Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Albert Verwey

door Lucien Custers

1. Biografie

Albert Verwey werd op 15 mei 1865 te Amsterdam geboren als tweede kind in een gezin dat in totaal zes kinderen zou tellen, van wie er twee jong zouden overlijden. Zijn vader had de leiding over een meubelmakerij, een al generaties bestaand familiebedrijf. In 1871 overleed Verweys moeder aan tbc. Zijn vader hertrouwde nog tweemaal, maar stierf uiteindelijk in 1878 aan dezelfde ziekte. Samen met zijn broer en zussen werd Verwey door zijn stiefmoeder opgevoed, waarbij zijn grootvaders als voogd optraden. Verweys vader, zelf aanhanger van het Réveil, had voor zijn overlijden instructies gegeven dat zijn zoon in godsdienstzaken vrijgelaten moest worden. De jonge Albert bleek bijzonder intelligent en leergierig. Hij volgde dan ook niet - zoals in de familie gebruikelijk was - een beroepsopleiding, maar ging na de lagere school naar de driejarige hbs in de Oudemanhuissteeg. In 1880 sloot hij deze opleiding af en kon hij zijn studie voortzetten in de vierde klas van de vijfjarige hbs aan de Keizersgracht.

Verwey, van jongs af aan een verwoed lezer, ontwikkelde een grote belangstelling voor poëzie en begon omstreeks zijn vijftiende jaar zelf met het schrijven van gedichten. Hij trok daarmee de aandacht van zijn leraar Willem Doorenbos, die hem in contact bracht met een oud-leerling, Frank van der Goes; via deze maakte hij vervolgens kennis met een andere oud-leerling, Willem Kloos. Tussen Verwey en de zes jaar oudere student klassieke talen Kloos ontstond een hechte vriendschap, waarbij Kloos optrad als mentor in poëtische aangelegenheden. Via Kloos kwam Verwey in contact met

andere jonge Amsterdamse of in Amsterdam verblijvende vernieuwingsgezinde dichters, schrijvers en schilders. Hij werd lid van het literaire genootschap Flanor en publiceerde op 25 februari 1882 zijn eerste gedichten in de Nederlandsche Spectator. Daarnaast begon hij eerst onder zijn eigen naam en daarna onder het pseudoniem Homunculus bijdragen te schrijven voor het weekblad De Amsterdammer.

Na de hbs werkte Verwey korte tijd op kantoor bij enkele effectenhandelaren. Omdat hij klassieke talen wilde gaan studeren, bereidde hij zich naast zijn werk voor op het staatsexamen gymnasium, waarvoor hij echter in juni 1885 zou zakken.

In 1885 vormde Verwey samen met Kloos, Van der Goes, Frederik van Eeden en Willem Paap de redactie van het tijdschrift De Nieuwe Gids. In hetzelfde jaar verscheen ook zijn eerste dichtbundel Persephone en andere gedichten. Ook maakte hij in dat jaar deel uit van het collectief dat onder het pseudoniem Guido de romantische pastiche Julia publiceerde. Behalve aan De Nieuwe Gids werkte hij in 1886 en 1887, onder het pseudoniem A. de Mare, incidenteel mee aan het tijdschrift De Salon. In augustus 1888 verloofde Verwey zich met Katharina (Kitty) van Vloten (1867-1945), de jongste dochter van de publicist en letterkundige Johannes van Vloten. Mede als gevolg van deze verloving raakte hij in conflict met Kloos, wat ertoe leidde dat hij de redactie van De Nieuwe Gids moest verlaten.

Op 6 maart 1890 trouwde Verwey met Kitty van Vloten. Hij vestigde zich te Noordwijk aan Zee in de ‘Villa Nova’, waar hij tot aan zijn dood zou blijven wonen. Dankzij het familiekapitaal van de Van Vlotens was hij betrekkelijk onafhankelijk en kon hij zich zonder al te veel financiële zorgen volledig aan de literatuur wijden. Uit het huwelijk met Kitty van Vloten werden zeven kinderen geboren: Liesbet (1891), Mea (1892), Gonda (1893), Martha (1897), Jan (1899), Gerlof (1901) en Floris (1906). Vanaf 1893 publiceerde Verwey enkele malen gedichten in de eerste reeks van het Vlaamse Van Nu en Straks en in 1894 schreef hij gedurende korte tijd literaire kritieken voor het weekblad De Kunstwereld. Later in dat jaar richtte hij samen met Lodewijk van Deyssel het Tweemaandelijksch Tijdschrift op, dat in 1902 omge-

doopt zou worden tot De XXe Eeuw. Na een conflict met Van Deyssel verliet Verwey de redactie van De XXe eeuw en begon in 1905 het tijdschrift De Beweging, dat hij aanvankelijk alleen redigeerde. In 1908 werd de redactie uitgebreid met de filosoof T.J. de Boer en de econoom Is.P. de Vooys; in 1909 voegde ook de architect H.P. Berlage zich bij dat gezelschap. Zowel in de periode van het Tweemaandelijksch Tijdschrift als van De Beweging leverde Verwey ook incidenteel bijdragen aan andere periodieken, waaronder De Kroniek, De Amsterdammer en De Nieuwe Amsterdammer. Langzamerhand verwierf hij zich een gezaghebbende positie als criticus en tijdschriftleider. Een opmerkelijk bewijs van erkenning kreeg Verwey toen de Rijksuniversiteit Groningen hem op 30 juni 1914 een eredoctoraat verleende vanwege zijn dichterlijke werk.

Toen De Beweging in 1919 ophield te verschijnen, kwam er een einde aan Verweys werkzaamheden als tijdschriftredacteur. Een heel nieuwe fase in zijn leven brak aan, toen hij per 1 januari 1925 werd benoemd tot hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit Leiden. Deze benoeming was niet onomstreden en kwam pas tot stand na persoonlijk ingrijpen van minister De Visser van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Tot 1935 zou Verwey als hoogleraar werkzaam zijn. In deze periode publiceerde hij naast een aantal dichtbundels voornamelijk artikelen over literair-historische onderwerpen, onder meer in het Algemeen Handelsblad en de Nieuwe Rotterdamsche Courant.

Na zijn emeritaat werkte Verwey aan een voor een groot publiek bestemde editie van het werk van Vondel ter gelegenheid van het Vondeljaar 1937. Vlak na het verschijnen daarvan overleed hij op 8 maart 1937 aan een hartstilstand.

2. Kritische beschouwing

Bij zijn overlijden in 1937 liet Albert Verwey een enorm dichterlijk oeuvre na, waaraan hij vanaf zijn jeugd tot aan zijn dood onafgebroken gewerkt had en dat door tijdgenoten en latere lezers zeer verschillend gewaardeerd werd en wordt. Eerder had hij, in de periode 1885-1919, een belangrijke en, zeker achteraf gezien, veel minder omstreden rol op het Nederlandse literaire toneel gespeeld als criticus, tijdschriftieider en mentor van talentvolle tijdgenoten en jongeren.

Verwantschap

Verwey was de jongste van de groep dichters en schrijvers die omstreeks 1880 de aanzet gaf tot een vernieuwing van de Nederlandse literatuur en die de geschiedenis is ingegaan als de Beweging van Tachtig of de Tachtigers. Vanaf het moment dat Verwey omstreeks 1881 aansluiting vond bij deze groep, toonde hij zich een enthousiast pleitbezorger van de opvattingen over literatuur en kunst die door de oudere leden, en met name Willem Kloos, werden verkondigd. Volgens die opvattingen hadden de poëzie en, breder, de kunst en de maatschappelijke en levensbeschouwelijke denkbeelden van de voorgaande generaties hun waarde verloren voor het jongere geslacht. Poëzie was voor de Tachtigers geen aardig tijdverdrijf ter lering en vermaak, maar een uiting van hartstocht; zij beschouwden het als de taak van de dichter om zijn eigen gevoelens zo nauwkeurig mogelijk uit te drukken met behulp van beelden die niet aan het werk van oudere bewonderde schrijvers ontleend waren, maar die hijzelf zo waargenomen had. Dichters die op dat moment tot de canon van de Nederlandse literatuur gerekend werden (Bilderdijk, Tollens en - recenter - Beets en Schaepman), maakten zich in hun ogen belachelijk. Voor hun poëticale theorieën beriepen ze zich op het werk van bewonderde Engelse romantische dichters als Shelley en Keats. Verder wezen de Tachtigers het conventionele christendom van hun tijd en de daaruit voortkomende artistieke en maatschappelijke conventies volstrekt af.

Ontwikkeling

Onder leiding van Kloos maakte de jonge Verwey als dichter een snelle ontwikkeling door. Voor zijn kennismaking met de Tachtigers schreef hij gedichten die naar eigen zeggen beïnvloed waren door het werk van Da Costa en Ten Kate. Het ongepu-

bliceerd gebleven ‘Ruth’, waarmee hij zichzelf via zijn leraar Willem Doorenbos en Frank van der Goes introduceerde in de kring van Tachtig, was een grotendeels in alexandrijnen geschreven drama, gebaseerd op bijbelse stof en geschreven in door de bijbel geïnspireerde taal. ‘De Roze’, het gedicht waarmee Verwey in 1882 in de Nederlandsche Spectator debuteerde, vormt daarmee al een groot contrast. Het is een half episch, half lyrisch fragment dat beschrijft hoe een ikfiguur in een zuidelijk berglandschap na het zien van een roos in een extatische droomtoestand raakt en vervolgens zijn tocht hervat. De bijbel is als inspiratiebron vervangen door de Engelse romantische poëzie (met name Shelleys ‘The sensitive plant’ moet een inspiratiebron geweest zijn), en het landschap waarin het geheel zich afspeelt, lijkt ontleend aan de Griekse mythologie.

In de loop van 1882 assisteerde Verwey Kloos bij de samenstelling en het voor uitgave gereed maken van de Gedichten van Jacques Perk, de eerste belangrijke publicatie uit de kring van Tachtig, die de overleden Perk tot het boegbeeld van de nieuwe richting maakte. In de winter van hetzelfde jaar begon hij aan het epische gedicht ‘Persephone’, waarvoor hij de stof ontleende aan de Griekse mythologie en dat in oktober 1885 in de eerste aflevering van De Nieuwe Gids zou verschijnen. In feite bleef dit werk onvoltooid; in de uiteindelijk gepubliceerde versie bestaat het uit drie fragmenten, voorafgegaan door een ‘Voorzang’ en gevolgd door enkele kleinere stukjes. Het vertelt hoe Persephone als jong meisje op Sicilië een zorgeloos leven leidt, totdat ze door Hades ontvoerd wordt naar de onderwereld. Daar richt de godin Styx zich spottend tot Hades, omdat hij gekozen heeft voor Persephone, een kind nog. Persephone zelf toont zich dan de gelijke van Hades en spreekt Styx dreigend toe. Behalve als een dichterlijke verwoording van de Griekse mythe over de wisseling van de seizoenen kan het gedicht ook gelezen worden als een verbeelding van de dichterlijke ontwikkeling van Verwey zelf en de rol die Kloos daarbij speelde.

Traditie

Er is wel verondersteld dat ‘Hyperion’ van Keats ten grondslag heeft gelegen aan ‘Persephone’. Verwey zelf erkende in later jaren dat hij in zijn jeugd sterk onder invloed van Keats stond, maar tekende daarbij aan dat dit voor ‘Persephone’ niet gold.

Naar zijn zeggen had hij de stof en het decor voor het gedicht ontleend aan Griechische Mythologie van L. Preller, een handboek voor studenten klassieke talen. Verder heeft het gedicht opvallende overeenkomsten met ‘Okeanos’ van Willem Kloos. De beide gedichten zouden in latere jaren leiden tot felle polemieken tussen enerzijds Verwey en zijn bewonderaars en anderzijds Kloos en zijn kring over de vraag wie nu precies wie had beïnvloed. Bij gebrek aan harde bewijzen kon en kan dit niet onomstotelijk worden vastgesteld en verzandden deze polemieken in een hardnekkig vasthouden aan de eigen visie door beide partijen.

Techniek

Behalve ‘Persephone’ schreef Verwey in de jaren 1882-1885 nog een aantal gedichten, die hij in 1885 zou bundelen in Persephone en andere gedichten. Verwey gebruikte voor deze lyriek verschillende versvormen. Een aantal malen koos hij voor strofen van vier korte versregels met gekruist rijm. Daarnaast zijn sommige gedichten in rijmloze verzen geschreven, waarbij geen sprake is van strofen. Verder bevat Persephone en andere gedichten een aantal sonnetten, in de kring van Tachtig een favoriete dichtvorm. Ten slotte kennen enkele gedichten (‘Rouw om 't jaar’ en ‘In memoriam Patris’) een onregelmatige bouw en een variërend rijmschema.

Thematiek

Ook inhoudelijk laten de vroege gedichten van Verwey nogal wat afwisseling zien. Sommige (‘Rouw om 't jaar’, ‘Endymion’) zijn overduidelijk geïnspireerd op Engelse voorbeelden, terwijl ‘Levenswijsheid’ nog het moraliserende karakter heeft van veel Nederlandse poëzie van voor 1880. Geheel in overeenstemming met de poëtica van Tachtig staat in veel gedichten het gevoel van een ikfiguur centraal, vaak opgewekt door een indruk of een waarneming. Een opvallend element in deze poëzie vormen de vele verwijzingen naar de dood en het optreden van schimmen uit het dodenrijk. Verwey maakt verder vaak gebruik van allegorieën en personificaties (bijvoorbeeld in ‘Rouw om 't Jaar’, ‘In memoriam Patris’ of ‘Doode Uren’). In enkele gedichten zijn verwijzingen te vinden naar de reis die Verwey van juni tot oktober 1883 maakte door de Verenigde Staten, een ervaring die voor zijn persoonlijke ontwikkeling van groot belang is geweest. Soms is het ontstaan van het gedicht ook het onderwerp

ervan, zoals in ‘Zang’ of het aan Frederik van Eeden opgedragen ‘Sonnet’:

Kunstopvatting

In de kritieken en beschouwingen die Verwey van 1882 tot 1888 eerst voor De Amsterdammer en later voor De Nieuwe Gids schreef, verkondigt en verdedigt hij telkens de opvattingen van de Tachtigers, waarbij hij wel duidelijk steeds meer eigen accenten legt. Zo verwerpt hij nadrukkelijk het gebruik van ‘dichterlijke taal’. Hij benadrukt daarbij dat een dichter zich zuiver en zorgvuldig moet uitdrukken en zonder gebruik te maken van conventionele uitdrukkingen en beeldspraak moet teruggrijpen naar de oorspronkelijke betekenis van de woorden. Ook wijst hij op het belang van regelkritiek: wanneer een gedicht mooie regels of passages bevat, maar als geheel niet goed is, moet de criticus dat duidelijk maken door die regels of passages in zijn bespreking aan te wijzen en zodoende aan de lezers laten zien wat mooi is en wat niet. Kenmerkend voor de jonge Verwey is verder dat hij door de literatuurgeschiedenis te bestuderen een historische verklaring probeert te vinden voor de treurige staat van de gevestigde Nederlandse literatuur en tracht aan te tonen waarom

de Beweging van Tachtig een noodzakelijk verschijnsel is. Als belangrijke oorzaak noemt hij de verderfelijke invloed van Bilderdijk, op wie hij in toenemende mate zijn pijlen richt. Behalve voor Shelley en Keats spreekt hij zijn bewondering uit voor Shakespeare als sonnettendichter. Van de Nederlandse voorgangers bewondert hij Multatuli, Vosmaer en Potgieter, van zijn generatiegenoten in de eerste plaats Jacques Perk.

Thematiek / Relatie leven/werk

Begin 1885 vatten Kloos en Verwey het plan op om een sonnettencyclus te schrijven, waarvan ieder de helft voor zijn rekening zou nemen. Deze cyclus, waarvoor de naam Het boek van Mysterie was bedacht, zou uit 154 gedichten moeten bestaan, een aantal dat was afgeleid van de sonnetten van Shakespeare, die ook inhoudelijk een belangrijke inspiratiebron voor het werk vormden. Alleen Verwey bracht dit project min of meer tot een goed einde: hij schreef 71 sonnetten, waarvan hij er in de periode 1885-1887 twaalf publiceerde in De Nieuwe Gids en waarvan hij er in zijn Verzamelde Gedichten uit 1889 44 zou samenvoegen tot de cyclus ‘Van de liefde die vriendschap heet’. Net als in de sonnetten van Shakespeare staat in de gedichten uit deze cyclus de verheerlijking van de vriendschap met een man, die te verkiezen is boven de liefde voor een vrouw, centraal. ‘Van de liefde die vriendschap heet’ vormt daarmee de dichterlijke weerslag van de vriendschap tussen Verwey en Kloos, die in het voorjaar van 1885 op haar hoogtepunt was.

Dat Verwey deze vriendschap in de daaropvolgende maanden toch als verstikkend begon te ervaren, wordt voor de goede verstaander duidelijk in ‘Cor Cordium’, dat verscheen in De Nieuwe Gids van augustus 1886. De ikfiguur in dit gedicht richt zich niet meer tot een vriend, maar tot zijn innerlijke kern, die hij aanduidt als de ‘Ziel van myn Ziel’. Ook stelt hij de liefde voor een vrouw nu veel positiever voor. Verwey zou zelf in later jaren vaststellen dat ‘Cor Cordium’ als een keerpunt in zijn oeuvre beschouwd moest worden. Dat had volgens hem vooral te maken met het feit dat het gedicht begon als een lofzang op het eigen innerlijk, maar in het vierde en het zesde deel uitliep op een verheerlijking van een voor iedereen bestaande en voor alle mensen gemeenschappelijke godheid. Daarmee zou in Nederland de kiem gelegd zijn van een nieuwe ‘ideële’ kunst,

die bepalend zou zijn voor het op Tachtig volgende tijdvak. Toen Verwey zich in het najaar van 1888 verloofde, drong het tot Kloos door dat hij niet langer de belangrijkste persoon was in het leven van zijn jongere vriend. Hij nam een uiterst vijandige houding aan ten opzichte van Verwey en doordat veel van de vrienden en medewerkers rond De Nieuwe Gids de zijde van Kloos kozen, werd de positie van Verwey als redacteur van het tijdschrift onhoudbaar. Verweys uit enkele sonnettenreeksen bestaande bundel Van het Leven (1888) maakte de zaak er niet beter op. Zeker bij oppervlakkige lezing lijkt het alsof Verwey zichzelf in deze bundel op een voetstuk plaatst en tegelijkertijd de levensstijl van zijn vrienden en geestverwanten afwijst:

Bovendien werd een deel van de bundel beschouwd als een boosaardig antwoord op de kort tevoren in De Nieuwe Gids gepubliceerde en door velen uit de vriendenkring zeer bewonderde reeks ‘Het Boek van Kind en God’ van Kloos. Toch is het niet terecht om Van het Leven voornamelijk als een uiting van zelfingenomenheid met het eigen kunstenaarschap te zien. Verwey zegt in een van de sonnetten nadrukkelijk van zichzelf dat hij nog niets gepresteerd heeft en wijst er verderop in de bundel op dat deze gedichten beslist niet als kunst beschouwd dienden te worden. De bundel heeft in feite een religieus karakter; hij is bedoeld als een geloofsbelijdenis, een lofzang op een bovenpersoonlijke godheid, nu niet (als in ‘Cor Cordium’) aangeduid als ‘Ziel’, maar als ‘Leven’. Dat daarnaast in deze gedichten een begrip als ‘Schoonheid’ nog steeds een belangrijke rol speelt, laat zien dat Verwey zich op dat moment

zeker nog niet helemaal had losgemaakt van de opvattingen van Tachtig.

De gebeurtenissen in het najaar van 1888 hadden tot gevolg dat Verwey in de praktijk niet langer kon functioneren als redacteur van De Nieuwe Gids. Een jaar later zou hij zich ook officieel uit de redactie van het tijdschrift terugtrekken, waarbij afgesproken werd dat hij als betaald medewerker aan het blad verbonden bleef.

Kritiek

Met de uitgave van zijn Verzamelde gedichten in 1889 sloot Verwey de eerste periode van zijn dichterschap af. In De Nieuwe Gids van december 1889 schetste Kloos aan de hand van deze verzameling gedichten een uitvoerig beeld van het dichterschap van Verwey. Verwey, zo zegt Kloos, heeft in zijn tot dan toe verschenen werk negen staten doorlopen, waarbij steeds meer zijn ware aard zichtbaar is geworden. Hij noemt Verwey ‘een Calvinist, door de schoonheidskoorts bezocht’; in zijn persoon zijn in feite twee aan elkaar tegenstrijdige figuren verstrengeld, de kunstenaar en de zedenleraar. De laatste is daarbij in de visie van Kloos steeds meer gaan overheersen: Verwey werd van ‘de man van emotie’ tot ‘de man van begrip’. Tot en met ‘Demeter’, het in 1886 geschreven vervolg op ‘Persephone’, voldeed Verweys poëzie aan de normen van Kloos; daarna was het afgelopen. De bespreking van Kloos, herdrukt in diens invloedrijke Veertien jaar Literatuur-geschiedenis, heeft gedurende vele decennia een belangrijk stempel gedrukt op het beeld van Verwey in de literaire kritiek en de literatuurgeschiedenis. De voorstelling van Verwey als de oerdegelijke nuchtere Hollander die in zijn gedichten vooral redeneert en zijn verstand laat spreken - waardoor hij volgens de opvattingen van Tachtig helemaal geen dichter genoemd mag worden - is tot op de dag van vandaag een telkens terugkerend element in veel van de aan hem gewijde beschouwingen.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

Al vanaf het moment dat de vriendschap met Kloos over haar hoogtepunt heen raakte, ging Verwey op zoek naar nieuwe wegen op artistiek en levensbeschouwelijk terrein. In 1886 proclameerde Lodewijk van Deyssel in zijn brochure Over Literatuur (de heer Frans Netscher) onder invloed van het Franse decadentisme een nieuwe richting in de literatuur, het sensitivisme. Deze

kunststroming zou het gevolg zijn van een samensmelting van naturalistische prozatheorieën met de opvattingen van de dichters van Tachtig; in het sensitivisme zou de door verhevigde waarneming veroorzaakte aandoening van de kunstenaar centraal staan. Verwey reageerde onmiddellijk op Van Deyssels brochure in het tweede deel van zijn artikelenreeks ‘Toen de Gids werd opgericht...’, dat in De Nieuwe Gids van juni 1886 werd gepubliceerd. In dit opstel theoretiseerde hij gretig mee over de beoogde wisselwerking tussen de stemmingsdichters en de naturalistische prozaschrijvers. Toch bleef zijn houding ten opzichte van de door Van Deyssel beoogde nieuwe kunst ambivalent: hij verwachtte van de prozaschrijvers van de toekomst vooral dat ze zich zouden laten leiden door de artistieke uitgangspunten van de stemmingsdichters. Bovendien toonde hij weinig sympathie voor die kenmerken van het sensitivisme die Van Deyssel ontleende aan het decadentisme.

De onder meer door Van Deyssel en Verwey gezochte toenadering tussen dichters en prozaschrijvers van Tachtig leidde uiteindelijk tot de sensitivistische poëzie van Gorter, vanaf 1889 deels verschenen in De Nieuwe Gids en in 1890 verzameld in de bundel Verzen. Verwey was gedurende korte tijd zeer onder de indruk van deze poëzie, zoals duidelijk blijkt uit zijn bundel De Dingen, die hij voor publicatie terugtrok en die pas in 1983 in de verzamelbundel Dichtspel openbaar gemaakt zou worden. Nadat hij vastgesteld had dat hij zich hiermee op een doodlopende weg bevond, kon de sensitivistische poëzie niet langer zijn goedkeuring wegdragen. Gedurende de rest van zijn leven zou hij dan ook een gereserveerde houding aannemen ten opzichte van dichters (J-H. Leopold, Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, P.C. Boutens, Karel van de Woestijne) die in (een deel van) hun werk invloed lieten zien van Gorters experimenten.

Behalve sensitivistische poëzie bevatte de bundel De Dingen ook het grote gedicht ‘Hemel- en Aarddroom’ waarin Verwey terugblikte op zijn jeugd en zijn vriendschap met Kloos. Deze weigerde het gedicht voor De Nieuwe Gids, omdat enkele passages naar zijn idee al te expliciet waren. Het gevolg was dat et een definitief einde kwam aan de medewerking van Verwey aan het mede door hem opgerichte tijdschrift.

Ontwikkeling / Visie op de wereld

In de jaren van 1889 tot 1894 publiceerde Verwey relatief weinig en hield hij zich bezig met filosofische en letterkundige studie. Toen hij omstreeks 1894 weer een prominentere plaats innam op het literaire toneel, bleek hij het individualisme en atheïsme van de Tachtigers ingewisseld te hebben voor een nieuwe levensbeschouwing, waarvan de kiemen al aan te wijzen waren in ‘Cor Cordium’ en Van het Leven.

Centraal in deze levensbeschouwing staat het geloof in het ‘Leven’ (ook wel aangeduid als ‘Natuur’ of ‘Geest’). Deze aanduiding, die in feite de voor de Tachtigers onacceptabele term ‘God’ vervangt, gebruikt Verwey voor de eeuwige, onvergankelijke kern die in alle verschijnselen aanwezig is, de essentie van al het bestaande. Hij lijkt zich daarbij gebaseerd te hebben op Spinoza, die hij grondig had bestudeerd, al merkte hij later op dat hij zelfstandig tot deze overtuiging was gekomen en pas daarna in Spinoza een geestverwant had herkend. Alle voortgang in het heelal is in Verweys levensbeschouwing het gevolg van de beweging van dat ‘Leven’; het heelal is in zijn (op dit punt aan Hegel ontleende) zienswijze een organisme van elkaar bestrijdende en elkaar opvolgende tegendelen.

Kunstopvatting

Uit deze denkbeelden leidt Verwey ook zijn poëtica af. Het is volgens hem de taak van de dichter (een begrip dat hij heel breed opvat en waaronder alle kunstenaars en ook bijvoorbeeld wetenschappers en staatslieden gerekend kunnen worden) om via de verschijnselen van de gewone, dagelijkse werkelijkheid in contact te treden met het ‘Leven’, waardoor individu en heelal in een levende samenhang verbonden worden. Het vermogen dat hem daartoe in staat stelt, noemt hij de ‘Verbeelding’, een term die hij tevens gebruikt voor het proces van dat zichtbaar maken van het ‘Leven’ en voor het uiteindelijke resultaat daarvan, het kunstwerk. Die ‘Verbeelding’ is een intuïtief vermogen, dat in staat is om de door het ordenende verstand opgeworpen barrières te doorbreken en nieuwe vormen te vinden waarin het ‘Leven’ zich openbaart. Als de ‘Verbeelding’ gewerkt heeft en de kunstenaar in zijn opzet is geslaagd, manifesteert het ‘Leven’ zich in het werk als ‘Ritme’; de aanwezigheid van dat ‘Ritme’ maakt dat het kunstwerk geslaagd genoemd kan worden. Een dichter maakt volgens Verwey deel uit van een gemeenschap,

omdat in hem hetzelfde ‘Leven’ zich openbaart als in die gemeenschap. Hij staat niet buiten de samenleving, zoals de Tachtigers dachten; hij heeft in die samenleving juist een leidende taak, omdat hij de toekomst van de mens vorm geeft. Hij moet zich niet beperken tot het weergeven van de zichtbare werkelijkheid, maar mag die werkelijkheid ook niet verwaarlozen; ze geeft immers de vormen waarin het ‘Leven’ zich openbaart.

Thematiek

Deze levensbeschouwing en de daaruit volgende poëtica zullen gedurende Verweys verdere leven het kader van zijn werk vormen. Ze stelden hem in staat om zijn eigen positie in de literatuur duidelijk af te bakenen ten opzichte van zijn concurrenten en tegelijkertijd maakten deze denkbeelden, door hun relatief abstracte karakter, het hem mogelijk om waardering te laten blijken voor nogal uiteenlopende vormen van poëzie, proza en beeldende kunst.

In de in Aarde (1896) verzamelde poëzie is de ontwikkeling die Verwey in de voorafgaande jaren had doorgemaakt duidelijk zichtbaar. De bundel opent met de reeks ‘Kosmos’. Het taalgebruik en de zinsbouw van deze sonnetten vertonen nog sterke overeenkomsten met de impressionistische woordschakelingen van De Dingen (met name in het eerste sonnet ‘Aan wie god zeggen’), maar de inhoud is duidelijk anders: niet de werkelijkheid en de aandoening die deze bij de dichter oproept staan centraal; ‘Kosmos’ draait om een nieuw inzicht in de werkelijkheid als openbaring van een hogere macht. De dichter komt tot dit inzicht in de droom, een woord dat in vrijwel elk sonnet van de reeks terugkeert. Aan de reeks ‘Spaansche Reis’ is duidelijk te zien dat Verwey op het moment van het ontstaan in een overgangsfase verkeerde. Een gedicht als ‘Tanger: Derwishen’ is nog een zuiver sensitivistische aaneenschakeling van indrukken, terwijl in ‘Malaga’ al sprake is van een alles verbindende eenheid, aangeduid als het ‘Leven’. In de reeks ‘Tot het Leven’ heeft de dichter definitief vaste grond onder de voeten gekregen; ze is te lezen als een geloofsbelijdenis, een monoloog gericht tot de scheppingskracht die in alle verschijnselen en dus ook in de dichter werkzaam is. Het slot van de bundel wordt gevormd door ‘De natuurlijke aarde’. In deze reeks belijdt Verwey opnieuw zijn geloof in een scheppende macht en

typeert hij zichzelf ten opzichte van zijn tijd en zijn tijdgenoten. Een aantal elementen uit het traditionele christelijke geloof wijst hij daarbij af. De mens, zo zegt Verwey, moet zich niet op God of op (het leven na) de dood richten, maar zolang hij leeft genieten van de wereld om hem heen, die hij dient op te vatten als openbaring van een goddelijk beginsel.

Behalve poëzie schreef Verwey in de jaren na 1889 ook dramatisch werk, waarvan Johan van Olderibarnevelt (1895) het belangrijkste is. In zijn toneelwerk had hij een voorkeur voor bijbelse of historische stof, waarin hij de verhouding tussen het vergankelijke individu en de blijvende macht van het ‘Leven’ telkens tot het eigenlijke onderwerp van het spel maakte. Verweys toneelstukken zijn eigenlijk meer leesdrama's; voor een opvoering op de planken bevatten ze te weinig dramatische handeling en spanning.

Daarnaast stelde Verwey als resultaat van zijn literair-historische studies ook een aantal bloemlezingen samen uit het werk van oudere Nederlandse dichters, voorzien van toelichtingen. Zijn benadering daarbij was a-historisch; hij zocht als dichter vooral naar de dichterlijke kwaliteiten in de poëzie van zijn voorgangers. Als autodidact beschikte hij daarbij niet over een grondige filologische kennis, zodat zijn commentaar en interpretaties soms onjuistheden bevatten.

Verwantschap

Op 1 september 1894 verscheen de eerste aflevering van het Tweemaandelijksch Tijdschrift, waarvan Verwey redacteur voor poëzie en Lodewijk van Deyssel redacteur voor proza was. De naam van het blad was dezelfde als de ondertitel van De Nieuwe Gids, waarmee de redactie wilde onderstrepen dat het gezien moest worden als de voortzetting van het kwakkelende tijdschrift van de Tachtigers. De samenwerking met Van Deyssel berustte op wederzijdse vriendschap en bewondering, maar was ook noodzakelijk: Verweys positie in de Nederlandse letteren was op dat moment niet sterk genoeg om de redactie alleen te kunnen voeren en bovendien beschouwde hij zichzelf vóór alles als dichter en had hij nauwelijks affiniteit met verhalend proza. Het Tweemaandelijksch Tijdschrift zou zich al snel tot een van de belangrijkste Nederlandse periodieken ontwikkelen, maar de verschillen in karakter en opvattingen tussen Verwey en Van

Deyssel waren zo groot dat een reeks van conflicten uiteindelijk in 1904 zou leiden tot een breuk tussen de beide redacteuren. In 1895 had Verwey een artikel gewijd aan de eerste bundels van de Duitse dichter Stefan George (1868-1933). Als gevolg hiervan ontstond er een persoonlijk contact tussen beide kunstenaars, dat uitgroeide tot een hechte en zeker voor Verwey uiterst belangrijke vriendschap. Verwey herkende in George een zielsverwant, ondanks het feit dat de Duitse dichter heel andere opvattingen over het dichterschap huldigde dan hijzelf. Zijn verhouding tot George werd een regelmatig terugkerend onderwerp van zowel Verweys gedichten als van zijn beschouwingen (waaronder ‘Holland en Duitschland’ uit 1901). Ook met enkele medewerkers uit de kring van Georges tijdschrift Blätter für die Kunst (de dichter Karl Wolfskehl, de letterkundige Friedrich Gundolf, de beeldend kunstenaar Melchior Lechter) verkeerde Verwey gedurende vele jaren op vriendschappelijke voet. Een gevolg van Verweys contacten met de George-Kreis was ook dat in de loop der jaren veel van zijn werk in het Duits vertaald werd.

Thematiek

Behalve met de Duitse kunstenaars van de kring rond George had Verwey ook veel contacten met Vlaamse schrijvers en dichters. Als jonge Nieuwe Gids-medewerker had hij nog hooghartig gewezen op het volgens hem bedenkelijke niveau van de literatuur uit Vlaanderen. Toen hij enkele jaren later ging meewerken aan Van Nu en Straks, stelde hij deze mening bij. Als een van de weinige Nederlanders verdiepte hij zich grondig in het werk van Vlaamse tijdgenoten en schreef hij daarover, zij het niet altijd alleen in lovende bewoordingen. Hij was bevriend met August Vermeylen en speelde een belangrijke rol bij de introductie van het werk van Guido Gezelle in Nederland. Later zou hij ook goede contacten onderhouden met Stijn Streuvels, die een aantal van zijn verhalen in De Beweging voorpubliceerde. De poëzie uit de bundels De Nieuwe Tuin (1898), Het Brandende Braambosch (1899), Dagen en Daden (1901) en De Kristaltwijg (1903) laat veel overeenkomsten zien en is een voortzetting van wat Verwey in Aarde begonnen was. Vrijwel elk gedicht maakt deel uit van een reeks en ontleent zijn betekenis deels aan de samenhang van die reeks. Het uitgangspunt is vaak een gebeurtenis uit

Verweys eigen leven, een landschap of plaats die hij goed kende of bezocht had tijdens een reis, of een actuele gebeurtenis; voor de contemporaine lezer was deze persoonlijke achtergrond overigens lang niet altijd duidelijk. Veel van de gedichten hebben de vorm van een gesprek van een ikfiguur (in wie zonder bezwaar de dichter zelf gezien kan worden) met de goddelijke macht, het ‘Leven’, aangesproken met ‘Gij’ of Ù’. Een belangrijk thema is het nieuwe inzicht van de dichter, de weg die hem daartoe leidde en - meestal aan het slot - een verheerlijking van het ‘Leven’ of een heilsverwachting in een taal die sterk bijbels gekleurd is. Een goed voorbeeld hiervan is het laatste gedicht van de reeks ‘Pinksterheil’ uit Dagen en Daden:

Visie op de wereld

Gedurende de rest van zijn leven zal Verwey telkens weer op dit thema variëren, waardoor veel van zijn gedichten de kenmerken vertonen van religieuze poëzie. Daarnaast schrijft hij vaak verzen over door hem bewonderde dichters, schilders of filosofen uit vroeger eeuwen of uit de eigen tijd; voorbeelden daarvan zijn in vrijwel elke bundel aan te treffen.

Tussen 1899 en 1902 was de Anglo-Boerenoorlog een belangrijk onderwerp in zowel Verweys beschouwingen als in zijn poëzie (met name in De Kristaltwijg). Verwey, wiens denkbeelden in de periode tussen 1890 en 1900 vooral bepaald werden door een

sterk anti-decadentisme en (in de woorden van J.D.F. van Halsema) ‘de dialectiek van verval contra binding en samenhang’, projecteerde op de Afrikaander zijn toekomstverwachting van de nieuwe mens, vroom, vrijheidslievend, krachtig en in gemeenschap met de aarde waarop hij leeft. Daartegenover plaatste hij de Engelsman, vertegenwoordiger van een mensensoort die de kenmerken van moreel verval vertoonde.

Kunstopvatting

Eind 1896 was Verwey door H.P. Berlage gevraagd om een programma op te stellen dat diverse beeldende kunstenaars zou kunnen dienen tot leidraad bij de decoratie van de nieuw te bouwen Beurs van Amsterdam. Verwey deed zijn uiterste best om bij de totstandkoming van het nieuwe gebouw zijn eigen idealen omtrent ‘gemeenschapskunst’ te realiseren, wat in de praktijk neerkwam op een samenwerking van verschillende kunstenaars onder leiding van de dichter. Niet alleen schreef hij de kwatrijnen die op de muren van de Beurs aangebracht werden, maar hij legde in zijn artikel ‘Bijdrage tot de versiering van de nieuwe Beurs’ (1898) ook in een uitvoerige schets van de geschiedenis van Amsterdam vast welke historische figuren volgens hem op of in het gebouw vereeuwigd moesten worden. Aan het slot van deze beschouwing blijkt duidelijk dat Verwey, die nooit lid is geweest van een politieke partij, maar in gesprekken en brieven vaak zijn sympathie voor het socialisme uitsprak, moeite had met de ondubbelzinnig kapitalistische bestemming van de Beurs. Overigens verliep de samenwerking tussen de kunstenaars lang nietzogoedals Verwey gehoopt had; met name de schilder Antoon Derkinderen (die wandschilderingen zou maken) verzette zich tegen het door Verwey opgestelde en door Berlage overgenomen programma.

Traditie

In de jaren na 1900 wijdde Verwey veel van zijn tijd aan leven en werk van E.J. Potgieter. Hij beschouwde Potgieter als een geestverwant, in wiens werk hij zijn eigen dichterlijke streven herkende. Ook bewonderde hij het strijdbare karakter van zijn voorganger, die in een tijd van neergang en verval geprobeerd had de Nederlandse cultuur tot nieuwe bloei te brengen. Het belangrijkste resultaat van zijn Potgieter-studies was (naast enkele tekstuitgaven) de in 1904 verschenen biografie Het Leven van Potgieter, het enige werk van Verwey dat bij verschijning unaniem werd geprezen.

Na de breuk met Lodewijk van Deyssel begon Verwey een eigen tijdschrift, De Beweging, waarvan het eerste nummer in januari 1905 verscheen. Met de keuze voor de naam De Beweging wilde hij duidelijk aangeven dat dit blad de enige echte voortzetting was van de Beweging van Tachtig. Zichzelf zag hij daarbij als ‘bestuurder’ (zoals hij zijn functie op de titelpagina aanduidde) van een beweging die richting gaf aan het Nederlandse geestelijke en culturele leven van zijn tijd. Aanvankelijk kreeg hij als zodanig weinig erkenning; de kring van medewerkers aan het blad bestond vooral uit vrienden en bewonderaars die als dichters tot de tweede rang behoorden (Alex. Gutteling, Maurits Uyldert, Is.P. de Vooys) en die wel werden aangeduid als de ‘Noordwijkse school’ of de ‘school van Verwey’. Maar binnen enkele jaren nam de reputatie van De Beweging enorm toe en werd Verwey, om met A.L. Sötemann te spreken, ‘de vroedmeester’ van een aantal jonge dichters die in De Beweging publiceerden (en vaak ook debuteerden) en die in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur een belangrijke positie innemen; onder hen vanaf circa 1910 J.C. Bloem, Geerten Gossaert, Jacob Israël de Haan, P.N. van Eyck, wat later ook Martinus Nijhoff en H. Marsman.

Kunstopvatting

Een verklaring voor het gezag dat Verwey zich bij deze jonge dichters had verworven, is te vinden in zijn houding ten aanzien van nieuwe ontwikkelingen in de poëzie, die hij het duidelijkst formuleerde in zijn belangrijke opstel ‘De richting van de hedendaagsche Poëzie’ (1913). Daarin zegt Verwey dat een leider van een dichterlijke beweging zich niet star moet opstellen wanneer een jongere generatie ideeën blijkt te hebben die niet stroken met de zijne; in zo'n situatie is het noodzakelijk dat hij de nieuwe richting op waarde weet te schatten en eventueel erkent als maatgevend voor een nieuw tijdvak. Deze ruimdenkendheid in combinatie met een goed ontwikkelde smaak op het gebied van poëzie maakte De Beweging na 1910 tot een broedplaats voor nieuwe denkbeelden en ontwikkelingen.

Behalve over literatuur publiceerde Verwey regelmatig kritieken en beschouwingen over schilderkunst. Hij was zelf geen theoreticus, maar baseerde zijn eigen opvattingen vooral op persoonlijke contacten met de door hem besproken kunste-

naars. Net als voor nieuwe poëzie was hij ook ontvankelijk voor nieuwe stromingen in de schilderkunst: na 1910 volgde hij nauwlettend het ontstaan en de ontwikkeling van het modernisme, waarbij zijn voorkeur uitging naar onder andere Kandinsky en Henri Le Fauconnier.

Thematiek / Techniek

In 1911 bundelde Verwey zijn tot dan toe verschenen poëzie in drie delen Verzamelde Gedichten. Deze bundeling liet hij voorafgaan door een ‘Voorbericht’, dat zeer instructief is voor een goed begrip van zijn werk. Verwey geeft daarin aan dat zijn gedichten niet alleen op zichzelf gelezen moeten worden, maar ook in het verband van de reeksen waartoe ze behoren, die op hun beurt weer deel uitmaken van boeken (zoals Verwey zijn bundels aanduidde). Ook die boeken staan volgens hem niet los van elkaar, zodat zijn gehele poëzie feitelijk beschouwd dient te worden als één groot dichtstuk. Wat de verzen met elkaar verbindt, is dat ze de ontwikkeling zichtbaar maken van de Idee die in de dichter werkzaam is. Verder merkt Verwey op dat hij alle gedichten van na 1889 in de volgorde van ontstaan heeft gebundeld en dat de vanaf 1896 verschenen boeken in twee groepen verdeeld kunnen worden; de eerste omvat Aarde, De Nieuwe Tuin, Het Brandende Braambos, Dagen en Daden en De Kristaltwijg, de tweede Uit de Lage Landen bij de Zee, Het Blank Heelal en Het Levensfeest. Waarop hij deze tweedeling baseert, wordt uit het ‘Voorbericht’ niet duidelijk, maar wel is het zo dat de eerste groep een sterke gerichtheid op de geest laat zien; er is sprake van verlangen naar eenwording met de Algeest en naar het eeuwige, waarin al het tijdelijke opgeheven wordt. In de boeken van de tweede groep staat de aardse werkelijkheid centraal, waarbij ook de dood nadrukkelijk onderdeel uitmaakt van het leven. Dat laatste element, vooral aanwezig in Uit de Lage Landen bij de Zee, is zeker een gevolg geweest van de zelfgekozen dood van Verweys zwager en vriend Gerlof van Vloten in maart 1903. Dit boek bevat ook de reeks ‘Strijdbaar Dichterschap’, waarin Verwey zijn kunstenaarschap verdedigt en het aanstaande verschijnen van De Beweging lijkt te rechtvaardigen.

Het eigen dichterschap, dat de mogelijkheid biedt om in aan de aardse werkelijkheid ontleende beelden het goddelijke zicht-

baar te maken, staat centraal in het in 1914 voltooide, maar pas in 1916 in zijn geheel gepubliceerde Het Zichtbaar Geheim. Deze bundel bestaat uit drie delen, ‘Het Eigen Rijk’, ‘Het Rijk in de Wereld’ en ‘Nieuwjaarsmorgen’. In het eerste deel reflecteert Verwey op zijn eigen dichterschap; in het tweede staat de voortdurende wisselwerking tussen dat dichterschap en de buitenwereld centraal. In ‘Nieuwjaarsmorgen’ ten slotte beschrijft hij zijn eigen ontwikkeling als dichter.

Relatie leven/werk

Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog markeert Het Zichtbaar Geheim achteraf gezien de afsluiting van een periode in het leven en het dichterschap van Verwey. Niet alleen was hij ontzet door het geweld en de vernielingen, maar ook het plotseling eng-nationalistische standpunt van zijn Duitse vrienden uit de kring rond George stelde hem zeer teleur. Deze ontzetting en teleurstelling, resulterend in een geestelijke crisis, zijn terug te vinden in de gedichten uit Het Zwaardjaar (1916) en in veel van zijn opstellen uit deze tijd (deels gebundeld in Holland en de Oorlog, 1916), waarin hij telkens hamert op het belang van een Europese grensoverschrijdende gemeenschap van alle mensen en wijst op de gevaren van nationalistisch denken.

Met het einde van De Beweging in 1919 kwam er ook een einde aan Verweys bemoeienissen met de literaire actualiteit. Hij bundelde zijn voornaamste opstellen uit het Tweemaandelijksch Tijdschrift/De XXe Eeuw en De Beweging in de tien delen Proza (1921-1923). Verder hield hij zich bezig met vertalen (onder andere de Goddelijke komedie van Dante) en letterkundig werk (de uitgave van de brieven van Busken Huet aan Potgieter). Verweys proza uit de jaren dat hij hoogleraar was, is vrijwel uitsluitend gewijd aan literair-historische onderwerpen, waarbij het meestal gaat om besprekingen van wetenschappelijke publicaties. Veel aandacht besteedt hij daarbij aan tekstuitgaven van en studies over Vondel, die in zijn bewondering de plaats had ingenomen van Potgieter en die hij beschouwde als de grootste dichter die Nederland had voortgebracht.

Thematiek

Zelf bleef Verwey als dichter in de laatste fase van zijn leven ongekend productief: van 1920 tot zijn dood in 1937 publiceerde hij negen omvangrijke bundels. In deze poëzie is geen sprake meer van een ontwikkeling in een nieuwe richting, maar wel

legt Verwey binnen de bekende kaders verschillende accenten, die in verband staan met zijn persoonlijke ervaringen. Zo wordt de kern van de bundel De Weg van het Licht (1922) bepaald door de gedachte dat elke chaos, elk verbroken evenwicht, of dat nu maatschappelijk (de Eerste Wereldoorlog) of geestelijk (Verweys uit die Wereldoorlog voortvloeiende crisis) is, uiteindelijk hersteld zal worden. Het ‘Leven’ is in de chaos al op zoek naar nieuwe vormen om zich te realiseren; de dichter ziet in die chaos die vormen al als verbeeldingen. In De Figuren van de Sarkofaag (1930) speelt de dood een voorname rol (de aanleiding van de bundel was het overlijden van twee goede vrienden, de kunstschilder Floris Verster en diens vrouw), maar tegelijkertijd is er het besef dat al het vergankelijke een verschijningsvorm is van het Eeuwige en daardoor deel heeft aan dat Eeuwige. Soms ook reageert Verwey in zijn poëzie rechtstreeks op de actualiteit, zoals in De Dichter en het Derde Rijk (1936), waarin hij het nationaal-socialisme afwees.

Publieke belangstelling

Verwey is nooit een populair dichter geweest en zijn bundels verkochten vrijwel altijd slecht. A.L. Sötemann geeft daarvoor een aantal oorzaken. Om te beginnen is Verweys poëzie bepaald niet makkelijk te noemen. Omdat hijzelf zijn hele werk als één geheel wenste te zien, weigerde hij een bloemlezing samen te (laten) stellen, zodat het lange tijd - pas in 1962 verscheen een keuze uit zijn werk - aan een toegankelijke inleiding tot zijn poëzie heeft ontbroken. Verder is zijn dichterlijke oeuvre enorm omvangrijk en bevat het nogal wat zwakke gedichten. Ten slotte was Verwey een omstreden dichter en is er in de kritische beschouwingen over zijn poëzie een merkwaardige tweedeling te zien. Enerzijds is er een kleine groep bewonderaars (Maurits Uyldert, Is.P. de Vooys, P.N. van Eyck, later ook Theodoor Weevers) die Verweys werk kritiekloos en overmatig prijzen. Daartegenover staan tot op de dag van vandaag de afkeuring en minachting van veel andere critici en letterkundigen, die vaak voortborduren op de negatieve beoordelingen uit het kamp van Kloos. Genuanceerde beoordelingen van zijn poëzie, met aandacht voor zowel de kwaliteiten als de tekortkomingen ervan (te denken valt aan Albert Verwey en de Idee van S. Vestdijk, opstellen van J.C. Bloem en Menno ter Braak)

bleven te midden van vaak felle polemieken te weinig opgemerkt. Wel is er de laatste decennia sprake van toenemende wetenschappelijke aandacht voor zowel de ideeën als het dichtwerk van Verwey, een aandacht die nog eens duidelijk maakt hoe belangrijk zijn rol in het Nederlandse literaire en culturele leven is geweest.

3. Primaire bibliografie

Een vrijwel compleet overzicht van Verweys gebundeld en ongebundeld kritisch proza is te vinden in: M. Hanot, De beginselen van Albert Verweys literaire kritiek. Met een bibliografie ‘van’ en ‘over’ het kritisch werk van Albert Verwey. Gent 1957.

4. Secundaire bibliografie

98 Kritisch lit. lex.
augustus 2005