Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Peter Verhelst

door Patrick Peeters
met een aanvulling door Matthias Velle

1. Biografie

Peter Verhelst werd geboren op 28 januari 1962 te Brugge. Hij volgde de lerarenopleiding in de vakken Nederlands, Engels en geschiedenis aan het P.H.O. Heilig-Hartinstituut-Heverlee en werd leraar algemene vakken aan het instituut voor Voeding te Brugge. Sinds 1999 is hij fulltime schrijver.

Verhelst debuteerde op jonge leeftijd met een paar gedichten in de ‘100 dichters’-nummers van Yang in 1980 en 1981. Hij werd verscheidene malen bekroond met aanmoedigingsprijzen voor jongeren.

In 1986 liet hij een aantal gedichten verschijnen in Dietsche Warande & Belfort en leverde hij een bijdrage aan de jongerenbloemlezing De Nieuwe Tachtigers. Sindsdien publiceerde hij in tal van literaire tijdschriften, onder meer in De Brakke Hond, De Gids, Maatstaf en De Revisor. Behalve met poëzie houdt hij zich bezig met proza en theater. Bovendien toerde hij in 1997, samen met Jeroen Olyslaegers en Paul Mennes, door Vlaanderen met het muzikaal-literaire programma ‘De Gebeurtenissen’.

Voor het manuscript van Obsidiaan kreeg hij de driejaarlijkse Poëzieprijs-Jan Vercammen en de Nederlandse George Orwellprijs. Na verschijnen werd de bundel onderscheiden met de Prijs voor Letterkunde van de provincie West-Vlaanderen (1989) en in 1991 met de Paul Snoekprijs. In 1990 ontving hij de Nieuwe Yangprijs voor Otto. De kleurenvanger werd in 1998 bekroond met de romanprijs van de provincie West-Vlaanderen. Voor Verhemelte kreeg hij in 1998 de Dirk Martensprijs. De Gouden Uil, de Jonge Gouden Uil en de F. Bordewijk-prijs werden hem in 2000 toegekend voor Tongkat. In 2001 werd hij

voor zijn toneelstuk Aars! bekroond met de Toneelschrijfprijs van de Nederlandse Taalunie. Hij was medewerker aan Yeng en sinds 1992 is hij kernredacteur van Dietsche Warande & Belfort. In 2002 werd Peter Verhelst voor zijn novelle Memoires van een luipaard bekroond met de Provinciale Prijs West-Vlaanderen en de Gouden Uil Publieksprijs. In het kader van Brugge 2002 (culturele hoofdstad van Europa) schreef hij het themagedicht. Verder schreef hij theaterteksten voor dansvoorstellingen (Ultima Vez), multimediaprojecten (CREW) en jeugdtheater (Het geheim van de keel van de nachtegaal). Sinds 2006 is Verhelst als theatermaker verbonden aan NTGent. Voor het Gentse stadstheater bewerkte hij eerder Shakespeares Richard III en Edward II van Christopher Marlowe.

Verhelsts eerste kinderboek Het geheim van de keel van de nachtegaal, met illustraties van Carll Cneut, kaapte in 2009 een hele reeks prijzen weg, waaronder de Gouden Uil Jeugdliteratuur, de Woutertje Pieterse-prijs en de Gouden Griffel. In datzelfde jaar werd de dichtbundel Nieuwe sterrenbeelden onderscheiden met de Herman de Coninck-prijs en de Jan Campert-prijs. In de zomer van 2009 was Verhelst een van de curatoren van het kunstenfestival Watou. Van 2009 tot 2011 was hij stadsdichter van Gent.

Verhelst is gescheiden van zijn eerste vrouw en heeft nu een relatie met de Brugse letterbeeldhouwster Maud Bekaert. Hij is vader van twee kinderen.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

De kunstopvatting van Peter Verhelst kreeg het duidelijkst gestalte in zijn poëzie. Het eclecticisme is één van de pijlers van zijn poëtica. Zijn poëzie gaat uit van de gedachte dat alles al gezegd is en dat bijgevolg iedere nieuwe uitspraak een citaat is. Daarom dient de poëzie alle elementen waar ze de hand op kan leggen te integreren en te verwerken. De taak van de dichter bestaat erin noodzakelijke informatie en overbodige sier te synthetiseren tot een nieuwe schoonheid in het gedicht. Als poëzie al een functie heeft, dan is het die van een juweel. De orde die het woord met zich meebrengt, moet evenwel tegengegaan worden: ‘Het symbolische (eenheidszoekende) van de structuur krijgt zijn complement in het diabolische (versplinterde) van de inhoud.’

In de visie van Verhelst wordt bovendien door de gedichten een nieuwe realiteit geschapen, waarin alles scherper en eleganter gesteld wordt dan in de werkelijkheid zelf. De werkelijkheid die op die manier gecreëerd wordt, is het resultaat van de metamorfosen die de dichter zijn materiaal doet ondergaan. Het gedicht verschijnt als een wereld waarin de dichter in de huid van zijn personages kan kruipen om zich uit te leven: het gedicht is dan ‘de biografie van de travestie (dichter)’.

Ontwikkeling

In december 1997 liet Peter Verhelst zijn overlijdensbericht verschijnen in De Revisor. Daarin beschrijft hij zijn overlijden als dichter. Met Verhemelte had hij zijn opvatting over de poëzie als de implosie van betekenis en het gedicht dat zichzelf opheft in een zelfmoord, afgesloten. Het grondplan van zijn poëtische oeuvre bestaat uit een pentagram met vijf hoeken waaraan zijn zes bundels beantwoorden. De zevende, Verhemelte, diende om de perfectie van die structuur op te blazen. Het pentagram werd afgedrukt in het verhaal ‘Etgroen’ en laat zien hoe in elk vlak van het pentagram één van de zes hoofdthema's van Verhelst thuishoort: in het centrum de onthoofding (of de decapitatie) en voorts het stierengevecht (of de tauromachie), de spiegel (of de reflectie), de schaar (of de castratie), het mes (of de dissectie) en het kruis (of het katholicisme). Deze thema's worden uitgewerkt in motiefcomplexen die uitgezaaid worden over zijn poëzie en

die inmiddels ook hun weg vonden naar het proza en het theater, genres waarin Verhelst zich meer en meer begint thuis te voelen. Zijn ontwikkeling is dus geen thematische ontwikkeling, maar een overgang die weg van het dichterschap leidt en zich richt naar proza en theater, ook al blijft het in dat oeuvre duidelijk dat er een dichter aan het woord is.

Thematiek

Centraal in de thematiek van Verhelst staat de machtsstrijd, een strijd die gestalte krijgt in de beleving van de erotiek door de personages en die weerspiegeld wordt in een parallel gevecht tussen dichter en gedicht in het creatief proces. Een afgerond thematisch geheel uit deze gedichten destilleren is overigens een moeilijke opgave, omdat de gedichten er alles aan doen om te ontsnappen aan een begrenzende betekenisgeving. De thematiek verschijnt gefragmenteerd en verdwaalt in allerlei webben en nevenintriges door het optreden van beelden die door hun herhaling motiefwaarde krijgen: het beeld van de pen als mes en fallus zorgt bijvoorbeeld voor een verbinding tussen creatie en vernieling in een mannelijk scheppingsproces. Tegenover een verbrokkelde inhoud staat echter een structuurwil die desondanks eenheid nastreeft.

In Obsidiaan (1987) en Otto (1989) wordt de liefde gedemythologiseerd. Tegenover de opvatting dat de erotiek een harmonieuze, geweldloze eenwording nastreeft, wordt de liefde hier in al haar destructieve en gewelddadige facetten voorgesteld. In beide bundels voert Verhelst een zij en een hij ten tonele die elkaar op een nietsontziende manier liefhebben. De spanningsvolle relatie tussen de twee personages ontwikkelt zich rond de polariteiten totale eenzaamheid en zelfverlies. De dubbelzinnige houding tegenover het identiteitsverlies vloeit voort uit de erkenning van de noodzaak ervan en de daarmee gepaard gaande angst waarvan een remmende werking uitgaat: ‘Hij sluit zich en behoudt.’ (Obsidiaan). De ervaring van de onmacht om tot elkaar te komen leidt tot eenzaamheid. Het solipsisme van de figuren confronteert hen met zichzelf, de schuldvraag, de angst en de dood. Maar in laatste instantie getuigen de gedichten toch van een groeiend besef van het niet zonder elkaar kunnen: ‘Waar zij duurt, geaderd en vervuld, / Voltooid / Onder de scherpe vormen van haar pijn.’ (Obsidiaan). De schilderijen van

Bacon fungeren hier als emblemen voor de opgeroepen thematiek.

In de verbinding van liefde, seksualiteit en dood tot een sadomasochistisch universum openbaart zich de schatplichtigheid van Verhelst aan het filosofisch gedachtegoed van Georges Bataille. De eenwording in de erotiek is gewelddadig, omdat zij de vernietiging van de individualiteit nastreeft. De machtsstrijd die daarvan het gevolg is, krijgt in de gedichten van Verhelst gestalte via de spiegel en de verbeeldende blik: ‘Het lichaam wordt spiegel, de spiegel wordt graf.’ (‘Après moi’). De twee personages spiegelen zich aan elkaar en precies op de momenten waarop de individualiteit gebroken wordt, is het niet meer duidelijk wie wie is:

De protagonisten nemen afwisselend een dominante positie in ten opzichte van elkaar en de perspectiefwisselingen die daarvan het gevolg zijn, dwingen hen in de dubbelrol van slachtoffer en beul. De blik waarmee zij elkaar bekijken, wordt gestuurd door de verbeelding en bepaalt in grote mate hun verhouding. De figuren bedenken en ontwerpen elkaar naar hun eigen beeld in droom en tegendroom. In een alternerend proces van creatie en vernieling vervormen ze elkaars identiteit:

De machtsstrijd tussen de geliefden wordt vooral vanaf Witte bloemen (1991) op een hoger plan getild door eenzelfde strijd tussen dichter, verbeelding en gedicht. In de eerste bundels is die spanning reeds voelbaar doordat het gedicht wordt voorgesteld als een minder geslaagde realisatie van het ideaalbeeld in het

hoofd van de verteller: ‘Ze kon amper uit mijn woorden. / Ze gaf mij nooit zoveel zin.’ (‘[Schatz]’). Soms slaat de verbeelding op hol en wordt duidelijk dat het bedachte ook een eigen leven gaat leiden. Speelt dit proces in het hoofd van de personages, steeds wordt er door de verteller op de echtheid van het verbeelde gewezen:

In Witte bloemen houdt Verhelst zich minder bezig met het dichterlijke oeuvre van Baudelaire (al is hier en daar wel een vervormd citaat herkenbaar), maar meer met de amoureuze escapades van deze dichter. De exemplarische liefdesgeschiedenissen geven de dichter de mogelijkheid zich te identificeren met en af te zetten tegen de personages om zo een eigen plaats en identiteit af te dwingen. De gelaagde spreeksituatie die door deze travestie ontstaat, opent een gamma aan leesmogelijkheden. Op het ene niveau wordt dan verslag gedaan van de vaak gewelddadige relaties die Baudelaire onderhield, op een ander niveau krijgt de omgang van de verteller met een andere dichter vorm. De verovering van een eigen plaats eist de vernietiging van Baudelaires aanwezigheid en de strijd tussen de twee dichters loopt dan ook uit op een ironiserende overtreffing van Baudelaire. De verteller is immers soeverein in zijn zelfgeschapen wereld:

Die almacht wordt nog verder gethematiseerd in Master (1992) waarin de dichter door een viewmaster naar zelfportretten kijkt en hij letterlijk goddelijke allures krijgt. Met een druk op de knop is hij meester over het beeld. De identificatie met de personages gebeurt in deze bundel niet enkel door in de huid van anderen te kruipen en hen te laten reflecteren over hoe ze ge-

maakt werden, maar de verteller spiegelt zich ook aan een beeld dat verdacht veel lijkt op de foto van de auteur op de achterflap van de bundel. De dialoog die zo ontstaat tussen maker en gemaakte leidt opnieuw tot de erkenning van de echtheid van het gemaakte: ‘(Goddelijkheid is het eind ervan. / Echt is wat in effigie verschijnt (...))’ (‘St-Peter b.v.o.’). Hier is een ik aan het werk dat zichzelf voorziet van verbeelde identiteiten die het construeert in een vermenigvuldiging van beelden en die het met hetzelfde gemak weer ongedaan maakt in een als erotisch ervaren scheppingsproces.

De boom N (1994) en Verhemelte (1996) verbeelden de zoektocht naar de perfecte cirkel. De oneindige cirkelbeweging wordt in Verhemelte gepresenteerd als de opeenvolging van extase en val én als de letterlijke weergave van een boutade van Matthew Barney: ‘Als je een perfecte cirkel wil beschrijven, stop dan je kop in je reet.’ Die gesloten, circulaire en virtuele werkelijkheid trekt een scherm op waarop onophoudelijk beelden worden geprojecteerd, die snel even oplichten alvorens uit elkaar te vallen en waarop uitbraken en toeval labyrintische patronen ontwikkelen. Vaak verbeelden die beelden gewelddadige momenten. Explosies en implosies volgen elkaar in een hoog tempo op: het meisje met het semtexhart wrijft zich uit tegen de museummuur; een bomaanslag rukt de ledematen van Rob Scholtes lichaam, werpt ze in de lucht en roept reminiscenties op aan de lichaamloze benen van Icarus op Breughels schilderij; Kurt Cobain schiet zijn hersenen aan flarden tot een stervormig hoofd... Geregeld verbinden die exploderende beelden de vernietiging van het lichaam met het ontstaan van het ultieme kunstwerk. De personages in Verhemelte streven ernaar om uit hun lichaam te treden en in de kunst op te gaan. Maar op het ogenblik dat die nagejaagde droom werkelijk gestalte krijgt, blijkt het lichaam aan complete vernietiging onderhevig te zijn: ‘Wie zich liet insijpelen / in de poreuze machine / die zich kunst / laat noemen / heeft aan die kunst een zusje / gestorven.’ Deze thematiek ontwikkelt zich binnen grenzen, opgelegd door verzen die het bereiken van een idealiteit als mogelijk voorstellen: ‘Herhaal tot je jezelf gelooft’ en regels die de bereikte idealiteit als verlies verwoorden: ‘Alles raakt / zichzelf kwijt.’

Deze thematische complexen keren ook terug in het proza van Peter Verhelst. In zijn romans speelt de zichzelf vernietigende kunst een grote rol. Kunst is gebaseerd op perfecte structuren die zichzelf opheffen en zich daardoor door de romans heen uitzaaien. Ook aan zijn romans ligt het pentagram ten grondslag. Zo wordt het in Vloeibaar harnas (1993) gedeconstrueerd tot het letterwoord ‘AIDS’, schrijft Luka teksten met haar eigen bloed en verdwijnt aan het einde van de roman in het niets en is de ik-figuur geobsedeerd door het martelaarschap van Sint-Sebastiaan die opperste extase vond in het lijden. In Het spierenalfabet (1995) danst het meisje Lore, dat lichaamloos wil worden, pentagrammen die volgens de computerinterpretaties van René, die het virtuele lichaam cultiveert, de letters van het woord ‘delete’ vormen. In De kleurenvanger (1996) vormen de vijf steden die de jongen en de meermin aandoen, Brugge, Barcelona, Berlijn, Bordeaux en Venetië, de vijf hoeken van een pentagram. De twee gelieven kunnen zich slechts verenigen in hun ondergang. En naar eigen zeggen van de schrijver is de roman Tongkat (1999) gebaseerd op astrocytomen, een soort kankergezwellen in de vorm van een vijfpuntige ster.

Vanaf Tongkat krijgt het verhaal an sich echter ook nog een motiefwaarde. Verhalen gaan een fundamenteel onderdeel van de thematiek vormen en de plaats innemen van een soort religieus houvast. De personages blijken niet zonder verhalen te kunnen leven, moeten ze op een bepaald moment kwijt of willen ze juist bewaren. Een van de typische Verhelst-personages die op die manier met verhalen omgaat, is Muurvrouw, de moeder van Prometheus, die door de ontbindende stad zwerft, op zoek naar haar vermoorde zoon. Ten slotte vestigt ze zich aan een muur waarmee ze één wordt. Ze prostitueert zich en als betaalmiddel aanvaardt ze geen geld, maar wel verhalen die haar verteld worden omdat ze de verlangens van haar klanten kan weerspiegelen. Totdat de dag komt dat mensen verhalen beginnen te kopen in ruil voor hun eigen verhalen. Haar hele lichaam raakt op die manier behangen met verhalen die te koop zijn.

De verhalen zijn niet onschuldig, maar hebben soms een levensbedreigende kracht. Personages blijken in de ontredderde stad niet zonder verhalen te kunnen leven, ook al leiden som-

mige verhalen regelrecht naar de zelfmoord. De handel in illusies die de Muurvrouw drijft, leidt overigens ook naar haar eigen dood. Ook Tongkat handelt als verleidster in verhalen. In deze roman zijn verhalen lichamen, dromen, illusies, geld, seks, alles en niets. De verhalen vormen voor de personages een vlucht uit de realiteit, maar bepalen tegelijkertijd hun identiteit. De personages zijn hun verhalen. Zo lijkt Verhelst de idee van Jean-François Lyotard in de praktijk te brengen dat na het einde van de grote verhalen de lokale verhalen steeds opnieuw verteld moeten worden om mensen van een houvast te voorzien. In Zwellend fruit (2000) wordt die lijn doorgetrokken. De personages vertellen elkaar hun sprookjes die levensverhalen vastleggen: ‘Het lezen van een sprookje was hetzelfde als het lezen van de handpalm van de eigenaar.’

Visie op de wereld

De visie op de menselijke onmacht zoals die uit de gedichten naar voren komt, kan pessimistisch en sceptisch genoemd worden. De kunst krijgt echter de status van laatste houvast toegekend, ook al blijkt die gepaard te gaan met verlies.

Relatie leven/werk

Ondanks het optreden van een personage dat herkenbaar is als de auteur Verhelst, lijkt het typisch voor dit werk dat er geen relatie tussen het leven van de schrijver en zijn werk in traditionele zin gelegd kan worden. De thematische beklemtoning van de echtheid van het verbeelde lijkt te suggereren dat het werkelijke leven zich in het werk afspeelt. Dat mag echter niet geïnterpreteerd worden als een romantische vlucht uit de werkelijkheid, omdat het absolute karakter van de kunst steeds gerelativeerd wordt door het besef van het geconstrueerd karakter ervan.

Techniek

De eerste bundels zijn opgebouwd uit cycli. Deze opdeling suggereert dat de cycli elk een component van de thematiek voor hun rekening nemen en op die manier samenhang brengen in de versplintering. De afdelingen hebben dan ook elk hun eigen thematisch accent of hun bepaald perspectief, maar een eenduidige uitwerking van de thematiek brengen ze niet. De gedichten grijpen door middel van woordherhalingen in elkaar, over de cycli heen.

De spiegel treedt niet enkel in thematisch opzicht op de voorgrond, maar wordt ook als structurerend principe aangewend.

Het zou te ver voeren alle spiegeleffecten in een bundel als Otto op te sommen, maar de spiegelstructuur valt tot in de kleinste bouwstenen van deze bundel na te gaan. De bundels maken dan ook een cyclische indruk waarin alles met alles in verband staat in een perfecte cirkel. Hun geslotenheid weerspiegelt het solipsisme van de personages.

Vanaf Angel lijkt Verhelst de opbouw in cycli te verlaten voor een meer verhalende structuur, al vormen de bundels ook nu geen echt logisch en causaal samenhangend geheel van chronologisch geordende fragmenten. Ook in inhoudelijk opzicht wijken ze van de traditionele verhaalbouw af. Angel is bijvoorbeeld zo opgevat dat alle waarheidsaanspraken van de tekst ondergraven worden. De vraag of Angel nu werkelijk van een brug springt en het lijk is dat in de openingsequens van het gedicht gevonden wordt, blijft onbeantwoord. De bundels zijn overigens nog steeds cyclisch gedacht, ze eindigen waar ze begonnen. In Witte bloemen ziet Baudelaire zijn leven in flitsende flashbacks aan zich voorbijtrekken, wanneer hij door het dichterlijk ik van Verhelst, na een aankondiging van de op til zijnde strijd in het eerste gedicht, op een stoel wordt geprikt, die in het laatste gedicht ironisch genoeg een elektrische stoel blijkt te zijn waarvan de hendel met een duivels genoegen wordt overgehaald.

In de laatste bundels overheerst de circulaire structuur. In Master toonde het openingsgedicht een personage dat de overige gedichten in alfabetische volgorde als vloeistofdia's liet circuleren in een viewmaster; in De boom N wordt de oneindige herhaling weergegeven door de opdrachten ‘Rewind’, ‘Random’ en ‘Play’ aan het einde van de bundel en Verhemelte opent letterlijk met een einde, dat op zijn beurt weer tot een begin wordt: ‘Dit is het einde / van wat in de zeventiende eeuw / ontkiemde en waarom alles van zinloosheid doortrokken raakte / wordt niet langer / door een vraagteken gevolgd. Het einde / is achter de rug.’

Stijl

In een nerveuze, hortende en schichtige stijl verwoordt Verhelst zijn thematiek, wat tot gevolg heeft dat de harde beelden met geweld aan de lezer worden opgedrongen. De verbinding van schoonheid en geweld in de paradox, de dubbelzinnigheid die voortvloeit uit het gebruik van enjambementen, de herhalingen

die tegelijk verwante en tegengestelde betekenissen oproepen, de dubbelvormingen, de ellipsen, de inversies en de vele zich-constructies wijzen op de gecomponeerdheid van elk vers. In zijn eerste bundels staat dit alles in dienst van de stilstand en het solipsisme dat zijn personages ervaren.

In de latere bundels verlegt zijn stijl zich in overeenstemming met de meer narratieve structuur van de bundels. Het retorisch arsenaal van imperatieven en inversies, aansprekingen en opsommingen, vragen en ellipsen dat gebruikt wordt om Baudelaire te knechten, mist zijn uitwerking op de lezer niet. Het gebruik van de directe rede en het tussen haakjes of gedachtestrepen plaatsen versterken de indruk van de gelaagdheid van de spreeksituatie. En ook de herhalingen spelen nog steeds een rol. Speelden die aanvankelijk nog binnen bundels, nadien spelen zij door het hele oeuvre. In Master treedt er een remixversie van ‘Snake-dancing’ uit Otto op, waardoor thematische accenten uit de latere bundels met terugwerkende kracht in vroegere bundels gelezen kunnen worden en omgekeerd. In De boom N en Verhemelte corresponderen de langere verzen met de narratieve structuur van de gedichten.

Het estheticisme is in zijn proza een van de handelsmerken van Verhelst. De meeste lezers en vakjury's loven naast de tomeloze fantasie die zijn boeken voedt, de eigenzinnige en onverwisselbaar eigen stijl. De epitheta waarmee men zijn stilistische capaciteiten tracht te omschrijven, liegen er niet om. Zijn stijl wordt bedwelmend genoemd, meeslepend, bezwerend, betoverend, bekoorlijk, koortsig en verleidelijk. Eerst en vooral is daar de voorkeur voor ‘sensuele’ substantieven die in de verschillende verhalen door hun repetitiviteit uitgroeien tot motievencomplexen. De syntaxis wordt eenvoudig gehouden, maar vaker nog wordt zij opgeschort ten voordele van een opeenstapeling van substantieven met een enkel adjectief of een combinatie van enkele korte zinsdelen. Het effect ervan is een verheviging van het ritme, waardoor de stijl meeslepend wordt, zoals in Tongkat.

Een ander stijlprincipe is het gebruik van de bewerende zin. Deze bestaat uit een onderwerp waaraan een bewerend predikaat wordt toegevoegd, waardoor de suggestie ontstaat dat de auteur een algemene waarheid verwoordt, zoals (uit Tongkat): ‘Het volk houdt van sprookjes’, ‘De eerste moord is de moeilijkste’, ‘Het volk is per definitie monosyllabisch.’ Deze uitdrukkingen dienen vooral om de sprookjesachtige sfeer en het mythologisch kader te versterken. In hun tijdloosheid maken zij aanspraak op een hogere waarheid dan de historische.

Twee andere stijlkenmerken hebben te maken met de vormen van interactiviteit die van de lezer verwacht worden. Daarom wordt de stijl van Verhelst ook zo vaak meeslepend genoemd. De lezer moet actief meebouwen aan het verhaal. Zo is er een vorm van anticiperende stijl die een beroep doet op de mogelijke vragen die een lezer zich zou kunnen stellen. Door de explicitering van die vragen worden ze bouwstenen van het verhaal. Ook de directe aanspreking van de lezer in onderstaand fragment uit Tongkat heeft als bedoeling de lezer actief bij het verhaal te betrekken: ‘Mijn man was een soldaat. Hoe wordt iemand verliefd op een soldaat? Misschien doordat de kleur van zijn ogen veranderde als hij naar me keek. Is dat een antwoord? Hoe ik hem leerde kennen? Hij was van een andere soort, zoveel is duidelijk.’

Ook andere middelen dwingen de lezer tot actieve medewerking. Soms gebruikt hij een imperatieve stijl waarbij de lezer de vergelijking en het beeld moet afmaken. Twee voorbeelden uit Tongkat om deze werkwijze te illustreren:

en:

Kritiek

Verhelsts eerste bundel, Obsidiaan, verscheen niet in een vacuüm. De prijzen die hij voor het manuscript kreeg, bezorgden hem enige naamsbekendheid bij de critici. In Vlaanderen werd zijn werk vrij positief ontvangen, hoewel het aantal recensies afnam naarmate zijn bundels elkaar (snel) opvolgden. Vanaf het begin heeft de kritiek getracht een zo ruim mogelijk referentiekader te ontwerpen om de gedichten in te passen. Men probeert vooral de sfeer van zijn poëzie te vatten. Die situeert men in de broeierige nevelen van sensualiteit, decadentie en verval. Rudolf van de Perre schrijft over Obsidiaan: ‘Ook de donkere kaft onthult de sfeer van deze poëzie. Die sfeer ligt in een modern levensaanvoelen, dat ook weerspiegeld wordt door hedendaagse stromingen als “punk” en “new wave”.’ en Stefan Hertmans over Angel: ‘Wel heb ik sympathie voor de manier waarop Verhelst probeert ver uit de buurt van sfeervolle overpeinzingen te blijven, iets hards en schokkends probeert op te roepen, naar grenservaringen zoekt in zijn poëzie, dingen die je vaak aantreft in wat we de laatste jaren “goed” plegen te noemen - de laatste foto's van Mapplethorpe, de muziek van John Zorn, de sfeer van Fassbinders Querelle.’

Met zijn overgang naar het proza en de overstap naar een Nederlandse uitgeverij wist Verhelst zijn publiek aanzienlijk uit te breiden. Zijn romans worden over het algemeen lovend ontvangen omwille van hun verbeeldingskracht en de stilistische betovering die ze tentoonspreiden, maar er duiken toch ook wat tegenstemmen op, waarvan die van Arnon Grunberg wellicht de scherpste is. Meer verdeeld zijn de critici over zijn theaterwerk. Sommigen bejubelen hem als de grote vernieuwer van de

theatertaal, anderen beschouwen zijn toneeloeuvre als onspeelbaar. Nochtans komt Verhelsts thematiek uitzonderlijk goed tot zijn recht op de scène: het is daar dat lichamen tekst en tekst lichamen worden.

Thematiek

Verhelst bewerkt eigen prozateksten tot theater (Zwellend fruit), herschrijft bestaande klassiekers (Romeo en Julia, 1998) en herwerkt mythologische figuren tot personages in zijn eigen theatercreaties (Maria Salomé, 1997; Red rubber balls, 1999 en Aars!, 2000). De obsessieve thematische groepen uit zijn dichten prozawerk vinden hun weg naar de theaterteksten. Ook daar vinden we de decapitatie (Maria Salomé), de stier (Minotaurus), de schaar of het mes, virussen en uitzaaiingen et cetera. Verhelsts theaterteksten lijken wel te focussen op het letterlijk nemen van woorden: in vele scènes worden woorden gebruikt om te doden. Zo luidt de regieaanwijzing in Maria Salomé na een heftige woordenstrijd tussen Prometheus en Minotaurus: ‘twee schotwonden spatten open, een bij Prometheus / een bij Minotaurus’.

Traditie

Dat men vooral op zoek gaat naar sfeer in het oeuvre van Verhelst is gedeeltelijk te wijten aan zijn eigengereide optreden ten opzichte van de culturele traditie. Inspiratiebronnen en raakpunten vindt hij in het werk van onder meer Francis Bacon, Salomé, Oskar Kokoschka, Ernst Ludwig Kirchner, Edvard Munch, Georges Rouault, Otto Dix, Félicien Rops, Charles Baudelaire, Rainer Wem er Fassbinder, Jean Genet, Andy Warhol en Keith Haring. Hij maakt gebruik van elementen uit de mythologie en de circuswereld. Hij buit de verworvenheden van de filmtechniek uit met als gevolg dat hij wordt vergeleken met David Lynch en Pedro Almodovar. Hij citeert en vervormt uit het werk van Armando en Heiner Müller. Hij last verwijzingen in zowel naar muziek uit de hoge cultuur als naar de genres met een cultstatus. De titel van De kleurenvanger verwijst naar werk van Jan Fabre en Tongkat refereert aan werk van Meg Stuart, Thierry de Cordier en Jan van Imschoot.

Die verscheidenheid van aanknopingspunten is - samen met het gebruik van bestaande kunstwerken als aanleiding voor het ontstaan van nieuwe gedichten, het spel met spiegels en het schrijven over het schrijven - reden genoeg voor de kritiek om

Verhelst in te lijven bij de jonge ‘postmoderne’ generatie in Vlaanderen. Misschien moet dat algemene begrip ‘postmodernisme’ in het geval van Verhelst wel verengd worden tot ‘esthetisch postmodernisme’.

Verwantschap

In het poëtisch klimaat in Vlaanderen rond 1990 werd Verhelst vaak vergeleken met Dirk van Bastelaere. De vergelijking tussen Angel en ‘Pornschlegel’ lijkt echter vooral ingegeven door het feit dat het hier om twee ‘episch-lyrische’ teksten gaat. Anderzijds erkent Verhelst zelf in een interview met Van Hulle wel enige affiniteit met Van Bastelaeres schrijven: ‘Misschien wel het meest met Van Bastelaere en diens bundel Vijf jaar, het vrij chaotisch overkomende schrijven, maar toch ook en op de eerste plaats de zorg voor de stijl.’ In thematisch en stilistisch opzicht herkent men in de eerste bundels de invloed van en de verwantschap met Hugues C. Pernath. Naderhand heeft Verhelst samengewerkt met Stefan Hertmans, die ook geregeld in dankbetuigingen opduikt. Stilaan zijn de stemmen die wijzen op verwantschap echter verstomd, zodat besloten kan worden dat Verhelst zich een eigen stem heeft verworven in het literaire landschap.

Kunstopvatting

Het oeuvre van Peter Verhelst vormt een work in progress, waarin dezelfde thematische clusters (het verlangen, de mythe, het virus), structurele principes (de cirkel, de spiegel) en, in zijn theater, lichamelijke codes (slow motion, gestileerde lichaamstaal) voortdurend hernomen worden. Scènes worden met variaties herschreven en dezelfde symbolen treden zo vaak op dat hun betekenis onduidelijk wordt. Zo wordt de interpretatiedrift van de lezer doelbewust op de proef gesteld. In combinatie met het hypersensitieve taalgebruik zou dit teveel aan betekenis, dit exces, tot extase moeten leiden. Verhelsts vormbewustzijn heeft evenwel ook verstrekkende ethische consequenties: elke structuur blijkt labiel, elke poging tot zingeving slechts schijn en elke aanspraak op absolute waarheid een fictie.

Ontwikkeling

De ontwikkeling die Verhelst na 2002 als schrijver heeft doorgemaakt, van dichter naar proza- en theaterauteur, is minder drastisch dan hij zelf aankondigde. Ten eerste publiceerde hij na zijn zogenaamde afscheid van de poëzie drie nieuwe dichtbundels: Alaska (2003), Nieuwe sterrenbeelden (2008) en Zoo van het

denken (2011). Ten tweede vertoont Verhelsts oeuvre een dwangmatige samenhang: gedichten worden tot theater of proza herschreven en omgekeerd. Het themagedicht voor Brugge 2002 bijvoorbeeld heeft hij tot verhaal verwerkt en opgenomen in Mondschilderingen (2002). Een fragment van de theatertekst Philoctetes (Fortify my Arms) (2003) duikt op in Alaska (2003) onder de titel ‘...OBSTAT’.

Er is echter wel sprake van een thematische ontwikkeling. Verhelst houdt steeds minder hardnekkig vast aan de structuur van het pentagram, hoewel symbolen als de spiegel en scherven aanwezig blijven. In Huis van de aanrakingen (2010), Zoo van het denken (2011) en De allerlaatste caracara ter wereld (2012) ontbreken bijna alle allusies op Icarus, die Verhelsts ideaal van het zichzelf vernietigende kunstwerk verzinnebeeldt. Zo verschuift ook het accent van negatie en (zelf)destructie naar mededogen met de mens, die vergeefs op zoek is naar zin, troost en eenwording. In Alaska wordt de sloop van het subject en de poëzie voortgezet, onder andere in het prozagedicht ‘NIHIL... (Alaska revisited) - ik-vertering²’, maar in Nieuwe sterrenbeelden klinkt het: ‘Wie een berg sloopt bouwt een nieuwe berg/ want niets gaat verloren’ (‘Let's get lost - ontwerp van een berg 5’). Een soortgelijke ontwikkeling valt te bespeuren in Verhelsts proza en theater (-teksten). Waar Zwerm (2005) en LEX (2009) nog eindigen met een evocatie van de Apocalyps, staat in Huis van de aanrakingen en Medea (2011) het verlangen naar een thuis centraal.

Thematiek

Tot slot is ook Verhelsts stijl geëvolueerd. In de poëzie heeft het hermetisme van de dichtbundels tot en met Verhemelte plaatsgemaakt voor meer stilistische variatie. In Alaska bijvoorbeeld worden gedichten die harde beelden opstapelen door middel van paradox, enjambement en inversie, afgewisseld met langere, verhalende gedichten. Nieuwe sterrenbeelden bevat een reeks klassieke liefdessonnetten (‘Black Hole Sun’). In het proza is er vooral in de laatste novelle, De allerlaatste caracara ter wereld, sprake van versobering, hoewel estheticisme en zintuiglijkheid de grote constanten blijven. Verhelst roept de beeldenwoekering van Zwerm een halt toe, construeert korte, beeldende scènes en maakt vaak gebruik van dialoog. Helemaal nieuw is dat niet: de stijl van Memoires van een luipaard (2001) en Mondschilderingen

was al meer uitgepuurd dan die van De kleurenvanger en Tongkat. De dichtbundel Alaska drijft op de spanning tussen het verlangen naar ‘enigheid’ en eenheid. ‘Enigheid’ slaat op het verlangen om niet meer te zijn, om los te staan van alles en iedereen. In de afdeling ‘Noli me tangere’ wordt dit eerste verlangen samengevat: raak me niet aan, laat me met rust Het tweede verlangen, dat naar eenheid, impliceert de wil om volledig op te gaan in de ander en het andere. Het wordt onder meer gethematiseerd in de overdadig sensuele openingsreeks ‘Hotelrooms’, waarin de lichamelijke eenwording van minnaars in hotelkamers in allerlei variaties beschreven wordt. Die volmaakte eenwording blijkt evenwel een illusie: de reeks begint wel met een we-figuur, maar die wordt al gauw vervangen door afzonderlijke personen (een je- of ze-figuur). Het verlangen naar ‘enigheid’ blijkt evenzeer vergeefs, zoals onder andere valt af te leiden uit het verticale vers in spiegelschrift midden in Alaska: ‘niets ontbreekt mij op de berg niets te zijn om alles te worden evenmin’. Juist het niets is wat de dichter ontbreekt: zolang hij er is, is hij niet volkomen niets. Alleen in de laatste afdeling ‘In Paradiso (regained)’ wordt de spanning tussen het verlangen naar enigheid en eenheid opgeschort:

In Nieuwe sterrenbeelden krijgt het verlangen naar eenheid een bijzonder romantische invulling: zoals de smachtende geliefden op het omslag van de dichtbundel willen de figuren in de gedichten kortstondig versmelten met de ander om samen een nieuw sterrenbeeld te vormen. Alles en iedereen valt evenwel ‘apart’, ‘uiteen’ of ‘in duigen’. Toch wordt de thematiek van de onvervulbare liefde lichter getoonzet dan in vroege dichtbundels als Obsidiaan, Otto en Master. Daarin waren liefde en erotiek onlosmakelijk verbonden met geweld, destructie en dood. Die

thema's blijven aanwezig in een gedicht als ‘Vaas’, maar er is vaker sprake van een teder net-niet-aanraken, zoals in het gedicht ‘Toen we tegen elkaar aan...’ waarin een man een vrouw wakker maakt door ‘elke millimeter tot leven te wekken/ door haar te beademen’.

In Zoo van het denken hangt het verlangen om op te gaan in de ander samen met het verlangen om een dier te worden: ‘Het gat van mij, roetzwart/ rond de walviszwarte vorm/ van jou.’ (‘Whale spotting 3’). De dichtbundel handelt echter vooral over het verlangen van de mens om de natuur en het dierlijke in zichzelf (de zoo) beheersbaar te maken door middel van de rede (het denken). Zo verhaalt de afdeling ‘Zoo van het denken’ over de wetenschappelijke expeditie van Robert Falcon Scott naar Antarctica, een hoogmoedige poging om de laatste blinde vlekken op de landkaart weg te werken. Tijdens de poolreis verliest Scott evenwel de controle over zichzelf en zijn gedachten. Zijn twee hersenhelften worden ijsklompjes en de expeditie verandert in een erotische koortsdroom. In Verhelsts esthetiserend universum gaat van controleverlies wel vaker een sublieme aantrekkingskracht en sensualiteit uit. Uiteindelijk komt Scott tot het tragische besef dat de natuur en het niet-rationele niet te beheersen zijn.

De novelle Memoires van een luipaard vertoont een opvallende thematische overeenkomst met Alaska. Verhelst schreef het gros van de Alaska-gedichten naar levend model: de danser(e)s(sen) van onder meer Anne Teresa de Keersmaeker, Jan Fabre en Wim Vandekeybus. Ook de ik-figuur in Memoires van een luipaard is een obsessief kijker die lichamen beschrijft. Hij tekent en hertekent met name zijn geliefde in de hoop dat zijn tekening ooit zal samenvallen met haar lichaam. In de liefdesdaad beschrijft ze zijn lichaam letterlijk: haar likken en zuigen maakt zijn huid tot het gevlekte vel van een luipaard. Plots verdwijnt ze echter en de perfecte versmelting van tekening en lichaam loopt uit op een mislukking. Bij Verhelst is mislukking evenwel geen louter ontbindende kracht. Ze houdt het verlangen immers in stand: ‘Er wordt beweerd dat een verlangen alleen maar wordt ingelost als het niet wordt ingelost.’ Eenzelfde verlangen vormt het uitgangspunt voor de verhalenbundel Mondschilderingen,

waarin alle personages door hun onstuitbare begeerte naar de afgrond van het verslindende Lac d'Amour worden gezogen. In de postmoderne historische roman Zwerm. Geschiedenis van de wereld herneemt Verhelst veel thema's uit zijn eerdere proza, zoals de combinatie van creatie en destructie, de esthetisering van geweld en de werkelijkheid als fictie. Vooral de verwantschap met Tongkat is opvallend; daarmee heeft Zwerm onder andere de thema's van het terrorisme, het vuur en het virus gemeen. De roman bestaat uit een zwerm van uiteenlopende verhaallijnen over experimenten met biologische en digitale virussen, die samenkomen in een apocalyptische rave party. Het dansfeest blijkt zelf één groot experiment te zijn en bovendien een ‘heropvoering’ van de vergassing van de Joden. Verder integreert Verhelst talloze verwijzingen naar onder meer het Israëlisch-Palestijns conflict, de Vietnamoorlog en de genetische experimenten van de naziarts Joseph Mengele. Zo is Zwerm rauwer en realistischer dan het sprookjesachtige Tongkat. De roman toont de geschiedenis van de wereld als één grote herhaling van traumatiserend geweld en zelfvernietiging.

In het labyrintische Huis van de aanrakingen worden de levensverhalen van zes personages met elkaar verweven. Ze zijn allen op zoek naar een vaste identiteit, naar een thuis en, in de lijn van onder andere Alaska en Nieuwe sterrenbeelden, naar eenwording met de geliefde. In tegenstelling tot Verhelsts eerdere proza loopt Huis van de aanrakingen echter niet uit op een totale mislukking of zelfvernietiging. Ieder personage vindt zelfs min of meer datgene waarnaar het op zoek is. Daarnaast is de tegenstelling tussen Oost en West nadrukkelijk aanwezig. Ten eerste verwijst Verhelst zowel naar Plato en Sappho als naar oosterse literatuur, zoals de rituele openingszin van de Diamant Sutra ‘Zo werd mij verteld’. Ten tweede wordt de Oost-Westoppositie gethematiseerd als de westerse drang naar eenduidigheid tegenover de oosterse aandacht voor meerzinnigheid.

De tegenstelling tussen een- en meerduidigheid duikt eveneens op in De allerlaatste caracara ter wereld. Het rigide, rationele Westen wordt gesymboliseerd door de wetenschapper-verzamelaar Victor Duval, het niet-rationele door de priester Patrix Coriolan en de exotische, Caraïbische setting van de novelle.

Verhelst herneemt ook andere thema's: het onvervulbare verlangen naar de ander, de menselijke geschiedenis als de herhaling van geweld (Zwerm) en de sublieme aantrekkingskracht van de natuur (Zoo van het denken), die in de novelle bovenal wordt verbeeld door de machtige roofvogel caracara. Anders dan het leeuwendeel van Verhelsts oeuvre heeft De allerlaatste caracara ter wereld ook een doorzichtige maatschappelijke dimensie: de novelle thematiseert de samenleving die geweld tegenover migranten en koloniale wanpraktijken legitimeert in naam van het algemeen belang. Een soortgelijk discours viel al te herkennen in Zwerm en in Verhelsts theaterteksten Richard III (2004) en Julius Caesar (2010).

De thema's uit Verhelsts poëzie en proza spelen ook een rol in zijn theater(teksten). Het digitale en biologische virus staat centraal in Icarus/Man-o-war (2001) en Philoctetes (Fortify my Arms), het verlangen naar schoonheid in Nero (2011) en de fascinatie voor het Verre Oosten in Utopia Gmbh (2007) en Headbanger's Wall (2009). In Richard III en Medea (2011) gaan tederheid en geweld in elkaar over, zoals vooral in Verhelsts vroege poëzie. Het verlangen om walvissen te spotten (‘Whale spotting’, Zoo van het denken) vormt het uitgangspunt voor Aankomst van de walvissen (2010), de tragische poolreis van Robert Falcon Scott (Zoo van het denken) voor de theatertekst Terra Nova (2012).

Visie op de wereld

De hoge status van de kunst als laatste en welhaast religieus houvast wordt in poëzie, proza en theater vaak verbeeld door de thema's van de rituele samenzang (onder andere in Nieuwe sterrenbeelden, Medea en De allerlaatste caracara ter wereld) en het verlangen naar verhalen (onder andere in Mondschilderingen en Huis van de aanrakingen).

Techniek

Zowel in Verhelsts poëzie als in zijn proza blijven de cirkel en de spiegel structurerende principes, zij het niet altijd even dwangmatig als in de eerste dichtbundels. Memoires van een luipaard bijvoorbeeld is cyclisch geconstrueerd: het einde van de koptekst is nagenoeg identiek aan het begin van de tekst en de slotparagraaf van de tekst vormt een variatie op de openingsverzen van de koptekst. De verticale spiegelzin in het midden van Alaska verschijnt in morsetekens en gespiegeld aan het be-

gin van de dichtbundel en dubbel gespiegeld (in spiegelschrift en van onder naar boven te lezen) aan het eind. Aldus fungeert het vers ‘niets ontbreekt mij op de berg niets te zijn om alles te worden evenmin’ als de symmetrieas van Alaska.

Stijl

Verhelst beoogt een stijl die zo zinnelijk en direct is dat zijn zinnen en verzen als het ware door de bloedbanen van de lezer zouden stromen. Om die utopie te benaderen buit hij de zogenoemde materialiteit van de taal uit: de materiële vorm en klank van een letterteken of woord worden betekenisvol. Het meest rigoureus past hij dit stilistische principe toe in Zwerm, waar bijvoorbeeld tussen pagina 0 en -1 een kloof staat afgebeeld in de vorm van de letter V. Die V verwijst onder andere naar het virus, victory, Mister V en Verhelst. Het netwerk van beelden dat Verhelst aldus creëert, wordt gekenmerkt door onzuiverheid: sprookjes worden vermengd met klassieke mythologie, liefdeslyriek wordt afgewisseld met lijstjes of sms-taal en de intertekstuele verwijzingen naar onder andere videoclips, beeldende kunst, de Bijbel en het eigen oeuvre zijn niet bij te houden.

Kritiek

De kritische reacties op het veelbekroonde oeuvre van Verhelst zijn bijzonder verdeeld. De positieve recensies prijzen zijn stijl als bedwelmend, obsederend en volstrekt origineel. De complexiteit van Verhelsts werk wordt bejubeld als metafoor voor de complexe hedendaagse werkelijkheid. Zwerm, Zoo van het denken en De allerlaatste caracara ter wereld zijn geëngageerd en zetten aan tot denken. De negatieve kritieken noemen de taal van Verhelst evenwel te gestileerd, kitscherig en sentimenteel. Hij is voor hen een esthetisch postmodernist, een mooischrijver. De maalstroom van verwijzingen wordt in dat geval afgedaan als gratuit en de hoge moeilijkheidsgraad wordt als storend ervaren. Hans Goedkoop spreekt naar aanleiding van Memoires van een luipaard over ‘hermetische abstractie’ en ‘potdichte kitsch’. Rob Schouten betitelt Huis van de aanrakingen als een ‘oud en taai experiment’, Joost de Vries als een ‘labyrint zonder ingang’.

Positieve en negatieve stemmen gaan zowel in Vlaanderen als Nederland op. Alleen over Zwerm oordelen vooral de Vlaamse critici extreem lovend, de Nederlandse recensenten door de bank genomen negatief. Zoo van het denken wordt opvallend

genoeg uitsluitend geprezen, bijvoorbeeld als een ‘uitzonderlijk rijke bundel’ (Piet Gerbrandy) en ‘een verbluffend onderdeel van het fascinerende universum van Peter Verhelst’ (Anne Marie Musschoot).

Traditie

Door de onophoudelijke stroom van gedaanteverwisselingen in Verhelsts werk wordt hij in verband gebracht met Ovidius, wiens Metamorfosen hijzelf als ‘de Griekse bijbel’ bestempelt. Door zijn ongebreidelde fantasie, de labyrintische structuur van zijn proza en de vele verhalen in verhalen duikt vaak de verwijzing naar Jorge Luís Borges op.

Verwantschap

Verhelst werkt geregeld samen met dezelfde theatermakers, beeldend kunstenaars en choreografen, onder wie Maud Bekaert, Thierry de Cordier, Robert Devriendt, Lili Dujourie, Eric Joris, Johan Tahon en Wim Vandekeybus. Ze worden vaak vermeld in dankbetuigingen en Verhelsts oeuvre zit vol verwijzingen naar hun werk.

3. Primaire bibliografie

Ongepubliceerde theaterteksten zijn niet in deze bibliografie opgenomen.

4. Secundaire bibliografie

127 Kritisch lit. lex.
november 2012