Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Manon Uphoff

door Fleur Speet

1. Biografie

Manon Uphoff is in een kinderrijk gezin geboren op 20 december 1962 te Utrecht. Haar ouders namen ieder kinderen mee uit hun vorige huwelijk, waardoor de familie bestond uit dertien kinderen, die tot drie verschillende generaties behoren. Uphoff is de elfde. Haar vader werkte bij de afdeling Statistiek van de Universiteit van Utrecht, in zijn vrije tijd was hij kunstschilder. Haar moeder kwam uit een lager milieu. Omdat haar ouders ‘opvoedmoe’ waren, groeide Uphoff vrij liefdeloos op.

Op haar twaalfde verhuisde het gezin van Utrecht naar Nieuwegein. Op haar zestiende keerde ze terug naar de stad en ging er op kamers wonen. Ze volgde de Lerarenopleiding Nederlands en kreeg een dochter, waarna ze aan de Universiteit van Utrecht Algemene Literatuurwetenschap ging studeren. In haar scriptie vergeleek ze Alice in Wonderland van Lewis Carroll met het werk van markies De Sade. Na haar afstuderen in 1992 gaf ze les in Nederlands als Tweede Taal en begon ze met publiceren. Sinds 1996 kan ze van het schrijven leven. Ze woont nog steeds in Utrecht.

Uphoff debuteerde in 1993 met het verhaal ‘Poep’ in het tijdschrift De Tweede Ronde. In 1995 verscheen haar eerste verhalenbundel, Begeerte. Vlak daarvoor verscheen in zeer kleine oplage een verhalenbundel met vier verhalen (De lotus van Zoetermeer & andere verhalen), dat haar eigenlijke debuut is.

Het titelverhaal van Begeerte ontving de Rabobank Lenteprijs 1996 en de bundel werd achtereenvolgens genomineerd voor de Anton Wachterprijs 1996, de Ako Literatuurprijs 1996 en de ECI-prijs 1997. Het werk van Uphoff is vaak genomineerd,

maar nog niet in de prijzen gevallen. Zo werd haar roman Gemis genomineerd voor de Librisprijs 1998 en de Betje Wolffprijs 1998.

Uphoff heeft een breed scala aan nevenactiviteiten: een toneeloptreden met Daniëlle Serdijn bij schrijversfestival Singel Singel Schrijfmasjien, tekeningen voor het boek Arnold's liefdesgids (1999) van Arnold Jonk en de presentatie van een literair zondagmiddagprogramma in een Utrechts theater. Ze schreef essays, columns, een toneelstuk, een televisiescript en allerhande artikelen. Van januari 1998 tot augustus 1999 had ze een column in Surplus, van september 1999 tot aan het eind van dat jaar had ze een wekelijkse column bij Volkskrant Magazine. Het verhaal ‘De dwerg’ uit Begeerte werkte ze om tot een script, dat werd verfilmd voor televisie.

2. Kritische beschouwing

Kritiek

Het werk van Manon Uphoff wordt in de kritieken steevast gekarakteriseerd als provocerend, betoverend, afwijkend en argeloos afstandelijk proza. Uphoff heeft in korte tijd een eigenzinnig oeuvre opgebouwd, dat menig recensent verbaast en soms zelfs schokt. Verhalen als ‘Poep’ (in Begeerte, 1995), waarin een deftige dame de drol van haar eigen Deense dog eet, ‘Eén’ waarin een fysiek ondeelbare Siamese tweeling ten tonele wordt gevoerd en ‘De minnares of: een kleine grammatica’ (beide in De fluwelen machine, 1998), waarin gekozen is voor het perspectief van een merrie die door haar baas van achter wordt genomen, zijn bevreemdend en beklemmend. Hans Goedkoop noemt het ‘huiverkunst’: de verhalen en de roman van Uphoff hebben ‘een onbestemde dreiging’, ze zijn seksueel geladen en gewelddadig en dat levert zowel genot als walging op.

Deze huiverkunst wordt over het algemeen geprezen: Uphoff is een natuurtalent en ze schrijft overtuigend, is de gedeelde mening. De critici zijn er echter verdeeld over welk aspect het meest bewonderenswaardig is. De een waardeert de ‘vleselijke, ademende beelden’ (Goedkoop), de ander stoort zich daar juist aan (Hans Warren) en prijst het heftige en het inlevingsvermogen.

Thematiek

Grote, diepgewortelde emoties staan tegenover elkaar in het werk van Uphoff. In de woorden van Aleid Truijens: ‘er is geen emotie zonder zijn tegenvoeter’. Begeerte en gemis, genot en pijn, liefde en afschuw, overheersing en overgave, macht en onmacht, aantrekkingskracht en afstoting, ze komen allemaal voort uit een wanhopige zoektocht. De personages zijn nieuwsgierig, al weten ze niet precies waarnaar. Een verlangen om grenzen te verkennen vormt hun leidraad. ‘Ervaringshonger’ noemt Uphoff dit in een interview. Voor de puber Mara uit de roman Gemis (1997) is die honger zo enorm dat ze met de scherf van een bierflesje de rug van haar vriendje bekrast om hem een reactie te ontlokken, wat mislukt. Haar macht lijkt groot, maar kan niet bestaan zonder de overgave van haar vriendje en zo houden de emoties elkaar in stand.

Hoewel in Begeerte vijf van de tien verhalen over pubermeisjes

gaan en de roman Gemis een puberend meisje als hoofdpersoon heeft, is de zoektocht naar extreme emoties niet aan deze pubers voorbehouden. Bij hen bevinden grote emoties zich meer dan bij volwassenen aan de oppervlakte. Iedereen in de wereld van Uphoff worstelt met de bevreemdende chaos waarin de werkelijkheid zich presenteert. Ze zijn er allemaal door verrast, al zullen ze dat niet makkelijk laten blijken, omdat ze volgens de schrijfster al te veel een passende verklaring hebben verzonnen. De figuren hebben orde gecreëerd in de chaos van de gebeurtenissen zodat ze met een achteloze afstandelijkheid en soms zelfs met ironie verslag kunnen doen. Vaak staan moreel beladen situaties centraal, maar een veroordeling blijft uit. Dit leidt tot diepe wanhoop, die wordt gemaskeerd door de beheerste terugblik.

Ontwikkeling

In De fluwelen machine, waarin alleen volwassenen figureren, overheerst de strijd van de personages minder dan in Begeerte. De figuren zoeken niet meer, maar kijken met een berustende verbazing terug op gebeurtenissen. Ze constateren nog slechts. Woede of andere heftige emoties komen zelden aan de oppervlakte. De hoofdpersoon uit ‘De keuken’ (in De fluwelen machine) is kwaad op zijn baas, maar zet die agressie niet om in daden. Hij heeft slechts martelende fantasieën die hem een treurig genoegen schenken.

Ondanks deze accentverschuiving in thematiek is het werk van Uphoff opvallend samenhangend. Verschillende verhaalelementen blijven terugkeren: rattenvangers, troosteloze nieuwbouwwijken met busverbinding naar de stad, de schilderende vader en de mysterieuze oosterling. Gemis bevat allerlei thema's van verhalen uit Begeerte, met name de woeste ontmaagding uit het titelverhaal, terwijl in de laatste verhalenbundel een op het vriendje van Mara lijkend personage terugkomt. Deze kleine verbanden geven het werk van Uphoff eenheid: draadjes worden opgepakt en soortgelijke situaties worden telkens van andere kanten belicht.

Visie op de wereld

Kenmerkend aan de wereld van Uphoff is dat ze vol misverstanden zit: personages kunnen niet aan elkaars verwachtingen voldoen, denken bijvoorbeeld liefdevol te zijn door telkens volle melk te halen, terwijl de geliefde daar juist van gruwelt, ze

geven kortom te veel of te weinig. Met het talig maken van gevoelens gaat eveneens iets mis, zodat menselijke figuren vol gebreken tegenover elkaar staan. Ze laten steekjes vallen in de liefde en al is die liefde niet zo romantisch, ze is wel diep. Dat Uphoff kiest voor tragische misverstanden, heeft te maken met haar visie op mensen, die in haar ogen leven in hun individuele taal en logica. Mensen kúnnen elkaar niet begrijpen, ook al zouden ze dat graag doen. Het onbegrip is geen onwil, maar onmacht en die gedachte geeft troost, volgens Uphoff. Gevolg is dat de personages hun gevoelens opkroppen. Ze denken over wraak, maar nemen die zelden. Dat ze met wraakgevoelens rondlopen, vermoeden noch begrijpen de andere personages. Uphoff maakt daarmee duidelijk dat het onmogelijk is te weten wat een ander precies beweegt.

De conclusie is dat tussen mensen een onoverbrugbare afstand bestaat. Dat met die mensen dan ook nog altijd iets aan de hand is - ze zijn getekend voor het leven door bijvoorbeeld een litteken op hun hand - maakt het wereldbeeld nog minder opwekkend. Iedereen wil volgens Uphoff betekenis krijgen door iets te zijn in het leven van een ander. Dat gaat het makkelijkst bij iemand die onzeker is, iemand die gehavend is, letterlijk of figuurlijk. Ze zegt hierover in Humo: ‘misschien wil [Mara] ook mensen die iets missen iets geven, juist omdat die mensen - en dat is een vorm van macht - zich haar zullen herinneren.’

Techniek

De verhalen staan doorgaans in de verleden tijd en zijn een terugblik. Het gaat daarbij om een verteller die weet wat er gaat gebeuren. Uphoff schetst in een interview met Truijens de ontwikkeling van de verteltechniek in Begeerte: ‘In het eerste deel van de bundel is een meisje aan het woord dat kijkt, in het tweede deel de afstandelijke vertelster die ze door dat kijken is geworden.’ Deze laatste verhalen worden niet meer door een ik verteld, maar staan in de hij/zij-vorm. Zo brengt Uphoff met het vertelperspectief in Begeerte afstandelijkheid aan in het toekijken van de personages. Een ander middel dat zij daartoe ook in ander werk aanwendt, is de nadruk die zij legt op ogen. Kijken vormt de basis van ieder verhaal. Dat levert nooit een zuivere blik op, omdat de waarnemingen van de andere figuren onbekend blijven, hun perspectief wordt niet belicht. Ieder verhaal

vormt zo een wereld op zichzelf, wat wordt versterkt doordat de meeste verhalen een cirkel vormen: ze eindigen waarmee ze begonnen zijn.

Relatie leven/werk

De personages proberen zich te onttrekken aan het vaak banale en armoedige milieu waaruit ze voortkomen, maar dat lukt zelden. Doordat ze ouderlijke aandacht en interesse missen, neemt hun ervaringshonger grote proporties aan, waardoor ze tot extreme dingen in staat blijken. Uphoff worstelde eveneens met haar afkomst, die ze achteraf bekijkt met ‘geamuseerde afstandelijkheid’. Verwantschap tussen leven en werk laat zich met name uit dit milieu afleiden. De families van Mara Astheim en Manon Uphoff vertonen veel overeenkomsten, terwijl in de andere verhalen (vooral die waarin pubermeisjes centraal staan) autobiografische elementen terugkeren in bijvoorbeeld de gehandicapte broer, zussen die zich aangetrokken voelen tot mislukte mannen, liefdeloze ouders en de schilderende vader.

Verwantschap

Naast haar jeugd vormt het onderwerp van Uphoffs scriptie een blijvende bron van fascinatie. Daarin vergelijkt zij Alice in Wonderland van Lewis Canon met het werk van markies De Sade. Het gedrag van de sprookjesachtige Alice is verwerkt in veel van Uphoffs figuren. Alice heeft een opgewekte, laconieke houding en is oprecht verbaasd. Ze beleeft genoegen aan de absurditeiten die ze tegenkomt: ze is te groot, te klein of heeft een ander gebrek. De figuren van Uphoff vergaat het niet anders. Bovendien ontstaan in Alice in Wonderland aan de lopende band misverstanden: taal blijkt volkomen onlogisch en iedereen geeft anderen overal de schuld van. Dat is exact het thema dat in De fluwelen machine de boventoon voert. Het verhaal Alice in Wonderland was in Begeerte al terug te vinden in ‘Honingeiland’, een bewerkte, doorgevoerde vorm van de kaartenkoningin uit de roman van Carroll, en Gemis begint met een motto uit dat boek. Uphoff voegt aan de gebrekkige communicatie en afstandelijke verbazing een vleugje gruwel en lust à la De Sade toe.

Ze verweeft gruwel en sprookjes tot gruwelsprookjes, die huiveringwekkend zijn, maar tegelijkertijd plezieren. ‘Lust combineert goed met walging,’ constateert een dwerg (‘Buddenbroek’ in Begeerte) en zijn succesvolle stripteaseshows vormen daarvan het ultieme bewijs. In het afschuwelijke en onvolmaakte schuilt

schoonheid, is Uphoffs motto. De gruwel zit verscholen in details die breed worden uitgemeten, zoals een grote puist in de nek van de souschef (‘De keuken’), die van deze man een zonnekoning maakt. Doordat bovendien niet wordt geoordeeld over het gedrag van de personages, krijgen de gebeurtenissen een gruwelijke lading. Ook andere bekende sprookjes sieren de verhalen op (Blauwbaard, Vrouw Holle) en er worden verhalen in verhalen verteld, zodat de wereld van de personages vaag en dromerig wordt en dus chaotisch en ongrijpbaar.

Dit verweven van sprookjes en gruwel deelt Uphoff met auteurs als Renate Dorrestein en Helga Ruebsamen, die beiden veelvuldig verwijzen naar Alice in Wonderland. In het werk van deze beide schrijfsters spelen onaangepaste, bizarre personages vaak de hoofdrol en zijn dromen moeilijk te onderscheiden van de werkelijkheid.

Stijl

Wat het werk van Uphoff zo eigenzinnig maakt, is vooral de stijl. Ze bedient zich van een enorme hoeveelheid opvallende beeldspraak, al is die in De fluwelen machine minder overheersend dan in haar eerdere werk. Deze beeldspraak ondersteunt de thematiek van Uphoff: nooit valt iets volledig te omschrijven, het werkelijke leven is immers ongrijpbaar. De metaforen hebben meestal te maken met het dierlijke en ook dat hangt met de thematiek samen. Mens en dier vormen ieder een mechaniek, een machine. De mens onderscheidt zich door zijn fluweel, een dun laagje beschaving. Juist op momenten dat figuren de greep op het leven verliezen, zet Uphoff deze metaforen in. Ze vervangen onuitspreekbare gevoelens en ordenen de chaos. De personages schrikken terug voor diepe emoties, die ze wel voelen, maar niet kunnen benoemen. Hoe dieper het gevoel, hoe aardser of dierlijker de beeldspraak. De metaforen zijn tenslotte vooral origineel, het zijn heldere woordbeelden, zoals ‘De scherpe kin die vooruit stak als een bordscherf’ en ‘kou als een ijzige spin’. Ze vormen het handelsmerk van Uphoff.

Kunstopvatting

Kunst moet, volgens Uphoff, niet alleen plezieren. Kunst mag wakker schudden en duidelijk maken hoe de werkelijkheid eruit ziet. In ‘Blikman en Sartorius’ (in Begeerte) presenteert Uphoff haar interne poëtica: ‘Je moet het dode schepsel uit het korset van de identiteit pellen, zodat het een ambassadeur van zijn

soort wordt.’ Ieder individu is met zijn eigen taal en logica dus exemplarisch, omdat iedereen met hetzelfde worstelt. Ook in andere verhalen zijn ideeën over kunst verweven: ‘dat vanuit het vanzelfsprekende iets ontstaat wat de aardappel, de vis en de augurk te boven gaat en er misschien nauwelijks meer mee verbonden is, iets wat als het gegeten wordt, door de slokdarm naar binnen gaat, maar voor het in de maag verzinkt het hart beroert’. Deze metafoor uit ‘De keuken’ verwoordt exact wat de schrijfster met haar proza bereiken wil: het hart beroeren met iets dat nèt boven de werkelijkheid uitstijgt.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

76 Kritisch lit. lex.
februari 2000