Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

J.F. Vogelaar

door Anthony Mertens
met een aanvulling door Sven Vitse

1. Biografie

Jacq Firmin Vogelaar is het pseudoniem van Franciscus Wilhelmus Maria (Frans) Broers, geboren 3 september 1944 in Tilburg. Hij studeerde vanaf 1962 Nederlands en filosofie in Nijmegen. Vestigde zich in 1965 in Amsterdam, waar hij zijn studie filosofie zou voortzetten.

Hij was actief in het studenten-en kunstenaarsprotest eind jaren zestig, en betrokken bij de Kritische Universiteit. Hij nam mede het initiatief tot de Kritische Bibliotheek (De Bezige Bij, Van Gennep en Meulenhoff), waarin publicaties werden uitgebracht die betrekking hadden op kritische wetenschapsbeoefening en politiek.

Vogelaar was in de periode 1971-1975 werkzaam als docent op achtereenvolgens de afdeling bouwkunde van de TH Delft, het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam en de kunstacademie te Arnhem. Op 12, 19 en 24 april 1991 hield hij gastcolleges aan de letterenfaculteit van de Rijksuniversiteit Groningen.

Als recensent werkte hij mee aan Het Parool (1967-1968), de Volkskrant (1969) en het weekblad De Groene Amsterdammer (sinds 1971).

Van 1965 tot 1970 publiceerde Vogelaar bij uitgeverij Meulenhoff. Vanaf 1971 was hij geassocieerd met SUN, Socialistische Uitgeverij Nijmegen, een uitgeverij die uit de studentenbeweging van de jaren zestig was voortgekomen. Van 1972 tot 2006 publiceerde hij bij uitgeverij De Bezige Bij. Vanaf 2007 is hij verbonden aan uitgeverij Querido.

Van 1971 tot 1976 trad Vogelaar op als redactiesecretaris van het

politiek-culturele tijdschrift Te Elfder Ure. Vanaf 1972 was hij lid van de redactie van de zogenaamde Rasterreeks - een boekenproject van De Bezige Bij.

Vogelaar maakt deel uit van de redactie van het literaire tijdschrift Raster (sinds 1977). Hij publiceerde in Raster tientallen artikelen en vertalingen, en stelde enkele belangwekkende themanummers samen.

Hij was van 1974 tot 1978 lid van het bestuur van de VVL, de Vereniging van letterkundigen.

Vanaf 1980 maakte hij deel uit van de redactie van ‘Lektuur’, een boekenreeks uitgegeven door SUN. In de reeks ‘Lektuur’ verschenen vertaalde teksten van onder meer Louis Althusser, Pierre Macherey en de Russische formalisten.

Hij won met het radiofonische gedicht ‘Folie à deux’ de poëzieprijs, uitgeschreven door de VARA.

In 1970 kreeg hij de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs voor de verhalenbundel Het heeft geen naam (1968). In 1973 verstrekt het Willem Kloosfonds een opdracht tot het schrijven van een bundel kritieken en essays: Konfrontaties was daarvan het resultaat. In 1976 werd hem de essayopdracht van de stad Amsterdam verleend. In 1981 maakte de Belgische televisieomroep BRT een documentaire over Jacq Vogelaar, naar aanleiding van de publicatie van Alle vlees. In 1984 schreef hij de filmtekst voor een productie van Frans van de Staak.

In 1989 ontving hij de Busken Huetprijs voor de essaybundel Terugschrijven, in 1992 de Bordewijkprijs voor zijn roman De dood als meisje van acht. In 1995 werd hij voor zijn volledige oeuvre bekroond met de Frans Erensprijs. In 1999 kreeg hij de Pierre Bayleprijs voor literatuurkritiek, die in 2001 werd uitgereikt. In 2006 kende de Campertstichting hem de Constantijn Huygensprijs toe voor zijn volledige oeuvre.

Vogelaar is actief als schrijver, dichter, essayist, criticus en vertaler. Hij leverde bijdragen aan een groot aantal tijdschriften: onder andere Merlyn, Podium, Tirade, Nieuw Vlaams Tijdschrift, De Vlaamse Gids, Dietsche Warande & Belfort, Bzzlletin. Hij vertaalde teksten van onder meer Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault, Karl Marx, Heinar Kipphardt, Carl Einstein, Roger Caillois, Daniel Kehlmann en Gustav Herling.

2. Kritische beschouwing

Visie op de wereld / Kunstopvatting

Achter in Kaleidiafragmenten - de tekst die J.F. Vogelaar in 1970 publiceerde - bevindt zich een register. Het is een lexicon, waarin achter elke letter van het alfabet een aantal - op het eerste gezicht willekeurige - woorden in het gelid staat. Achter de letter T is het eerste woord: topografie. Dat woord roept zelf weer een reeks van woorden en zinnen op, want in een vertrouwd woordenboek als van Dale voert ‘topografie’ een schare van omschrijvingen aan, zoals: ‘Topografie: plaatsbeschrijving, nauwkeurige opsomming van de natuurlijke en kunstmatige bijzonderheden van een landschap of terrein’.

Topografie is dus een mogelijkheid om wegwijs te raken in een onoverzichtelijke wereld. Veel schrijvers in de moderne literatuur vatten de taal op als een topografie: ze brengt de werkelijkheid in kaart. Het is echter een verraderlijke topografie: we wandelen in de taal, maar de taal laat ons er ook inlopen. De kans op verdwalen is groot. Ze schrijft de route voor, reglementeert, disciplineert - brengt soms een militairistische orde aan, zoals Vogelaar signaleert in Vijand gevraagd Kortom: de taal is een openbare orde, die de maatschappelijke verhoudingen op een ondoorzichtige manier vastlegt. Bij veel schrijvers in de moderne literatuur - en Vogelaar is een van hen - bestaat een groot wantrouwen tegen dit schrikbewind, dat verdeelt en heerst. Vogelaars boeken komen hiertegen in het geweer. Schrijven is bij hem dan vooral kritisch lezen van deze topografie, van deze beelden van de werkelijkheid, die wordt gezien als woekering van teksten en betekenissen. Zijn boeken bieden een reisbeschrijving, die het mogelijk maakt de topografie van de taal te doorkruisen.

Thematiek

Wanneer we het register van Kaleidiafragmenten verder doornemen, vinden we er woorden die in het boek zelf telkens weer opduiken. Het register kan worden opgevat als een handleiding. Anders gezegd: de woorden in het register zijn topen (plaatsen) op een landkaart, kruispunten van reeksen geschiedenissen, werkelijkheidsbeelden. Met deze kaart in de hand zou de lezer in de stad Kaleidiafragmenten kunnen gaan rondkijken.

Maar de woorden uit het register kan men ook op andere plaatsen in het werk van Vogelaar vinden: ze markeren constanten in het gehele oeuvre. Met elk woord krijgt de lezer een kluwen in handen, die hij kan afwikkelen tijdens zijn tocht door de gangen en vertrekken van het labyrint. Wellicht kan de lezer de topen zelf gebruiken op zijn reis door het warnet van teksten, die hij dagelijks absorbeert en produceert.

Kunstopvatting
Publieke belangstelling

Het woord ‘topografie’ is een mogelijk vertrekpunt. We hebben het hier al in verband gebracht met: landkaart, reizen, rondkijken, lezen en schrijven - allemaal ingangen tot de literaire produktie en poëtica (Literatuuropvatting) van Vogelaar. Beide gaan volledig in elkaar op, zoals de thema's de verteltechniek, vorm en inhoud niet van elkaar zijn los te maken. Deze begrippen verliezen overigens in Vogelaars literaire praktijk elke betekenis. Het is dan ook weinig zinvol om de expliciete poëtica te reconstrueren uit de kritieken en essays die Vogelaar heeft geschreven en deze te confronteren met de literaire produktie. Men zou eerder van de laatste moeten uitgaan om na te gaan welke consequenties eruit getrokken worden voor de essays en kritieken, die kunnen worden opgevat als vormen van interventies binnen een andere context (de literaire kritiek, theorievorming). Het zijn juist de literatuurkritiek en literatuurtheorie die blokkades opwerpen voor de toegang tot zijn werk. De gangbare literatuuropvatting weet geen raad met zijn werk: daarom zwijgt men er gemakshalve over of men doet het af als ‘imposante geheimtaal’. Voor een groter publiek blijft Vogelaars werk voornamelijk een gerucht, zolang de kritiek het werk blijft voorzien van een stempel van onleesbaarheid. Vogelaars kritieken en essays blijken telkens weer pogingen te zijn om zelf die blokkades uit de weg te ruimen. Het zijn dan ook meer opruimingswerkzaamheden dan standpuntbepalingen, op basis waarvan het werk ondernomen wordt.

Thematiek

Raadsels van het rund - de meest recente publikatie van Vogelaar - exploiteert al datgene wat in zijn vroegere werk aanwezig was. In dat omvangrijke boek is Ekke Wagenaar reiziger, observator, lezer en schrijver tegelijkertijd. Hij blijkt

zijn architectenpraktijk te hebben opgegeven, omdat hij zich niet langer kan verenigen met de architectuur als een disciplinerend machtsinstrument. De ruimtelijke ordening die aan de tekentafel wordt bedacht, blijkt, als ze gerealiseerd wordt in het stadslandschap, te leiden tot fysieke controle, verkaveling, disciplinering, opsluiting en immobiliteit. Eenmaal tot uitvoering gebracht blijkt de architectuur niet veel meer dan een effect en uitvoerend orgaan van macht te zijn: ze legt de sociale verhoudingen fysiek vast. Ekke plaatste tegenover de heersende architectenpraktijk de utopie van de mobiele droomstad - maar zijn plan wordt door zijn mede/tegenspeler Mon tot de grond toe afgebroken. Het is echter wel de kritiek van iemand, die op een afstand staat te kijken en zich niet inlaat met de dagelijkse praktijk. Ekke trekt zich dan terug in een ver afgelegen dorp om na te denken. En zoals de lezer van Kaleidiafragmenten het register in handen krijgt gespeeld, levert Mon hem een handleiding aan de hand waarvan een (tekst)machine geconstrueerd zou kunnen worden. Al op de eerste bladzijden van de roman begint Ekke aan een ‘exkursie in proza’, een tocht door de stad; de stad als mythe, slagveld van tekens, beelden, verhalen, een stortplaats voor materiaal van uiteenlopende aard. De stad zit in het hoofd. Zoals in de stad elke straat, elk huis een kruispunt is van ontelbare verhalen en betekenissen, zo is Ook in de teksten van Vogelaar elke zin, elk tekstblok een samenklontering. Ekke is de lezer van de handleiding, reiziger door het proza van de stad (beelden van de stad over de stad), hij kijkt rond op de schedelplaats (de dode stad in het hoofd). Hij kijkt er rond en neemt zelf deel. Zijn reisverslag is daarom ook een poging om het denken als beweging te laten zien.

Zo exploiteert elke zin verschillende niveaus: taal - stad - bewustzijn - zintuiglijke waarneming - intellect - lezen - schrijven - literatuur.

Ekke maakt ook in andere zin een reis. Hij wordt door een zekere Janus, die in het begin van de roman vanuit het niets is opgedoken, rondgeleid door de ‘ruïne van de reder’. De rede (de conventionele logica) verschijnt hier als de exploitant van een narrenschip. De wereld als waansysteem. Men vindt de ‘stultifera navis’ niet alleen als tope terug in het Kaleidiaregister; in de debuutbundel Parterre, en van glas blikt al iemand

zwijgzaam door een patrijspoort terwijl hij zit opgesloten tussen praters, in een marionettenruimte. In de verhalen van Vogelaar treden telkens weer figuren op, die het aandurven de conventionele logica te tarten: Nemo, Jonas, Ikarus, Daedalus, Gordon Pym - reizigers die al eens buiten de boot vol slaapwandelaars zijn gestapt en ervaringen opdeden, die nog niemand anders bezat.

In alle boeken van Vogelaar vinden we personages die zich trachten af te zonderen van de buitenwereld, maar daar niet in slagen. Zowel in De komende en gaande man als in Anatomie van een glasachtig lichaam tot in Het heeft geen naam treffen we scènes aan die zich in gesloten ruimtes afspelen, waarin gespeculeerd wordt over de wereld buiten die ruimte, maar waar de grenzen tussen binnen (subjectieve) en buiten (objectieve wereld) voortdurend verdwijnen. Verschillende personages bij Vogelaar zitten opgesloten in een glazen huis, lopen rond in een vicieuze cirkel of in een oneindige acht: ze ondernemen pogingen om zich uit dat gesloten circuit te bevrijden en contact te zoeken, maar sociaal contact brengt identificatie en controle met zich mee. Het liefst blijven de personages zich in de anonimiteit bewegen. Communicatie blijft voornamelijk simulatie. In deze verhalen ondergaan de personages gedaanteveranderingen: ze treden tegelijkertijd op als handelende en observerende figuren, als voyeur van zichzelf: soms blijven ze volledig anoniem, krijgen ze geen identiteit of een wisselende identiteit.

Het liefst zouden ze door die patrijspoort wel eens naar buiten willen klimmen om van buitenaf te zien wat dat schip in beweging houdt. Mon is de spreekbuis van al die personages uit de vroegere boeken van Vogelaar:

‘Je moet buitenboord hangen, aldus Mon, om iets van het schip te zien, van het schip in z'n geheel, zoals het vaart, hoe werkt de grote machine, had hij gezegd, dat is het enige wat me interesseert, en ik geloof nooit dat je dat met een vergrootglas kan zien, de mogelijkheid van een verrekijker is nog steeds niet meer dan een lege mogelijkheid, misschien zou ze te gebruiken zijn als het punt van Archimedes zoveel steun zou bieden dat je er kracht op kan zetten, ik bedoel, zei Mon, dat je dan niet alleen de grote machine zou kunnen bestuderen, maar je zou haar ook uit z'n voegen kunnen tillen,

haar kunnen ontregelen (...) dus eerst slopen alle namaaktroep.’

Een archimedisch punt buiten de wereld: het is alleen een denkbeeldige mogelijkheid. Vanuit zo'n situatie zouden de personages een ruïne zien, een waanwereld, waarin de stemmen die er opklinken bedrieglijk herkenbaar blijven, maar waar de betekenis en de zin van hun woorden geheel verloren is gegaan. De situatie valt te vergelijken met de wereld van de schizofrenen. Ze spreken een taal, die lijkt op de onze, maar er zit een heel ander systeem in. Die wereld is voor ons niet invoelbaar. Alleen wanneer we bij toeval hetzelfde systeem zouden weten te construeren, zou het mogelijk zijn de wereld van de schizofreen te begrijpen. In Raadsels van het rund wordt zo de waan van de rede (de rationele logica van de wereld) geplaatst tegenover de rede van de waan.

Techniek

Sloopwerkzaamheden moeten worden verricht om de machinerie te ontregelen. Misschien dat het bij toeval lukt om een machine te construeren die wel werkt. Ekke lukt het niet. Noch de verrekijker noch de omgekeerde verrekijker levert een transparant beeld op. Perspectief is niet voldoende. Schrijven is dan ook hier niet het uitbeelden van een perspectief op, of van een zingeving van de werkelijkheid, maar een uithollingsproces, dat betekenissen als schijn laat zien. Schrijven is hier geen middel om iets uit te drukken, om te communiceren, maar een poging om de onmogelijkheid ervan te laten zien. Zo lopen in Anatomie van een glasachtig lichaam de opeenvolgende prozastukken van negen naar nul. De roman eindigt waar hij begon: Hilde staat voor het raam, maar buiten ziet ze: niets. Zo begint het eerste verhaal van Het heeft geen naam met de zin: ‘Er is niets.’ De laatste tope in Kaleidiafragmenten is: zwijgen (de eerste: afbraak). Raadsels van het rund wordt vergeleken met een ui, die men zolang kan afpellen tot er niets overblijft.

Thematiek

De thema's in het werk van Vogelaar, waarvan we hier maar een paar onderdelen hebben laten zien, vindt men door heel zijn werk. De ontwikkeling in de literaire produktie zou men het best kunnen omschrijven als een proces van montage naar demontage. In de eerste boeken is vooral de constructeur aan het werk. De nadruk ligt dan op het thematische

schrijven. Een thema (isolement, terreur, macht, waanzin) wordt op verschillende niveaus en manieren uitgeschreven (bijvoorbeeld in simultane, parallelle reeksen en tableaus). In zijn teksten is geen sprake van een centrum van waaruit het beeld wordt opgebouwd. Men zal nooit de bron van de macht en de disciplinering kunnen vastpinnen. Men ziet de macht en disciplinering in werking, de uitwerking ervan op de personages, de uitvoerende organen van macht. Maar in de eerste boeken werden wat de fabels en de personages betreft nog zoveel gegevens verstrekt, werd nog zoveel houvast geboden aan de lezer van het vertrouwde verhaal, dat ze kennelijk de mogelijkheid verschaften tot identificatie.

Kritiek

Dat is ook een van de redenen, waarom een tekst als Anatomie van een glasachtig lichaam veel succes oogstte in de kritiek. Hilde werd gelezen als de personificatie van het vereenzaamde individu. De waardering die de eerste teksten van Vogelaar ondervonden, was onder andere ook gebaseerd op zijn talent om de dingen zo exact mogelijk te beschrijven. Beide argumenten voor de positieve waardering - literatuur als zingeving en als afbeelding van de werkelijkheid - berusten op een misverstand.

Visie op de wereld / Kunstopvatting

‘Bij het schrijven gaat het niet om een verdubbeling en representatie van de werkelijkheid, maar om bewerking van de altijd voorgevormde dingen, beelden, feiten en woorden, taalkonstruktie’ schreef Vogelaar in een opstel over Roussel, de auteur van Locus Solus - met wiens schrijven hij een zekere affiniteit moet hebben. Deze opvatting heeft hij van meet af aan in al zijn boeken gedemonstreerd. Literatuur is in zijn ogen een parasitaire schriftuur: ze monteert, bewerkt, opereert, sleurt het amalgaam van werkelijkheidsbeelden naar zich toe. De montage is een poging om greep te krijgen op het heterogene tekstmateriaal, om er met enige distantie naar te kijken en er in op te gaan, om daarin demonterend te werk te gaan. Schrijven is in die zin politiek handelen: een poging om een (taal)ruimte te heroveren, die volledig gereglementeerd, verkaveld en dichtgeplakt zit. De taalmachinerie, die disciplinerend werkt, dient te worden ontregeld.

Ontwikkeling

In de ontwikkeling van zijn schrijfproces worden steeds meer middelen gebruikt als een breekijzer dat in de zwakke plekken van de tekstmachinerie wordt gewrikt. Het zijn, anders gezegd, topische middelen - zoals Vogelaar achter in Vijand gevraagd uit het lexicon citeert - die op de lijdende plek zelf worden toegepast.

Stijl

Steeds minder worden verhaal en personages als handvat gepresenteerd, steeds meer komt de nadruk op de taal zelf te liggen. Op alle mogelijke manieren wordt gebroken met de illusie van een duidelijke taal, waarin woorden en betekenissen zijn gefixeerd; de illusie dat taal iets eenduidig kan uitdrukken. Zo speelt Vogelaar de dubbelzinnigheid van de taal onder andere uit tegen definities, door de omschrijvingen zelf weer te omschrijven in een oneindige reeks, zodat de oorspronkelijke definitie niets meer betekent. Steeds meer wordt gebruikgemaakt van glossolalieën, echolalieën - woordenstromen, waarin de woorden worden losgemaakt van hun betekenissen; neoglosieën, volledige omvorming van de spreek/schrijftaal zonder dat het lexicon en de grammatica volledig worden aangepast; veranderingen in het woordbeeld; woordcombinaties, contaminaties, klonteringen, waardoor de verschillende betekenissen in de verschillende tekstblokken aan het werk blijven. In het register van Kaleidiafragmenten vindt men er al heel wat: dilemmata, identifabricatie, daediagenese, kaleidiafragmenten. Verschillende teksten worden in een andere code herschreven. Een heel arsenaal van retorische middelen wordt toegepast om de illusie dat deze teksten ook werkelijk iets te betekenen hebben, grondig te verstoren.

Kritiek

Vogelaar geldt als een moeilijk schrijver. In elke bespreking van zijn boeken wordt ten minste het probleem van de leesbaarheid aan de orde gesteld. Vanaf het moment dat hij debuteerde tot zijn laatste publicatie, wezen de literatuurcritici telkens weer op de blokkades die zijn boeken opwerpen. ‘Literatuur moet een ingreep zijn in het gladde taal(mis)gebruik, alleen mogelijk door het lezen en horen te bemoeilijken, het al te snelle verstaan te verhinderen,’ zei Vogelaar in een interview. Immers: ‘Hoe gesmeerder de tekst loopt, des te sneller kan de lezer over de woorden heen lezen, des te minder vragen worden er gesteld.’

(Vogelaar in Konfrontaties) Een rem op het vluchtige lezen is in de tekst dus bewust nagestreefd. Steeds meer echter is de moeilijkheidsgraad van zijn boeken voor de kritiek een argument geworden om Vogelaars werk als onleesbaar af te wijzen of er geheel over te zwijgen.

Terwijl hij in de besprekingen van zijn vroegere werk vrij algemeen als een van de meest talentvolle en markante schrijvers werd geprezen, weigert het merendeel van de critici hem rond 1980 nog in zijn ontwikkeling te volgen. Dat kan zo zijn omdat Vogelaar het zijn lezers steeds moeilijker maakt. Critici en essayisten als Bloem, Beekman en Offermans beweren echter juist het tegendeel en zien bijvoorbeeld in Raadsels van het rund het meest tegemoetkomende boek dat Vogelaar tot dan geschreven heeft.

Traditie

Vogelaar werd bij zijn vroegere werk nog geprezen als een buitenstaander, een der weinigen die aansloten bij de vernieuwingen in het buitenland. Telkens werd verwezen naar de Nouveau Roman, hoewel Vogelaar ook in zijn vroegere werk schatplichtig is aan de hele moderne literatuur, van Mallarmé en Valéry tot Arno Schmidt en Beckett. Sinds het begin van de jaren zeventig wordt hij evenwel niet langer als buitenstaander beschouwd. Vanaf die tijd manifesteerde hij zich als criticus in De Groene Amsterdammer, waarin hij het literaire klimaat bekritiseerde. Hij introduceerde studies op het terrein van de marxistische literatuurbenadering, waardoor ook het politieke aspect van zijn literaire productie geprofileerd werd. (In de besprekingen tot dan toe was daar hoogstens zijdelings enig licht op geworpen.)

Kritiek

Anderzijds ontstond er in de literaire kritiek steeds meer een aversie tegen de experimentele literatuur - auteurs als Polet, Robberechts en Van Marissing werden niet langer individueel, maar als groep benaderd en bekritiseerd. Het zouden deze factoren wel eens kunnen zijn, die de moeilijkheidsgraad van Vogelaars werk tot een onoverkomelijk bezwaar hebben gemaakt voor een groot aantal critici.

Thematiek / Ontwikkeling

Vogelaar zette in de jaren tachtig zijn eigenzinnige experimenterende parcours voort, en liet zich aan de kritiek op zijn ‘moeilijke’ boeken weinig gelegen liggen. Na Kaleidiafragmenten (1970)

en Raadsels van het rund (1978) publiceerde Vogelaar in 1980 het derde deel van zijn Operaties-reeks, Alle vlees. Dat boek bevat volgens de ondertitel ‘verhalen’, maar klassiek opgebouwde en vertelde verhalen heeft het niet te bieden. Het toont veeleer het proces van het vertellen: aan het woord is niet alleen de auteur J.F. Vogelaar, maar ook en vooral de taal zelf. Naar aanleiding hiervan schreef Vogelaar dat hij een scène van een ‘schranspartij’ wilde beschrijven, maar dat de dynamiek van de taal zijn verhaal steeds weer deed ontsporen: ‘ik schreef een eerste zin en de ellende was meteen al niet meer te overzien. Er is niet één zin denkbaar die niet een x-aantal andere zinnen insluit’. Behalve coauteur is de taal in Alle vlees ook thema: Vogelaar onderzoekt in dit prozawerk de spanning tussen de vormeloze, ongetemde taalproductie en de disciplinering daarvan in de overgeleverde vormen van een verhaal. Voor het vlees geldt net als voor de taal het motto dat ook al in Raadsels van het rund voorkwam: ‘Het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid.’ Inspiratie voor dit onderzoek vond hij in het werk van de Britse schilder Francis Bacon, meer bepaald in Painting 1946, dat de achterflap van Alle vlees siert. De verhouding tussen woord en beeld volgt hier niet het schema van representatie: het prozawerk is geen afbeelding in woorden van het schilderij van Bacon. In Terugschrijven (1987) schrijft Vogelaar hierover: ‘Met literaire middelen doen wat Bacon met verf heeft gedaan, dat was mijn opzet.’

Kritiek op de literaire vorm impliceert in Alle vlees ook een politieke kritiek op disciplinering en controle in een consumptie- en beeldcultuur, en een filosofische kritiek op abstracte categorieën en op het concept van representatie. Het vlees van de taal is een materie die niets voorstelt en zich niet laat voorstellen, en die zich verzet tegen de gestroomlijnde cyclus van consumptie en afscheiding van literaire producten. Het komt er voor de experimenterende schrijver op aan - met een citaat uit Alle vlees - ‘de vormen [op te lossen] die de vormeloosheid ongrijpbaar maken’. Het zijn precies die clichés en aangeslibde taalvormen - die een even vastgeroeste sociale orde uitdrukken - die moeten worden opgevreten, verteerd en uitgespuwd.

Kunstopvatting / Verwantschap

Voor Raster stelde Vogelaar in 1983 een nummer samen over zogenaamde ‘gestoorde teksten’. Dat nummer bevatte naast essays van onder meer Michel Foucault ook een eerste materiaalverzameling van teksten geschreven door psychiatrische patiënten. In zijn inleiding (herdrukt in Terugschrijven) wijst Vogelaar op de verwantschap - wat betreft resultaat en receptie - tussen deze ‘gestoorde teksten’ en de experimenterende teksten uit de moderne literatuur. De drijfveer van beide soorten teksten is immers verzet tegen ‘taalconventies’ en tegen de politieke macht die de normatieve status van deze conventies garandeert: ‘een opstand tegen de taal die tevens een opstand tegen de maatschappij is’.

Deze ‘gestoorde’ en verstorende teksten wekken volgens Vogelaar zoveel afkeer en protest op omdat ze raken aan wat ieder mens als zijn intiemste bezit beschouwt - de taal. Bovendien problematiseren dergelijke teksten de als vanzelfsprekend ervaren ‘relatie tussen taal en werkelijkheid, tussen betekenaar en referent’. Op die manier confronteren ze de taalgebruiker met een stomme, ongrijpbare werkelijkheid waarmee en waarover geen communicatie mogelijk is, en waartoe ze als lichaam zelf behoren. In het werk van Samuel Beckett, waaraan hij onder meer in Terugschrijven een essay wijdt, ziet Vogelaar een literaire formulering van dit afgrondelijke inzicht: ‘De wereld is in tweeën gesplitst, aan de ene kant de mensen en de dingen, aan de andere kant de woorden.’

Veeleer dan als modellen of voorbeelden behandelt Vogelaar in zijn essays moderne kunstenaars als Bacon en Beckett als verwanten, kunstenaars die in hun werk op dezelfde obstakels zijn gebotst die ook Vogelaar in zijn literaire praktijk ontmoet. Ook de inzet van hun werk is dezelfde: de zoektocht naar een artistieke vorm die de sprakeloosheid en de verstomming overwint waartoe de ontoereikendheid van de beschikbare taalmiddelen de taalgebruiker veroordeelt. De zoektocht wordt gestuurd door ‘de wens om voorbij deze grens het uitzonderlijke te ervaren’. Hoewel Vogelaar in de loop van zijn literaire loopbaan een minder expliciet ideologiekritische en een meer taalfilosofische toon is gaan hanteren, is de inzet van zijn werk in grote mate onveranderd gebleven.

Ontwikkeling / Traditie

Niettemin is de literaire vorm waarin hij zijn onderzoek voert in de jaren 1980 ingrijpend geëvolueerd. Behalve een staalkaart van zijn literaire verwanten en poëticale invloeden hield Terugschrijven ook een relativering in van de ambities die tot een monumentaal, encyclopedisch werk als Raadsels van het rund hadden geleid (hoewel dat werk op zich al een kritiek op de pretenties van de Verlichting was). In Bouvard en Pécuchet van Gustave Flaubert, een parodie op de encyclopedische roman, ziet Vogelaar ‘een radicale kritiek op de illusie van waarheid, essentie, oorsprong, op de illusie van totale ordening’. Uit het werk van James Joyce onthoudt hij vooral het afscheid van de ‘poging tot restauratie, tot ongedaan maken van een Babylonische spraakverwarring’. Bovendien tracht Vogelaar het beeld van groepsvorming te ontzenuwen, dat ontstaan was door verzamelbundels als Ander proza (1978) en Het mes in het beeld (1976).

In 1983 publiceert Vogelaar een tweede bundel ‘kritieken en commentaren’, Oriëntaties, waarin meer dan de ‘confrontaties’ uit de eerste bundel het literaire onderzoek en de materiaalbehandeling van verwante auteurs centraal staan. Vervolgens concentreert hij zich op de essayvorm en op het korte proza. Vooral de teksten die hij in 1997 in de bundel Uit het oog publiceerde, balanceren op de grens tussen beschouwend en verhalend proza, over of naar aanleiding van grafisch werk.

De poëtische en contemplatieve prozafragmenten verzameld in Verdwijningen (1988) tasten voorzichtig naar de virtuele ruimte die geopend wordt door de taal die zich verwijdert van de bestaande patronen. Met elk woord, met elke gedachte verschijnt en verdwijnt een glimp van een niet-talig, niet-begripsmatig weten. ‘Met de gedachte verdwijnt ook het gedachte.’ In de fragmenten duikt het beeld op van de koorddanseres of de trapezewerker. Net als deze kunstenaars waagt de schrijver een sprong in de lege ruimte, waarin hij een figuur of een inscriptie moet maken. De kunstenaar bewandelt geen platgetreden paden, maar creëert tijdens het artistieke proces nieuwe mogelijkheden. Balancerend op ‘de rand van betekenisloosheid’ gaat de schrijver op zoek naar wat verloren gaat wanneer de dingen in woorden gevat worden.

Ook in de fragmenten over het personage Taats - een allusie op Monsieur Teste van Paul Valéry - duikt het beeld van de koorddanser op. De bundel Taats onder mannen (2001) laat zich onder meer lezen als een poëticale bespiegeling: net als de acrobatie dient ook het experimenterende schrijven zich te hoeden voor routine en veiligheid, én voor de verlokkingen van het grote gebaar - de sublieme sprong die tevens een doodsmak zou zijn. Taats gaat als acrobaat ‘altijd net zó ver dat hij zich tot het uiterste moest blijven inspannen’. De inzet van zijn kunst bestaat erin dat hij alle sprongen die van kunst tot kunstje zijn verworden, moet ‘afleren om zijn eigen sprong te ontdekken’. Met Valéry deelt Vogelaar wellicht de ambitie om iets van het vreemde - dat zich slechts toont terwijl het ontsnapt - in een literaire vorm te vatten.

Ook experimenteert Vogelaar in de jaren 1980 met de verhaalvorm. Onder het pseudoniem Koba Swart publiceert hij in 1984 de novelle Nora. Een val. De val van Nora, een jonge, succesvolle advocate, is een metaforische val in de modder, in de ongearticuleerde wereld van gevoelens waartoe de taal noch de bewuste herinnering toegang heeft. Haar mentale crisis beleeft Nora als een verstomming. Haar vermogen om de wereld begripsmatig te ordenen brokkelt af, terwijl een vormeloze, onverschillige aanwezigheid haar psychische bewegingsruimte steeds verder inperkt. Niet toevallig staat ‘Nora’ in Alle vlees symbool voor ‘de andere zon’, die niet onderscheidt en articuleert, maar waakt over ‘modder’ en over ‘vormeloze verzamelingen ondingen’.

Thematiek

Een derde keer verschijnt Nora in De dood als meisje van acht (1991), Vogelaars eerste roman. Ook in dit boek staat de verstomming centraal. Nora keert als volwassen vrouw terug naar het dorp waar ze haar jeugd doorbracht. Na de dood van haar moeder gaat ze de confrontatie aan met hardnekkige spoken uit haar verleden en tracht ze de traumatische gebeurtenissen van toen te verwerken - de vernedering van haar moeder en de moord op haar beschermengel Mona. De vormeloze schaduw van het verleden toont zich echter sterker dan de vorm- en zingevende kracht van het geheugen: de herinneringsarbeid mondt uit in een modderbad. ‘Ze eet zwart en alles wat ze nu

proeft, hoort en ziet: modder en nog eens modder’, zo luiden de laatste regels van de roman.

Nochtans hoeft de conclusie niet zo pessimistisch te zijn: weliswaar is de oorspronkelijke beleving van het kind onbekend en onkenbaar gebleven, maar de verstomming van de volwassen Nora is niettemin getransformeerd tot een tekst die deze verstomming met literaire middelen en met behulp van de verbeelding vormgeeft. In de termen die Vogelaar daarvoor gebruikt: onmiddellijke beleving van een werkelijkheid is omgezet in een literaire ervaring van de werkelijkheid.

De verdichting van de beleving tot een literaire vorm gebeurt in De dood als meisje van acht onder meer aan de hand van terugkerende beelden. Het varken symboliseert de modder van het dorpsleven en het verleden waaraan Nora wil ontsnappen. De vogel staat voor de vlucht vooruit zonder verwerking van het verleden: de vogel kan enkel blijven vliegen zolang hij niet omkijkt. Nora stelt haar hoop in de boom: die heeft zijn wortels in de grond maar houdt tevens de belofte in van een ontworteling.

Ook in de zeer beeldende, geconstrueerde beschrijvingen toont zich de omcirkeling van een steeds wegglippende betekenis en het verlangen van de volwassen vrouw om terug te keren in de gedaante van het meisje van acht. ‘Het is,’ aldus Anthony Mertens, ‘alsof deze woorden een kier openzetten naar de ongearticuleerde belevingswereld van vroeger.’ De meanderende zinnen ondermijnen het geloof in de kracht van de; herinnering om het verleden te reconstrueren. De kloof tussen volwassene en kind is onoverbrugbaar: enkel de doordachte talige constructie biedt greep op het verleden. Bovendien; impliceert de woekerende stijl een vormelijk verzet tegen de gesloten wereld en mentaliteit van het dorp. In Alle vlees staat een frase die evenzeer van toepassing is op De dood als meisje van acht: de stijl van de roman ontwortelt vastgeroeste gedachten en; herinnering, als ‘een woestijn (...) die de stad verpulvert, verzandt en ontmant’.

In 1994 publiceert Vogelaar een nieuwe roman, Weg van de pijn, een soort voortzetting van De dood als meisje van acht waarin de problematische verhouding tot het verleden opnieuw aan de

orde is. De nooit sluitende cirkelgang tussen heden en verleden en tussen verschillende tijdslagen in het verleden - de herinnering - wordt gespiegeld op het niveau van het verhaal: Ben, Nora's broer, wordt door zijn moeder teruggestuurd naar zijn vader, die hem op zijn beurt verstoot. ‘De cirkel is rond, zo lijkt het, maar de uiteinden raken elkaar net niet, er ontstaat geen mooie afsluitende knoop.’

Kunstopvatting

De transformatie van ongearticuleerde beleving in bewuste, literaire ervaring is Vogelaars poëticale alternatief voor de verstomming ten gevolge van de afgrond tussen de woorden en de dingen. Geconfronteerd met deze afgrond en met de ontoereikendheid van de beschikbare uitdrukkingsmiddelen, dient de auteur met behulp van de verbeelding een literaire vorm te creëren die hem ertoe in staat stelt zich in het schrijven bewust te worden van de beleving. Dit impliceert dat de literaire tekst niet zozeer de uitdrukking is van het bekende als wel de vormgeving van het voorheen onbekende en zelfs volkomen vreemde. Al in Terugschrijven schreef Vogelaar over Kafka: ‘De schrijver brengt niet iets dat hij al kent onder woorden, maar probeert het vreemde vorm te geven.’

Het is precies in deze vormgeving van het vreemde dat de waarde en het belang van het literaire werk schuilt: niet het belang van het onderwerp maar de materiaalbehandeling, de literaire objectivering, maakt een literair werk belangrijk. In zijn technische aanpak en materiaalbehandeling maakt de kunstenaar de inzet van zijn werk en zijn verhouding tot de werkelijkheid duidelijk. In Uit het oog schrijft Vogelaar: ‘niet in de eerste plaats door de keuze van het onderwerp maar door zijn manier van schilderen laat de schilder zien hoe hij kijkt [...] en welke houding hij aanneemt ten aanzien van de wereld’. Dezelfde poëtica blijkt uit de prozafragmenten die Vogelaar wijdt aan het personage Taats. Deze heeft niets dan minachting voor schrijven als louter onverwerkt opschrijven van beleefde feiten. Schrijven met inzet betekent schrijven als een ‘ijsbreker’ die de grenzen van de taal verlegt: ‘niet eerst dit en dan dat erover schrijven, maar zó schrijven dat al het andere ervoor wijkt’.

In zijn poëzie, gebundeld in Klaaglied om Ka (1997) en Inktvraat (1998), zet Vogelaar zijn poëticale bespiegelingen voort. De

dichter verdubbelt zichzelf in zijn tekst maar verdwijnt zodra de dubbelganger verschijnt. Schrijven is zichzelf ‘weg (...) cijferen (...) / streep erdoor’. Het artistieke proces blijft een gevecht tegen het verdwijnen, want ‘in het verhaal verstart het geheim tot grijns’. Toch staat de taal niet machteloos tegen het geheim: de dichter kan de crypte ontsluiten, omdat hij moet. ‘Te ontsluiten is geen belofte / maar order - verhoor jezelf.’

Verwantschap

Aan het schrijfproces komt nooit een einde. Het ding verdwijnt in het woord en ook het geschreven woord verdwijnt, doordat de inkt het papier aantast - inktvraat. Wie achteromkijkt en niet langer vooruitschrijft, is dan ook gedoemd om (stil) te vallen. ‘Verliest de vogel het geloof / in zijn vlucht dan valt hij.’ Het schrijven is een vlucht vooruit, zonder nest of vangnet. De schrijver vliegt ‘niet om ergens te belanden’ en loopt steeds het risico zichzelf voorbij te vliegen. Maar hij moet leven met het risico op mislukking, en met de dwang om het literaire correlaat te vinden voor wat zich aan het bewustzijn onttrekt. De consistentie van Vogelaars poëtica verleent spankracht en methodische samenhang aan de essays verzameld in Striptease van een ui (1993). In het werk van Danilo Kis waardeert Vogelaar de combinatie van afstand en betrokkenheid: via de omweg van de verbeelding realiseert Kis een literaire objectivering. In zijn werk slaagt Kis erin de werkelijkheid ‘niet passief te ondergaan, als gebeuren, maar bewust te ervaren’. Ook Lidia Ginzburg wordt door hem geprezen vanwege de manier van kijken die in haar autobiografische notities gestalte krijgt: analytische distantie zonder holle abstractie en concrete details zonder kritiekloze empirie laten Ginzburg toe ‘de beleving van een naakt fysiek bestaan al schrijvend tot ervaring [te maken]’. Die concrete abstractie of afstandelijke empirie in het kijken en schrijven moet de auteur toelaten om de uniciteit van elke ervaring en de singulariteit van elk individu te tonen, en te ontsnappen aan de voorgekauwde clichés vermomd als subjectieve expressie.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

De toenemende aandacht voor de literaire verwerking van oorlogs-en kampervaringen gaat bij Vogelaar gepaard met een groeiende afkeer voor filosofische grootspraak en metafysische algemeenheden. In de essaybundel Meer speelruimte (1998) neemt hij afstand van Maurice Blanchot: diens essentialistische retoriek

dreigt de aandacht voor de tekst te overvleugelen. Vogelaar bekommert zich ‘om alles wat zich in een literair werk aan de oppervlakte voordoet [...] en zo gemakkelijk bij het zoeken naar het wezen van de literatuur uit het zicht verdwijnt’. Om dezelfde reden wantrouwt Vogelaar ‘vertalende’ interpretaties, die een tekst herleiden tot een verhaal, een symbool of een idee. Een lezer dient tevens aandacht op te brengen voor de materialiteit en zintuiglijkheid van de tekst: ‘interpreteren in begripsmatige zin - het symbolische vertalen - [kan] wel eens behoorlijk bewustzijnsvernauwend [...] werken’.

Deze literatuuropvatting scherpt Vogelaar nog aan in zijn omvangrijke studie Over kampliteratuur (2006), waarin hij de literatuur van overlevenden van de nazikampen en de sovjetkampen onder de loep neemt. In Striptease van een ui hechtte Vogelaar nog evenveel belang aan het ‘precaire weten’ als aan de taal, en leek hij evenveel ruimte te willen laten aan de duistere grenservaring als aan zijn literaire ‘correlatief’. In Over kampliteratuur echter trekt hij resoluut de kaart van de taal: hij gelooft in de kracht en het vermogen van de literatuur om een dergelijke extreme beleving met behulp van de verbeelding tot bewuste ervaring te transformeren.

Thematiek

Zoals de Franse journalist en overlevende van de kampen, Robert Antelme, verwerpt Vogelaar het cliché dat de kampervaring ‘onvoorstelbaar’ en ‘onzegbaar’ zou zijn. De inzet van de kampliteratuur is maximaal, want noch de vervuilde taal van het kamp, noch de banale, nivellerende taal van het dagelijkse leven is in staat het kamp te verwoorden: de overlevende moet een nieuwe taal veroveren op de bestaande taal, moet de grenzen van de taal in de taal verschuiven. De inzet bestaat erin ‘tussen de moerassige taal van het kamp en de al het vreemde aan het kampleven absorberende taal van de gewone wereld een taal van de gedeporteerde te vormen’.

Over kampliteratuur is een uiterst rijk boek: niet alleen bespreekt, introduceert en vertaalt Vogelaar auteurs die in het Nederlandse taalgebied weinig bekend zijn, maar hij behandelt schijnbaar terloops ook poëticale kwesties (montage en collage) en schrijft tezelfdertijd een stuk kritische politieke geschiedenis. Taalkritiek en politieke kritiek gaan in het werk van Vogelaar hand in hand.

Ook zijn twee romans gaan de confrontatie aan met politieke thema's als uitsluiting, xenofobie en verstoting van het andere. En zelfs het ene jeugdboek dat hij publiceerde, Het geheim van de bolhoeden (1986), heeft een uitgesproken politieke teneur: de kleine Thomas maakt er kennis met de verlokkingen van het totalitarisme en de gevaarlijke politieke blindheid van de wetenschap. Want zelfs in een boek voor kinderen is de inzet van Vogelaars schrijven maximaal.

Kritiek

Veel aandacht van publiek en kritiek heeft het werk van Vogelaar nooit gekregen, maar vanaf de jaren tachtig groeit Vogelaar gaandeweg uit tot een gerespecteerd prozaschrijver, dichter en essayist. Enkele recensenten erkennen het belang van zijn baanbrekende experimenten en in Cyrille Offermans, T. van Deel, Joris Note en Arnold Heumakers vindt hij trouwe critici. In de kritiek zijn twee opmerkelijke tendensen: de essays vallen vanaf de jaren tachtig behoorlijk in de smaak, en de meer conventionele romans vestigen in de jaren negentig zijn reputatie als prozaschrijver.

Anthony Mertens publiceerde in 1991 een studie over het werk van Vogelaar, Sluiproutes en dwaalwegen. In 2000 wijdt het tijdschrift Bzzlletin een themanummer aan het volledige oeuvre van Vogelaar.

De waardering voor Vogelaars proza evolueert sterk. Na het tweede deel van de Operaties-reeks, Raadsels van het rund, was de kritiek gepolariseerd, en dat blijkt ook uit de ontvangst van het derde deel, Alle vlees. Wie de middelmaat schuwt, hoeft geen middelmatige reacties te verwachten. Enkele critici volgen Vogelaar in zijn taal-en maatschappijkritiek en plaatsen het boek in de context van de kritische filosofie en het experimentele proza. Andere critici wijzen het werk en de opvattingen die eraan ten grondslag liggen resoluut af.

Verdwijningen is een overgangswerk, dat blijkt ook uit de receptie. De inzet van de prozafragmenten lijkt geen enkele recensent te zijn ontgaan: de oefeningen tonen een taal die zich onttrekt aan vaststaande uitdrukkingsvormen, om op zoek te gaan naar datgene wat aan haar greep ontsnapt. Maar unaniem of algemeen is de waardering niet: dit is een minder belangwekkend prozaboek van een belangrijk schrijver.

De evolutie in Vogelaars proza gaat niet onopgemerkt voorbij: de literaire kritiek verwelkomt De dood als meisje van acht als een intrigerende en toegankelijke roman. Veel recensenten beschouwen de roman als een breuk in Vogelaars werk. Andere critici hebben echter ook het experimentele karakter opgemerkt. Vogelaars volgende roman, Weg van de pijn, wordt eveneens goed ontvangen. Anthony Mertens' poëtica van de drempel duikt op in de kritiek. Een zeldzame recensent mist in deze romans beklemming en geloofwaardigheid.

Vooral als essayist weet Vogelaar vanaf de jaren 1980 de recensenten te overtuigen. In Oriëntaties ziet de kritiek een zorgvuldige lezer aan het werk, wars van vaste patronen en conventies, en minder ‘doctrinair’ dan voorheen. Sceptici stellen tevreden vast dat Vogelaar in Terugschrijven het ‘materialistische’ jargon en de polemische toon heeft opgegeven. Zijn diepgaande kennis van de wereldliteratuur wordt op applaus onthaald. Een enkeling blijft zich verzetten tegen Vogelaars affiniteiten met de Kritische Theorie. Striptease van een ui wordt opvallend trouw gelezen, met respect voor Vogelaars poëtica van het duistere en de grenservaring. Vooral de essays over kampliteratuur maken indruk. De hausse in de receptie van Vogelaars werk luwt in de loop van jaren negentig. De bundel Uit het oog lokt gemengde reacties uit. Alle recensenten waarderen Vogelaars aandacht voor het kijken, wars van interpretaties, en zijn verzet tegen de illusie van transparantie die met de consumptie van beelden gepaard gaat. De uitwerking van dat weerwerk wordt echter niet altijd op prijs gesteld. Het derde deel van Terugschrijven, Meer speelruimte, kan op minder enthousiasme rekenen dan zijn voorgangers. Vogelaars gedichten worden goed onthaald. De bundel Taats onder mannen lokt weinig reactie uit, hoewel alle recensenten de eigenzinnigheid van de taalfiguur Taats en de experimenteerlust van zijn auteur weten te waarderen. Ook Over kampliteratuur wordt op stilzwijgen onthaald. Vogelaar wordt geprezen vanwege zijn moed om een literaire analyse te maken van deze uiterst beladen teksten, maar de inzet van dit werk blijft onderbelicht.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

107 Kritisch lit. lex.
november 2007