Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Eddy van Vliet

door Michel Bartosik
met een aanvulling door Lukas de Vos

1. Biografie

Eduard Léon Juliaan van Vliet werd geboren op 11 september 1942 in Antwerpen. Vader Eugène werkte als ambtenaar bij het maatschappelijk welzijnswerk, zijn moeder, Mireille Conrad, kwam uit een gegoede, zeer christelijke familie. Via haar was Eddy van Vliet de volle neef van auteur-filmregisseur Patrick Conrad. Van Vliet studeerde rechten aan de Vrije Universiteit Brussel, en haalde een bijkomende graad in zee- en luchtvaartrecht. Zijn hele leven werkte hij als advocaat in Antwerpen, vooral op het gebied van auteursrecht.

In 1961 trad hij op als lid van de kunstenaarsgroep ‘Steen’ (met onder meer Jan de Roek en Frank de Crits). Later werd hij redacteur van de tijdschriften Yang (1969-1970), Kentering (1973-1977) en het Nieuw Vlaams Tijdschrift (1979-1983). Toen dat laatste in 1983 ophield te bestaan, werd hij medestichter van: het Arkcomité van het Vrije Woord. Eddy van Vliet publiceerde voorts in de meest uiteenlopende tijdschriften, zoals Bzzlletin, Gedicht, De Gids, De Vlaamse Gids, Raster, Tirade, Dietsche Warande & Belfort, De Brakke Hond, Deus ex Machina en New Found Land. Daarnaast was hij actief lid van de PEN-club, die de onafhankelijkheid van de literatuur bevordert en de vrijheid van meningsuiting verdedigt. Hij was gangmaker van de Antwerpse ‘Middagen van de Poëzie’ (begonnen in 1970, sinds 2006 omgedpopt in de ‘Donderdagen van de Poëzie’) en trad geregeld op als gastlezer in Nederland. Dat resulteerde in de bloemlezingen Poëzie is een daad van bevestiging (1978) en Is dit genoeg? Een stuk of wat gedichten (1982), in samenwerking met C. Buddingh'. In 2002

werd hij benoemd tot lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

Van Vliet behoort tot de meest bekroonde dichters van zijn generatie. Voor zijn debuut, Duel, kreeg hij in 1967, als eerste Vlaming, de Reina Prinsen-Geerligsprijs. Die bundel werd ook bekroond met de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen 1968. De Arkprijs van het Vrije Woord ontving hij in 1971 voor Columbus tevergeefs, de Jan Campertprijs voor Het grote verdriet (1975), de Prijs van De Vlaamse Gids voor Glazen in 1980; nogmaals de Prijs van de Vlaamse Poëziedagen én uiteindelijk ook de driejaarlijkse staatsprijs voor poëzie voor De binnenplaats in 1988. Hij was daarna een graag geziene gast op culturele manifestaties als Zuiderzinnen of Het Andere Boek, en zat zelfs in het beoordelingspanel voor de VTM-televisiereeks Recht van Antwoord.

In 1969 huwde hij met Goedele Boonen. Samen hadden zij twee dochters. Hij overleed aan een hersentumor in het ziekenhuis van Roeselare op 5 oktober 2002. Na zijn dood werd zijn as verstrooid op een weide in de grensgemeente Watou, bekend om zijn Poëziezomers (1980-2008). Onder impuls van organisator Gwy Mandelinck kreeg Van Vliet daar ook een monument, een zwart kader in beton rond een venster met daarop Van Vliets gedicht ‘Dood, heb geen angst’. In april 2011 werd het beeldhouwwerk verwijderd door de nieuwe eigenaren van de landbouwgrond.

2. Kritische beschouwing

Thematiek / Kritiek

In een interview in 1979 met H. van de Waarsenburg zegt Van Vliet dat hij, terugblikkend op zijn gedichten van voor Het grote verdriet (1974), voor 100% achter hun, inhoud blijft staan, minder achter hun vorm. Het grote verdriet kan inderdaad beschouwd worden als een overgangsbundel die het betere, werk van Van Vliet aankondigt. Ook Jan de Roek heeft in zijn grondige studie over de eerste drie bundels, Het lied van ik (1964), Duel (1967) en Columbus tevergeefs (1969) een paar bezwaren geopperd die echter de zgn. ‘inhoud’ en Van Vliets wereldbeeld gelden. Enkele citaten eruit lijken mij als invalshoek geschikt. ‘De beelden die (Van Vliet) gebruikt hebben voor hem geen revelerende waarde, maar verwijzen in de meeste, gevallen naar een strikt referentiekader: het sprookje en de legende, de mythe ook, soms bepaalde schilderijen van Klee, Kandinsky of ook wel Franz Marc.’ Waarmee meteen de vrijblijvende wereldvreemdheid van het debuut, Het lied van ik, aangegeven is. ‘Goed en kwaad zijn bij Van Vliet steeds scherp van elkaar gescheiden, waarbij hij zichzelf vaak eigengereid aan de kant van het “goede” plaatst. (...) Van Vliet beschouwt zich in zijn boodschap van liefde en ontwapening zeer vaak als een slachtoffer, een soort van vermoorde onschuld, een Christusfiguur.’ ‘Hij dwingt er zich toe een optimist te zijn.’

Thematiek / Kritiek

Zijn thematiek, het relaas van een durende inwijding in het geweld, de oorlog, het lichamelijk verval ook - waarbij de gedichten fungeren als Seismograaf van de eigenwaarde van de dichter binnen die dreigende wereld - wordt aanvankelijk (tot en met Van bittere tranen, kollebloemen e.a. blozende droefheden uit 1971; De vierschaar (1973) blijft als keuzebundel buiten beschouwing) met weinig gevoel voor nuances uitgewerkt. Afgezien: van de teergevoelige tot weke manier waarop hij zich tegenover het afgrijselijke staande tracht te houden, wordt Van Vliets inzicht eigenlijk belemmerd door het ideaal van paradijselijke ongereptheid dat hem voor de ogen schemert: ‘het is moeilijk/te praten over schelpen en groen’, schrijft hij in Duel (p. 23), maar heeft zoiets wel zin binnen het apocalyptisch wereldbeeld dat hij ons nota bene zelf voor

schotelt? Ik durf niet beweren dat deze dichter inzicht in het wereldgebeuren ontbeert, maar hij toont het ons hier in elk geval nog niet. Dat is het makkelijkst aan de hand van Duel aan te tonen, een bundel die M. Dangin ten onrechte gestructureerd heeft genoemd. Dit droefgeestige boek wordt, onaangekondigd, afgesloten door een reeks met de veelzeggende titel ‘het overwinningslied’. Precies omdat de schakel die het omslaan naar wat Van Vliet toen graag de ‘ja-poëzie’ noemde moet rechtvaardigen ontbreekt, wordt de zegekreet met overslaande stem geslaakt en groeien de verzen plots letterlijk - en niemand weet waarom - aan de bomen: ‘toen we allen de duisternis verwachtten / kwam het licht / woorden / die spraken van vreugde / werden geboren langs de huizen / (...)/ op iedere dauwdruppel een vers geschreven / terwijl de hoge orgelbomen / cantates componeerden.’ (p. 65) Ook in Columbus tevergeefs (naar Van Vliets eigen zeggen de overgang van ik-engagemerit naar wij-engagement) en Van bittere tranen... neemt de dichter in zijn zwakste momenten zijn toevlucht tot de clichés die iedereen op de lippen bestorven liggen: ‘de beste vindplaats voor vissen / is een aquarium’. (Van bittere tranen, p. 45) Van Vliets verontwaardiging tegenover agressie, lucht- en waterverontreiniging, Vietnam en Praag, enzovoort, wordt door hem - daargelaten de onbetwijfelbare oprechtheid van zijn gevoelens - zelden overtuigend verdicht, omdat hij de zaak apocalyptisch opblaast en daarmee eigenlijk in de buurt van de sensatie terechtkomt. Sensatie opent de ogen niet maar went ze aan de verschrikking.

Naast deze Untergang des Abendlandes-thematiek moet gewezen worden op de allesoverheersende rol van de tijdsproblematiek: niet alleen betekent leven langzaam doodgaan, het heden is voor Van Vliet altijd verworden en heeft onvermijdelijk de smaak van bedrog; de tijd die achter de rug is weegt altijd zwaarder en werpt zijn schaduw op iedere nieuwe dag. Vele verzen staan dus in het teken van de melancholie en het motto bij Het grote verdriet vat alles samen: ‘(Le temps d'apprendre à vivre / il est déjà trop tard)’ (Aragon). Nauw verbonden met het thema van het verval is het motief van de cirkelgang der seizoenen dat enkele zeer gave gedichten heeft opgeleverd (zo bijvoorbeeld ‘een zomer

die meer was dan een zomer is voorbij’ in Het grote verdriet, p. 13), maar waar Van Vliet soms met al te voorspelbaar fatalistische bedoelingen naar grijpt: ‘zijn kabouterstem spreekt niet meer over seizoenen/dit jaar zal de sneeuw blijven liggen’. (‘Grootvader’ in Van bittere tranen.., p. 26). Het is hem niet zozeer om het natuurgevoel te doen - eerder fungeren de seizoenen bij hem als signalen en doet de wereld van de natuur hem woorden aan de hand: deze Antwerpenaar blijft mijns inziens inderdaad eerder een stadsmens.

Thematiek / Relatie leven/werk

Eigenlijk is Van Vliet voor alles een belijdenisdichter: dat wordt het duidelijkst in Het grote verdrieten het daaraan verwante Na de wetten van Afscheid & Herfst (1978). Van Vliet kijkt zo onbevangen mogelijk in eigen hart en geweten en zijn oprechtheid heeft meer dan één criticus getroffen. Mogelijk is het daarom dat hij zichzelf zo makkelijk belast met alle mogelijke schulden (tot aan exhibitionisme toe), dat hij voor de vierschaar gedaagd wil worden. Hij wil elk ogenblik verantwoording kunnen afleggen en het gedicht fungeert daarbij uitstekend als biechtkamer. Zijn beeldspraak heeft trouwens, vooral in het begin, iets inquisitorisch én flagellantisch: ‘op de ruiten / te weten de wanden van de stad / zal ik verzen schrijven / in spiegelschrift / zo het moet / in spijkerschrift / op de kerkdeuren genageld / om uit deze nieuwe schrift / te biecht te gaan’. (Duel, p. 53)

Het is normaal dat bij een dichter, die zich zo stelselmatig beroept op de gebeurtenissen in het eigen leven, ook de vrouw, de liefde en de erotiek een belangrijke maar toch niet overheersende plaats innemen. Nu eens wordt de vrouw op een voetstuk geplaatst, dan weer duiken gemengder gevoelens op, net zoals in iedere, kronkelende levensloop. Van Vliet spreekt zich zeilden definitief uit over De Vrouw.

Thematiek / Ontwikkeling

In Na de wetten... is het belijdenisaspect duidelijk volwassener geworden. Mogelijk speelt het feit dat Van Vliet hier zijn 13 eerste levensjaren in ogenschouw neemt een niet te onderschatten rol: de afstand is groter, voorzichtige zelfverzekerdheid en een dosis zelfspot gaan hand in hand. Men heeft de indruk dat nu pas de twijfelaar tegen de muur wordt gezet (wat

Van Vliet al in Duel, p. 73, dacht gedaan te hebben) en er echt een afrekening met het verleden plaatsgrijpt. Men kan het gedichten schrijven bij foto's wat makkelijk vinden, maar zijn mentale foto's bezitten soms een ‘archetypische’ scherpte. Wie werd als kind bij het kasteelbezoek niet bovenal door de oubliëttes gefascineerd: ‘Uren na het sluitingsuur / hoorde ik nog het schuren / van vingers op vochtige stenen // Maanden na het sluitingsuur / begon ik achteraan in de tuin / te graven, nauwgezet en naar model.’ (p. 18) Glazen (1979) neemt om der wille van de toegepaste techniek (in ieder gedicht wordt een specifiek glas toegesproken) een aparte plaats in; in het al genoemde gesprek zei Van Vliet dat hij met Glazen even zijn ik wou ontlopen, grotendeels althans. De bedoeling van het trucje is duidelijk: het biedt de dichter de kans nog meer afstand te nemen. Zijn glazen stellen hem in staat enerzijds een maatschappelijk en sociaal zowel geografisch als historisch gedifferentieerd menselijk panorama uit te tekenen waarbij hij zelf telkens weer op respectabele afstand blijft staan, beschaafd, begrijpend, vergevensgezind. Anderzijds wordt ook de tijdelijkheid van ons leven in allerhande glazen weerspiegeld: het glas dat onze dorst lest, het jeneverglas dat ons beroest, het wijnglas dat sfeer schept voor de liefdesdaad, het waterglas dat ons stervensuur begeleidt. Jan de Roek noemde Van Vliets vroegere poëzie een pleidooi voor tederheid; de laatstgenoemde gedichten stralen ze zelf uit. Ze getuigen in ieder geval van een voortreffelijke smaak.

Het was te voorzien dat Van Vliet na zijn collectie sprekende glazen andermaal op zijn schreden zou terugkeren. Er gaapte inderdaad een merkwaardige kloof tussen de twee afdelingen waaruit Na de wetten van Afscheid & Herfst bestaat: na zich als puber en aankomende adolescent op al bij al kuise wijze te kijk te hebben gezet, maakte hij daar een abrupte sprong naar het eigen ouderschap, zijn ontluisterende volwassenheid. Wat misschien wel de kern van Van Vliets dichterschap vormt, het nogal lichtzinnig overkomende plotse vertrek van de vader uit het ouderlijk huis, werd in Na de wetten van Afscheid & Herfst in enkele gedichten op grimmige toon voor een eerste maal aangeraakt (‘Pratend door de mond van advokaten die hij haat/wordt beslist wie mij liefheeft en verder draagt’).

Jaren na maart (1983) raapt de autobiografische draad gewoon weer op:

Het openingsgedicht, ‘Nieuwjaar 1955’, kan symptomatisch genoemd worden voor Van Vliets latere poëzie: het is een gedicht over verwachtingen die niet ingelost worden. En dit is nu precies kenschetsend voor de veertiger Eddy van Vliet: hij schrijft een poëzie die zich gaandeweg op steeds absolutere wijze afkeert van welke toekomst ook. Telkens weer dienen zich herinneringsflarden aan en wordt het verleden opgerakeld om er een oordeel over te kunnen vellen. Wat zich ooit voltrok wordt zo exact mogelijk op een rij gezet: ruw materiaal voor een proces dat er nooit echt komt omdat een definitief verdict waarschijnlijk als inhumaan ingeschat wordt.

De titelreeks van de bundel telt nogal wat gedichten die terugblikken op de humanioratijd en die een droefgeestige, vrij eenzelvige jongen portretteren in strijd verwikkeld met zijn adolescentenpijn. Vereenzelviging met Amerikaanse naoorlogse filmsterren en met in de ogen van te verleiden meisjes al evenzeer bordkartonnen helden uit de lessen Grieks en Latijn kan amper soelaas bieden - maar het is de dichter er dan ook om te doen, over een in gedachten gepleegde vadermoord heen, naar een veel belangrijker identificatie toe te kunnen groeien: die met de voortvluchtige vader (cf. titels als ‘De verzoening’ en ‘Identificatie’).

Ook de raadselachtige reeks ‘Langzaam weer in beeld’ draagt op een subtiele manier bij tot die sfeer van vergiffenis. Het is een reeks die put uit een haast onmogelijk te achterhalen, strikt privégetint referentiekader, waarbij de wazige, impressionistisch aandoende samenhang of totaalbetekenis sterk contrasteert met de soms ondraaglijke scherpte van sommige herinneringsbeelden. (‘Verplichting te zien hoe vanuit een naaldhak/zij zich met tastzin en geur opdringt aan de ruimte’). Wiel Kusters verplaatste in zijn recensie de klemtoon dan ook van de

herinnering(en) zelf naar ‘een methode om uit het dichtgeslibde verleden bruikbare herinneringen te redden’ en gewaagde van ‘een logboek van geheugenexperimenten’.

Verwantschap

Deze wijze van schrijven heeft sommige critici ertoe gebracht namen als Kouwenaar en Raster te laten vallen - Bernlef kon in zijn nawoord bij de derde druk zelfs een inlijvingsreflex bij de ‘poëtica van de maker en de ziener’ niet onderdrukken.

Thematiek

Het is waar dat het onbegonnen werk lijkt de in deze reeks voorkomende, aan de landschappen en de kamers waarin ze zich bewegen overwegend ondergeschikte ‘jij’, ‘wij’ en ‘zij’ op bevredigende wijze te identificeren, maar dat neemt niet weg dat op de globale unheimliche atmosfeer wel de vinger gelegd kan worden. Er hangt schuld in de lucht, iets dramatisch en voltrokkens schemert door, iets van menselijke onmacht. Het lyrisch ik dat hier het woord voert lijkt te willen suggereren dat geen mensenleven volstrekt smetteloos blijft, dat, met andere woorden, bijvoorbeeld, een weggelopen vader niet als enige met alle schuld opgezadeld kan worden. Meer en meer ziet het er naar uit dat de ouderwordende zoon en de vader quitte staan...

In 1987 verscheen dan De binnenplaats: vier reeksen die, om de opbouw te ondersteunen, gescheiden en omsloten werden door afgezonderde scharniergedichten. De beginreeks ‘Als na een brand’ grijpt eens te meer terug naar oud nieuws: de doelgericht dromende jeugd die echter vroeg al een kilte voelt naderen, de dood van de grootmoeder, de vader, de moeder. Wel heeft de lezer de indruk dat Van Vliet zich hier minder blind staart op de herinnering om de herinnering: hij probeert er op een beheerstere wijze mee om te springen, het is alsof het voorbije uitdrukkelijker in dienst staat van het nu. Het wordt langzaam maar zeker later, en de dichter blijkt de wenselijkheid in te zien van een bedaardere, onthechtere terugblik. Kenschetsend is een gedicht als ‘Voor mijn ouders’, waarin de nu volwassen gewordene zich voor het hoofd slaat en te laat merkt hoe onverstandig het was om op reis alleen maar van kerken en kastelen kiekjes te willen maken, terwijl de ouders maar beter buiten beeld konden blijven. Het is ontroerend hoe de indertijd voor het kind zo hartverscheurend ruziënde ouders hier op

paradoxale wijze, aan de hand van de foto's waarop ze ontbreken, als opnieuw of voor het eerst samengebracht worden. In de volgende afdeling, ‘Meer dan een eeuw’, onderneemt Van Vliet iets hachelijks: in een handvol gedichten probeert hij, met duidelijk waarschuwende bedoelingen, een beeld op te hangen van de cyclisch terugkerende verschrikkingen van de laatste eeuw. De inventiviteit van de prozaïst waarop hij zich hier verlaten heeft (zo bij voorbeeld bevat de reeks twee fictieve biografieën-in-versvorm van een vermoorde jood en jodin), heeft hij met wisselend succes weten uit te buiten. Nu eens komt het resultaat gezocht en geforceerd over, zoals in ‘Wasserij De IJzer’, dan weer verrast hij ons met zijn behendigheid om verschillende tijdlagen te manipuleren, zoals in het door meer dan een criticus opgemerkte ‘Le bal du Moulin de la Galette (Renoir)’. De reeks culmineert in een geïnsinueerd toekomstig totalitair regime. De geëngageerde dichter van vroeger, van vóór de over jaren en bundels gespreide ‘autobiografie’, laat zich dus opnieuw gelden.

Techniek / Stijl

De titelreeks gaat, in een voorzichtig mineur, over de liefde. Het zijn verzen van een man die op zijn hoede heeft leren zijn voor geluksgevoelens. Van de liefde ziet hij voornamelijk de broosheid, de pijn, het afscheid, de ontnuchtering. Als verweer houden deze gedichten, op soms nogal moeizaam betogende manier, een pleidooi ten voordele van de uiteindelijk onschuldige machteloosheid van wie in of door de liefde struikelen. Nu eens is de toon aan de precieuze kant en lijkt de dichter zich te verliezen in wijdlopige explicaties (‘Het bewijs’), dan weer zorgt het houvast van een concrete ruimte voor een overtuigender, tastbaarder tableau vivant (‘Bezoek aan de Zoo’, ‘Het museum’, of het aan een verstild schilderij herinnerend titelgedicht). Al bij al blijft Van Vliet aan zichzelf gelijk: een tactvol en discreet dichter die zich voornamelijk van de ellips bedient, wat paradoxaal - het uitgangspunt is immers meestal van anekdotisch-familiale aard - relatief gesloten tot ronduit hermetische verzen oplevert. Men zou hieruit kunnen afleiden dat het schijnbare buitenbeentje, ‘Langzaam weer in beeld’, niet noodzakelijk een bewuste excursie was in een andere poëtica: het hortend naast elkaar van korte, ongecementeerde zinnen

aldaar, was gewoon een tot zijn uiterste consequenties doortrekken van Van Vliets elliptische werkwijze.

Stijl / Ontwikkeling

Volledigheidshalve dient ook zijn proza vermeld te worden: ‘Eenentwintig’ en ‘Een huis op Linkeroever’ zijn al te doorzichtige vingeroefeningen. Zorgvuldiger, kleurrijker en onthechter is de aan Elsschots sarcasme herinnerende groteske ‘Het spandoek’ - over ouders die met verwoestende afloop om hun rechten studerende zoon twisten.

Van Vliets zegging is in zijn latere werk veel alerter geworden. Aanvankelijk schreef hij een niet bepaald levend Nederlands met heel gewone woordenschat, weinig opvallende tot ‘klassiek’ herkenbare metaforiek (‘sloeg de weemoed om mij heen / als pakijs rond een stuurloze boot’, Het grote verdriet, p. 17), met een vrij losse versificatie en op een soms aan parlando grenzende toon. De woordkeuze is verfijnder, ‘juister’ in het jongste werk en de frasering wordt beter gedragen door de ademhaling. Zo bijvoorbeeld troost Van Vliet het door de wet verbannen absintglas: ‘Geen zorg. De gekken zijn sterker dan de rechters / en de dichters hebben je hand in hand / met de hoeren en de scharenslijpers aanbeden.’ (Glazen, p. 23) Hier en daar ook last Van Vliet een verweesd rijmpje in dat op gepaste wijze beklemtonend werkt bij de poging tot stille berusting in de voorbij vliedende tijd: ‘de feestende straten in het teken van rood / haar ogen, haar jas, haar stap in het teken van de dood’. (Na de wetten.., p. 37) Een van de redenen waarom Van Vliets werk zo'n eerlijke indruk maakt, schuilt in het feit dat hij eigenlijk geen pasklare stijl tot zijn beschikking heeft om zijn materiaal mee te lijf te gaan. Zijn werkwijze is wel, zoals gezegd, over het algemeen zeer elliptisch.

Visie op de wereld

Zijn visie op de wereld is wat het eerste gedeelte van zijn produktie betreft in stijgende mate apocalyptisch. Vanaf 1974 wordt minder hard van stapel gelopen en krijgt de treurigheid iets van verstandige berusting. Ik ga echter niet akkoord met W. Vaerewijck waar deze beweert dat Van Vliet ‘op een breed filosofisch stramien’ werkt, tenzij hij daarbij aan een uitgesproken vrij zinnige houding denkt Eerder zou ik Van Itterbeek bijvallen: ‘(...) bij een Eddy van Vliet sta je voor een overwegend

abstrakt landschap dat door het aarzelend licht van het twijfelende intellekt beschenen wordt’, zonder dat daarom ‘een bepaalde afgebakende maatschappelijke, culturele of religieuze achtergrond die het hele wereldbeeld [...] ondersteunt’ zichtbaar wordt.

Techniek

Toch vertoont zijn oeuvre een grote samenhang. Yves T'Sjoen legt in zijn grafschrift voor Van Vliet (2002) terecht de link tussen De binnenplaats (1987) en De toekomstige dief (1991): ‘Ze vormen een tweeluik van opbouw en afbraak, van orde en chaos, van herinneren en pogen te vergeten. De compositie van De binnenplaats is strak, alsof de contouren van de vier afdelingen de grenzen van zijn lege plek afbakenen.’ De onderafdelingen verwijzen naar de ordenende principes van de vier windstreken en de vier jaargetijden. Zij staan voor alles wat het leven van de mens bepaalt, zowel in de ruimte als in de tijd. Van Vliet herneemt die structuur nadrukkelijk in de 318 kwatrijnen van zijn afscheidsbundel, Vader (2001)

In deze bundel volgt hij getrouw de ‘ages of man’: de grootvader als stamvader van het geslacht, daarna de vader als schepper en tenslotte de zoon die opgroeit en zich afwendt van de vader. Maar bij het afscheid valt alles weer samen: de dood van de vader, het besef over te blijven en zelf vader te zijn. De onontkoombaarheid van die curve, de wetenschap dat er uiteindelijk een versmelting plaats vindt met de vaderfiguur (‘ik zoek je echtste aangezicht en vrees/ de gelijkenis niet. Tot walgens toe’) leidt tot wanhoop, maar ook tot berusting en aanvaarding:

Ontwikkeling / Relatie leven/werk

Het is opvallend dat Van Vliet in de verzamelbundel Gigantische dagen (2002), die enkele weken voor zijn dood verscheen, alleen losse gedichten heeft opgenomen, een selectie uit zijn bundels vanaf 1978, én het hele gedicht Vader. Die keuze heeft te maken met het toegenomen openlijk autobiografische karakter van zijn

poëzie. De familiegeschiedenis, het persoonlijke, artistieke en professionele leven, allemaal passeren zij de revue en worden zij onderzocht en geïnterpreteerd binnen de grote mythische tegenstellingen van licht en donker, man en vrouw, aantrekking en afstoting, leven en dood.

In dat kader is ook de dubbelzinnige relatie tussen de dichterlijke en de juridische omgang met de taal te plaatsen. Was de keuze van het beroep van advocaat aanvankelijk een vorm van opstand tegen de vader, aan de ander kant is de poëzie een compensatie voor de hoogdravendheid en exactheid van het juridische taalgebruik. Maar uiteindelijk blijkt elk gedicht een pleidooi, een verantwoording van het eigen leven.

Van Vliet is niet wars van pose en romantische overdrijving. Dat heeft te maken met zijn onwennigheid in het literaire landschap van de jaren zestig en zeventig. Piet Piryns zei terecht: ‘Van Vliet viel altijd tussen twee stoelen in. Hij was tegelijkertijd de literaire bohémien en de kleinburgerlijke advokaat.’ Daarom voelde hij zich niet op zijn gemak bij de nieuw-realisten rond Herman de Coninck, maar evenmin bij de decadenten van de ‘Pink Poets’ (Hugues Pernath, Patrick Conrad, Nic van Bruggen) of de ideologische strijdpoëten (met name tijdens de Vietnamoorlog of de Praagse Lente).

Van Vliet houdt zich verre van intellectuele bevattelijkheid. Hij drijft op de kleuren van de dag. En op de vaak valse loftuitingen die hem bewezen werden op recepties en bewierokingen in gelijkgestemde kringen. Van sommige literaire vrienden, zoals Alain Delmotte, Jan Emiel Daele en Julien Weverbergh, kreeg hij dan ook het verwijt van opportunisme.

Maar onder en na alle literaire modes bleef de constante in de poëzie van Van Vliet de zelfbeschouwing, de kwetsbaarheid, het verlies, de aftakeling, het heimwee naar de afwezige en overspelige vader. Op het gênante af legt Van Vliet de intieme betrekkingen in het (gebroken) gezin bloot. Poëzie wordt een psychiatrische sessie. Zijn obsessie gaat verder dan belijdenislyriek, dan publieke biecht of louter exhibitionisme. Hij balt zijn innerlijke wanhoop samen in simpele beelden: een pelikaan, eretekens, bariumpap, decolletés. ‘Enkel tot ding geworden geheimen/ bewaard in je handschoenkastje.’

Al is Van Vliet onophoudelijk op zoek naar de spiegel om zichzelf in te bekijken, toch staat hij als dichter minder geïsoleerd dan algemeen wordt aangenomen, al is het een misvatting dat hij bewust zou aanleunen bij Paul Snoek en bij Hugues C. Pernath. Van Vliet keerde zich overtuigend én tegen het puur estheticisme van de Pink Poets, én tegen ‘de doorgedreven experimentele poëzie in Vlaanderen’ zoals die opgeld maakte in het tijdschrift Labris en in het werk van een dichter als Willy Roggeman. Willy Vaerewijck heeft de juiste synthese gemaakt toen hij Van Vliet vooral zag als de erfgenaam van de Tijd en Mens-generatie. Ethica beheerst de menselijke verhoudingen, al verdwijnt de belering langzaam, maar niet helemaal. De grootste affiniteit heeft Van Vliet met jongere, romantische dichters. ‘Kernwoorden als dood, sterven, geraamte, rust, verval’, daarin had Lionel Deflo al vroeg de verwantschap herkend met een jongere generatie, die bij gebrek aan maatschappelijk engagement tot tragische zelfontleding komt.

Kritiek

De meest treffende typering kreeg Van Vliet van Anne Provoost, die hem in 2003 opvolgde als lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Zij doorzag de grondangst van de dichter, die hij probeerde te bezweren met verkrampte luchthartigheid: ‘Kanker bracht weer leven in de brouwerij.’ En ze begreep ook de draagwijdte van Van Vliets ‘mededeelzaamheid’, want hij was ‘een dichter met een plot’. Die plot was in toenemende mate ‘kritiek op de overmoed’, de afkeuring van Ikaros, het besef dat hybris de wezenlijke verlatingsangst van de nooit volwassen geworden puber zou versmachten. De lezer moet zich dus niet blindstaren op de kroniek van de twintigste eeuw, die Van Vliet ophangt aan feitelijke ijkpunten (Daladier, Stalag 10B, Edith Piaf, vliegende bommen - al in Duel verwees hij zoals Mulisch naar Dresden -, James Dean, Castro). Integendeel, hij dient te beseffen dat Van Vliet zijn hele leven geschreven heeft aan een testament. Dat niet anders eindigen kon dan met de woorden: ‘Vergeef me dat ik faal.’ En ‘mijn ogen zijn uitgekeken. De beelden gehuisvest’. Van Vliet laat zo een foto-album na in de kroniek van zijn familie. Daarom is Vader ook opgedragen aan zijn dochters.

Hij heeft hun nagelaten wat hij het meest waardevol vond: de

poëzie. Stijl moest wijken voor boodschap. De clichématige vergelijkingen en binnenrijmen (‘tot in het bot vrat zich/ het nummer van het lot’; ‘nooit verliet/ het liefdesbed het lazaret’; ‘de scherts van nerts’; ‘puberale romantiek met reumatiek’) zijn een toegeving aan de minder begane lezer. Belangrijker was dat hij, net als Willem Wilmink, besefte dat ‘kunst een geneesmiddel’ is (Poëzie, een pleidooi). Als het onderwijs meer aandacht zou opbrengen voor kunst en cultuur, zou ‘er heel wat minder vernield worden’. Want wanneer Claude Simon stelt dat ‘het onderdrukken van literatuur de mens letterlijk in verstikking en wanhoop zal storten’, besluit Van Vliet somber: ‘Tegen die wanhoop bestaat geen enkel beveiligingssysteem.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

Een uitgebreid overzicht van de secundaire literatuur (met uitzondering van bijdragen in kranten en weekbladen) is te vinden in Eddy van Vliet, Verzamelde gedichten. Amsterdam 2007, pp. 917-925.

135 Kritisch lit. lex.
februari 2015