Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Adriaan van der Veen

door Bert Peene

1. Biografie

Adrianus van der Veen werd op 16 december 1916 in Venray geboren als tweede zoon van een verarmd middenstandsgezin. Toen hij een jaar oud was, verhuisden ze naar Schiedam, waar hij zijn jeugd doorbracht. Na de lagere school werkte hij een aantal jaren als loopjongen op een kantoor in zijn woonplaats, later in een boekhandel in Rotterdam. Tegelijkertijd volgde hij de handelsavondschool.

In 1937 belandde Van der Veen door toedoen van Jan Greshoff in de journalistiek. Hij werd in Brussel redacteur van het Hollandsch Weekblad, dat onder leiding stond van Greshoff; hij was er tevens zo veel als diens secretaris en nam op den duur ook een aantal van Greshoffs correspondent-schappen waar. Eind 1938, het jaar waarin hij officieel debuteerde als schrijver met de bundels Geld speelt de groote rol en Oefeningen, verhuisde Van dér Veen naar Den Haag om er redacteur van Het Vaderland te worden. Uit deze jaren dateren de ontmoetingen en vriendschappen met literaire grootheden als S. Vestdijk, E. du Perron, Menno ter Braak en Arthur van Schendel. Februari 1940 vertrok hij naar de Verenigde Staten om er zijn journalistieke ervaring te vergroten. Hij studeerde anderhalf jaar Engelse taal en letteren aan Columbia University, maar raakte toen geleidelijk meer betrokken bij werkzaamheden op het gebied van publiciteit, radio en documentatie. Hij werd door Nederlandse regeringsinstanties belast met voorlichting over zijn vaderland, verzorgde als omroeper van Station wrul radio-uitzendingen naar bezet Nederland en hij was gedurende een jaar een van de secretarissen van de Commissie voor Nederlandsch-Indië, Suriname en Curaçao in Washington. In 1946 keerde hij naar

Nederland terug, samen met zijn Amerikaanse vrouw en hun zoon. Na een kort verblijf op de redactie van Het Parool werd hij literair redacteur van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, later NRC/Handelsblad, wat hij bleef tot zijn pensionering in 1978. In deze laatste hoedanigheid schreef hij vele jaren wekelijks de Letterkundige Kroniek, uitvoerige besprekingen van literatuur uit binnen- en buitenland, en gaf hij onder meer gestalte aan de rubrieken ‘Literair reisjournaal’ en ‘CS Journaal’, waarin hij schreef over zijn literaire reizen door Europa en Amerika en over actuele literaire gebeurtenissen. Een aantal malen keerde hij naar de Verenigde Staten terug om er lezingen te houden en van 1964 tot 1965 vervulde hij een gastdocentschap aan San Francisco State University.

Behalve van dagbladen als Het Vaderland en NRC/Handelsblad is Van der Veen ook redacteur geweest van het Nederlands-Engelse tijdschrift te New York, Knickerbocker WeeklyKnickerbocker Weekly, en van de literaire tijdschriften Werk (1939) en Criterium (1947). Verder schreef hij onder meer bijdragen voor Tunes Literary Supplement, de Encyclopaedia Brittannica en Atlantic Monthly. Een aantal van zijn bijdragen voor het Hollandsch Weekblad schreef hij onder de naam Ludovicus van Marmerode, in 1948 verscheen zijn lange essay over Jan Greshoff, Portrait of a Dutch poet, onder het pseudoniem Robert J. Moreland.

In 1953 ontving hij voor zijn roman Het wilde feest de Van der Hoogtprijs, in 1966 werd Een idealist bekroond met de Anna Blamanprijs; in 1976 kreeg hij de Vijverbergprijs voor In liefdesnaam. De Engelse vertaling van zijn roman Doen alsof werd in 1964 door het toonaangevende Engelse maandblad Books and Bookmen uitgeroepen tot de beste Europese roman in vertaling van 1963.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

Schrijven en vrijheid zijn voor Van der Veen vanaf zijn debuut in 1936 nauw met elkaar verbonden. Aanvankelijk betekende vrijheid vooral persoonlijke bevrijding, nieuwe levenskansen, in beweging komen - ‘Mijn egoïsme klampt zich vast aan een eventueel pover schrijftalent als redmiddel om uit de rommel weg te komen. Ik leef slechts bij de gedachte weg te vluchten, de banden los te rukken en de gezichten te vergeten’ (Geldspeelt de groote rol) - later werd die vrijheid synoniem met verantwoordelijkheid. Eigen vrijheid, voor zover die kan bestaan, is weinig waard zonder vrijheid voor anderen.

Stijl

De vroegste fase van zijn schrijverschap wordt allereerst gevormd door de crisisverhalen in de bundel Geld speelt de groote rol (1938), door de schrijver zelf aangeduid als ‘een scherp en onsentimenteel afbakenen van de eigen positie’ (Schrijvers blootshoofds), en de schets Tusschen kantoor en archief (1939). Het zijn sobere, bijna zakelijk geschreven verhaaltjes waarin het detail een belangrijke rol speelt en de werkelijkheid haast objectief wordt beschouwd. ‘Zoals ik het opgeschreven heb, is het al schrik genoeg’, meent de verteller in het verhaal ‘Ledigheid’. ‘Dramatiek past niet bij een vervelende zaak als werkloosheid’ (Geld speelt de groote rol).

Techniek

Naast de crisisverhalen verschenen in deze periode de droomverhalen, gebundeld onder de titels Oefeningen (1938) en Idylle in New York en andere verhalen (1942), waarin dezelfde werkelijkheid wordt beschreven maar dan in een meer symbolische vorm. Of, zoals Jan Greshoff schrijft: ‘In het ene geval worden de grillige herinneringsblokjes der legkaart nauwkeurig en aandachtig, volgens het voorbeeld, aaneengevoegd; in het andere wordt, met dezelfde blokjes, buiten het beeld om, een nieuw, onverwacht en eigenaardig beeld samengesteld’ (De Nieuwe Courant, 4-3-1950).

Thematiek / Ontwikkeling

‘Klerkje in droomland’, het verhaal waarmee Van der Veen in Groot Nederland debuteerde, blijkt achteraf representatief voor zijn hele oeuvre. De hoofdpersoon, een jonge klerk, komt voorbij een klein plantsoen, gooit zijn tas weg en gaat onder een boom liggen, na eerst een met elektriciteit geladen koord om zich heen te hebben gespannen. Op deze manier

hoopt hij de onbevredigende realiteit op afstand te houden. Maar al gauw begint de wereld, vertegenwoordigd door moeder, meisje, baas en anderen, hem lastig te vallen. Zij betwisten hem het recht zich af te zonderen, bestormen zijn toevluchtsoord en vallen neer om het elektrisch koord. Tenslotte ziet hij vele anderen zoals hij tevergeefs naar afzondering zoeken en begint hij te twijfelen aan de mogelijkheid van een vrijheid los van de anderen.

Dit besef breekt ook al even door in de eerste roman die Van der Veen publiceerde, Wij hebben vleugels (1946), in thematisch opzicht een overgangswerk. Hierin beschrijft hij de ontwikkeling van een artistiek begaafde jongen, die, afkomstig uit een verarmd, kleinburgerlijk milieu, bezig is zich via allerlei baantjes uit dit milieu omhoog te werken. De confrontatie met de barre werkelijkheid weerstaat hij door zich op zichzelf terug te trekken en zich aan dromen en dagdromen over te geven; in dit opzicht is de roman een synthese van de twee manieren waarop voordien bevrijding werd gezocht: via de verbeelding en door verder afstand te nemen van de knellende banden van de eigen omgeving. Aan het slot mag Anton, de hoofdpersoon, met recht vaststellen dat hij nu ‘vleugels’ heeft, al dienen die er voorlopig nog slechts toe iedere betrokkenheid bij het leven te ontvluchten. ‘Voor hem kwam het er op aan voorlopig op een afstand toe te kijken, zoals naar de verlichte ramen, aandachtig, maar niet gebonden volgend wat er gebeurde. En steeds moest hij er voor zorgen in beweging te blijven, zonder te erkennen, dat iets buiten zijn bereik viel en zonder ooit te berusten in een vastgestelde, wel omschreven plaats’ (Wij hebben vleugels). Dit streven, dat uitsluitend op eigen bevrijding is gericht, leidt echter tot een verenging van het bestaan, iets wat ook tot Anton doordringt: ‘Het is gemakkelijker vrij te blijven, wanneer je het bestaan van alle benauwdheid en angst ontkent.’

De eerste roman waarin het credo ‘vrijheid is verantwoordelijkheid’ voluit wordt beleden, is Het wilde feest (1952), waarin Van der Veen het (verholen) anti-semitisme in de Amerikaanse samenleving tot onderwerp gekozen heeft: het boek is zonder twijfel een hoogtepunt in zijn oeuvre en beleeft herdruk op herdruk.

Verliefd geworden op het joodse meisje Vera, komt de hoofdpersoon in aanraking met de joodse gemeenschap van Europese vluchtelingen in New York. Dat dwingt hem op den duur rekenschap te geven van zijn plaats, zowel aan zijn oude kennissen als aan deze vluchtelingen. En waar Anton in Wij hebben vleugels nog bewust de confrontatie met de werkelijkheid uit de weg gaat, vereenzelvigt deze ik-figuur zich langzaam maar zeker met zijn opgejaagde medemens. Dit identificatieproces bereikt zijn hoogtepunt, wanneer hij ten slotte op het politiebureau belandt, waar men hem ten onrechte voor een jood aanziet. ‘A Jew boy had de agent me genoemd. Nu was ik geen buitenstaander meer, niet alleen maar sympathiserend, ik was er direct bij betrokken. De nuances kwamen er in de toekomst minder op aan, ik hoefde mijn handelingen voortaan niet meer zo angstvallig te volgen: ik was een getekende en zo moest het zijn’ (Het wilde feest). In het essay ‘Het klimaat van de vrijheid’, dat in 1958 gepubliceerd werd, evalueert Van der Veen: ‘De behoefte aan bevrijding die in mijn werk waarneembaar is, als grondthema, heeft zich langzamerhand ontwikkeld tot een steeds onbehaaglijker nadenken over de verhouding die men heeft tot anderen, tot hun nederlagen, hun vrijheid’ (Schrijvers Blootshoofds).

Kunstopvatting / Visie op de wereld

Vanaf Het wilde feest presenteert hij zich nadrukkelijk als ‘het geweten van de maatschappij’. Vanuit zijn levensvisie - ‘Eenzaamheid en vijandigheid, omgeven met wantrouwen, daar leven we in’ (De Nieuwe Linie, 26-11-1975) - wil hij iemand zijn die aan het licht brengt wat er gebeurt, wat er aan de hand is, innerlijk meestal, met bepaalde figuren. Hij wil de gebrekkigheid tonen van de relaties van de mensen tot elkaar, naar de oorzaken speuren van sadisme, van de wreedheid in de menselijke betrekkingen, de verschrompeling van het gevoel, Vanuit de opvatting dat het bestaande niet goed genoeg is en moet worden verworpen of toch minstens omgebouwd, wil hij onrust teweeg brengen, verontwaardiging wekken en aanzetten tot verzet tegen de opvatting dat mensen in hokjes zouden horen. ‘Ik probeer dus door mijn boeken steeds weer de mensen aan te moedigen tot vrijheid, maar tegelijk ook tot nadenken erover. Wat moeten ze met die vrijheid?’, zei hij tegen Fernand Auwera (1969).

Aangezien de tendens van de ideeënromans die hij schrijft

steeds onmiddellijk betrokken is bij de problemen van deze tijd - de veranderende seksuele moraal in Een idealist, de aftakeling ten gevolge van kanker in In Liefdesnaam, de relatie tot de moeder in Niet meer bang zijn - draagt Van der Veens taakstelling wel het gevaar in zich dat zijn romans en verhalen teveel naar het beschouwelijke tenderen, iets wat hem regelmatig in de kritiek is verweten. Toch beseft hij: ‘Eten roman moet evenwel een verhaal zijn, je moet de lezer wat vertellen. Je begint dus met een gedachte en die plaatsje in een verhaal, in een constructie dus’ (Provinciale Drentsche en Asser Courant, 29-10-1960).

Stijl

De lezer wat vertellen, betekent je zo gewoon en zo oprecht mogelijk uiten, ‘zo onderhoudend te zijn als het maar even kan’ (NRC/Handelsblad, 15-12-1978). De schrijver moet altijd zoeken naar ‘het sterkste effect’, want maatschappelijke en artistieke verantwoordelijkheid gaan nauw samen, en pas wanneer de schrijver overtuigt, komt hij zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid na. Het ‘sterkste effect’ betekent voor Van der Veen overigens in de eerste plaats een keuze voor de eenvoud; zijn werk drukt vooral een af keer uit van mooischrijverij, van woordkunst, en het is juist deze soberheid die voor veel critici de kracht van zijn werk uitmaakt. Zo merkte Pierre H. Dubois naar aanleiding van Het wilde feest op: ‘Adriaan van der Veen beperkt zich steeds meer tot het karakteristieke detail, en suggereert op die manier een zichtbaarheid die bijzonder treffend is.’ (Het Boek van Nu, 1952-1953)

Thematiek

De behoefte aan bevrijding, in de vooroorlogse novellen vooral van belemmeringen van maatschappelijke aard, in het latere werk van het onbegrip en de onverdraagzaamheid in de menselijke verhoudingen, leidt tot het belangrijke thema van de authenticiteit, de moeilijk bereikbare echtheid in de verhouding tot zichzelf en anderen. In de roman Doen alsof (1960) wordt dit thema breed uitgewerkt. Ida, de hoofdpersoon, is door de vroege dood van haar vader een zoekende geworden. Uiteindelijk meent ze in Dolf, een schrijver, de leidsman gevonden te hebben die zij zoekt, maar Dolf is, ondanks zijn mooie woorden, geen moment van plan daadwerkelijk verantwoordelijkheid voor haar te dragen. Hij beschouwt haar slechts zoals hij zijn romanpersonages be-

schouwt: als een geval dat hij psychologisch kan ontleden en opnieuw opbouwen. Hij doet tegenover haar maar alsof, hun verhouding is niet meer dan een schijnverhouding.

In Dolf stelt Van der Veen de verhouding tussen roman-schrijven en leven aan de orde. Dolf onttrekt zich door zijn schrijverij aan het leven en de daardoor gestelde plichten. Hij leidt het leven en wat het aan verwikkelingen meebrengt, af naar de literatuur. Dat deze houding zich ten slotte tegen hem keert, ligt helemaal in de lijn van Van der Veens thematische ontwikkeling. In Ida tekent hij de geschonden mens, die geremd wordt in zijn streven om in innerlijke vrijheid iets van zijn bestaan te maken; dit type komt in vrijwel al zijn boeken voor. Vaak gaat het om een geschondenheid die voortkomt uit de relaties die de personages in hun jeugd met hun ouders hebben gehad en waarmee ze, om vrij en als volledige persoonlijkheden in het leven te kunnen staan, tot een akkoord moeten komen. De meesten van hen beleven het heden terwijl zij nog vastzitten aan het verleden. Over het algemeen lijken zij zich redelijk te handhaven in de maatschappij en in hun sociale verkeer, maar dat is slechts schijn, zoals blijkt wanneer zij in een conflictsituatie terechtkomen die rechtstreeks voortvloeit uit hun tekort, iets waartoe Van der Veen zijn personages vaak veroordeelt. Niet zelden zijn deze gekwetsten vrouwen: Tine Buys in Zuster ter zee, Vera Lopes in Het wilde feest, Ida in Doen alsof en Sylvia in Niet meer bang zijn.

Een ander dominant thema in Van der Veens oeuvre is dat van de schuldvraag: ben ik niet tekort geschoten? Dit thema staat centraal in Alibi voor het onvolkomen hart (1953), een novelle die de vorm heeft gekregen van een brief aan een vriend. Hierin probeert de ik-figuur de schuld van zich af te schrijven die: hij meent te dragen voor de zelfmoord van het meisje met wie hij kort een verhouding heeft gehad. Hij rekent het zich vooral aan dat hij zich pas na haar dood is gaan verdiepen in haar problemen. Ook in de novelle ‘De man met de zilveren hoed’ (in de gelijknamige bundel) is het ‘onvolkomen hart’, het tekortschieten in begrip en steun voor elkaar, het kernprobleem. Elders vat Van der Veen zijn oeuvre samen onder de motto's: ‘benauwdheid en bevrijding, of angst en liefde, of het tekortschietende bange hart en het

werkelijk aanvaarden van anderen, driemaal twee aan elkaar tegenovergestelde begrippen, die op hetzelfde neerkomen’ (De Vlaamse Gids, 1958).

Relatie leven/werk

Het autobiografisch element is in het werk van Van der Veen vaak duidelijk herkenbaar aanwezig. Vooral in de eerste jaren van zijn schrijverschap, de periode tot aan de roman Zuster ter zee (1949), is de afstand tussen verhaalpersonages en schrijver uiterst klein. Weliswaar zijn er kleine of grotere verschuivingen in stof en lokaties aangebracht, maar de naamloze protagonisten in de diverse verhalen en Anton in Wij hebben vleugels zijn toch duidelijke afsplitsingen van de schrijver zelf. ‘Je kunt van mijn hoofdpersonen [...] zeggen wat indertijd Flaubert zei van Madame Bovary: “Madame Bovary est moi”,’ bekent hij in de Haagsche Courant (11-4-1981).

Ontwikkeling / Techniek

Zuster ter zee is echter een aanzet tot vernieuwing: het is de eerste poging tot het schrijven van een ‘objectieve’ roman. In tegenstelling tot het voorgaande werk is deze roman niet onmiddellijk uit de herinnering van de auteur geschreven, maar veeleer uit ervaring en onderzoek. Het realisme dat Van der Veens schrijfstijl typeert, wil sindsdien meer zijn dan weergave van een gebeurde werkelijkheid; het is vanaf dit moment de vorm om een idee gestalte te geven. Kenmerkend voor deze ontwikkeling is, dat de schrijver in Zuster ter zee voor een vrouwelijke hoofdpersoon gekozeń heeft. Bovendien komen er in deze roman voor het eerst flash-backs voor.

In 1968 keert hij echter terug naar de ‘subjectieve’ roman met Kom mij niet te na, gepresenteerd als een autobiografische roman, de eerste in een reeks van drie. Weliswaar treden alle personages erin op onder een schuilnaam, maar de wereld waarin zij leven is helemaal Van der Veens wereld. In Vriendelijke vreemdeling (1969) - het tweede deel van de trilogie, die met Blijf niet zitten waar je zit (1972) wordt voltooid - legt hij echter deze camouflage af. In deze trilogie legt Van der Veen rekenschap af van zijn groei naar innerlijke bevrijding en zelfstandigheid, een ontwikkeling die al door de titels wordt aangegeven: van de jongeman die krampachtig probeert de wereld op afstand te houden via de opportunist naar de man die, vanuit het volle besef van zijn verantwoordelijkheden,

anderen aanspoort in beweging te komen, zich niet neer te leggen bij een gegeven situatie. De drie romans, die volgens diverse critici overigens steeds minder ‘roman’ worden, omdat de beschreven werkelijkheid steeds minder ‘verbeeld’ wordt, beschrijven samen een periode die kort voor de Tweede Wereldoorlog begint en die eindigt in het midden van de jaren vijftig.

Wanneer in 1975 de roman In liefdesnaam verschijnt, blijkt Van der Veen te zijn teruggekeerd naar de ‘objectieve’ roman. Ook hierin is een onmiskenbaar autobiografische kern te herkennen - een lector Europese literatuurgeschiedenis aan de universiteit van San Francisco verliest zijn vrouw ten gevolge van kanker; nog tijdens de ziekte van zijn vrouw wordt hij hevig verliefd op een andere, veel jongere vrouw, die een goede kennis is van het echtpaar. Net als in de werken in de periode tussen Zuster ter zee en Een idealist evenwel, heeft Van der Veen ook in deze roman zijn ervaringen en indrukken weer ‘fabulerend’ verwerkt.

Traditie / Verwantschap

Vooral in de eerste jaren van zijn schrijverschap hebben critici regelmatig gemeend invloeden van de Forum-generatie in het werk van Van der Veen te ontdekken. Daarbij wijzen zij vooral op zijn zakelijke schrijftrant, zijn afkeer van woordkunst en de duidelijk in het werk aanwezige persoonlijkheid van de schrijver, de ‘vent’. Bovendien bekent hij in het essay ‘Schrijvers over hun lectuur’ zelf: ‘Ter Braaks kronieken in Het Vaderland las ik als wekelijkse lessen van een ongeëvenaard leraar’ (Het Vaderland, 13-1-1962).

Verder behoort hij met schrijvers als Anna Blaman en Bertus Aafjes tot de generatie die kort voor de oorlog aan het woord kwam, de generatie van de tijdschriften Werk en Criterium. Hun werk wordt wel bestempeld als ‘romantisch rationalisme’, dat wil zeggen: door de overgave aan zijn gevoel heen kiest de romanticus tevens de geraffineerde werking van het intellect tot grondslag van zijn wijze van scheppen.

Hoewel Van der Veen steeds nauwe contacten heeft onderhouden met de Engelstalige literatuur, heeft hij geen directe invloed ondergaan van bepaalde Angelsaksische schrijvers. ‘Wat ik wel van de Amerikaanse en net zo goed de Engelse

schrijvers heb geleerd, is een gevoel voor plot, intrige in mijn romans’, zei hij tegen Willem M. Roggeman (1980).

Kritiek

De lof die Vestdijk hem in de inleiding op Oefeningen toezwaait - hij noemt daarin de verhalen afgerond en binnen de beperkte grenzen van hun genre volmaakt - klinkt in de eerste jaren na Van der Veens debuut als schrijver ook door in de meeste kritieken. Hij wordt geprezen om zijn eenvoudige, beeldende stijl, om zijn vermogen scherp te observeren en de juiste details te kiezen en om de indringende manier waarop hij zijn onderwerpen verbeeldt. Menno ter Braak noemt hem in die jaren een van ‘de zeldzame jonge auteurs in den lande die én schrijven én iets te zeggen hebben’ (Het Vaderland, 4-4-1939).

Na Het wilde feest, een roman die volgens veel critici al het vorige werk van de schrijver overtreft, vertoont de waardering echter een accentverschuiving. Regelmatig krijgt Van der Veen nu van de recensenten het verwijt te horen, dat het zijn werk ontbreekt aan authenticiteit, dat zijn werk soms wat ongeloofwaardig aandoet; naar aanleiding van de roman De geluksvogel wordt er zelfs gesproken van ‘damesroman’ en ‘de wereld van Peter Stuyvesant’. Een dieptepunt in dit opzicht betekende Zwijgen of spreken (1983). Niet alleen zwegen de meeste recensenten deze roman helemaal dood, de besprekingen die wel verschenen, waren negatief tot zeer negatief (Lukkenaer bijvoorbeeld). Huug Kaleis is een van de critici die deze kritiek in verband brengen met Van der Veens literatuuropvatting. In zijn bespreking van Een idealist merkt hij op: ‘De schrijver van ideeënromans heeft met de bijzondere moeilijkheid te kampen dat hij een natuurlijke eenheid tot stand moet brengen tussen een psychologisch verhaal en anderzijds de ideologische inhoud die hij aan de man wil brengen’ (Het Parool, 22-1-1966). Daarin is Van der Veen volgens hem in deze roman onvoldoende geslaagd en hij vindt Een idealist als literair werkstuk dan ook minder geslaagd dan Het wilde feest. Ook Paul de Wispelaere vindt in Een idealist de roman te veel aangewend als ‘een vehikel voor de behandeling van levensbeschouwelijke en morele problemen’ (Facettenoog).

Publieke belangstelling

De autobiografische romans die tussen 1968 en 1972 ver-

schijnen, en dan vooral de eerste twee hiervan, worden door de kritiek daarentegen juist wel als authentiek ervaren, evenals de roman In liefdesnaam, waarmee Van der Veen na Het wilde feest een nieuw hoogtepunt in zijn schrijversloopbaan bereikt. Beide romans zijn aan hun twaalfde druk toe, terwijl Niet meer bang zijn in een jaar tijds vier keer werd herdrukt.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

17 Kritisch lit. lex.
mei 1985