen meent Paul Rodenko tezelfdertijd dat Vroman een ‘rebelse traditionalist’ is, omdat hij niet, als een werkelijk experimenteel dichter, uitgaat van een creatief nulpunt. C.J. E. Dinaux vindt Vroman ‘ultra-modern omdat hij het dode punt van de experimentele poëzie heeft overwonnen’. Ten slotte noemt Vestdijk hem (met dichters als Chr. J. van Geel, J.B. Charles, Guillaume van der Graft, Gerard Diels en Nes Tergast) een para-experimenteel. Dat is een dichter die een herkenbare persoonlijkheid bezit, geen schoolvorming kent, de relatie met de werkelijkheid niet verbreekt en via een conversatietoon relatie onderhoudt met de lezer.

Volgens zijn eerste recensenten vertoont Vromans poëzie verwantschap met die van Hendrik de Vries, Herman van den Bergh, Achterberg, Vasalis en Morriën. Later wordt Vroman herhaaldelijk in verband gebracht met Nijhoff, onder andere op grond van de spreektoon in veel van de langere gedichten.

Zelf meent Vroman later, in gesprek met Bernlef en Schippers (1965), nog te traditioneel te zijn: ‘Er zijn nog allerlei

andere vormen van uitdrukking. Barbarber is daar ook een begin van.’ Inderdaad zien in de zestiger jaren de dichters van Barbarber Leo Vroman als een verwante dichter, omdat hij - in ‘Over de dichtkunst’ (Twee gedichten, 1961) - zegt ‘graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijkse leven, schoongepoetst en opgeplakt, [te willen] terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag’. Dit pleidooi voor poëzie als realiteit doet in formulering denken aan Ter Braaks opmerking in het eerste nummer van Forum (1932): ‘men heeft de poëzie vaak losgemaakt van den rest der aardsche verschijnselen.’

Hiermee is niet gezegd dat Vroman in de traditie van Forum zou staan of zou werken in de lijn van Barbarber, maar wel dat zijn intentie is de verwondering over de werkelijkheid te vergroten. In 1958 zegt hij: ‘Je moet de werkelijkheid verbreken. Op die manier had men het surrealisme moeten voortzetten. Wat kinderen en gekken per ongeluk doen, moet de kunstenaar expres kunnen doen.’

Het lijkt erop, al met al, dat Vroman zijn unieke positie tussen de polen van realisme en surrealisme juist typeert in het slot van ‘Ik ook’ (Uit slaapwandelen, p. 14):

Publieke belangstelling

Met de uitlating ‘Nee, ik hoor nergens bij, behalve bij iedereen’ (1965) neemt Vroman afstand tot elke literaire indeling en accentueert hij zijn verbondenheid met de mensen in het algemeen. Al bezit Vroman niet van meet af aan deze sociale inslag, de uitspraak verklaart waarom hij graag gedichten schrijft in opdracht. De bundel Nieuwsgierig (1980) is min of meer in opdracht geschreven, vertelt Vroman aan Roggeman (1983), en de maandgedichten van Almanak (1965) zijn geschreven op verzoek van K.L. Poll voor het Hollands Maandblad. In opdracht van de studentenvereniging Unitas schreef Vroman het toneelstuk Het Grauwse Diep (1966) en in opdracht van het Holland Festival een toneel- en filmspel Voorgrond, achtergrond (1969). In 1979 begint hij weer prentjes

met tekst (die van Huis en tuin, 1979) te maken die in De Revisor terecht zijn gekomen ‘via Tom van Deel, die vroeg of ik iets wilde maken’. (Elseviers magazine, 31-3-1979.)

Hieruit wordt wel duidelijk hoezeer Vroman prijs stelt op reacties van lezers. Zo noemt hij een gedicht niet af, ‘voordat het gepubliceerd en gelezen is’ (1968), en hij vindt het uitblijven van respons fnuikend voor zijn dichterschap. In zijn werk en in vele interviews legt hij voortdurend de nadruk op de communicatie met zijn lezers. Een gedicht als ‘Voor wie dit leest’, dat al uit Gedichten, vroegere en latere (1949) stamt, is er beroemd om geworden.

Het behoeft dus niet te verwonderen dat Vroman, na negatieve reacties op zijn (surrealistisch) toneelstuk Voorgrond, achtergronden op de roman Het carnarium (1973) overwogen heeft op te houden met schrijven, of althans niet meer in Nederland te publiceren. Dit heeft trouwens ook wel zijn oorzaak in het niet meer zo voelen van de ‘Hollandse wortels’, zoals hij in 1970 verklaart met de toevoeging dat hij in het Engels wil gaan schrijven. Behalve door de vraag van De Revisor is Vroman weer gestimuleerd tot schrijven in het Nederlands na een ontmoeting in 1975 met een dame in een restaurant te Maastricht, die hem toevoegde hoe jammer het was dat hij niet meer schreef: ‘Dit was de reactie van een echte lezer.’ (Haagse Post, 31-5-1980). Tegenover Bernlef en Schippers (1965) verklaart hij: ‘Het publiek staat voor mij net zo hoog als ik zelf. Dat is al behoorlijk hoog.’ Liever dan een gebrek bij de lezer constateren, wil hij een gedicht gebrekkig noemen, als het onbegrijpelijk wordt gevonden.

Kritiek

Aan lovende reacties en recensies schort het Vroman overigens niet. Algemeen wordt hij als een van de belangrijkste dichters van na de Tweede Wereldoorlog gezien, wanneer hij met Uit slaapwandelen (1957) en De ontvachting (1960) een grote hoogte bereikt. Sommige critici zien Vroman in herhalingen vallen, wanneer zij de verzamelbundel 262 gedichten (1974) achtereen lezen. Maar Vromans bundels uit 1980, 1981 en 1983 oogsten weer allerwegen lof wegens de ernstige bekommernis om het lot van mens en wereld, dat alleen te verdragen is in het perspectief van de liefde.

De kritiek richt zich op een extreem realisme of een extreem surrealisme. Wanneer Vroman te ver gaat in een van beide

richtingen klinken er verwijten van huiselijkheid, oubolligheid en kneuterigheid, die reële gevaren worden genoemd, als de doodsdreiging afwezig is. Zijn taalgebruik vindt men origineel, maar ook telkens weer bizar, speels, grotesk, en het kan leiden tot het verwijt van ‘onwoord en onzin’ (Stuiveling, 1961) of van gezeur, dat ronduit vervelend is (Kossmann, 1963). Een gevaar van passiviteit ten aanzien van de woordrijkdom en de improviseerkunst wordt onderkend door Adriaan Morriën (1969) en een gebrek aan zelfdiscipline irriteert Hans Warren (1965). Al deze verwijten vallen intussen weg tegen de bewondering voor Vromans virtuositeit, die Hans Andreus (1964) in Vromanniaanse termen treffend typeert als ‘woordpraat, rijmram en beeldschrik’.

Merkwaardig is dat zelden verbazing wordt uitgesproken over het feit dat Vroman, die inmiddels toch al zo'n veertig jaar in Amerika woont, nog zo'n lenig en soepel Nederlands weet te schrijven. Voor een deel kan Vromans onbevangen taalgebruik natuurlijk ook op rekening worden geschreven van de afstand tot zijn vaderland.

Relatie leven/werk

Er zijn critici die Vromans taalvondsten niet alleen in verband zien met zijn verkenningen van hallucinerende droomwerelden en van het onderbewustzijn, van het gebied tussen dromen en waken (met zijn surrealisme, kortom), maar ook zien in het licht van Vromans beroep als bioloog. Herhaaldelijk constateert men dat Leo Vroman het leven als van onder een microscoop bekijkt, wat huiveringwekkend realisme ten gevolge heeft. Neologismen en verkleinwoordjes zijn dan het verbale equivalent van wat hij allemaal ziet in de vergroting van het (veelal onbekende) minieme. Al kijkend en dichtend raakt hij meermalen aan het oerleven en maakt hij een taal van foetale woorden, aldus Fens (1961). Volgens Vestdijk (1960) schuilt in de kleinst mogelijke taaleenheid energie. Hoe alles onderhevig is aan verandering, weerspiegelt zich in de frequentie van het voorvoegsel ver-, zegt d'Oliveira (1968).

Kunstopvatting

Schrijvend ontdekt Vroman ook waarheden omtrent het bestaan. De overeenkomst tussen poëzie schrijven en wetenschap bedrijven ligt voor hem dan ook in de ontdekking en beschrijving van nieuwe verbanden in de werkelijkheid. De structuur van het gedicht moet zoveel mogelijk gelijken op de

structuren van het organisch leven. Als het gedicht een levend, organisch geheel is, is het in de visie van Vroman eerder een model van de werkelijkheid dan een beeld. Tegen Lidy van Marissing (1971) zegt Vroman: ‘Als ik schrijf [...] dan heb ik hetzelfde gevoel als wanneer ik een theorie bedenk die ik met proeven moet bewijzen.’ Deze verwevenheid van kunst en wetenschap blijkt nadrukkelijk uit een drietal publikaties.

De in het Nederlands bewerkte studie van Vroman, Bloed (1968), noemt Van Deel (1982) een basistekst voor sommige latere gedichten, in het bijzonder voor Liefde, sterk vergroot (1981), terwijl Fens (1974) de roman Het carnarium (1973) als een artistieke tegenhanger ziet van Bloed. In ieder geval wilde Vroman in de roman een structuur vinden ‘die net zo dubbelzinnig is als die van levende dingen’ (Het Vrije Volk, 3-10-1980). De studie doet op een persoonlijke manier verslag van de wetenschap van het bloed, met als kort samengevatte bedoeling: ‘Wat ik je vooral wou geven is nieuwsgierigheid, en dan bewondering, en liefde voor je bloed, voor ieders bloed.’

In 1976 verschijnt Just one more world dat afbeeldingen laat zien, in kleur, van wat eiwit in zoutoplossing onder de microscoop. Die voorstellingen interpreteert Vroman in Engelse versjes als een liefdesgeschiedenis, aldus rechtdoend aan het feit dat de microscopische wereld deel is van een veel groter geheel. Zowel Bloed als Just one more world en de roman kunnen worden beschouwd als pogingen de fysiologische werkelijkheid in te lijven in de kunst.

Relatie leven/werk

Over zijn leven en zijn beroep (vgl. ‘Mijn beroep’, Verzamelde gedichten, p. 198; paginanummers verwijzen in het vervolg naar deze uitgave) gaan nogal wat gedichten in de afdeling ‘Verspreide gedichten’ van de verzamelbundel. Aan schoolkinderen vertelt hij er bevattelijk over zijn gezin en over hoe gedichten te schrijven. Ook bevat de afdeling autobiografische gedichten over de periode die volgt op zijn vlucht uit Nederland. Verspreide onderwerpen als familie- en werkomstandigheden, het schrijven, de televisie en viezigheid behandelt Vroman onder andere in Snippers van Leo Vroman (1958).

Op te merken valt verder dat in de vroege poëzie van Vro-

man de ontberingen van de Tweede Wereldoorlog niet voorkomen, maar gereserveerd zijn voor het proza dat Vroman bijeenbracht onder de titel De adem van Mars (1956). Van haat jegens de overweldigers van Nederland en Nederlands-Indië blijkt ook in latere poëzie niets. In Avondgymnastiek (1983) kan hij liefde opbrengen voor zijn bewaker in het Jappenkamp, en in een interview met Max Pam (1983) verklaart hij zelfs getracht te hebben verliefd te worden op Hitler, wel te verstaan als een structuur van cellen, waarin iets kapot is.

In de bundel Almanak (1965) opponeert de nieuwe Amerikaanse Wereld met de jaren van geborgenheid, doorgebracht in het ouderlijk huis en studentenmilieu. Telkens weer blijkt de vlucht uit Nederland, toen hij Tineke, ‘zachtbetraande schat’, achterliet, van grote betekenis. Meermalen keren ook de geboortestad Gouda en de weiden eromheen, Utrecht en de Dom als constanten in de herinnering terug.

Thematiek

Geborgenheid ervaart Vroman vooral in de kring van het gezin, waarvan Tineke het middelpunt is. In 262 gedichten wordt zij expliciet 35 maal genoemd, afgezien van de keren dat Vroman spreekt van een geliefde of van een gij en u, wanneer hij eigenlijk Tineke bedoelt. Naar de mate waarin de werkelijkheid als bedreigend wordt ervaren, neemt de frequentie van Tineke toe: in de bundels uit 1980, 1981 en 1983 wordt zij 16 keer genoemd.

Haar aanwezigheid in de gedichten is op velerlei wijze uitgelegd. In 1961 zegt Greshoff dat zij niet zomaar mevrouw Vroman is, ‘maar een heraldisch wonderwezen, half fee, half huismoeder’. In hetzelfde jaar zegt Fens dat zij niet een Muze is, ‘zoals we dat uit het werk van veel dichters kennen, maar traditioneel gezegd, zijn “leven” en daardoor bij alles wat hij schrijft, betrokken is; zonder haar is schrijven zelfs ondenkbaar’. De NRC (22-5-1965) noemt Tineke als personificatie van het warme, lijfelijke leven meer dan de geliefde vrouw en de moeder: ‘ze is het symbool van het goede, warme en rustgevende in het leven zelf, het enige misschien dat de zekerheid van de dood, de dreiging van de koude, de verstarring en het niets, kan doen vergeten’. In de Haagse Post (31-5-1980) wordt zij de metafoor genoemd ‘voor alles wat met liefde te maken heeft’. En waar Willem Brandt (1967) het betreurt dat Tineke ‘nooit tot symbool, tot een geabstra-

heerde Beatrice’ wordt, verheugt het anderzijds Piet Calis (1964) dat zij geen Madonna is, maar menselijk blijft.

Hoe zij ook wordt gezien, als personificatie, metafoor of symbool van de liefde, ongenaakbaar voor de dichter als Laura voor Petrarca is zij niet, maar ook weer niet zo concreet als Vroman zelf beweert: ‘Ik bied hele hompen Tineke en kinderen aan, ik gooi hompen vlees op de markt.’ (Het Vrije Volk, 23-11-1968). Want wat wij als lezer van haar lijfelijk te weten komen, is niet bijster veel. Hij wil haar naam weliswaar niet in een anagram verbergen (‘In liefde uitgedrukt’, p. 525-526), maar is ook niet zo openhartig dat de poëzie geheel en al op de hoogte stelt van de meest intieme ogenblikken, zoals blijkt in de slotstrofen van ‘Lief, lief’ (p. 145-147):

Visie op de wereld

Eigenlijk wordt Tineke, als enige overigens, wel geïdealiseerd: ten opzichte van haar is er geen sprake van enige ambivalentie, zoals die wel aanwezig is in Vromans vroege mensbeschouwing. Uit een gedicht als ‘Over mensen’ (p. 84) of een gedicht als ‘Bloemen’ (p. 93) spreekt allerminst een optimistische visie:

De mens is bij Vroman in wezen eenzaam en niemand behoeft van een ander enig medelijden te verwachten: ‘Snik maar, want / van hier tot God / snikt om ons lot / niemand, niemand.’ (‘De ruimte in’, p. 167-168). En als er al een God bestaat, dan bekommert hij zich niet om de aan hem gewijde gedachten (‘Nacht’, p. 39). Maar alweer: in de liefde voor Tineke schuilt troost.

De godloze wereld is niet een absurde wereld in Vromans visie, die vooral biologisch en fysiologisch bepaald is. ‘Chaos bestaat niet’, antwoordt hij Bernlef en Schippers (1965). Dat zou ‘de onaangeraakte, onherkenbare orde’ zijn. ‘Langzaam,’ zo zegt hij, ‘als je werkt, merkje dat er een systeem is dat ook voor anderen merkbaar kan zijn als je het maar heel voorzichtig ontbloot.’ Tijdens schrijven of werken ontstaat er een zingeving, ontdekt hij zulke mooie dingen aan het menselijk lichaam en de zintuigen, dat hij aan absurditeit niet denkt.

Techniek / Kunstopvatting

Deze opvatting van samenhang strekt zich uit tot in de techniek van het gedicht: ‘er mag geen willekeur inzitten, want anders weerspiegelt het niets’, verklaart hij tegenover Bernlef en Schippers (1965). Het voornaamste middel om poëzie een organische structuur te geven, zoals de realiteit die ook heeft, is het rijm dat tot in het proza van Het carnarium voorkomt. Door het gebruiken van rijm wordt de taal geactiveerd tot het leggen van onvermoede verbanden. In ‘Over

mensen’ (p. 84 e.v.) zegt Vroman met zoveel woorden: ‘Dus geen gedicht: laat mij eenvoudig praten over de maatschappij, meubels, asfalt en wat niet erbij, al kan het slechts baten voor mijn uitgevers en mij. En laat gerafeld rijm de gedachten verbinden waar geen beter verband is te vinden of te ve wachten.’

Vroman werkt en schaaft net zo lang aan zijn gedichten tot zij er uit zien als in één keer op papier gezet. Daarbij houdt hij het gedicht open als de natuur is, het moet verstaanbaar én onverklaarbaar zijn. En het mag ‘gaten’ bevatten, zoals het ook bestand moet zijn tegen onverwachte doorbrekingen van de illusies die het wekt.

Traditie

Wanneer men de opvattingen over de eigen activiteit van de taal, van het rijm met name, en over de zingevende structuur van het gedicht zelf, voegt bij een enkele uitspraak van Vroman over het ontstaan van het gedicht, dan is de eerder gereleveerde vergelijking met Nijhoff niet zo vreemd: ‘Als het gedicht geschreven wil worden, moet het maar gebeuren. En door mij, ik ben de enige die het kent. Het is latent aanwezig. Je probeert er zo dicht mogelijk bij te komen.’ (Het Parool, 23-11-1968). Nog in 1983 noemt hij het dichten ‘invullen van een legpuzzle die al bestaat’. Als er hier al sprake is van een symbolistische poëtica, dan moet daaraan worden toegevoegd dat Vromans metafysica een realistische is.

Techniek / Stijl

Het streven naar samenhang betekent niet dat Vroman een vast patroon van vormgeving najaagt: dat zou strijdig zijn met zijn uitgangspunt dat al het bestaande, en dus ook zijn kunst, onderhevig is aan verandering. Zijn vrije behandeling van het metrum, van de sonnetvorm in zijn vroege werk, van de strofenbouw, de afwisseling van lyrische passages met wetenschappelijk jargon, van Nederlands en Engels, van poëzie en proza zijn evenzovele afspiegelingen van het bewegelijke leven en een beweeglijke geest. Hij hanteert kortom, niet één stijl zoals hij in ‘Over de dichtkunst’ (p. 256) opmerkt:

Kunstopvatting

Ook de literaire conventies zijn aan voortdurende verandering onderhevig; men leze de gedichten ‘Aan R.N.’ (p. 47-48), ‘Landing’ (p. 56-62), ‘Over mensen’ (p. 84-88), en dit fragment uit ‘Over de dichtkunst’ (p. 258):

Aanvankelijk gebruikt Vroman ook zelf traditionele ‘symbolen voor verschuilen, vluchten en verslijten’ (p. 88). Eveneens weet hij (p. 61) ‘dat in de sterkste dromen / de ziel, door leed en lust verzwaard, / nog steeds niet zo vermoeid is, zo ontaard / of zij kan vleugels vormen en ontkomen;’. Naarmate zijn visie op de wereld meer biologisch bepaald wordt, verwerpt hij ‘Oude woorden’ (p. 202-203). Hij heeft medelijden met de dingen die gesmoord worden onder ‘korsten knap bereide woorden’. Hij wil met een nieuwe taal, zoals hij bijvoorbeeld extreem demonstreert met een regel uit Inleiding tot een leegte (1955) als ‘dat chwiepen kon, gewips op zijn kleit kon dragen;’ of in ‘Aangebed’ (p. 213-214), tot de kern doordringen (p. 202):

Wel weet Vroman dat er ook in vroege tijden dichters waren die in lyrische zangen dames het hof maakten, ‘maar van-

daag mag ons geen peinzen deren’, zegt hij om te vervolgen:

Thematiek

De wens de werkelijkheid opnieuw vegetatief te beleven, en de terugkeer naar oersituaties van taal en voorstelling zijn uitingen van het verlangen naar een mens-zijn dat zich nog aan het begin van de schepping bevindt. Het indrukwekkende gedicht ‘Over de dichtkunst’ is in wezen dan ook een verhaal over een nieuwe, andere schepping, waarin niet zozeer het denken als wel het voelen de drijvende kracht van het leven is. Essentieel hiermee verbonden is Vromans ‘levenswoede’ (‘Een beeld van Nefertiti’, p. 104), die zowel zijn woede omtrent het huidige bestaan aanduidt als zijn vitale lust in een leven dat niet is onderworpen aan ontreddering, vervreemding, chaos, angst voor ouderdom en dood, en aan allerlei vormen van catastrofen (van kernbom tot vreemdgaan) die het leven bedreigen. Het gaat om een leven dat wordt beheerst door de liefde (‘Aangebed’, p. 213-214):

Ontwikkeling

In Nieuwsgierig (1980), Het verdoemd carillon (1980), en Avondgymnastiek (1983) zijn de opponerende thema's van dood/oorlog, en liefde/vrede concreet ingevuld zonder de romantische bespiegelingen die het mogelijk maken Vromans poëzie uit Gedichten (1946), Gedichten, vroegere en latere (1949) als een vlucht uit de werkelijkheid te beschouwen. Gevoelens van vervreemding worden in de vroege poëzie bezworen in de vergetelheid van de slaap, de droom. De lyriek van liefde en dood is elegisch van aard en in de sprookjes (‘Kind en kraai’, ‘Volencis’, ‘Sint Fleurycke’, ‘Jeldican en het woord’), - die in kwaliteit niet door de latere Fabels van Leo Vroman (1962) worden overtroffen -, kan de dichter zich een eigen fantasiewereld scheppen. Existentieel is de dialoog met zichzelf en met God over de vraag naar de zin van het bestaan.

Over de macht van poëzie om mensen te hervormen heeft hij zijn twijfels (‘Over mensen’, p. 84), maar aan zijn laatste poëzie is een moralistisch element niet vreemd. Het ligt in het verlengde van zijn hervormingsgezindheid die hij expliciet verwoord heeft (‘Over de dichtkunst’, p. 243):

Het is volstrekt duidelijk dat Vroman hier een beroep doet op de medeverantwoordelijkheid van de lezer voor de wereld, en

die lezer niet alleen maar lief vindt. Zoals gezegd, heeft Vroman in zijn vroege gedichten weinig goede woorden over voor de medemens. Een keerpunt in zijn asociale instelling vormt Inleiding tot een leegte (1955), dat in wezen handelt over de vraag hoe het verder moet, nu een goede vriend is overleden. Bij afwezigheid van God als gesprekspartner en een vriend om mee te praten komen Tineke en de lezer expliciet in het vizier als noodzakelijk alternatief. Met de bundel vangt een periode aan waarin Vromans betrokkenheid met de mens steeds meer gestalte krijgt, en waarin de poëzie geen schuilplaats meer is, maar een middel om de realiteit oorspronkelijk te ervaren dankzij zijn beroep als bioloog. Die oorspronkelijkheid blijkt onder andere uit de nieuwe taal die Vroman vindt voor zijn verwondering over en nieuwsgierigheid naar het bestaan, die zijn angst voor de werkelijkheid lijken te overvleugelen.

In De ontvachting (1960) betekent een groeiende verantwoordelijkheid voor de mensheid definitief het einde van levensmoeheid en levensonlust. Na 1955 verdedigt hij agressief de liefde en haar onvergankelijkheid en neemt zijn weerbaarheid jegens gevoelens van eenzaamheid, vervreemding en angst toe. Die gevoelens verdwijnen niet, zoals uit Liefde, sterk vergroot (1981) blijkt. In dit lange gedicht val Vroman al zijn filosofische, ethische, wetenschappelijke en poëticale inzichten grandioos samen. De liefde voor het leven zegeviert over de angst voor de dood, ook al omdat de dood gezien wordt als begin van nieuw leven of zelfs als een (onkenbare) voortzetting van het leven.

Dit samenvattende dichtwerk vormt echter geen afsluiting van zijn veelomvattende oeuvre, want ook nadat er bij zijn zeventigste verjaardag een uitgave is verschenen van zijn verzamelde gedichten (Gedichten 1946-1984), neemt Vromans productiviteit allerminst af. Om de paar jaar komen er nieuwe dichtbundels van hem uit en meermalen publiceert hij ook uit eenlopende soorten proza.

Kunstopvatting

In zijn denkbeelden over poëzie doen zich vanaf de jaren tachtig geen ingrijpende wijzigingen voor. In interviews en beschouwingen blijft hij niet alleen wijzen op de verbanden die er volgens hem bestaan tussen de beoefening van de wetenschap en

het scheppen van poëzie. Veelzeggend is ook de volgende uitspraak in een interview met Jessica Durlacher uit 1990: ‘Dichten is voor mij een vorm van communicatie, dat vind ik zeker. Maar daarom zie ik mezelf ook niet helemaal als een zuivere dichter, ik schrijf altijd ergens over alsof ik aan iemand schrijf. Zuivere dichters kunnen zomaar gedichten maken. De mijne zijn eigenlijk nooit zomaar, het zijn een soort brieven.’ Bij dat afstand nemen tot de veelal als hoger beschouwde min of meer autonome poëzie past ook de opzettelijke zelfrelativering die meermalen in zijn gedichten valt te beluisteren, zoals in De godganselijke nacht (1993):

Hij is zich ervan bewust dat hij zich in zijn poëzie in toenemende mate engageert met wat er in de wereld gebeurt en dus vaak een ‘boodschap’ wil uitdragen (vgl. het interview met Michel Maas uit 1993). Die constatering, gevoegd bij het hem soms gemaakte verwijt dat hij te weinig kritisch is bij het publiceren, leidt dan in De gebeurtenis en andere gedichten (2001) tot het gedichtje ‘Ik schrijf te veel’:

Techniek / Stijl

De manier waarop Vroman te werk gaat, blijft ook wat zijn latere gedichten betreft moeilijk in een samenvattende karakteristiek te vangen. ‘Zij beweegt zich,’ heeft Maarten Doorman in 1993 opgemerkt, ‘in een flink aantal stijlregisters, is kaleidoscopisch in haar onderwerpen en veranderlijk als een kameleon [...]. Het wetenschappelijke en het poëtische, het anekdotische

en het abstracte, het ironische en het bloedserieuze lopen bij deze dichter voortdurend moeiteloos in elkaar over. Maar hoeveel afwisseling zijn omvangrijke oeuvre ook kent, wanneer je er enkele regels uit plukt, identificeer je ze onmiddellijk: Vroman handhaaft in al zijn schakeringen een volstrekt eigen toon, een toon van haast aanstootgevende onbevangenheid.’

Belangrijk daarbij is dat hij - niet voor niets door Kees Fens in 1990 als ‘de vlakbijste dichter’ van Nederland getypeerd - zijn heel persoonlijke waarnemingen en ervaringen zo rechtstreeks mogelijk bij de lezer wil overbrengen en dus vaak de ik-en de jevorm gebruikt. Daarbij past een (schijnbaar) achteloze praattoon, een voorkeur voor zijsprongen en bizarre wendingen en vooral ook een niet-aflatende drang tot experimenteren met taal: met name door steeds weer naar nieuwe woorden en symbolen te zoeken en ongebruikelijke grammaticale constructies te kiezen. Wat verder opvalt, is dat Vroman vaak leestekens gaat weglaten om de interpretatiemogelijkheden in zijn gedichten te vergroten.

Het rijm blijft voor hem de belangrijkste mogelijkheid om zowel verbanden te leggen als te zoeken, maar kan ook door de opzettelijke banaliteit ervan relativerend werken. Nieuw is dat de dichter af en toe experimenteert met procedés die aan de bètawetenschappen zijn ontleend. Dat geldt niet alleen voor moeilijk te doorgronden pogingen om poëtische analogieën te vinden voor de ‘fractals’ ofwel de ‘gebroken dimensies’ uit de wiskunde (zie de bundel Fractaal uit 1986), maar bijvoorbeeld ook voor het als eiwitketens aan elkaar laten klonteren van woorden (zie ‘Van aanvang tot slot’ in De godganselijke nacht). Daarnaast blijft Vroman af en toe geestige, absurd aandoende fabels schrijven.

De omstandigheid dat hij al langer dan een halve eeuw is blijven dichten in een andere taal dan in zijn woon- en leefomgeving wordt gebruikt, zou volgens sommige critici zijn plezier in experimenteren hebben bevorderd. Zelf is het hem gaan opvallen dat hij een buitenstaander is gebleven ten aanzien van de nieuwe taalontwikkelingen in zijn geboorteland, zodat hij daar al gauw afwijzend tegenover staat. Regelmatig dicht hij ook rechtstreeks in het Engels of herschrijft hij vroegere gedichten

van hem in die taal. Een voorbeeld daarvan is zijn vaak voorgedragen gedicht ‘Vrede’ (uit de bundel Uit slaapwandelen van 1957), dat als ‘Peace’ is terug te vinden in De gebeurtenis en andere gedichten.

Thematiek / Visie op de wereld

Vanaf de bundel Fractaal brengt Vroman in zijn gedichten in toenemende mate het besef tot uitdrukking dat in het leven en de wereld alles met alles verbonden is (‘hulpeloos verbonden’, zegt hij een keer) en zowel op micro- als op macroniveau nauw samenhangt. Dat voedt niet alleen zijn ‘mensenliefde voor de dieren’ en zijn ‘dierenliefde voor de mensen’, maar ook zijn innige belangstelling voor de werkzaamheid van de proteïnen, de gevoelens van een bloeiend viooltje, de conditie van de ingeademde lucht of de geheimen van verafgelegen planeten. Met recht is hij dan ook in 1993 door Guus Middag ‘onze meest omarmende dichter’ genoemd.

In de loop van de jaren is Vroman er steeds dieper van overtuigd geraakt dat er nooit sprake is van chaos of willekeur, maar dat er achter alles een structuur schuilgaat, een principe, een systeem. In de bundel Psalmen en andere gedichten (1995) spreekt hij uiteindelijk dit allesomvattende systeem met een hoofdletter aan, zonder daar een persoonlijke God mee te bedoelen. ‘Het bestaan van een meneer God, met al zijn mannelijke en vrouwelijke synoniemen,’ schrijft hij in een toelichting bij de aparte bibliofiele uitgave (1995) van zijn psalmen, ‘is in de loop van millennia ineengekrompen door onze pietluttige gebeden: die van vijanden om elkaar te verslaan, van zieken om te genezen, van gokkers om winst. Wel wil ik geloven in een systeem dat onmenselijk groot is en dat ons menselijk heelal, en elk ander heelal, waarin ieder en alles een onbegrijpelijk mooie plaats inneemt, bestuurt.’

In zijn zowel in het Nederlands als in het Engels geschreven psalmenreeks, die hij voortzet in de bundels De roomborst van Klaas Vaak (1997), Details (1999), De gebeurtenis en andere gedichten (2001) en Tweede verschiet (2003), richt de dichter zich voortdurend op intieme toon tot dit allesomvattende Systeem. Hij blijft het bewonderen en in zijn gedachten (soms op ‘knuffelgrootte’) koesteren, maar evenals in de Bijbelse psalmen brengt hij van tijd tot tijd ook de grote bestaansvragen ter sprake. Antwoorden

krijgt hij echter niet, want het Systeem ‘schrijft hem nooit terug’ en ‘houdt hem overal buiten’. In De roomborst van Klaas Vaak dicht hij samenvattend:

Zowel in de psalmen als in vele andersoortige gedichten komen vooral de vragen rond dood en verval vaak terug, ook doordat Vroman de gevolgen van het ouderdomsproces steeds meer aan den lijve ervaart en tegelijkertijd toch iedere dag nog graag wat langer verder leeft. Keer op keer houdt hij zichzelf voor dat bij het geloof in een allesomvattend Systeem ook de gedachte hoort dat alles wat vergaat altijd in andere vormen weer voortleeft in iets anders. Dat geldt ook voor alle bestanddelen waaruit een mens gedurende een korte periode tussen verleden en toekomst als individu bestaat.

Met veel gevoel en veel wetenschappelijke precisie probeert hij die visie tot uitdrukking te brengen in ‘Vlucht 800’ uit De roomborst van Klaas Vaak: een merkwaardig leerdicht, dat geschreven is naar aanleiding van het in zee neerstorten van een vliegtuig waarin zich een groep tieners bevindt, en dat in sommige opzichten vergeleken kan worden met passages uit ‘Over de dichtkunst’ uit 1961. Troostend en hoopvol probeert de dichter zich voor te stellen hoe de cellen van een jongen en een meisje die dicht naast elkaar gezeten hebben, elkaar na hun dood alsnog liefdevol omhelzen. Uit het biochemische proces dat zich dan begint te voltrekken, ontstaat uiteindelijk een prachtig koraal. De conclusie van die ‘droom van eeuwig bestaan’ luidt:

Typerend voor de manier waarop Vroman levensdrang en doodsaanvaarding met elkaar in balans probeert te houden en

zichzelf soms alvast relativerend herdenkt, is het gedicht ‘Zoveelste naschrift’ uit De gebeurtenis en andere gedichten.

Tot de thema's die vaak in Vromans poëzie terugkeren, behoren ook de verwijzingen naar zijn persoonlijk leven. Behalve om zijn voortdurende en onverminderde liefde voor Tineke (1991: ‘De laatste tweeënzestig jaar/ besta ik niet zonder haar’) en zijn belangstelling voor het leven van de kinderen gaat het daarbij bijvoorbeeld ook om nieuwe herinneringen aan de oorlogsjaren, aan zijn broer Jaap en aan zijn jeugd in Gouda, nu ook met zinspelingen op antisemitische ervaringen.

Opvallend zijn vooral de gedichten waarin hij zich van tijd tot tijd op een kritische, sterk geëngageerde manier uitlaat over het wereldgebeuren: niet alleen over de atoombewapening of het oorlogsgeweld in Kosovo, maar ook over de toenemende milieuvervuiling. ‘Aarde brul toch iets!’, roept hij een keer

machteloos uit in De godganselijke nacht (1993). Oorlogen zijn zó fundamenteel in strijd met zijn liefde voor al het bestaande, dat hij bijvoorbeeld in de bundel Details niet meer terugschrikt voor een directe morele aansporing:

Relatie leven/werk

Wie Vromans poëzie leest, raakt ervan overtuigd dat de dichter daarin als persoon en als wetenschapsman in sterke mate aanwezig is. In interviews en opstellen bevestigt hij die indruk telkens weer, al valt nooit met zekerheid vast te stellen of en wannéér hij bepaalde grenzen in acht neemt. Wat de periode vanaf 1985 betreft moet als autobiografische bron zeker zijn boek Warm, rood, nat en lief (1994) worden genoemd. Daarin doet hij niet alleen uitvoerig verslag van het bloedonderzoek dat hij in de loop van de jaren heeft verricht, maar haalt hij ook weer herinneringen op aan zijn jeugd en de oorlogsjaren. Interessant is ook dat hij ingaat op de onbetrouwbaarheid van het geheugen, wat hem dan uitspraken ingeeft als ‘Ik schrijf tenslotte over mijn herinneringen, niet over de waarheid.’

Heel dicht bij het leven dat hij samen met zijn echtgenote als een hoogbejaarde man in Texas leidt, staan zijn dagboekaantekeningen in Vroeger donker dan gisteren (2004) en Misschien tot morgen (2006), waarin hij opnieuw af en toe herinneringen noteert, maar vooral ook probeert zijn ervaringen en indrukken in het heden zo spontaan mogelijk te noteren. Achteraf correcties aanbrengen in die vaak speelse notities, waarin ook gedichten voorkomen, past niet in die opzet. Dat hij inmiddels een heel geïnteresseerde computergebruiker is geworden, die druk in de weer is met

‘pieses en bits’ en vaak ‘iemeels’ stuurt, komt ook tot uitdrukking in de weblog die hij in november 2006 voor de Volkskrant heeft bijgehouden.

Kritiek / Publieke belangstelling

De dichtbundels die Vroman na 1985 heeft gepubliceerd, hebben in de literaire kritiek veel waardering gekregen. ‘Een krankjoreme dichter’ noemt Rogi Wieg hem in 1987 bewonderend. ‘Met elke nieuwe bundel bevestigt Leo Vroman de grootheid en de vitaliteit van zijn dichterschap,’ schrijft Wiel Kusters bijvoorbeeld in 1989 in zijn bespreking van Dierbare ondeelbaarheid. En Guus Middag, die hem bij de verschijning van De godganselijke nacht in 1993 ‘onze meest omarmende dichter’ noemt, merkt op dat niemand ‘zo experimenteel is en daarnaast ook nog eens een boodschap durft uit te dragen’. T. van Deel vindt Vroman blijkens een recensie uit 1995 ‘een van de grootste Nederlandse dichters’ en beschouwt, evenals Arie van den Berg en anderen, de bundel Psalmen en andere gedichten als ‘een hoogtepunt in Vromans hele werk’. Hans Warren ten slotte karakteriseert in 1999 de drie laatst verschenen bundels als ‘de beste, de vitaalste en de waarachtigste die de Nederlandse dichtkunst heeft te bieden’.

Bij herhaling keren in de talrijke andere besprekingen van Vromans poëzie soortgelijke karakteristieken terug: modern, vitaal, ontroerend, experimenteel, geestig, oorspronkelijk, direct, vindingrijk, oprecht, toegankelijk. Bovendien deelt vrijwel iedereen de mening van Hans van den Bergh (in zijn overzichtsartikel uit 2005) dat Vroman zich nooit iets heeft aangetrokken van welke conventie of mode dan ook en dus buiten iedere stroming of richting is blijven staan, wat overigens niet uitsluit dat hij af en toe reminiscenties oproept aan andere dichters als Gerrit Achterberg, Lucebert, L. Th. Lehmann of Chr.J. van Geel. ‘Postmodern’ wil bijna niemand hem noemen.

Ook als het gaat om bezwaren tegen Vromans dichterschap, bestaat er veel eenstemmigheid. Soms zou de dichter zich al te zeer laten gaan bij het schrijven en dan wel eens ‘langdradig’ en ‘sentimenteel’ worden (Hans Warren, 1995). En volgens Piet Gerbrandy (2005) zou hem met name in het afgelopen decennium te zelden te kennen zijn gegeven dat hij zich soms te veel laat meeslepen door ‘zijn onweerstaanbare drang tot fabuleren,

met oeverloos gezwatel als resultaat’. Maar op zulke uitvallen volgen dan ook altijd weer bewonderende opmerkingen. Iets dergelijks geldt voor de ontvangst van Vromans dagboeken, die volgens Maarten 't Hart (2006) bijvoorbeeld een vorm van ‘plaudern’ zijn, maar dan wel ‘enig in z'n soort’.

Zowel op nationale en internationale poëziefestivals als op allerlei symposia is Vroman altijd een graag geziene en gehoorde gast geweest. Hij is opvallend vaak geïnterviewd voor verschillende media, gedichten van hem zijn dikwijls in bloemlezingen opgenomen en veel lezers kennen nog steeds ‘klassiekers’ als ‘Vrede’ en ‘Voor wie dit leest’, door de dichter zelf overigens later een keer ‘dit huilvers’ genoemd. Toch heeft die publieke belangstelling er niet toe geleid dat zijn latere, in kleine oplages uitgegeven werk goed is verkocht. Een uitzondering vormt hier de bundel Psalmen en andere gedichten, die vijfmaal is herdrukt, met inbegrip van een pocketeditie.

3. Primaire bibliografie

NB: Zie voor een opsomming van de talrijke kleine gelegenheidsuitgaven van gedichten en prozastukken van Leo Vroman de aan hem gewijde cd-roms in de serie Een leven lang. Auteursportretten in woord en beeld. Hilversum/Den Haag 2001, NPS Radio/Biblion.

Enkele later verschenen bibliografische uitgaven staan hieronder vermeld.

4. Secundaire bibliografie

107 Kritisch lit. lex.
november 2007