Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Bert Voeten

door Siem Bakker

1. Biografie

Lambertus Hendrikus Voeten is geboren in Breda op 6 juli 1918, als enig kind van Adrianus Johannes Voeten en Catharina Johanna Sio. Zijn moeder stierf toen hij drie jaar oud was. Zijn vader was van beroep slagwerker in de Militaire Kapel te Breda, en tevens een verdienstelijk amateur-toneelspeler. Na drie jaar hbs en een paar administratieve baantjes op een verzekeringskantoor en een meubelfabriekje was Voeten van najaar 1938 tot september 1942 als journalist verbonden aan het Dagblad voor Noord-Brabant en Zeeland, later De Stem geheten, waarvan de redactie gevestigd was te Breda. Vanaf 1940 publiceerde hij regelmatig in literaire periodieken als Roeping (debuut oktober 1940), Criterium, Groot Nederland en Aristo. Van zijn algemeen correspondentschap voor West-Brabant kwam hij terug, toen hij als jonge journalist door enkele oude literatoren ingekapseld dreigde te worden in het nationaal-socialistisch netwerk. Eind 1943 dook hij onder, gezocht voor illegale activiteiten in verband met distributiebonnen en het smokkelen van joden en Engelandvaarders over de Nederlands-Belgische grens. Hij zocht zijn toevlucht bij zijn latere echtgenote Marga Minco, die van 1938 tot 1940 verslaggeefster was geweest bij de neutrale, concurrerende Bredasche Courant, en in 1941 uit Breda was vertrokken. Na eerst ondergedoken te zijn geweest in Heemstede, Bleekersvaartweg 8, kwamen ze vervolgens terecht in Amsterdam, Kloveniersburgwal 49, een adres dat weldra een centrum van latere COBRA- en Vijftig-kunstenaars zou vormen. Sedertdien zijn Bert Voeten en Marga Minco, die trouwden in augustus 1945 en twee dochters hebben, in Amsterdam

blijven wonen, van 1950 tot eind 1970 in het Willem Witsenhuis, daarna aan de Tweede Oosterparkstraat.

Na de oorlog werd Voeten vaste medewerker voor literatuur bij Vrij Nederland en deed hij freelancewerk voor Het Parool, Het Vrije Volk, De Groene Amsterdammer en andere bladen. Hij behoorde tot de redacties van Proloog (1946-1947), Het Woord (1947-1949), Ad interim (1949) en De Gids (1950-1962) en schreef gedichten, recensies en beschouwingen voor tal van andere tijdschriften. Zijn aandacht ging vooral uit naar de Engelse letterkunde. Enkele malen heeft hij ook onder pseudoniem gepubliceerd (Hans van den Bosch en Leo L. van der Mark).

Na een jeugdboek en kleine poëzie-uitgaven in eigen beheer verschenen medio 1946 het geruchtmakende oorlogsdagboek Doortocht, dat aanvankelijk Met kap en kolder zou heten, en de dichtbundel De blinde passagier. Zijn verhalend proza bleef lange tijd beperkt tot fragmenten in Het Woord. Pas veel later werd dit uitgebreid met het brievenboek Neem je bed op en wandel. Het lag zo goed als gereed bij zijn overlijden en verscheen, met een inleiding van Marga Minco, in 1994.

Hoewel steeds actief gebleven als dichter - hij publiceerde ook in Barbarber en De Tweede Ronde - is Voeten voornamelijk als vertaler van toneel werkzaam geweest. Hij was in deze functie lang verbonden aan de Haagsche Comedie en richtte samen met Guillaume van der Graft de door hen geredigeerde Wending-toneelbibliotheek op. In de tweede helft van de jaren vijftig was hij tevens dramaturgisch adviseur bij de NCRV. Voor Doortocht ontving hij de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs. In 1951 werd hem de Jan Campertprijs toegekend voor het manuscript van Met het oog op morgen. Voor zijn vertalingen van Engels, Frans en Duits toneel kreeg hij in 1959 de Martinus-Nijhoffprijs. Bert Voeten overleed op 26 december 1992 in Amsterdam. Op 30 december werd hij aldaar begraven op Zorgvlied.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

Een romantiserende gerichtheid op het verleden, zich uitend in gevoelens van weemoed en isolement, is typerend voor de vroegste poëzie van Bert Voeten, evenals een gestileerd ‘poète-maudit’-besef. In de klassieke traditie van Homerus poseert hij als ‘een blinde passagier’, die zonder het geloofskompas als Odysseus over het water een onzekere doortocht en toekomst tegemoet gaat. Door dit soort retorisch gepresenteerde gevoelens van extreme zelfkoestering heen spelen elementen van vitalisme, eigentijdsheid en sociale betrokkenheid, onder meer in Amsterdamse kwatrijnen, waarin de bezetting en de bevrijding van de stad het onderwerp zijn.

Traditie

Met Marsman is hij in verband gebracht om zijn vitalisme, met Slauerhoff om zijn symbolistische geloof in ‘de weerglans van het leven in een beeld, een woord, een lied’ (Odysseus' terugkeer). Van Duinkerken benijdde hem zijn jeugdige vertrouwen in de mens, ‘een deemoedige bereid tot de uiterste offers, toegerust met een sterk besef van saamhorigheid’. Toch is het de niet op te heffen spanning tussen verlangen naar opgaan in tijdloosheid en uitdrukking willen geven aan de eigen tijd, die in zijn oeuvre regelmatig voor veranderingen heeft gezorgd.

Kritiek

Zijn felste critici, afkomstig uit de kringen rond het naoorlogse Criterium en Podium, zagen in hem weliswaar een begenadigd woordkunstenaar, maar toch nauwelijks meer dan een epigoon die de vele reminiscenties aan voorgangers trachtte te verbergen achter een voortdurend opgetrokken scherm van originaliteit. In het algemeen ergerden zij zich aan de overbewuste retoriek, de overdaad aan traditionele stijlfiguren en dichtvormen als kwatrijnen, rondelen, saffische strofen, en aan de opzettelijke pose als estheticus. Zijn knappe versificatie en de daarmee gepaard gaande toewijding aan het woord en de verbeelding bezorgden hem weliswaar enige lof, maar tegelijkertijd het verwijt van wereldvreemdheid.

Publieke belangstelling

Werden zijn poëziebundels nooit herdrukt (in tegenstelling tot zijn toneelvertalingen), Doortocht bracht het in korte tijd tot vier drukken. Dit dagboek, afgezien van een jongensboek zijn

enige omvangrijke prozawerk, heeft een grillige waarderingsgeschiedenis. Al in december 1946 stond het oordeel van W.F. Hermans haaks op de juichende geluiden afkomstig van onder meer ViCtor E. van Vriesland, Anton van Duinkerken en Jeanne van Schaik-Willing. Het dagboek, aldus Hermans, staat vol frasen, vertoont storende herschrijfsporen en mist historische exactheid: hoe kwam Voeten aan de kost en hoe heeft hij de honger overleefd, vraagt Hermans zich bijvoorbeeld af.

Relatie leven/werk

De sporen van herschrijving openbaren zich voor de tegenwoordige lezer het duidelijkst in de weglatingen, de tegenstrijdigheden ten opzichte van zijn tot in 1943 voortgezette medewerking aan Aristo, het antisemitische en fascistische tijdschrift van Wouter Lutkie, en aan de feitelijke vergissingen: elk teken van werkzaamheden als algemeen correspondent van West-Brabant voor de Nederlandsche Kultuurkamer ontbreekt; enkele historische feiten zijn foutief gedateerd. Daar staat tegenover, onweerlegbaar, dat Voeten eind 1943 zijn dubieuze contacten verbrak, onderdook en er toen mede voor gezorgd heeft dat de schrijfster Marga Minco heelhuids de oorlog doorkwam. Bovendien heeft Adriaan Venema bij zijn onthullingen in 1987 en 1988 direct ook vastgesteld dat Voetens werk voor de Kultuurkamer niemand heeft benadeeld, in tegenstelling tot het werk van sommige andere correspondenten.

Visie op de wereld

In eigen kring, dat wil zeggen temidden van rooms-katholieke Brabantse auteurs en na de oorlog ook in de Amsterdamse groep rond Het Woord en uitgeverij De Bezige Bij, groeide zijn aanzien als dichter gestaag. Daar werd zijn thematiek existentialistisch omschreven als gespletenheid in de levensharmonie.

Thematiek

Een belangrijk motief is de erotiek, die in Suite in December en De ammonshoorn een illusoir en narcistisch karakter heeft. Maar er is ook een andere kant van de erotiek: de religieuze herkomst ervan, voelbaar, zoals Rodenko het noemde, als ‘die ondefinieerbare sensus catholicus’, ‘die katholieke habitus tegenover God, de vrouw, de evennaaste en de natuur’. De gesloten vormen van het strofische vers zijn dan het evenbeeld van de rituele herhalingen in gebeds- en erediensten.

Zijn persoonlijke overtuiging uit Voeten in betogende regels als ‘wat ik ben is wat in mij verandert’ of ‘Eenzaam en vreemd en aan mijzèlve lijdend/aan wat ik ben en wat ik nooit zal zijn’ (De ammonshoorn). In essentie gaat het om de onverenigbaarheid van de wereld van de droom, ‘het paradij selijke hoogland’, en de werkelijkheid van ‘het dor bestaan’. Verweven hiermee is in zijn vroege werk een ambivalente visie op de vrouw en op de natuur. De fysieke binding aan haar bedreigt de psychische onthechting. De natuur, in het bijzonder het water, is dikwijls de verbeelding van onvervulde en onvervulbare verlangens:

Techniek

Neobarok van oorsprong als hij is, groepeert hij gedichten graag tot grotere gehelen, schrijft hij bij voorkeur cycli en stelt hij bundels weloverwogen, liefst thematisch samen. Het vierluik Twee werelden is zo'n opvallend programmatisch gecomponeerde bundel, die bovendien zijn eigen literair-historische context expliciet aangeeft. Het eerste deel, getiteld ‘De tweede wereld’, opent namelijk met een citaat ontleend aan A. Roland Holst (‘O, droom, wij vragen om geen dak [...] wij vragen niet dan deze vleuglen, ons gegeven, te behouden’.). Het tweede deel is een intermezzo, ‘In het park. Een klein spel’, overheerst door het bewustzijn zowel aards als hemels van karakter te zijn (‘zoo ben ik: als de windhaan op den toren/en als de halfgod, halvelings ontbloot’.) ‘De eerste wereld’, het derde deel, heeft als motto enkele regels van T.S. Eliot: ‘And through the spaces of the dark / Midnight shakes the memory / As a madman shakes a dead geranium.’ Verbittering en machteloosheid ontnemen binnen de aardse werkelijkheid, de eerste wereld, het zicht op een andere werkelijkheid (‘dit nieuwe vergezicht wordt weggespoeld / door den loodzwaren regen dezer eeuw’.) In Jan Jacob Slauerhoff, naar wie het laatste deel is genoemd, zijn deze werelden als objecten van tegenstrijdige strevingen en gevoelens voortdurend aanwezig: ‘Overal vond hij riffen waar hij dacht doorgangen te ontdekken’.

Kunstopvatting / Techniek

Kunst is een houvast in de chaotische werkelijkheid. Voetens klassieke verstechniek, geschoold aan onder meer Homerus' Odyssee en Shakespeare's toneel, drukt dit uit in een ritmische gelijkmatigheid en een suggestieve cadans.

In deze ‘rinkelkoorden’-poëzie herkenden critici geen reële existentiële problemen, maar slechts ‘een stereotyp verlorenparadijs schema’ zónder dwingende, levensechte noodzakelijkheid. In de context van de Criterium- en Woord-poëzie noemde Ad den Besten hem zelfs ‘de opportunist die alle kanten uit kon en op alle wegen steeds weer zichzelf misliep’.

Ontwikkeling / Stijl

In Met het oog op morgen, een bundel vrijwel zonder eindrijm, maar niet zonder formele hechtheid dankzij alliteraties en woordherhalingen, vertoont zich echter een dichter bij wie het uit is met de precieusheid, het aan de lopende band genereren van willekeurige beeldassociaties (‘de kersetuinen van haar ogen’; ‘kalkwitte eenzaamheid’) en de veelheid aan abstracta (‘radeloosheid’, ‘vreemd wezen’, ‘talloos en onhoorbaar’, ‘aan dromen verloren’). De verbale exuberantie is verdwenen, de beeldspraak is rationeler, zoals in het vierdelige ‘In memoriam matris’, dat laat zien hoe de werkelijkheid altijd weer de belofte, de hoop, de zin van de toekomst, schendt; een gedicht consequent gebouwd op het verbeeldingsspel van een kind dat in het ziekenhuis samen met zijn vader aan het sterfbed van de moeder staat en dat zich dit alles verbeeldt in zee, schip en reis:

De traditioneel verwoorde romantische droom, de poëzie van het hart, maakte plaats voor surrealistische droomverzen in de sfeer van de experimentele beweging:

Dit gematigd experimentele werk, ten dele aansluitend bij dat van Elburg, Lucebert, Andreus en anderen leverde toch nog steeds geen eigen toon op. Maar tussen de regels door blijkt hij een verfijnde registrator van zijn nabije omgeving te gaan worden in plaats van een ‘magiër’ van het type Vinkenoog en Lucebert. Landschappen en stadsgezichten, woningen en interieurs: ze hebben bij Voeten zelfs een huiselijk accent (zie bijvoorbeeld ‘Er gebeuren geen wonderen’ en ‘Marine’ in De zon op mijn hand). Een titel als Menselijkerwijs, behorende bij een verzamelbundel die de jaren 1948-1958 omvat, heeft in dit verband dan ook niets gezochts.

Hij neemt voortaan waar, hij noteert, ondanks de innerlijke twijfel aan de zin van de waargenomen, vaak schrille werkelijkheid: ‘het gedicht over de trein vol joden naar Sobibor zou’, aldus Anthonie Donker, ‘ieder Nederlander zogoed als “De achttien doden” moeten kennen, opdat wij niet vergeten.’ De beginregels ervan zijn inderdaad klassiek geworden, onlosmakelijk als motto verbonden met Het bittere kruid van Marga Minco:

Kunstopvatting

Gaandeweg heeft Voeten, die zich aanvankelijk spiegelde aan het exuberante en bevlogen dichten van onder meer de door hem vertaalde Dylan Thomas en aan sommige figuren uit de Woord-groep en de Experimentele Beweging, de kunst van het weglaten tot de zijne gemaakt. Zijn poëticale én levensbeschouwelijke uitgangspunt: streven naar de perfecte vereniging met de werkelijkheid, ligt uiterst beknopt besloten in ‘Poëtiek’:

Traditie

Hij beperkt zich tot essentialia en poëtiseert - nu op een natuurlijk ogende wijze getrouw aan het parlandisme van Nijhoff en Achterberg - eigentijdse, zakelijke objecten:

Stijl / Techniek

Een van de motto's in De tijd te lijf, ontleend aan Wallace Stevens, is in dit stadium al veelzeggend: ‘We seek nothing beyond reality’. Vervolgens gaat hij in Een bord bekijken gestructureerd observerend te werk, waarbij hij uitgaat van de directe dagelijkse omgeving en gebeurtenissen (‘The facts of life’). Zijn poëtica als volgt formulerend; ‘De verbeelding werkelijk maken is moeilijk. Bijna even moeilijk als de werkelijkheid verbeelden’ (‘Moeilijk’). Dit leidt tot de gevarieerde aanwezigheid van doodgewone zaken als sigarepeuken, een houtje, aderverkalking, de prijzen, Renault, takshond, een rits of koud bruin bier (Voeten houdt van droge opsommingen). Het is niet de aanwezigheid van dit soort dingen op zichzelf die allereerst verrassend is, maar de kinderlijk zintuiglijke waarneming ervan, alsof de dichter, buiten zijn reflectie om, het kind de waarnemingen voor hem laat doen.

Ontwikkeling

Voeten durft afstand te nemen van voorgaand werk. Deed hij dit de eerste keer in Vijftiger-verband (zie ‘Poëtiek’), de tweede keer gebeurde dit in Barbarber-perspectief, met zelfs een desavouerend effect:

Het is dan ook niet verwonderlijk dat J. Bernlef, medeoprichter en redacteur van het neorealistische Barbarber (1958-1971), de bloemlezing Gedichten 1950-1980 van een nawoord voorzag waarin hij Voeten, die onder het pseudoniem Leo H. van der Mark een vaste medewerker van Barbarber was, op één lijn plaatst met medewerkers als Jan Hanlo, Remco Campert, C. Buddingh' en Chr. J. van Geel. Behalve dat zijn teksten ‘door de onnadrukkelijke kijk op de allergewoonste dingen’ (Bernlef) bij het genoemde tijdschrift passen, kenmerken ze zich door hun muzikaliteit, die soms aan de jazz referereert, soms aan de lichtvoetigheid van een klassiek divertimento.

Voetens ontwikkeling heeft vanaf het begin zowel geprofiteerd van als geleden onder een verbluffend assimilatievermogen. Ze voltrok zich waarschijnlijk eerder vanuit impulsen door het werk van bewonderde buitenlanders dan vanuit Nederlandse tradities. Zulke buitenlanders zijn onder anderen Paul Eluard, Jacques Prévert, Kurt Schwitters, E.E. Cummings, Philippe Soupault, Dylan Thomas, David Rokeah en Robert Desnos, allen door hem vertaald.

Zijn vroege werk doet zwierig en impressionistisch aan, met een thematiek die switcht tussen vitaliteit en melancholie. Zijn latere poëzie is sober en haast louter observerend, door Bernlef omschreven als een ‘réverence aan de werkelijkheid’; een poëzie die niettemin door de tijden en stijlen heen aan intimiteit heeft gewonnen.

Relatie leven/werk

Nog explicieter dan in de gedichten openbaart zich Voetens realiteitsbesef in het postuum verschenen brievenboek Neem je bed op en wandel (1994). Ook zijn vermogen om intimiteit te scheppen komt opvallend tot zijn recht in deze bundel, die rijk is aan

anekdotes, tragikomische verhalen, inkijkjes in een modaal schrijversbestaan en privé-ontboezemingen.

Kritiek

Graag hadden de critici, zo blijkt uit hun besprekingen, meer gezien dan alleen deze briefwisseling met één uitgever (Bert Bakker sr.) in één bepaald tijdsbestek (1954-1969). Vol waardering stelt men vast dat Voetens talent voor het schrijven van memoires in de zin van petite histoire hiermee slechts summier naar buiten is gekomen.

Ontwikkeling

In Gedichten 1938-1992 - de titel Verzamelde gedichten komt alleen voor op de rug van de band - staan alle gedichten én vertalingen van gedichten bijeen die hij zelf in bundels bijeenbracht. Andere dan de door hem zelf eerder gebundelde gedichten staan er niet in, wat bij voorbeeld betekent dat zijn debuutgedichten uit Roeping in 1940 erin ontbreken. De verzameling begint met Babylon herhaald uit 1944 en eindigt met Oude tuin uit 1991. Gedichten 1944-1991 zou als titel daarom preciezer zijn geweest. Daarmee is echter niet gezegd dat Babylon herhaald niet een overtuigend begin is van een poëtisch oeuvre. Nu we Voetens poëzie in de vorm van zijn Verzamelde gedichten als één geheel kunnen overzien, blijkt in deze kleine, vierdelige cyclus over het voorvoelde lot van alle ‘ballingen in Polen’ al de toon van levensechtheid door te klinken die in zijn latere werk almaar is gegroeid.

3. Primaire bibliografie

Voor de ongeveer tachtig toneelvertalingen door Bert Voeten zie: Siem Bakker, Het literaire tijdschrift Het Woord (1945-1949), Amsterdam, 1987, pp. 594-596. De daar ontbrekende titels zijn hier alsnog opgenomen. Herdrukken zijn niet vermeld. Zie daarvoor de Mededelingen van de Documentatiedienst Letterkundig Museum en Documentatiecentrum. Uit de verspreide artikelen en essays is een keuze gemaakt.

4. Secundaire bibliografie

86 Kritisch lit. lex.
augustus 2002