Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jos Vandeloo

door Bert Peene

1. Biografie

Josephus Albertus Vandeloo werd op 5 september 1925 in Zonhoven (Belgisch Limburg) geboren als de oudste zoon van Maria-Catherina Bielen en Jules Ferdinand Vandeloo, die in zijn woonplaats een rijwielhandel had en tijdens de crisisjaren als hoofd-mijnopzichter in de steenkolenmijnen werkte. Uiteindelijk zouden er in het gezin nog twee zoons én een dochter geboren worden.

Na de lagere school volgde Jos middelbaar onderwijs aan het St. Jozefscollege in Hasselt en de lessen Frans van de fraters in Zonhoven. Nadat hij in de laatste oorlogsmaanden onder meer als tolk had gediend bij het tweede Britse leger, begon hij na de bevrijding aan een opleiding tot steenkolendeskundige. Van 1949 tot 1953 was hij ook als zodanig werkzaam voor een Belgische holdingmaatschappij, die hem voor analyses uitzond naar de diverse Europese mijnbekkens, onder andere in het Ruhrgebied, waar hij het hele jaar 1953 doorbracht.

Toen echter de eerste tekenen van de dreigende crisis in de mijnbouw zichtbaar werden, besloot hij van werkkring te veranderen. Hij vond onderdak bij de uitgeverij Manteau, waar hij eerst adjunct-directeur werd van de Brusselse vestiging en twee jaar later directeur van Manteau-Antwerpen.

Aan het eind van de jaren vijftig volgde hij gedurende drie jaar dagcursussen Nederlandse en Franse letterkunde en ook kunstgeschiedenis aan de Koninklijke Academie en het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen. Ruim tien jaar later doceerde hij hier zelf een tijdlang literatuur aan architecten in opleiding.

Nadat hij in het begin van de jaren zestig ook werkzaam was geweest als journalist en als free-lance sportverslaggever voor onder meer de BRT, Het Nieuws van de Dag en Sport-Echo, stapte hij in 1969 van Manteau over naar de Standaard Uitgeverij in Antwerpen, waar hij achtereenvolgens hoofd promotie en publiciteit, verkoopdirecteur, directeur public-relations, directeur van de uitgeverijen Van Kampen en Ideeboek en hoofd van de algemene uitgaven en de strips was. Sinds 1983 wijdt hij zich uitsluitend aan het schrijven.

Vandeloo publiceerde in diverse literaire tijdschriften: De Vlaamse Gids, het Nieuw Vlaams Tijdschrift, Dietsche Warande & Belfort en vooral Kentering. Ook schreef hij een tijdlang culturele bijdragen uit Vlaanderen voor NRC Handelsblad. Een groot deel van zijn oeuvre verscheen in vertaling, en vooral in Oost-Europa mag hij zich verheugen in een grote populariteit. Zo loopt zijn toneelstuk Waarom slaap je, liefje? in Roemenië sinds 1980 in twee grote theaters en noemt men het daar het grootste succes van de afgelopen tien jaar. Een aantal van zijn novellen en romans werd bewerkt voor toneel en/of televisie, terwijl ‘De grap’ en ‘De muur’ werden verfilmd. De muur werd ook meermalen bekroond en wel met de Mathias Kempprijs 1957, de Prijs van het Referendum der Vlaamse letterkundigen 1958 en de Arthur Merghelynckprijs 1958-1960. De Prijs van de provincie Antwerpen werd in 1961 aan Vandeloo toegekend voor Het gevaar, in 1964 voor het kinderboek De wonderlijke avonturen van Hokus en Pokus, in 1967 voor het televisiespel De week van de kapiteins, in 1970 voor het spel Autostrada en in 1977 voor het spel De man van '59. Voor Het huis der onbekenden kreeg hij in 1964 de Prijs van het Referendum der Vlaamse letterkundigen, voor Nieuwe avonturen van Hokus en Pokus in 1972 de Prijs van het Referendum van het Vlaamse Jeugd- en Kinderboek.

Vandeloo, die in 1949 trouwde met Lisette Meyers, woont sinds 1955 in de Antwerpse agglomeratie. Hij heeft drie kinderen.

2. Kritische beschouwing

Stijl / Ontwikkeling

Nadat er vanaf 1945 in diverse tijdschriften al korte verhalen van hem waren verschenen, debuteerde Jos Vandeloo in 1955 officieel als dichter met de bundel Speelse parade, poëzie die getuigt van een modern levensgevoel - ze geeft uiting aan ervaringen van vervreemding, isolement en eenzaamheid - maar die ook een dichter toont, die nog duidelijk op zoek is naar de uitdrukkingsvorm die hem het beste past. Zijn woordkeus is sober en hij heeft zich ontdaan van het ‘corset van rijm, metrum en andere ballast’ (De Ceulaer), maar de beelden die hij gebruikt zijn vaak nog gewrongen, waardoor de stijl als geheel zwak is.

In latere bundels wordt de beeldspraak echter directer, terwijl zij in Copernicus, of: De bloemen van het geluk (1967) nagenoeg helemaal verdwenen is; er staat dan wat er staat. Dit laatste houdt ongetwijfeld verband met het nadrukkelijk geëngageerde karakter dat zijn poëzie vanaf deze bundel krijgt. Een goed voorbeeld hiervan is het gedicht ‘Als Antwerpen een nieuw Seveso zal zijn’, dat als Volgt begint:

Niet alleen Vandeloos beeldspraak, maar ook de stijl van zijn gedichten ontwikkelt zich voortdurend. Waar hij in zijn eerste bundel nog een duidelijke voorkeur toont voor de korte, ‘nerveuze’ versregel, maakt hij geleidelijk aan meer gebruik van de ‘mededelende’ volzin. Verder experimenteert hij met een expressionistisch aandoende typografie (onder meer in Wachten op het groene licht), het inlassen van proza (in dezelfde bundel) en met de ‘dichtbundel-in-bedrijven’ (in Copernicus, of: De bloemen van het geluk).

Kritiek

Juist dat experimenteren met stijl en vormen is voor diverse critici aanleiding geweest om de authenticiteit van zijn dichterschap in twijfel te trekken. ‘Het is maakwerk, poëzie die niet geschreven is uit noodzaak,’ schrijft Mark Dangin fel in zijn bespreking van Dadels voor een vizier. Hoewel de meeste recensenten wel van mening zijn dat Jos Vandeloo dichterlijke talenten heeft, klinkt toch ook vaak het verwijt door dat die te sporadisch tot volle bloei komen, doordat hij te gehaast en te gemakkelijk schrijft. Daardoor is hij meer een ‘vinder’ dan een ‘schepper’ en mist zijn werk de nodige spankracht. Maar weinig gedichten ontwikkelen zich vanuit een kern; meestal is er sprake van het direct poneren van subjectief beleefde gegevens, die maar zelden worden geobjectiveerd. Weliswaar is Vandeloos poëzie vlot leesbaar, niet in de laatste plaats doordat ze drijft op een overvloed aan beelden en metaforen, maar een ordenend principe ontbreekt.

Ontwikkeling

Vanaf 1967 verschijnen er geen nieuwe bundels meer; Vandeloo wendt zich definitief naar het proza, waarmee hij sinds de publikatie van De muur in 1958 veel meer bekendheid en waardering geniet. Wel verschijnen er nog vier bloemlezingen uit vorige bundels, meestal aangevuld met enkele nieuwe gedichten.

Verwantschap

In zoverre de literatuur in de tweede helft van de jaren zestig blijk geeft van een toegenomen politiek en maatschappelijk bewustzijn bij veel schrijvers, is het werk van Jos Vandeloo van deze periode een duidelijke exponent. Niet alleen publiceerde hij tussen 1960 en 1969 ruim de helft van zijn totale oeuvre, ook zijn opvattingen over de taak van de schrijver (dichter) en de concretisering daarvan in onderwerpen en thema's passen helemaal in de sfeer van aanklacht en engagement die een opvallend deel van het proza uit dat decennium kenmerkt.

Kunstopvatting

Iedere schrijver, zo meent Vandeloo, heeft een sociale taak, die hem dwingt partij te kiezen voor de zwaksten in de samenleving. Hij moet in zijn werk laten zien wat er mis is in de wereld, hij moet aanklagen, zijn lezers een spiegel voorhouden en ze zo tot individueel en sociaal verantwoordelijkheidsbesef brengen. Het gaat daarbij niet om de pretentie de wereld te willen veranderen; literatuur moet hooguit de katalisator zijn die zorgt voor een snellere oplossing van

bepaalde misstanden. ‘De mensen aan het denken zetten, dát is belangrijk. De mensen laten meespelen, ze een standpunt laten innemen, iets laten oordelen of veroordelen, dat probeer ik. Ze moeten iets doen.’ (De Nieuwe Linie, 25-10-1972).

Schrijven is voor Vandeloo ook een therapeutische bezigheid; in het zojuist geciteerde interview zegt hij: ‘schrijven is jezelf een oor afhakken in de hoop dat je nadien rustig op het overblijvende oor zult kunnen slapen.’

Als gevolg van deze geëngageerde opstelling neemt in zijn proza de intrige een ondergeschikte plaats in; de ‘filosofische achtergrond of ondergrond’, dat wil zeggen de idee, heeft evenals in zijn poëzie en toneel de hoogste prioriteit. Kernbegrippen hierin zijn individualiteit, maar ook solidariteit, rechtvaardigheid en waarheidsliefde.

Visie op de wereld

Vandeloo beschrijft de wereld als een streng geordend geheel van regels, wetten en taboes, die alle ‘natuurlijke en psychologische levensbehoeften’ hebben weggedrukt. Voor dromers en fantasten is hierin geen plaats. ‘Iedereen die zich niet behoorlijk gedraagt naar de [...] aangelegde normen, moet gewoon zonder meer worden uitgeschakeld,’ beseft een van de personages in de roman De coladrinkers en ook andere protagonisten in het werk van Vandeloo komen vroeg of laat tot dit inzicht.

Als gevolg van deze conventiedwang zijn de mensen ‘maatschappelijke dieren’ geworden, die, altijd nerveus bezig, niet in staat zijn liefde te schenken. Althans, uit zelfbehoud tonen zij zich onverschillig tegenover de ander, want gevoel tonen betekent je kwetsbaar opstellen. Wanneer de kantoorklerk. Blok in het verhaal ‘Hoe laat is het meneer?’ (in De croton en andere verhalen) op een dag hoort dat de oude vrouw die hem iedere morgen de juiste tijd vroeg, dood in haar woning is aangetroffen, realiseert hij zich: ‘We zijn zó beschaafd, dat we onze verlangens, onze wensen, onze gevoelens niet meer duidelijk durven formuleren. We durven ze niet kenbaar te maken aan anderen, we wagen het zelfs niet meer een glimp te tonen van onze innerlijkheid. Koel en analyserend groeien wij op en sterven wij.’ Angst, zo meent Jos Vandeloo, is het belangrijkste bindmiddel van de moderne samenleving.

Het is vooral de stad die deze onpersoonlijke, bedreigende

wereld symboliseert; het platteland is juist de plaats waar de mensen nog ‘voelen en beseffen dat de ene onverbiddelijk is aangewezen op de andere en dat alleen een groot gevoel van saamhorigheid een zekere kracht schenkt.’ (De vijand) Het is overigens opvallend, dat de schrijver nooit aangeeft waar zijn verhalen zich precies afspelen. Zo slaag hij erin het exemplarisch karakter ervan extra nadruk te geven: ‘De naam van het dorp, zélfs van de streek of het land, doet er niet toe. De geschiedenis die ik er beleefde, zou zich overal hebben kunnen afspelen,’ schrijft hij in Sarah.

Thematiek

In zoverre zij zich van hun situatie bewust zijn, kiezen Vandeloos personages doorgaans een houding ergens tussen onachtzaamheid en opstand in. Blok ontdekt weliswaar dat een mens zelf een onverwachte wending aan zijn leven kan geven door de gebaande paden te verlaten, maar hij realiseert zich te laat dat de vrouw die hij zodoende ontmoet, in feite om zijn aandacht vraagt. De verteller in de roman Sarah heeft onvoldoende oog voor de problemen waarmee zijn geliefde worstelt en ook hier lopen de gebeurtenissen fataal af. De hoofdpersoon in het grotesk aandoende verhaal ‘De grap’ (in De croton en andere verhalen) tart de wereld ‘waar grappenmakers aanranders en moordenaars worden’ en geraakt prompt in de problemen wanneer zijn grap uit de hand loopt en hij inderdaad op verdenking van aanranding voor de rechter moet verschijnen.

Ook de personages die daadwerkelijk in opstand komen, blijven tenslotte met lege handen achter. Philippe Hackmann, de hoofdpersoon in De Engelse les, trekt zich weliswaar van de buitenwereld weinig aan en zet zijn liefdesrelatie met de bijna twintig jaar oudere Hélène Duparcq door, maar deze vindt toch een abrupt einde wanneer zij in het bad valt en geëlektrokuteerd wordt; de twee mannen in Het gevaar die, na door radioactieve straling te zijn getroffen, het langst in leven blijven, mogen er dan in slagen hun isolement te ontvluchten, de dood ontlopen zij niet. ‘Wij heten mens en zijn dus machteloos,’ meent Droshout, de verteller in De coladrinkers, die daarom maar bij voorbaat kiest voor berusting; dat doen ook David Wijsman, in De muggen, en de vertellers in ‘De jongen uit Marokko’ (in Mannen) en ‘Verzamelpunt Mechelen’ (in Vrouwen).

Het is om deze passiviteit, die evenals de noodlotsgedachte regelmatig in Vandeloos werk terugkeert, dat hij in de kritieken wel een pessimistisch auteur wordt genoemd. Zelf verzet hij zich echter tegen een dergelijke interpretatie, waarbij hij wijst op de minieme opening die het slot van vrijwel al zijn werken laat, als een symbool van de hoop op een wat milder leefklimaat, door Dinaux ooit treffend ‘een hoop inde schaduw van de wanhoop’ genoemd (1965). De verliezers worden tenminste aan het denken gezet of ze gaan, ondanks de ondervonden teleurstellingen, niet bij de pakken neerzitten en brengen zo ook anderen tot bewustwording.

Meestal is het de hoofdpersoon of de verteller die optreedt als het type van de gevoelsmens die nog gelooft in de zin van medemenselijkheid, die een scherp oog heeft voor wat er schort aan mens en samenleving, maar die desondanks nog bereid is illusies te koesteren. Hij is de toeschouwer die, evenmin als de personages temidden van wie hij zich bevindt, psychologisch erg scherp getekend is. De mensen in Vandeloos verhalen en toneelstukken zijn vooral ‘papieren mensen’: stereotiep, clichématig, zonder naam vaak. Een handelsreiziger ziet eruit ‘zoals hij eruit moest zien. Een beetje arrogant, veelzijdig, spraakzaam, een betweter. En ook een beetje vermoeid na al die jaren’ (Het gevaar), en de man met wie Cecile, een vroegere vriendin van Droshout, vertrokken is en die haar later in het ongeluk blijkt te hebben gestort, is ‘een gluiperd, [...] een vetgemeste dikzak in een sjiek mohairen pak. Een uitgestreken gezicht, een onbetrouwbare vleier’ (De coladrinkers).

Techniek

Vaak staan de personages in een zwart-witverhouding tot elkaar. David Wijsman is het kwetsbare gevoelstype, terwijl zijn collega Abbie wordt voorgesteld als iemand van ‘het onverzettelijke en onverstoorbare type, een draufgänger die zich door niets of niemand laat afschrikken’ en waar Davids vrouw Nora een toonbeeld is van oppervlakkigheid en zelfzucht, heet Greetje Nederman, met wie David een verhouding begint, ‘een van de leukste en liefste meisjes van het bedrijf’. Zij is ook de enige die hem nog wel eens vraagt of hij misschien trek heeft in een kop koffie. Verder is ‘de man van Isabelle’ de enige met een vrouw die ondanks haar jaren nog vurig is en mooi; al zijn collega's zijn getrouwd met ‘een oud,

lelijk, kil, slordig, onvriendelijk wijf’.

In zekere in passen Greetje en Isabelle in de rij van vrouwen die begint met Ellen Everaert (in Het huis der onbekenden) en die (voorlopig) eindigt met het titelpersonage in Sarah. Zij worden beschreven als ‘intens vrouwelijk’, ‘hoogst intelligent en heel gevoelig’ en belichamen samen het anima-motief in Vandeloos werk. Het is vooral via dit motief, dat het thema van de (lichamelijke) liefde tussen man en vrouw gestalte krijgt.

Thematiek

Hoewel deze liefde het slotakkoord vormt in De coladrinkers, is de grondtoon van deze roman heel wat weemoediger dan die in ander werk van de schrijver. In feite is het boek één lange monologue intérieur van Droshout, die zich door zijn relatie met de jongere Martine regelmatig tussen de oproerige jeugd van ‘het Plein’ bevindt. Verhaalontwikkeling is er nauwelijks; Droshout doet weinig meer dan kijken en luisteren en zich overgeven aan eindeloze bespiegelingen over mens en wereld. Eenzaamheid en verlatenheid zijn ook hier belangrijke trefwoorden, maar bovenal wordt het verhaal gedragen door de gethematiseerde schuldvraag en het besef van de tijdelijkheid der dingen.

Dit laatste thema manifesteert zich voor het eerst in Het huis der onbekenden, een roman die als motto meekreeg: ‘How little do we know that which we are!/How less what we may be! The eternal surge of time and tide/rolls on and bears afar our bubbles.’ Hoofdpersoon Paul Everaert ontdekt op een dag tot zijn verbijstering dat hij niemand meer herkent. Aanvankelijk meent hij het slachtoffer te zijn geworden van een groots opgezette practical joke, maar geleidelijk aan moet hij toegeven, dat het probleem bij hem zelf ligt en niet bij zijn omgeving. Heel letterlijk ervaart hij de gebondenheid van de mens aan de wetten der tijdelijkheid. ‘Wat twintig jaar geleden heeft plaatsgevonden, lijkt pas gisteren gebeurd, zo levend en recent is de herinnering. Het bestaan is slechts een flitsende vuurpijl gebleken, die nu uitgedoofd naar de aarde terugkeert.’

In nauw verband hiermee staat het thema van het menselijk tekort. Al in De muur vraagt Riemans zich af: ‘Misschien stond het ergens zo geschreven en ontkom je daar niet aan.’ Vanaf De coladrinkers lijkt zich in Vandeloos werk echter een

dialoog te ontwikkelen over de vraag in hoeverre de mens zich bij zijn ‘machteloosheid’ tegenover het lot moet neerleggen. Vooral in de bundels Mannen en Vrouwen is de opstandigheid groter dan elders, en in de roman Sarah wordt het dilemma enkele malen expliciet verwoord: ‘Een vraag die zich altijd opnieuw aan me opdringt is: tot op welke hoogte is de mens zelf verantwoordelijk voor zijn geluk en zijn ongeluk?’

Visie op de wereld

Hoewel de: schrijver zelf in 1968 tijdens een interview vertelde niet in de absurditeit van het bestaan te geloven (Op Vrije Voeten, 1968), betekent dat per se niet dat hij dus kiest voor de noodzaak van een zingevend ingrijpen in de maatschappelijke orde. Zo laat hij de verteller in Sarah, die in alle opzichten beschouwd mag worden als een spreekbuis van zijn schepper, zich eerst afvragen of hij alleen maar toeschouwer was bij de gebeurtenissen waarvan hij verslag zal uitbrengen of dat hem ook schuld treft, maar anderzijds verkondigt hij met grote stelligheid: ‘Het lot, dat al van bij de aanvang was bepaald, is voor eenieder onontkoombaar.’

Thematiek

Doordat Vandeloo zijn schrijverschap onder meer ziet als een thermometer - als auteur geeft hij het klimaat van zijn tijd weer - zit hij nooit om onderwerpen verlegen en vormt zijn werk in bepaalde opzichten een afspiegeling van een zich ontwikkelende samenleving. Zo schrijft hij regelmatig over vervreemding en eenzaamheid, neemt hij het op voor de ouderen, die al te snel worden afgedankt omdat ze minder produktief zouden zijn dan jongere collega's, waarschuwt hij voor de gevaren van kernenergie, hekelt hij de kille bureaucratie, de prestatiemoraal, rassendiscriminatie en kindermishandeling en schrijft hij over jongerenemancipatie en anorexia nervosa.

Kritiek

Hoewel vooral de inhoudelijke kant van zijn werk Vandeloo waardering brengt, is ook zij toch vaak aanleiding tot twijfels over de authenticiteit ervan. Al vroeg vragen critici zich openlijk af wat de noodzaak geweest zou kunnen zijn juist dit verhaal of deze roman te schrijven, een houding die Dinaux goed karakteriseerde toen hij naar aanleiding van Een mannetje uit Polen schreef dat zes van de zeven verhalen in deze bundel ‘eigenlijk op zoek [zijn] naar... een verhaal’ (Nijmeegs Dagblad, 4-3-1966). Anders gezegd: het gegeven dat

Vandeloo gebruikte, is te schraal voor een afgerond verhaal.

Techniek

In de kritiek zijn al vanaf zijn debuut twee tendensen te onderscheiden. Enerzijds is er de positieve reactie op de ‘filosofische’ kant van zijn oeuvre en op de dialogen in zijn toneelstukken, anderzijds is er de vaak uitgesproken afwijzende houding tegenover zijn stijl - met name de soms overdadige beeldspraak en de clichés - en vooral zijn verteltechniek. De verteller neemt, vaak alwetend, in zijn werk een dominante plaats in. Hij is het die de idee moet verwoorden en hij krijgt daarom ruimschoots de gelegenheid zich te manifesteren door middel van talloze bespiegelingen en moralisaties. Vandeloos werken staan vol met sententie-achtige uitspraken als: ‘De wereld is tenslotte één grote wachtkamer. De mensen moeten er altijd op elkaar komen wachten.’ (Het gevaar) en: ‘Dat is het lot van auto's en mensen. Na een tijd zijn ze onbruikbaar en worden afgedankt.’ (Het huis der onbekenden)

In het vroege werk, zoals De muur, Het gevaar en De vijand, wordt de verteller nog redelijk in bedwang gehouden, maar naarmate het oeuvre groeit, neemt het aandeel van dit soort overpeinzingen toe, ten koste van onder meer de dialoog. Zo dreigen Vandeloos verhalen op den duur weinig meer te worden dan ‘lichtbeelden met een verklarende tekst’; dat wil zeggen: de beschrijving heeft de verbeelding vervangen. Het gevolg hiervan is, dat proza, poëzie en toneel te nadrukkelijk voertuigen worden van een idee.

Niet alleen de positie van de verteller maakt duidelijk dat de schrijver de intrige als ondergeschikt aan de idee beschouwt; ook zijn stijl geeft dat herhaaldelijk weer. Soms versnelt hij een vertelling door toneelachtige sequenties in te lassen (zie bijvoorbeeld De Engelse les) of genummerde opsommingen, en het verhaal ‘Dé grap’ eindigt simpelweg met de woorden ‘Enzovoorts, enzovoorts...’

Kritiek
Publieke belangstelling

Mogelijk heeft het uitdijen van het element bespiegeling onder andere te maken met de geringe thematische ontwikkeling. ‘Vandeloo is, dunkt me, bezig om roofbouw te plegen op het centrale thema van zijn werk,’ schrijft een teleurgestelde Dinaux naar aanleiding van De coladrinkers. ‘Ongetwijfeld is dat een hoogst actuele romanstof, het is zelfs het

“thema van de dag” en eist van de auteur heel wat creatief vermogen om het zodanig te variëren, uit te diepen of te herbelichten dat aan het gangbaar geworden gegeven iets wordt toegevoegd.’ (Utrechts Nieuwsblad, 26-7-1968). Juist op dit laatste punt faalt Vandeloo in de ogen van veel critici. Door het eindeloos herhalen van de thema's die zijn mens- en wereldbeeld vormen, mist het werk de kernachtigheid en de spankracht die het gegeven boeiend moeten maken. Daaraan veranderen ook zijn experimenten met structuur en vorm, zoals in Het gevaar, ‘Ergens aan zee’ (in De croton en andere verhalen) en De coladrinkers, niets. Vanaf het eind van de jaren zestig wordt de kritiek steeds harder: Vandeloo wordt ‘de Courths-Mahler van Vlaanderen’ genoemd (De Spectator, 6-12-1969), De coladrinkers is ‘algemeenheid van het grootste soort’ (De Gelderlander Pers, 2-5-1968) en De muggen ‘gelul aan een schrijftafel’ (De Rode Vaan, 17-1-1974). Het is tenslotte Wim Hazeu, die probeert aan deze ontwikkeling een positieve wending te geven, als hij naar aanleiding van de bundel Vrouwen in de Haagse Courant schrijft: ‘De functie van Vandeloo in ons taalgebied is vooral, dat hij een brug slaat tussen dat grote deel van het publiek dat niet zo geïnteresseerd is in lezen en dat wat literatuur heet te zijn’ (29-6-1978). Dat publiek bestaat dan in elk geval voor een belangrijk deel uit middelbare: scholieren, voor wie verhaalgegeven en verteltrant van Jos Vandeloo - korte zinnen, veelal geschreven in de onvoltooid tegenwoordige tijd - een herkenbaar stuk werkelijkheid opleveren. Zij zijn het vooral die ervoor gezorgd hebben dat hij zich momenteel kan scharen in de rijen van de meest gelezen auteurs in het Nederlandse taalgebied.

Verwantschap

Behalve dat er door zijn openlijk beleden bezorgdheid om de gang van zaken in de samenleving een duidelijke verwantschap is met tijd- en landgenoot Ward Ruyslinck, behoort Jos Vandeloo rneer in het algemeen tot die groep van schrijvers die door hun thematiek van angst en eenzaamheid, vervreemding, nihilisme en absurditeit de wanhoop vertolken, het gevoel in de wereld verdwaald te zijn, van de mens die zich na de Tweede Wereldoorlog steeds meer zekerheden uit handen geslagen ziet, een groep waartoe behalve de al genoemde Ruyslinck onder andere ook Hugo Raes en Jan Walravens gerekend kunnen worden.

Techniek

Vooral naar aanleiding van de novelle Het huis der onbekenden is zijn werk wel in verband gebracht met het magisch-realisme van schrijvers als Hubert Lampo en John Daisne. Dit is echter niet terecht. Niet alleen is het magisch-realisme voor deze twee auteurs meer dan alleen een manier van schrijven, het aandeel van de fantasie in Vandeloos werk vindt zijn oorsprong veeleer in de manier waarop hij de realiteit aanwendt die uitgangspunt is voor zijn verhalen en romans. Ofwel intensiveert hij de bestaande werkelijkheid door er hier en daar iets aan te veranderen, ofwel bouwt hij een eigen verhaalwereld op met elementen uit de bestaande werkelijkheid, die hij al dan niet herkenbaar inpast. Zo vindt de novelle De vijand zijn aanleiding in gebeurtenissen tijdens de jeugd van de schrijver: ‘Ik ben dat jongetje, dat tijdens de oorlog in de kuil zat.’ (Schrijvers in de spiegel) Deze zijn echter op bepaalde punten gewijzigd om het essentiële meer naar voren te halen. Het huis der onbekenden daarentegen is veel fantasievoller van opzet. Niet alleen herkent Paul Everaert plotseling niemand meer in zijn directe omgeving, maar wanneer hij op een dag van een dienstreis terugkeert, blijkt de tijd ineens een sprong van twintig jaar te hebben gemaakt. Ook in verhalen als ‘De croton’, ‘De io minuten van Stanislao Olo’, ‘De man van Isabelle’ en ‘Gras’, dat te vinden is in Vrouwen, is het aandeel van de fantasie groter dan elders in Vandeloos werk.

Toch geeft de schrijver er zelf de voorkeur aan zijn werk realistisch te noemen. Deze interpretatie verdient echter de nodige speling, want juist de nadrukkelijk aanwezige (alwetende) verteller herinnert de lezer er zo vaak aan dat hij geconfronteerd wordt met fictie, dat de werkelijkheidsillusie in het algemeen uiterst beperkt is.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

21 Kritisch lit. lex.