Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Hans Vlek

door R.L.K. Fokkema

1. Biografie

Johannes (Hans) René Vlek werd op 2 juli 1947 te Amsterdam geboren in een zakenmilieu. Hij volgde in zijn geboortestad de lagere school en de mulo (drieënhalf jaar), deed er één jaar gymnasium, waarna hij in Den Bosch één jaar (1968) de kunstacademie bezocht. In 1966 trouwde hij met Trudie van de Liefvoort, de moeder van Willemijn (1968).

Met Hans van de Waarsenburg en Peter Schuddeboom stelde hij in 1965 het blad Manifest samen. Met Peter van Lieshout vormde hij in 1968 de redactie van een Eindhovens underground-bland, De andere kant. Ook droeg hij artikelen over popmuziek bij aan Hitweek en Aloha. Voor zijn levensonderhoud werkte hij enige tijd als kantoorbediende, assistent-lithograaf en havenarbeider. Hij verbleef als hippie een jaar (1970) in Marokko en een halfjaar in Istanbul, waarna hij het gebruik van psychedelica afzwoer en terugkeerde in Den Bosch. Daar werd hij een regulier bezoeker van de moskee en de Nederlands-Hervormde kerk. Ietwat in de war werd hij in de jaren tachtig en negentig herhaaldelijk verpleegd in Vught en in Granada (Spanje).

Na verscheidene tijdschriftpublikaties (onder andere in De Gids, Maatstaf en Hollands Maandblad) debuteerde hij, riet achttien, in 1965 met Anatomie voor moordenaars. Over de woelingen van de jaren zestig en zeventig, toen Vlek zich onderdompelde in mystiek, godsdiensten, communes, LSD en popmuziek, is hij sinds 1982 van plan een boek te schrijven, maar dit is nog niet verschenen. In 1969 wekte hij enige opschudding door te Maastricht spiernaakt tussen vloeistofdia's en

onder de tonen van een hammondorgel zijn poëzie voor te dragen, hetgeen hij in 1968 in Groningen herhaalde.

Voor zijn bundel Een warm hemd voor de winter ontving Vlek in 1968 zowel de Reina Prinsen Geerligs-prijs als de Jan Campertprijs. De verzamelbundel Zwart op wit werd in 1969 bekroond met de Provinciale prijs voor schone kunsten van Noord-Brabant. Vertalingen van zijn werk verschenen in Duitsland, Canada en de Verenigde Staten.

2. Kritische beschouwing

Kritiek

Werd hij bij zijn officiële debuut in de literaire dagbladkritiek als wonderkind begroet, in de jaren zeventig leek Hans Vlek een total loss geworden. Terwijl de pers vol lof was over Iets eetbaars (1966) en Een warm hemd voor de winter (1968), had zij weinig goede woorden over voor zijn bundels De toren van Babbel (1979) en Onnette sonnetten (1980), die Vlek inmiddels ook zelf als ‘gênante en onwaardige publikaties’ verwerpt. In de bundels was, volgens Ad Zuiderent, het evenwicht zoek tussen alledaagse werkelijkheid en religieuze extase, en ontstond er ‘brooddronken religieuze flauwiteit of mislukte rijmelarij.’ De verschijning van de bloemlezing Geen volkse god in uw achtertuin (1980) kon Vlek niet of nauwelijks in de publieke en kritische aandacht terugbrengen. Wel bleef vooral de slotstrofe van het gedicht ‘Geranium’ vanwege de beeldspraak in het geheugen hangen:

De come-back van Vlek zette in met de verschijning van De goddelijke gekte (1986), waarover de kritiek buitengewoon goed te spreken was; ook de volgende bundels kregen een behoorlijk onthaal. Anders dan omstreeks 1980 toonde Vlek bijvoorbeeld in De kylix van Liter (1991), opnieuw volgens Zuiderent, juist een vaardige hand in de verbinding van het hilarische met het verhevene, ‘een spel dat hij speelt met virtuositeit en ernst’. Rob Schouten wees er op dat ‘deze wonderlijke, duizelingwekkende poëzie’, waarin cerebrale ingetogenheid afwezig is, in Nederland tamelijk zeldzaam is. En Guus Middag vroeg zich af of Hans Vlek wellicht ‘onze nieuwe J.A. dèr Mouw’ is: ‘de sonnetten, de volgeladen zinnen en de apostroffen zijn er al. De kennis van de klassieken en de belangstelling voor de nieuwste wetenschappelijke inzichten eveneens. En eenzelfde gevoel voor het Al.’

Opgemerkt werd voorts dat de totale bevlogenheid de plaats had ingenomen van het relativerend realisme uit Vleks tweede en derde bundel, dat onmiddellijk herkend werd als een authentieke bijdrage aan het zogenaamde neo-realisme van de jaren zestig. Zo noteerde C. Buddingh' in zijn dagboek op 20 december 1967: ‘Volgens mij wordt hij - ijs en weder dienende - een van de belangrijkste figuren in onze literatuur tussen nu en 2000.’ Met uitzondering van Kees Fens, die het gebrek aan verbeelding bij Vlek de oorzaak achtte van de verveling die de geringe variatie der gedichten veroorzaakte, waren de critici positief over Vleks uitgesproken weigering tussen kunst en leven een kloof te zien.

Kunstopvatting

In de pers werd de belangstelling van een breed publiek gewekt met behulp van uitgebreide interviews, waarin de dichter zich ondubbelzinnig uitliet over zijn alternatieve poëzie- en maatschappij-opvatting, die in sterke mate beïnvloed was door de popmuziekwereld. Popmusici, zo verklaarde Vlek in 1968, hebben ‘een geweldige synthese tussen muziek en tekst weten te bewerkstelligen’ en hun kunst ‘ontneemt voor een groot deel de zin aan het schrijven.’

Relatie leven/werk

Het jeugdig elan waarmee Vlek de vloer aanveegde met de literaire traditie en de oudere generatie, wekte bij zijn officiële debuut bewonderende verbazing, evenals het fenomeen van de hippie als serieus te nemen dichter. Ook het feit dat deze dichter er ongegeneerd blijk van gaf gefascineerd te zijn door de werkelijkheid van de straat, droeg bij aan Vleks imago. De drugsverslaving die de dichter in de gevangenis deed belanden, de omzwervingen door Europa en Noord-Afrika, het uitgebreid lezen in oude teksten als de Koran, de Bijbel, in (pre)klassieke bronnen en commentaren, - het zijn achtereenvolgens de feiten en gebeurtenissen die de grondslag vormen van Vleks poëzie en die de publieke belangstelling hebben gewekt.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

Wie een scheiding tussen poëzie en werkelijkheid principieel verwerpt, zal in zijn werk veel van zijn leven blootleggen. Niettemin zou het onjuist zijn Vleks gedichten te lezen als een autobiografisch document. Eerder geeft zijn vroegste poëzie een onbewimpelde indruk van het levensgevoel van de jaren

zestig en zeventig, dat uitmondt in de oeverloze bedding van de ‘Jesus-revival’. In zijn dichtbundels, verschenen sinds 1986, komt de religieuze ervaring in het perspectief te staan van culturen voorbij Troje, Mekka of Jeruzalem, waarvan vooral de mythen en kunstuitingen de dichter boeien.

Waar in Anatomie voor moordenaars (1965) de dichter nog in een traditioneel romantische bui schrijft: ‘poëzie is de verwoording / van mijn eenzaamheid’, streeft hij in Iets eetbaars (1966) naar een realistische doorbreking van de schone schijn. In deze bundel wil hij in één ademzucht oproepen ‘niet de poëzie / maar de realiteit / van het boerend en hoestend, / ademend leven. // De banaliteit van het ontwaken / met een ontstoken filmster omgekomen.’ Hij vraagt zich af of het wel zin heeft voor ‘zo iets futiels als poëzie te vechten’, maar noemt ook de poëzie ‘onmisbaar als lucht’. In Een warm hemd voor de winter (1968) legt de kunst het af tegen de werkelijkheid: de schilder Cézanne zou nog wat kunnen leren van het fruit, ‘uitgestald op straat’. Met Zwart op wit uit 1970, een herdruk van zijn tot dan verschenen bundels, sluit Vlek de realistische periode af die in het teken staat van de afrekening met traditionele (romantische) poëzie-opvattingen.

Na de inzinking van de jaren zeventig - de periode waarin hét realisme over de kop slaat - is De goddelijke gekte (1986) het begin van een nieuwe, derde periode. De bundel is een kritische lofzang op de dichtkunst. Vlek blijkt afkerig van poëzie die kwijlt; hij wil gedichten die de lezers spekken, of als ‘een puik en eeuwig wasmiddel’ zijn, wanneer het gaat om de hoogste vorm van poëzie: die zonder woorden. Deze verhandeling over de poëzie zingt van de onuitroeibare ziekte der poëten: meer te willen zien dan de werkelijkheid biedt: ‘Alle natuur is natuurlijk / gelijkenis’. Poëzie is - naar de titel van één van de gedichten - ‘Wonderlijke wijnbouw’:

De obsessionele vernieuwing van de lange traditie, die teruggaat op Plato, maakt De goddelijke gekte tot een getuigenis van het lot van de geboren dichter die een nuchtere kijk combineert met een blik op oneindig. Ontlasting, de bijslaap en de vloek maken evenzeer deel uit van zijn wereld als het ‘onwezenlijk staren naar het plafond en onwillekeurig luisteren’, als het om concentratie voor het dichten gaat. In de cultuurhistorische verkenningen van hierop volgende bundels bekleden kunstenaars een belangrijke gidsfunctie en vormt de hedendaagse realiteit decor en contrast. Als Arrellius, een frescoschilder uit Pompeï, die elegante sletten als model koos voor zijn fiere godinnebeelden, dicht Hans Vlek brokstukken uit de werkelijkheid van alledag en uit de wereld der kunsten bijeen. Hij slaat munt uit de geschiedenis, ruilt de eigen tijd in en geeft zijn lezers ‘historie-les’. Zie het begin van ‘'t Heerlijk heitje’ uit Hangmat voor Henoch (1994):

Stijl / Techniek

Het feit dat hij sinds 1986 in realistische termen zijn romantische poëzie-opvatting vormgeeft, betekent dat zijn superieure mengtechniek van vroeger dezelfde is gebleven en dus aan de basis moet liggen van zijn vormgeving. Zo is er in De kylix van Liber naast het precieuze zingen van Juan de la Cruz, de saxofoon van Count Basie en ‘L'oiseau de feu’ van Strawinsky die het ‘hoogsthemelse’ vertolken, aandacht voor hi-fi-installaties en vliegende schotels. De bezoeker van de abdij van Westmalle drinkt het beroemde bier uit een avondmaalsbeker; de ingebonden werken van Teresa de Avila staan naast een Mercedes van de toerist. Knossos ligt in Vleks visie op één lijn met Chicago. Moeiteloos ook schrijft hij: ‘Tot de elektra in hun lenden doofde / als de pneuma in een glas met prik.’ In Boghazkøy (1987) noemt hij Ishtar ‘femme fatale van het tweestromenland, / Dietrich aller pythia's’. Ook laat hij in deze bundel eén dronken, decadente godenzoon in Klein-Azië zeggen: ‘laat me goddome met rust laat me goddome met rust’. In een nopt memoreert hij bij ‘vet vet oh vet egyptisch bier’, dat ‘vet’ één van de lievelingsmaterialen is van wijlen Joseph Beuys. De vermenging van taalregisters, tijden en locaties is uiteraard equivalent aan de vermenging der culturen, die Vlek als geen ander in staat stelt zijn antiek toerisme doorleefde zeggingskracht te geven.

Het is een procédé dat in wezen niet verschilt van Vleks vormgeving in zijn neo-realistische fase, wanneer hij ook (literaire) conventies vervangt met behulp van de expressiviteit van de dagelijkse omgangstaal. Nuchter en als terloops is de ineenschuiving van diverse (taal)werelden en (sub) culturen, die in veel gevallen ironiserend werkt. Ogenschijnlijk nonchalant, maar met veel intuïtief raffinement maakt hij gebruik van assonance en binnenrijmen, van ritmische verspringingen die veelal ook, naar het woord van Vlek, dienen ter ridiculisering van geijkte conventies.

Waar hij zich in deze periode van ongebonden vormen bedient, daar beteugelen in Boghazkøy (1987) het distichon en in De kylix van Liber (1991) het sonnet en het eindrijm Vleks ongebreidelde vertelzucht. Hetgeen in tegenspraak staat tot zijn mededeling in De goddelijke gekte (1986): ‘Verheugd vier en

voed ik / mijn haat voor 't rijm dat / denken en dichten verknipt. / Sonnetten als bossen snijbloemen.’ Maar in De kylix van Liber heeft het rijm hem in zijn macht gekregen: ‘m'n denken onthand / tot oude intuïtie, m'n adem tot golfslag gemaakt’.

Kunstopvatting / Thematiek

Deze vormverandering heeft alles te maken met de wisseling van zijn kunstopvatting. Ontkent hij in de eerste periode in alle toonaarden enig verschil tussen werkelijkheid en poëzie, en beoogt hij naar eigen zeggen dan de totale vernietiging van het dichtersimago, in de jongste fase is de kunstenaar voor Vlek degene van wie wij nog veel kunnen leren. Heiligen als Lucia of Catharina van Siena, schrijvers als Cellini of Pindarus, stempelsnijders en muntenmakers, steen- en beeldhouwers, oude grafici hebben wat afgeploeterd om ons nu nog als nazaten in shorts en T-shirts gekleed, wandelend door musea of bladerend in catalogi, ‘ontheemde vreugde’ te bezorgen, om de toeristen uit te tillen ‘hoog boven 't dal van hun mohairen hel’ of ons de gelegenheid te geven ‘bij 'n biertje tijdloos te verglazen / in de broze weiden van 't onsterfelijk zijn.’ De geesten te verheffen tot ‘zalige euforie’ is het doel van alle kunst in deze periode, waarin hij bewust afziet van alle rationaliteit. Zoals Henoch met God wandelde, zo de dichter, die ‘in godzaligheid soms hortend, soms / vloeiend kan schrijven’ over het vele ‘waarover men niet spreken kan’. In discussie met Wittgenstein schrijft Vlek dat God zich van de dichters bedient ‘om aan te tonen hoe rijkje kolder was.’ Vlek hecht voorts aan vakmanschap, want, zo zegt hij, nu op de kunstacademies het vak anatomie is afgeschaft, ontstaat her en der ‘gekkenkunst’, die ‘bodem en respect ontbeert / en pretentieus blaft naar vroegere ambachtslieden.’

De bundels vanaf De goddelijke gekte (1986) houden de huidige maatschappij een spiegel voor, zoals in de vroegere bundels de realiteit van het dagelijkse leven een spiegel was voor de kunst der poëzie. Het openingsgedicht van Een warm hemd voor de winter (1968), ‘Niet te koop’, is voor dit laatste illustratief. De werkelijkheid is hierin een schilderij:

Visie op de wereld

De schijnwereld van de kunst kan de werkelijkheid, die voor het grijpen ligt, in deze eerste periode van Vleks dichterschap niet vervangen. Naar Vleks oordeel, in Een warm hemd voor de winter, mag men aan de reële feiten van het leven niet voorbij zien, hoewel men dat in verheven stemmingen maar al te zeer geneigd is te doen. De vlucht uit de grillige realiteit in de harmonieuze orde (van de poëzie) bezweert Vlek door bijvoorbeeld in ‘Vogels’ aan het vliegtuig de voorkeur te geven boven de vogel, zeker teken van de opvlucht en de onthechting. De dichter raakt niet onder de indruk van een kathedraal, omdat hij bedenkt hoeveel bloed, zweet en tranen de bouw ervan heeft gekost. Hallucinaties moeten uit de weg geruimd worden, omdat ze immers te wijten zijn aan een wantoestand als bijvoorbeeld slechte ogen, die in de werkelijkheid meer willen zien dan reëel is (‘De grens der verbeelding’). Hij stipt aan dat men idealistische gedachten over de honger in de wereld bij voorkeur koestert onder het nuttigen van een overvloedige maaltijd. Men leest van doden op slagvelden, als men van een kater bekomt of als men zich een ochtendhumeur permitteert. Opvallend is dat Vlek in zijn realisme geen gebruik maakt van couleur locale - zoals zo vaak gebeurt in realistische beschrijvingen - maar van ‘odeur locale’: knoflook, de geur van visafval, zweet, stinkend vismeel, ‘liefde is mooi als je maar niet uit

je mond stinkt’, de geur van ‘stof, oud hout en pis’ en van de kattebak zijn ingrediënten van deze realistische poëzie, waarvan de schrijver hoopt dat zij onbeperkt houdbaar is en na decennia nog eetbaar. Even reëel zijn ook ‘de verkwikkende geuren’, van zeep, rozenwater, badzout, thee, vers brood en Gauloises, die je met de neus op de werkelijkheid drukken. Voorts is voor het genieten van poëzie comfort nodig, zoals de situatie in ‘Na een dag hard werken’ duidelijk maakt:

Verwantschap / Traditie

Vlek bevindt zich in de neo-realistische fase van zijn dichterschap in het gevarieerde gezelschap van dichters als C. Buddingh', J. Bernlef en K. Schippers, die evenmin als Vlek een scheiding erkenden van kunst en werkelijkheid of, anders geformuleerd, de grenzen van wat nog de naam van kunst mag dragen onderzochten. Het is dan ook niet vreemd dat Schippers de enige criticus is die de bundel Voor de bakker (1972) waarderend beschrijft, en wel omdat Vlek hierin geen onderscheid maakt tussen reclameteksten, prijslijsten en gedichten, en vrijwel alles in de wereld tot tekst verklaart. Ware de term al ingeburgerd, men zou hebben kunnen spreken van een postmodernistisch dichter, voor wie er geen verschil bestaat tussen allesomvattende zaken en persoonlijke kleinigheden of tussen het hogere en het bereikbare.

In zijn tweede periode refereert de kritiek aan de negentiendeeeuwse knittelverzen van De Schoolmeester en in zijn derde met name Guus Middag, zoals gezegd, aan Dèr Mouw. Zuiderent wijst op verwantschap met Hans Berghuis en Jacques Hamelink voor zover zij net als Vlek interculturele poëzie schrijven. Wat de tomeloze drift en mateloze beweging betreft, ziet Schouten enige verwantschap met H.H. ter Balkt en opnieuw Hamelink.

Erkend moet evenwel worden dat Vlek in de laatste bundels als

een eigenzinnig dichter aan het woord is, die zichzelf thans een ‘draconisch romanticus’ noemt, vervuld van ‘antieke weemoed’ te midden van ‘blik, weggegooide etensbakken, klodders saté’. Opvallend is dat hij deze ontwikkeling reeds in 1968 voorzag: ‘misschien ouderwets, maar we moeten helemaal terug naar de individuele uiting van de kunstenaar en dan minder pretentieus.’ In Hangmat voor Henoch (1994) is ‘Die Schöpfung’ daarvan een typerend voorbeeld:

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

56 Kritisch lit. lex.
februari 1995