Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Hendrik de Vries

door Jan van der Vegt

1. Biografie

Hendrik de Vries werd op 17 augustus 1896 te Groningen geboren, als tweede van de drie zoons van het echtpaar Wobbe de Vries en Frouk Opten. In dat jaar had dr, W. de Vries - taalgeleerde en polyglot - een betrekking aanvaard als leraar Nederlands aan het Stedelijk Gymnasium te Groningen.

In zijn geboortestad doorliep Hendrik de Vries de lagere school en in 1908 werd hij er toegelaten tot de Rijks H.B.S. Maar op die school bleek hij geen succesvolle leerling: na in de eerste klas gedoubleerd te hebben, heeft hij, voornamelijk wegens een gebrekkige aanleg voor wiskunde, in de tweede klas de opleiding afgebroken. Hij heeft zich verder als autodidact geschoold en zich een brede belezenheid in klassieke en moderne poëzie verworven. De werken van Vondel en Bilderdijk had hij al op jeugdige leeftijd leren kennen, waarbij hij een bijzonder vermogen ontwikkelde tot memoriseren van grote delen uit dat werk, een vermogen dat hij, ook wat zijn eigen gedichten betreft, tot op hoge leeftijd heeft behouden. Verder las hij vooral de romantische poëzie in Duits, Engels en Frans; Poe en Shelley rekende hij tot zijn favoriete dichters.

Dat hij als kind al de Spaanse volksmuziek was gaan bewonderen, leidde tot een warme en blijvende liefde voor alles wat bij de (volks)cultuur van Spanje hoorde. Hij leerde zichzelf later de Spaanse taal en heeft daarin ook een bundel gedichten gepubliceerd.

Als kind schreef Hendrik de Vries al poëzie. In 1917 gaf hij in eigen beheer de plaquette Het gat in Mars en het Milagrat uit, en een jaar later debuteerde hij officieel met gedichten in Het Getij.

Ook op het gebied van tekenen en schilderen had hij zich als autodidact ontwikkeld, maar omdat hij moest afzien van een loopbaan als beeldend kunstenaar, aanvaardde hij in 1918 een betrekking als schrijver op het Groningse gemeentearchief. Zijn medewerking aan literaire tijdschriften (Het Getij, De Vrije Bladen, Forum, Groot-Nederlanden andere) bracht hem in aanraking met schrijvers als Marsman, Du Perron en Van Wessem. Een hechte vriendschap onderhield hij voornamelijk per brief met Slauerhoff. Hendrik de Vries nam deel aan het Groninger literaire en artistieke leven en werd in 1929 als schilder lid van de kunstkring De Ploeg. In de twintiger en dertiger jaren maakte hij als passagier een aantal keren stuntvluchten mee in kleine, open vliegtuigen.

Van 1924 tot 1936 reisde De Vries jaarlijks in zijn vakantie naar Spanje, waar hij onder soms zeer primitieve omstandigheden rondtrok, zodat hij in nauw contact kon komen met de Spaanse volkscultuur. Zijn eerste bundel met bewerkingen van Spaanse volksliederen verscheen in 1931. Het uitbreken van de burgeroorlog en de vestiging daarna van een fascistisch regime weerhielden hem van verdere bezoeken aan Spanje.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog weigerde Hendrik de Vries lid te worden van de Kultuurkamer; onder het pseudoniem I. de Getijer publiceerde hij in het ondergrondse Podium. Na de oorlog, toen zijn beide ouders overleden waren, ontmoette hij de in 1900 geboren Hendrika Johanna van der Zee, die af en toe journalistiek werk had gepubliceerd. Zij trouwden op 31 januari 1946 en vestigden zich in het Groningse dorp Haren in het huis 't Woeste Hoekje.

In 1945 was Hendrik de Vries vaste medewerker geworden aan de Groningse editie van Het Vrije Volk, waarin hij poëzie, beeldende kunst en dans (dit in samenwerking met zijn vrouw) recenseerde. Dit maakte het hem mogelijk na zijn huwelijk de betrekking bij het gemeentearchief op te geven. Hij werd zeer actief als criticus, ook voor Vrij Nederland, en later voor Het Parool, Het Vaderland en andere bladen. Bovendien verschenen naast gedichten veel essays en kritieken van hem in uit eenlopende literaire tijdschriften: Criterium, Het Woord, Critisch Bulletin, Podium, De Gids, Maatstaf en andere. In de loop van

de jaren zestig kwam aan zijn activiteiten als criticus geleidelijk een eind.

In 1946 kreeg hij ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag als eerste de Hendrik de Vries-prijs van de gemeente Groningen. In 1948 volgde voor zijn bundel Toovertuin de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. De Jan Campertstichting kende hem in 1951 voor zijn poëzie beschouwingen een bijzondere prijs toe en in 1956 een extra prijs ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag. Voor zijn gehele oeuvre ontving De Vries in 1959 de Culturele Prijs van de provincie Groningen en in 1962 de Constantijn Huygensprijs van de Jan Campertstichting. De P.C. Hooftprijs volgde in 1976.

De negentigste verjaardag van de dichter werd in Groningen gevierd met twee tentoonstellingen: een van zijn tekeningen en schilderijen, en een van zijn literaire werk. De naar Hendrik de Vries genoemde gemeentelijke prijs werd bij deze gelegenheid na een jarenlange onderbreking in ere hersteld en uitgereikt aan Bert Schierbeek. Behalve in deze prijs leeft de naam Hendrik de Vries voort in de stipendia die jaarlijks door de gemeente Groningen aan jonge literaire of artistieke talenten worden toegekend. In 1987 werd een door Norman Burkett gemaakt portretbeeld van Hendrik de Vries in zijn bijzijn op het Martinikerkhof te Groningen onthuld.

In zijn laatste levensjaar ging de lichamelijke conditie van Hendrik de Vries zodanig achteruit, dat hij ten slotte in het Erasmusheem in Haren opgenomen moest worden, waar hij op 18 november 1989 is overleden. Hij werd te Groningen gecremeerd. Zijn vrouw stierf bijna een jaar later, op 8 oktober 1990. Nog tijdens beider leven was de Stichting Hendrik de Vries-Riek van der Zee opgericht, die de literaire en picturale nalatenschap beheert.

2. Kritische beschouwing

De dichter Hendrik de Vries publiceerde in 1946 Toovertuin, een bundel met 135 titelloze gedichten, ‘Romancen, sproken en arabesken’ zoals de ondertitel van de bundel ze noemt. In meer dan één opzicht is dit een bijzondere bundel, in de eerste plaats om zijn inhoud.

Thematiek

Toovertuin bestaat overwegend uit vertellende gedichten, waarin het kind dat bedreigd wordt, maar dat ook zelf gevaren opzoekt of uitlokt, de hoofdrol speelt. De kinderlijke neiging om de volwassen wereld binnen te dringen, de wereld waar sensualiteit en seksualiteit bij horen, en die het kind aantrekt en angstig maakt, is de sleutel tot de symbolische tovertuin in deze gedichten. Die tuin is dan ook een verboden gebied: ‘Een schatrijke tuin, die niemand betreedt,/Bewaakt met honden, roofgierig wreed,/[...]/Wie deze tuin indringt, zal nimmer keren.’ De kinderen worden naar deze gevaren toe getrokken, en komen dan terecht in een sprookjeswereld, die soms bevolkt is met prinsessen en kabouters, maar vaker met boze stiefmoeders, rovers, kobolds en demonen. De verschrikking grenst er vlak aan de idylle, en vooral sensualiteit en bedreiging zijn er nauw met elkaar verbonden, zoals in het volgende gedicht waarin het kind wel bang is, maar voor de nauwelijks onderkende en ongedefinieerde dreiging, die vooral in het slotwoord is samengebald, niet op de vlucht gaat:

Stijl

Droom en werkelijkheid zijn in Toovertuin niet van elkaar gescheiden en een kinderlijke visie op gevaren en dreiging is verweven met de volwassen kijk daarop, zoals Willem Wilmink aantoonde in zijn studie over een reeks van elf gedichten uit de bundel (Het verraderlijke kind). De bundel zit vol contrasten

tussen licht en donker in wat er verteld wordt (maar het lichte is bijna nooit zonder schaduw), tussen zwaar en licht in de stijl. Soms wordt er zeer uitvoerig en expliciet verteld, wat bijvoorbeeld een romance op kan leveren van zestien negen-regelige strofen, maar in veel gevallen wordt er verhuld en gesuggereerd, zoals in het geciteerde gedicht, een vertelstijl die bij de romantische ballade hoort, en waarvan ‘Erlkönig’ van Goethe een klassiek voorbeeld vormt.

Techniek

‘Spelende heeft zij de oever gevonden’ is geschreven in dactylen, en de manier waarop dit ongebruikelijk geworden metrum de inhoud van het gedicht ondersteunt, laat, gevoegd bij de geraffineerde werking van eind- en binnenrijmen en assonanties, een verstechnisch meesterschap zien, waarvan nog veel meer voorbeelden in de bundel te vinden zijn. Bovendien vertoont Toovertuin een grote rijkdom aan variaties in de versbouw.

Thematiek / Stijl

In 1946 verscheen van De Vries ook de bundel Capricho's en rijmcritieken, een samenvoeging van twee zeer ongelijksoortige delen. De afdeling ‘Capricho's’ bevat tien gedichten die thematisch met Toovertuin verwant zijn, maar die zich naar de vorm onderscheiden door een eenvoudiger strofenbouw en prosodie, en naar de inhoud door een speelser, ‘onschuldiger’ hanteren van de thematiek van griezelen en bedreiging. In de verzamelbundel Keur uit vroegere verzen (1962) zijn ze als ‘Grotesken’ opgenomen.

Verwantschap / Traditie

Bijzonder aan Toovertuin is ook, dat de bundel aan Hendrik de Vries een unieke plaats geeft in de naoorlogse poëzie. Verstechnisch en in de langere gedichten ook stilistisch sluit het werk aan bij de traditie en laat het zien dat het taalgevoel van de dichter mede is gevormd door Vondel, Bilderdijk en de dichters van de Romantiek, zonder dat dit overigens de oorspronkelijkheid van zijn poëzie aantast. Het unieke van Toovertuin valt vooral op door het contrast met zowel de poëzie van Het Woord (in welk tijdschrift niettemin Toovertuin-gedichten werden voorgepubliceerd), waarin het irrationele in woordgebruik en beeldspraak vooruitliep op het werk van de Vijftigers, als de romantisch-anekdotische poëzie van ‘het klein geluk’.

Kritiek

In kritische reacties op Toovertuin werd het bijzondere van de bundel ruimschoots erkend. A. Marja noemde De Vries ‘een dichter van wereldformaat’ en W.F. Hermans wees er in een bewonderende bespreking op, dat de thematiek herinneringen aan romantische motieven bevatte zonder een voortzetting van de Romantiek te zijn. Zeer negatief echter reageerde Jan G. Elburg in Het Woord.

Ontwikkeling

Ook binnen het oeuvre van De Vries neemt Toovertuin een bijzondere plaats in, doordat de bundel een opvallende ontwikkeling markeert.

Thematiek
Kritiek

De allereerste publikatie van De Vries, Het gat in Mars en het Milagrat (1917), was een opgewonden en onrijpe fantasie over een kosmische strijd, hooguit nog te waarderen als curiositeit: vroeg staaltje van science-fiction in de Nederlandse poëzie. In de ‘officiële’ debuutbundel De nacht (1920), waar enkele van de bekendste gedichten van De Vries in staan, zoals het vaak gebloemleesde ‘Mijn broer’, valt op welke belangrijke plaats droomervaringen in dit werk innemen. Dat is, alle ontwikkelingen ten spijt, steeds zo gebleven. In de weergave van de droom laat Hendrik de Vries het authentieke van de droom onaangetast, zodat ook het onbegrepene en het fragmentarische in het gedicht gehandhaafd kunnen blijven. Niet elke criticus begreep dit. Over de interpretatie van het geheimzinnige droomverslag ‘Mijn broer’ werd in 1965 en 1970/1971 een polemiek gevoerd in de tijdschriften Merlyn en Tirade, waarbij Wilmink de spijker op de kop sloeg met de opmerking dat het onverklaarbare deel uitmaakt van de inhoud van het gedicht.

Verwantschap

In zijn vroegste poëzie lijkt De Vries aansluiting te zoeken bij het expressionisme met gedichten over steden en machines in De nacht en Vlamrood (1922). Ook het futurisme heeft deze fantasieën beïnvloed. Voorzover de steden-gedichten een sociale inslag hebben, doen ze denken aan soortgelijke verzen van de Duitse expressionist Georg Heym. Opvallend zijn de gedichten over vliegtochten, die De Vries in verschillende fasen van zijn dichterschap heeft geschreven. Het vroegste ervan (Vlamrood) is expressionistisch, de latere leggen meer een retorische nadruk op het heroïsche van deze stuntvluchten.

Thematiek

Vooral om het expressionistische aspect van de vroege poëzie van De Vries gaf Paul Rodenko hem een plaats in de tweede druk van Nieuwe griffels schone leien (1955), de bloemlezing uit de Nederlandse avant-gardepoëzie. Maar haaks op deze moderne kant van zijn werk staan de Lofzangen (1923), sterk retorische gedichten, die op het eerste gezicht doen denken aan traditionele kerkgezangen. Het religieuze berust in dit werk echter minder op de christelijke traditie dan op, zoals Nijhoff in een bespreking ervan opmerkte, het zoeken naar de scheppingsmacht in de kosmos, de godheid die de kringloop van leven en dood beheerst. Veelzeggend is, dat twee van deze lofzangen als hymnen aan Nergal een plaats kregen in de naar deze Babylonische god genoemde verzamelbundel. Nergal is de god van leven en dood; veel later schreef De Vries een ‘Hymne aan Sjiwa’ (Impulsen, 1978), de god die ‘dansend verdelgt en schept’.

Visie op de wereld

Dit hoort bij een monistisch wereldbeeld, waarin al het bestaande als een eenheid wordt gezien waarvan leven en dood, licht en donker, goed en kwaad deel uitmaken. Daarom wijzen demonie, ondergangsbesef en overheersing door het boze, zoals die in de gruwelsprookjes van Toovertuin hun rol spelen in afwisseling met de idylle, ook niet op een pessimistisch levensgevoel. Daardoor gaan het kwaad en het genot vaak samen in die gedichten. Een illustratie van het levensgevoel van Hendrik de Vries is het heel persoonlijke doodsgedicht ‘Nocturne’, dat de bundel Impulsen afsluit:

Thematiek

De doodsaanvaarding is hier eerder triomfantelijk dan berustend of somber.

Een uitvloeisel van het monistische wereldbeeld is de belangrijke functie die naast de droom de magie in dit oeuvre heeft. Magie berust op een besef van samenhang in de waarneembare en onwaarneembare wereld. Expliciet is dit magische het thema van enkele gedichten in Silenen (1928) en Stormfakkels (1932), waarin magische rituelen beschreven worden. Impliciet beheerst het ook de kosmische fantasieën van de ‘Sterrenwerelden’ (Nergal), waarin de dichter zich werelden vol gedrochtelijke levensvormen voorstelt, beschreven met een zelfde overgave als waarmee in Toovertuin de kinderen het griezelige opzoeken.

Zijn indrukwekkendste beschrijving van een fictieve wereld is de bundel Atlantische balladen (1937), bestaande uit drieëntwintig liederen en balladen, die afkomstig heten uit ‘Atlantis’, een droomcontinent, waarvan de gedichten flarden van mythologie, historie en geografie laten zien. ‘Diepzee-poëzie’ noemde Vestdijk dit werk (Muiterij tegen het etmaal). Over dit Atlantis, dat met het traditionele verzonken continent van Plato alleen de naam gemeen heeft, wordt meer gesuggereerd dan verteld, maar de suggestie gaat gepaard met een sterk beeldend vermogen, zodat er wel een fragmentarische maar geen vage indruk overblijft. Interessant is de bundel ook door de grote variatie in de strofenbouw en de afwisseling van met veel ritmisch gevoel toegepaste metrische schema's.

Relatie leven/werk

De verbeeldingswereld van de Atlantische balladen is beïnvloed door de belangstelling voor prehistorie, mythologie en geschiedenis, die de vader van Hendrik de Vries zijn zoon bijbracht.

Ontwikkeling

De overgang van Atlantische balladen naar Toovertuin is de belangrijkste ontwikkeling die de poëzie van De Vries heeft doorgemaakt, een ontwikkeling die overigens geleidelijk is gegaan. De eerste gedichten voor Toovertuin werden in tijdschriften gepubliceerd kort na de publikatie van Atlantische balladen, terwijl De Vries veel later nog een vervolg op deze balladen heeft gepubliceerd (De Gids, 1953).

Relatie leven/werk

Het is in wezen de evolutie van de mythe naar het sprookje, van

de collectief-onderbewuste droomgrond - zo zou het in navolging van Jung geformuleerd kunnen worden - naar de daarin wortelende droomfantasie, die om een Freudiaanse interpretatie lijkt te vragen. Atlantis is een tovertuin voor volwassenen, en het kind domineert de betoverde tuin van de latere bundel. Persoonlijke ervaringen hebben deze ontwikkeling op gang gebracht, met name de twaalf reizen naar Spanje. De meest directe verwerking daarvan vormen de vertalingen die De Vries van Spaanse volkspoëzie maakte, in de bundel Spaanse volksliederen (1931) en vooral in Coplas (1935). Deze bundel bevat zevenhonderd korte ‘coupletten’ die alle terreinen van het leven bestrijken en die op vaak geestige wijze feestroes en dwaasheid, liefde en haat, trots en hartstocht, tragiek en wijsheid of vroomheid uitdrukken, met soms een dwingend optimisme, dat aan het triomfantelijke levensgevoel van De Vries geappelleerd moet hebben:

Publieke belangstelling

Beter dan welke andere vertaler (ook in kwantitatief opzicht) is Hendrik de Vries er in geslaagd de hoekigheid van de Spaanse copla adequaat in het Nederlands weer te geven. Zijn affiniteit met het genre hangt samen met zijn gevoel voor de authentieke Spaanse muziek en dans. Bij de gedichten die hij zelf in het Spaans schreef (Cantos extraviados del Español groninguense, 1971) zijn ook verscheidene copla-achtige verzen. De bundel Coplas werd de populairste publikatie van De Vries en beleefde drie herdrukken.

Relatie leven/werk

Een aantal gedichten in Toovertuin is, zo heeft De Vries zelf in een toelichtende tekst bij de bundel meegedeeld, ontstaan bij Spaanse melodieën. Maar in veel meer opzichten zijn de reizen naar Spanje een goudmijn voor zijn poëzie geworden. In de landschappen van Toovertuin zijn de taferelen herkenbaar die De Vries er gezien heeft: rotsen, bergkloven, bergstromen, kastelen, zoals hij ze ook tekende, bijvoorbeeld in Geïmproviseerd

bouquet (1937). En de vroegrijpe Gitaanse danseresjes bevolken niet alleen zijn prenten, maar ook zijn gedichten.

Dat zijn kinderjaren al door Spanje beheerst werden, vertelt De Vries in een van zijn merkwaardigste poëtische ondernemingen: de uitvoerige, onvoltooid gebleven, berijmde ‘Levensroman’, die hij in de jaren 1950-1954 in verschillende tijdschriften publiceerde. Het geheel bleef ongebundeld, maar één deel ervan werd opgenomen in Gitaarfantasieën (1955). De dichter vertelt in dit werk over zijn kinderjaren, hoe Spanje - als erfvijand gedoodverfd - hem al vroeg ging fascineren; over de kinderlijke hang naar griezelen en over seksuele frustraties die ontstonden door het optreden van de onevenwichtige moeder. Verder gaat het over Spaanse reiservaringen, over het gevoel van verwantschap met de mensen in Spanje en de erotiek van de kinderen.

De ‘Levensroman’ lijkt geschreven te zijn om een autobiografische basis te geven voor de thematiek van Toovertuin, de ‘Capricho's’ en ook de later verschenen Goyescos: de prille sensualiteit in de balladen en romancen; de oudere vrouw die een kind meelokt en seksueel misbruikt; de idyllische of boze sprookjeswereld; de slechte moeder en de goede vader, zoals in ‘Ik ben de kleine zigeunerprinses’ uit de ‘Capricho's’. Deze laatste tegenstelling komt aan de ene kant voort uit de diepe bewondering die de dichter altijd voor zijn vader heeft gehad, en aan de andere kant uit de druk die de psychische ziekte van zijn moeder - zij leed aan manische depressiviteit en moest meer dan eens verpleegd worden - op zijn jeugdjaren heeft gelegd. Dat zich achter de bedreigende vrouw, die een kind meelokt in een avontuur dat het angstig èn vol genot ondergaat (zowel in Toovertuin als in Goyescos), de moeder schuilhield, maakte De Vries onomwonden duidelijk in de wijzigingen die hij voor de tweede druk (1986) in Goyescos aanbracht: ‘de moeder’ neemt er de plaats in van ‘een vrouw’.

Kunstopvatting
Traditie
Kunstopvatting

Voor een twintigste-eeuws dichter is het heel ongebruikelijk een autobiografie op rijm te publiceren, maar in het oeuvre van De Vries staat dit niet op zichzelf. Ook het reisverhaal Iberia (1964), dat in het verlengde van de ‘Levensroman’ ligt, is berijmd, evenals het historisch verhaal Groninger symphonie

(1958), over het beleg van Groningen in 1672. Geen wonder dat De Vries meer dan eens een late dichter uit de negentiende eeuw is genoemd. Maar los van de vraag hoe deze gedichten esthetisch beoordeeld moeten worden (naast zeer geslaagde fragmenten, waarin het rijm als vanzelfsprekend het verhaal draagt, zijn er ook stukken waarin rijmgemak of rijmdwang storend werken), wijst zulk werk erop, dat het rijm voor De Vries, meer dan voor welke andere dichter uit deze tijd, een natuurlijke wijze van taaluiting is. Hij schreef ook literaire kritieken, polemieken en zelfs recensies van schilderijententoonstellingen op rijm; enkele ervan zijn gebundeld in Capricho's en rijmcritieken. En al is er in die gevallen sprake van enige ironie, toch hangt dit verschijnsel nauw samen met zijn poëzieopvattingen.

In Goyescos noemt De Vries zich ‘de magische dichter’ en wat hij daarmee bedoelde, heeft hij duidelijk gemaakt in enkele poeticale essays (in Kritiek als credo), maar ook in het gedicht ‘Credo’ uit Impulsen. Zoals de primitieve, magisch denkende mens gelooft in zijn wapen, zegt dit gedicht, zo zal elke dichter getuigen:

Poëzie die zo ontstaat (in Goyescos vergelijkt de dichter haar met een bergstroom), moet door ‘versmagie’ in bedwang worden gehouden. Vormgeving, met de middelen van rijm, prosodie en metrum, is voor de beheersing nodig, en daarbij gelden, met als in de ‘echte’ magie, taboes. Het curieuze en unieke principe dat in twee op elkaar volgende woorden de eindmedeklinker van het eerste en de beginmedeklinker van het tweede niet dezelfde mogen zijn, omdat anders klankwaarde, dat wil zeggen ‘magische kracht’ verloren gaat, is zo'n taboe. Een woordcombinatie als ‘vol lof’ is in de poëzie van Hendrik de Vries letterlijk taboe. Van de vrijere versvormen van zijn expressionistische gedichten nam De Vries dan ook afstand, onder meer

door niets daarvan in de Keur uit vroegere verzen op te nemen. Wel heeft hij rijmloze gedichten geschreven, bijvoorbeeld in Atlantische balladen, maar daarin compenseren metrum en ritme en andere rijmvormen dan het eindrijm ruimschoots de afwezigheid van het laatste. Maar ook de hierboven geciteerde ‘Nocturne’ mist het eindrijm en is als voorbeeld van het vrije vers ongebruikelijk in dit oeuvre. In dit verband is het interessant, dat De Vries nooit sonnetten heeft geschreven, naar eigen zeggen omdat deze tamelijk bewuste vorm tegen het bergstroomachtige van zijn poëzie inging.

Verwantschap / Traditie

De wijze waarop De Vries het magisch dichterschap interpreteerde, is zeker uniek in de Nederlandse poëzie, maar de basis van zijn ideeën ligt in de Romantiek, in de voorstelling van een vormloze, pre-bewuste aanwezigheid van het gedicht (Novalis, Schlegel), of van de directe overgave aan de taal waarvoor een rationele beheersing nodig is (Poe, ‘The Philosophy of Composition’ en ‘The Poetic Principle’). De poëzie-opvattingen die Nijhoff in gedichten en beschouwingen liet blijken, zijn hiermee verwant.

Kunstopvatting

Al in Het Getij, waarvan hij een vast medewerker was, publiceerde De Vries kritieken, maar het schrijven van recensies en essays bleef in de vooroorlogse jaren incidenteel. Na 1945 werd hij als poëziecriticus zeer actief, maar hij heeft nooit de strenge normen die golden voor zijn eigen werk onverkort willen toepassen op gedichten van anderen. Hij trachtte zonder vooringenomenheid de Nederlandse poëzie te volgen en schreef even uitvoerig over onbekende als over vooraanstaande auteurs en week vaak van het gangbare oordeel af. Zo prefereerde hij de Limburgse dichter Matthias Kemp boven diens broer Pierre Kemp en schatte hij Gorter en Leopold niet hoog. Zijn aandacht voor onbekenden had hem in 1939 al verleid tot de uitgave van een bloemlezing uit het werk van de dichteres Giza Ritschl, zeker niet het gelukkigste voorbeeld van zijn kritische oordeel. Een ander aspect van zijn kritische werk is de neiging poëzie begrijpelijk te maken voor een breed publiek, waaruit de twee bundels Vers tegen vers (1949 en 1951) ontstonden. Didactisch was de rubriek ‘De Tweede Spiegel’ in Vrij Nederland (1951-1953), waarin hij het poëzieschrijven van onbekenden begeleidde.

Ondanks zijn waardering voor dichters als Vroman en Achterberg (hij had affiniteit met diens droompoëzie), verzette De Vries zich hevig tegen de naoorlogse moderne poëzie. Herkenbaarheid van taalgebruik en voorstelbaarheid beeldspraak waren, naast formele eisen, belangrijke kritische principes voor hem. Hij polemiseerde met Gerard Diels en Koos Schuur in Het Woord, Critisch Bulletin en Criterium (1945 tot 1948) over het irrationalisme in poëzie. Vooral de experimentele poëzie kon bij hem geen goed doen. Zoals velen herleidde hij die benaming op ‘experiment’ in plaats van op ‘expérience’, en het experiment achtte hij als bewuste activiteit strijdig met de intuïtie die in poëzie werkzaam is (zie: ‘Experiment contra intuïtie’, in Kritiek als credo). Het relativeren van de vorm en de nawerking van de experimentele poëzie deden hem zijn belangstelling voor de nieuwere dichtkunst verliezen en tegen het eind van de jaren vijftig kwam aan zijn activiteit als criticus geleidelijk een eind. De latere herwaardering van gebonden poëzie heeft hij niet meer kritisch gevolgd.

Kritiek

Over belangstelling voor zijn werk heeft De Vries in het algemeen niet te klagen gehad. Toen hij met De nacht zijn intrede deed in de Nederlandse letteren, werd hij door Getij-redacteur Herman van den Bergh als een ‘merkwaardig-oorspronkelijk’ talent verwelkomd, een kwalificatie die zijn geldigheid heeft behouden. Voor de oorlog schreven critici als Van Eyck, Nijhoff, Marsman, Vestdijk, Slauerhoff, Ter Braak en Du Perron waarderend over zijn werk, en na de oorlog werd Toovertuin bewonderend besproken. Maar een zekere ouderwetsheid die het daarop volgende werk soms kenmerkt, en de retorische geladenheid ervan deden de kritische waardering verminderen, waardoor een bundel als Gitaarfantasieën ten onrechte weinig aandacht kreeg. Dat die ouderwetsheid slechts een bijverschijnsel is, en dat bewondering voor Bilderdijk niet inhield dat Hendrik de Vries - afgezien van een enkele pastiche - Bilderdijk navolgde, werd over het hoofd gezien. Toen hij na de publikatie van Goyescos de P.C. Hooftprijs kreeg, kwamen er zelfs enkele uitgesproken negatieve reacties. Maar daar staat tegenover dat Hendrik de Vries in schrijvers als W.F. Hermans en Gerrit Komrij bewonderaars heeft, die hun waarde-

ring niet onder stoelen of banken staken. En de auteur Willem Wilmink vestigde in allerlei publicaties steeds weer de aandacht op Hendrik de Vries.

Thematiek / Verwantschap

Verrassend was in 1990 de publicatie in een bibliofiele editie van zijn Sprookjes, want daarmee kwam voor het eerst verhalend proza van hem in de openbaarheid. Het waren negen sprookjes die hij in de jaren dertig aan kinderen had verteld en in een schrift genoteerd. In enkele ervan, bij voorbeeld ‘De twee jongens’, beleven kinderen griezelige avonturen die goed voor hen aflopen, maar andere lijken weinig op een kinderlijke belevingswereld afgestemd. In ‘De jaloerse hofnar’ wordt een gruwelijke verkrachtingsscène nauwelijks verhuld. ‘De betoverde prins’ heeft, afgezien van de titel, niets van een sprookje. Het verhaal over de dode prinses en de minnaar die zich levend met haar laat begraven, ligt in de lijn van de eros-en-doodthematiek uit de negentiende eeuw, zoals door Mario Praz beschreven in The Romantic Agony. Als weerloze kleine meisjes op wrede manier het slachtoffer worden van kwaadaardige moeders of als een prinses door een monsterlijke dwerg wordt verkracht, herinnert dit aan motieven uit Tovertuin, Gitaarfantasieën en Goyescos.

Stijl

Een laconieke verteltrant geeft sommige van deze verhalen, vooral ‘Het oude vrouwtje’, een absurde humor. De stijl wordt gekleurd door groningismen als ‘kinder’ in plaats van ‘kinderen’.

Kritiek

Wilmink verbond deze sprookjes inhoudelijk met de traditionele sprookjes van Grimm, en wees erop dat de verteltrant soms aan Andersen herinnert. Hoewel deze uitgave een talent van De Vries onthulde dat hij steeds verborgen had gehouden, trok zij weinig aandacht, ook niet toen in 1996 een handelseditie verscheen. Van Deel, die ze eveneens ‘van het Grimm-soort’ noemde, beschouwde ze als ‘een belangrijke aanvulling op De Vries' poëzie.’

Wel is er uitvoerig geschreven over de Verzamelde gedichten, die in 1993 verschenen en waarvoor De Vries nog zijn toestemming had gegeven. In één deel zijn alle gedichten bijeengebracht die hij had gepubliceerd, al dan niet gebundeld. De fragmenten van de ‘Levensroman’ werden hier voor het eerst bij elkaar gezet en bij de verspreide gedichten waren ook zijn rijmkritieken opge-

nomen, literaire besprekingen en recensies van tentoonstellingen en dansvoorstellingen op rijm. Warren noemde deze curiositeiten ‘charmant’, maar stoorde zich aan het overdadig geëxalteerde in veel andere gedichten. Hij verbond de barok in De Vries' poëzie met diens voorliefde voor Spanje. Fens karakteriseerde het werk van De Vries als ‘Bilderdijk geschreven door Herman van den Bergh’ en schreef dat de Nederlandse poëzie ‘een groter bezieler van verschrikkingen van een onbegrepen wereld, die elk mens tot angstig kind maakt’ niet heeft gekend. Van Deel noemde het taalregister van De Vries dat van het uitroepteken, maar vond het poëtische oeuvre wel een goudmijn, waarin ook de bezielde retoriek verrassingen opleven. Lijnrecht daartegenover staat het oordeel van Schouten, die enkele vroege gedichten (waaronder ‘Mijn broer’) en het onderkoelde mysterie in sommige Tovertuin-verien uitzonderingen noemde te midden van ‘oorverdovende’ retoriek. Tentije uitte bezwaar tegen de voortdurende sfeer van angst en de vaak te kinderlijke toon.

Verwantschap

Naar aanleiding van een venijnige rijmkritiek op Lucebert wees Goedegebuure op de verwantschap tussen beide ‘woordverliefde’ dichters. Tot een soortgelijke conclusie kwam Brandt Corstius in een bespreking die van grote, maar niet ongenuanceerde bewondering voor de poëzie van De Vries getuigde. Op een andere verwantschap, die met de Oostenrijkse schrijver en expressionistische kunstenaar Alfred Kubin, wees Leutscher. Meer dan als dichter blijkt Hendrik de Vries als tekenaar direct beïnvloed te zijn door deze expressionist, in wiens werk de duistere kant van de Romantiek voortleeft, maar omdat tekenkunst en poëzie bij De Vries een eenheid vormen, werkt dit ook door in zijn gedichten.

Kunstopvatting

Die eenheid werd zeker duidelijk in de tentoonstellingscatalogus die in 1996 verscheen, een van de publicaties van en over Hendrik de Vries die ter gelegenheid van zijn honderdste geboortedag uitkwamen. Een reeks publicaties van Koops over de portretten die van de dichter gemaakt zijn, verschafte inzicht in zijn verhouding tot medeschilders uit vroege en latere jaren, maar ook in zijn persoonlijkheid die de grondslag was van zijn literaire en beeldende werk. Het onuitgegeven werk dat in de

cassette Die droomwereld in te dringen! werd verzameld, toont zijn veelzijdigheid: expressionistische gedichten, kinderversjes, fantastische romancen, gelegenheidsrijmen, fragmenten uit de ‘Levensroman’, spotdichten en copla's, ook in het Spaans. De kwaliteit van dit nagelaten werk is ongelijkmatig. De beste van deze gedichten zullen om compositorische redenen buiten eerdere bundels zijn gelaten.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

37 Kritisch lit. lex.
mei 1990