Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

F.V. Toussaint van Boelaere

door Tom Sintobin

1. Biografie

Fernand-Victor Toussaint werd op 19 februari 1875 in Anderlecht geboren uit het huwelijk van een Franssprekende vader en een Vlaamse moeder. Aanvankelijk liep hij school in Geraardsbergen, tot hij op vijftienjarige leeftijd met zijn ouders naar Brussel verhuisde en er student werd aan de Vlaamse afdeling van het Koninklijk Atheneum. Na een tijdje wijsbegeerte en letteren te hebben gestudeerd aan de Vrije Universiteit van Brussel, ging hij als vertaler werken bij het ministerie van Justitie, waar hij na verloop van tijd Victor-Alexis de la Montagne als diensthoofd zou opvolgen, om er uiteindelijk op 1 maart 1940 zijn loopbaan te beëindigen als directeur-generaal. Vanaf 1919 was hij redacteur, van 1929 tot 1943 directeur van het Beknopt Verslag van de Senaat. Van 1945 af was hij lid, en later voorzitter, van de Vaste Commissie voor Taaltoezicht.

Toussaint, die, althans volgens zijn trouwe vriend Herman Teirlinck, uit angst voor eenzaamheid ‘greep naar de minste gelegenheid om aanwezig te zijn, om “er bij te zijn”’ en zich dan ook ‘in alle zendingen, op alle posten [worstelde]’, was zijn leven lang bijzonder actief op cultureel, Vlaamsgezind gebied. Hij was betrokken bij tal van verenigingen en genootschappen (onder meer de leerlingenkring Help U Zelf, het Brusselse letterkundig genootschap De Distel, de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen (VVL), de Vlaamse afdeling van de Belgische PEN-club, de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde) en leverde bijdragen, zowel van creatieve als van kritische aard, aan Nederlands- en Franstalige tijdschriften (onder andere Van Nu en Straks (tweede reeks), Vlaanderen, Nieuw Vlaams Tijdschrift, Groot-Nederland De Nieuwe Gids). Ten slotte was hij ook jarenlang Vlaams correspondent van het Algemeen

Handelsblad. Zijn bijdragen ondertekende hij aanvankelijk met zijn eigen naam, maar na 1899 maakt hij die gedeeltelijk fictief door de aristocratisch aandoende toevoeging ‘van Boelaere’, de naam van het geboortedorp van zijn moeder. Tevens publiceerde hij enkele keren onder pseudoniemen als Ier Ben Iskanderi, Skald Liederik en Jan van Overeyde.

Toussaints werk werd een aantal keren bekroond. Voor Landelijk Minnespel kreeg hij in 1911 de Letterkundige Prijs van de Provincie Brabant, voor De Zilveren Vruchtenschaal in 1924 de Hendrik van Loon-Prijs, en voor zijn gehele oeuvre in 1945 de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor het verhalend proza, periode 1940-1944. In 1940 leed Toussaint aan een zware depressie, misschien wegens de bruuske beëindiging van zowel zijn administratieve als zijn journalistieke arbeid of wegens zijn angst om op de zwarte lijst van de nazi's te staan. Vanaf de tweede helft van 1942 is hij aan de beterende hand, ook al ziet hij zich later genoodzaakt om zich te verdedigen tegen personen die zijn hardnekkige actie tegen literaire collaborateurs onmiddellijk na de oorlog in verband brengen met achtervolgingswaan. Toussaint overleed op 30 april 1947 in Brussel.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

‘Wanneer gij schrijft zooals Toussaint van Boelaere schrijft, is het U vrijwel onmogelijk vele dikke boeken te schrijven’, stelt Herman Robbers. Het volstaat een blik te werpen op de bibliografie om deze bewering bevestigd te zien. Toussaint heeft al bij al niet zo veel geschreven, en wat hij schreef, was nooit zeer uitgebreid. ‘Wanneer zijn boeken dik zijn’, merkte Anton van Duinkerken daarover op, ‘wees er zeker van, dat zij verzamelingen van zijn werk behelzen’. Het meest talrijk is nog het kritische en essayistische werk, door Vervliet ‘getuigenissen, losse indrukken en versnipperde beschouwingen’ genoemd.

Kunstopvatting

Een belangrijk werk om de opvattingen achter dit oeuvre beter te leren kennen, is Geur van bukshout (1940), een bundeling van ‘uitspraken over leven en literatuur, subjectieve kritieken, dagboekachtige aantekeningen en de aanzet tot een autobiografie’ (Lissens). In deze geschriften leren we de auteur kennen als een schrander maar niet bepaald veelzijdig criticus. Hij toetst kunstwerken aan zijn eigen poëticale overtuigingen, door Lissens samengevat met de drie termen ‘intensiteit’, ‘cristallisatie’ en ‘exteriorisatie’, en toont weinig begrip voor kunstvormen die vanuit andere opvattingen tot stand zijn gekomen. Hij brengt geen systematische, wetenschappelijke besprekingen, maar wel persoonlijke indrukken. ‘Ongaarne bekijk ik de zaken langs alle zijden... Ik wensch alleen U hier mede te deelen de bevindingen door mij opgedaan bij de lectuur van enkele onzer Vlaamsche schrijvers’, vat hij zijn eigen praktijk samen in Zurkel en blauwe lavendel. Toussaint bespreekt ‘geen werken of geen kunstenaars’, concludeert Lissens, ‘maar den indruk die zij bij hem wekken’, wat zijn stukken tot ‘impressionistische critiek’ maakt (De Ridder). Vervliet heeft opgemerkt dat Toussaints latere stukken niet meer beperkt bleven tot een formalistische invalshoek, maar meer oog hadden voor de biografische, cultuur- en literairhistorische context van het besproken werk.

Ontwikkeling

Daarnaast heeft Toussaint van Boelaere drie dichtbundels op zijn naam staan. De eerste daarvan, Metter sonnewende (1900), is een gezamenlijke publicatie met Herman Teirlinck. Hij bevat sonnetten van de twee vrienden, onder hun gebruikelijke naam

of onder een fictieve naam, maar ook van Willem Kloos en Prosper van Langendonck. De bundel wordt door sommigen geïnterpreteerd als een gebaar van onafhankelijkheid tegenover August Vermeylen en Van Nu en Straks. Van Toussaint zijn onder meer een zevental liefdessonnetten onder de titel ‘Laure’ opgenomen. Latere bekentenis (1909) bevat één liefdesgedicht van zestien strofen. In 1944 ten slotte verzamelde de auteur een aantal al dan niet al eerder verschenen gedichten onder de titel De gouden oogst. Lezers merkten op dat de dichter slechts zelden toegeeft aan ‘de lyrische ontboezeming’ en zijn gevoelsleven naar de achtergrond verwijst (Buckinx), maar loofden zijn volmaakte beheersing van vorm en klank. Herreman ging zelfs zo ver om zijn spijt uit te spreken dat Toussaint niet altijd heeft gedicht: ‘Want voor poëzie vervalt het bezwaar dat men tegen zijn proza soms hebben mag, dat het te schoon is en door overgroote zorg bijwijlen directheid mist’.

Lijvige romans heeft de auteur nooit geschreven. Zijn voorkeur ging duidelijk uit naar het korte verhaal, ‘het oeroudste litteraire uitdrukkingsmiddel’, zoals hij het noemde in een pleidooi uit 1935 voor de Koninklijke Vlaamse Academie. Nochtans bleef zijn productie ook daarin vrij beperkt.

Verwantschap

In Landelijk minnespel. Het verhaal van een dag te lande (1910) is boerenknecht ‘De Langen’ verliefd op de meid Zalia, maar wegens zijn overspel met boerin Bello wordt hij op het einde van het verhaal vermoord door de boer. Het is in menig opzicht een interessant boek. Enerzijds sluit het qua setting en thematiek (plattelandsliefdesperikelen) aan bij een literaire praktijk die in die tijd, in het kielzog van de zeer succesvolle Stijn Streuvels, veel beoefend werd, namelijk de boerennovelle. De tekst zoekt trouwens op verscheidene manieren aansluiting bij Streuvels: niet alleen wordt hij aan hem opgedragen, ook kan de titel als een allusie op diens Minnehandel (1903) worden gelezen en doet de beginscène wel heel erg denken aan het begin van Langs de wegen (1902). Beide boeken beginnen immers met een boerenknecht die tot woede van de boer een onwillig, bijtend paard afranselt; bij Streuvels heet de kerel Jan, bij Toussaint draagt het paard die naam.

Anderzijds wijkt het boek ook significant af van wat, zeker bij

Streuvels' navolgers, gebruikelijk was. Lissens wijst erop dat het verhaal ‘om de structuur, de taal, de beschrijvings- en verhaalkunst, de felheid van de hartstochten en de verfijnd intellectuele beheersing’ gunstig afstak ‘tegen al wat de tijdgenoten hebben geschreven, Streuvels en Van de Woestijne niet uitgezonderd’, en verwoordt tevens de gebruikelijke opvatting dat Toussaint van Boelaere het genre van de plattelandsnovelle op een hoger plan heeft weten te brengen.

Vooral de uitgesproken erotiek en de eigenaardige raamstructuur, waarbij het verhaal wordt voorgesteld als onderdeel van een gesprek tussen een ikfiguur en een ‘deftig-bezadigden burger’, zijn markant. Ze hangen trouwens samen. Voorhang en nahang maakten namelijk geen deel uit van het oorspronkelijke manuscript, maar werden door Toussaint toegevoegd nadat het verhaal ‘wegens bezwaren die de uitgever had gemaakt tegen enkele onwelvoegelijke passages’ werd afgewezen voor het tijdschrift De XXe eeuw. Eigenaardig genoeg gebeurde dat bij monde van Lodewijk van Deyssel, nochtans de schandaalauteur van het omstreden Een liefde (1887), ‘een zijde, vanwaar ik allerminst zulke bezwaren zou hebben verwacht’, merkt Toussaint op in Geur van bukshout.

Kunstopvatting

In de ‘Aanhang’ neemt het vertellende personage een niet mis te verstaan poëticaal standpunt in, wanneer de ikfiguur hem interpelleert over enkele ‘ondeugende passages’: ‘Want één ding alleen bestaat, dat werkelijk de ondeugd is: het is het vergeten en 't veronachtzamen van het schoon...’. Van Deyssel kon volgens Toussaint niet lachen om deze toespeling en zond slechts ‘een zeer koele dankbetuiging’ voor het presentexemplaar. De ‘Aanhang’ bevat nog een ander poëticaal punt, wanneer de verteller weigert om het over ‘verdachte dingen’ te hebben: ‘Dat laat ik over aan politie, journalist, rechter’. Een verhaal is voor hem niet de plaats om dit soort opdrachten te verrichten.

Beide principes kunnen worden beschouwd als pijlers van de kunstopvatting die Toussaint huldigt. Literatuur heeft enkel de schoonheid te dienen, en niet de één of andere politieke, sociale of religieuze zaak. ‘Ik wou dat iemand eens inzag’, verzuchtte Toussaint zelf ooit, ‘dat mijn boeken de noodzakelijkheid van het onnuttige zijn’. Het is inderdaad markant om vast te stellen

dat de verteller van bijvoorbeeld Petrusken's einde. Een spel van luttel gebeuren (1917), waarin een in een ‘Oudemannenhuis’ opgenomen brave grijsaard door een jaloerse collega wordt vermoord, het niet nodig vindt om de eigentijdse tekortschietende bejaardenzorg op de korrel te nemen, net zomin als het zielige lot van de overjaarse dandy Tommy in ‘Tommy's uitvaart’ (De bloeiende verwachting) een expliciete uithaal bevat naar de kapitalistische maatschappij. Toussaints kunst dient al evenmin om de lezer het onderscheid tussen goed en kwaad bij te brengen. Wanneer Turren, de zoon van de hebzuchtige boer Ter Haeren uit Turren. Kartons voor een Tapijtwerk (1935), aan het einde van het verhaal de door de duivel gebouwde graanschuur van zijn vader in brand steekt, dan is dat terzelfder tijd een daad in dienst van God (hij probeert op die manier te ontsnappen aan de dierlijke geslachtsdrift voor de duivelse Dwina die in hem is opgestoken ‘Sedert die schuur daar staat’) als in dienst van de Duivel (die zich op die manier wreekt op Ter Haeren, die de schuur wist te verwerven zonder zijn ziel af te staan).

De auteur zou dit primaat van de schoonheid, dat hem in feite dichter bracht bij de Tachtigers dan bij Van Nu en Straks, zijn leven lang in ere houden, hoewel het interessant is om te zien hoe hij in Het Barceloneesche avontuur, één van zijn laatste verhalen, dit esthetische principe op een ironische manier schijnt te relativeren. Don Fernando - een toespeling op schrijvers' eigen voornaam? - verliest zich het hele verhaal door in een zoektocht naar genot en (vrouwelijke) schoonheid, zonder te begrijpen hoe ernstig de politieke en sociale crisis is waarin Spanje op dat ogenblik verwikkeld is. Het interesseert hem zelfs niet: ‘echte belangstelling in sociale noden, en hoe in den hatelijken toestand voorzien behoort te worden, is geen exportartikel’. Wanneer hij dan op een morgen moet vernemen dat de schone van dienst, die de avond ervoor van hem is weggerend toen ze strijdgewoel hoorde, bij het krieken van de dag werd geëxecuteerd als leidster van de revolutionaire beweging, komt dat als een donderslag bij heldere hemel.

Thematiek

Hoewel Toussaints verhalen gebruikmaken van zeer verschillende milieus, personages en genres, zijn er toch een aantal constanten aan te wijzen. Vooreerst bezitten heel wat van zijn pers-

onages en/of vertellers een grote eruditie. Zij zijn polyglot (Frans, Italiaans, Spaans, Grieks, Latijn) en spreiden een uitgebreide kennis ten toon van literatuur (zowel antieke als modernere auteurs), muziek, beeldhouwkunst, schilderkunst en filosofie. Don Fernando uit Het Barceloneesche avontuur en Don Vicente uit Mallorca en de nymfen, maar ook Mauriske, ‘de doode die zich niet verhing’ uit het gelijknamige verhaal (1937) en ‘de Bolied’ uit Het gesprek in Tractoria zijn daarvan maar een paar voorbeelden. Dit intellectualisme is echter steevast zeer functioneel. Het illustreert bijvoorbeeld hoezeer de beide Dons vastzitten in een artificiële, esthetische wereld, hoezeer Mauriske de sporen meedraagt van de hoge eisen die zijn vader en zijn klassieke scholing aan hem stelden, en hoe krampachtig ‘de Bolied’, dappere maar tragische ‘eerste bediende van den Internationalen Bond ter bestrijding van de zedeloosheid in uitstallingen, geschriften, prenten en beelden en van de losbandigheid bij tooneel, zang en dans’, probeert om zijn seksuele frustraties te sublimeren door het verwerven van kennis over... het seksuele.

Toussaint toont daarnaast ook een opvallende belangstelling voor het tragische. Maurice Roelants schrijft daarover: ‘Het is misschien de meest opvallende trek van Toussaint: van de passie, de conflicten, het misloopen der levens als van boeiende gevallen te genieten - er meer van te houden dan van zijn helden zelf.’ Sommige personages lijden hun hele leven onder een lichamelijke misvorming. De trieste taak van de Bolied bestaat eruit dat hij met zijn absurd corpulente lijf tussen jonge kijkers en het aanstootgevende object gaat staan of zitten. Maurisken uit De doode die zich niet verhing wordt zijn hele leven gepest om zijn waterhoofd, tot hij uiteindelijk besluit zelfmoord te plegen. En Trypho uit ‘De dubbele fetisj’ (De zilveren vruchtenschaal) wordt achtervolgd door een speelgoedtreintje dat hij als kind ooit stal. Verscheidene van deze sukkelaars hebben te lijden van hun zenuwen, en doen voortdurend aan ongenadige zelfanalyse. ‘Ik die me ken, die steeds scherp waarneem wat ik doe en waarom ik het doe’, stelt Maurisken.

Toussaint schuwt al evenmin het lugubere: in ‘Kerkavond’ (De bloeiende verwachting) bijvoorbeeld wordt de klokkenluider verpletterd onder de torenklok, en wanneer het hoofdpersonage

uit ‘Karnaval-avontuur’ (De zilveren vruchtenschaal) de door hem verleide gemaskerde dame het masker afneemt, blijkt ze geen neus te hebben maar enkel ‘een zwarte holte’. De auteur beschrijft doorgaans een grimmige wereld. (Zelf)moord en geweldpleging zijn er schering en inslag, evenals vernedering en eenzaamheid. Zo probeert in het merkwaardige ‘Fragment uit een dagboek’ (De bloeiende verwachting) een man zijn vrouw te doden, en maakt in ‘Een episode’ (De bloeiende verwachting) iemand van een volksopstand gebruik om in zijn hoedanigheid van ordehandhaver zijn jonge minnares dood te schieten. En in ‘Jeugd’ (De zilveren vruchtenschaal) bekogelen kinderen elkaar met stenen of amuseren zij zich met het verdrinken van honden. Geregeld doordringt een besef van onvrijheid de tekst. Mensen zijn ondergeschikt aan het noodlot (‘Niemand ontkomt aan het lot, dat hem is beschoren’, luidt de laatste zin van De doode die zich niet verhing) of gedetermineerd door hun afkomst: Alexander uit ‘Zoo de vader zoo de zoon’ (Drie rozen van den struik) herhaalt in de slotalinea's de wanhoopsdaad van zijn vader. Ook hun seksuele begeerte speelt hun parten. Ook al gaat het hart van De Langen niet naar de boerin uit, hij maakt geen schijn van kans tegen ‘de zuil-ronde tepel van haar gespannen borst [...] als een tergend klein lokaas van rauw vleesch in sneeuw-wit veld’. Wanneer Don Vicente de kans krijgt om een groep naakte Mallorcaanse vrouwen te begluren, wordt hij, al zijn gesofisticeerdheid en zijn voornemen om zich als een nobele kentaur te gedragen ten spijt, ‘een sater’, ‘bronstig en driest, en, in zijn ongebreidelde nieuwsgierigheid en kijklust, geméén. En dierlijk’. Uit deze voorbeelden blijkt meteen ook hoe de auteur geen blad voor de mond neemt als het over seksualiteit gaat. Enkele personages dragen overigens een verregaande hedonistische leer uit: de naaktloper Lancelot uit Turen bijvoorbeeld, die Coster aan Bloemaerdinne deed denken, of de net al genoemde Don Vicente. Dit hedonisme vormt, althans waar het niet ontspoort, enigermate een tegengewicht voor het allesdoordringende pessimisme, evenals de soms respectvolle aandacht voor de schoonheid van natuur - intrigerend is onder meer het spel van licht en schaduw - cultuur en mensen; het grote belang dat aan zintuiglijk genieten wordt gehecht; en de soms opdui-

kende humor in dit oeuvre (bijvoorbeeld de vele tussenhaakjes in De Peruviaansche reis).

Techniek

Ook op het vlak van de verteltechniek heeft de auteur geliefde strategieën. Zo presenteert hij regelmatig grote delen van het verhaal via een kader. Zowel in ‘Spiritisme’ (De bloeiende verwachting), Het gesprek in Tractoria, ‘De dubbele fetisj’ (De zilveren vruchtenschaal) als ‘Karnaval-avontuur’ (De zilveren vruchtenschaal) is het zo dat na korte tijd een van de personages het woord krijgt en zijn verhaal doet. Soms werkt het kader heel bevreemdend, zoals in ‘Een nacht op expeditie’ (Zwart en goud), dat begint met de woorden ‘Ariel vertelt’, waarna het hele verdere verhaal in de ikpersoon wordt geschreven. Over ‘Spiritisme’, waarin een personage een tragisch liefdesverhaal vertelt in afwachting van de komst van het medium dat een spiritistische seance zal begeleiden, heeft Herman Robbers opgemerkt dat de ogenschijnlijk gezochte structuur in feite ‘volkomen gemotiveerd’ is; op die manier creëert de verteller immers een spanning tussen de ‘overbelangrijke en zeer tragische echtheid’ van het zogenaamde nevenverhaal, en het ‘onbeduidend spel’ dat de eigenlijke historie van de seance welbeschouwd is. Dit gebruik van kaders heeft verscheidene andere effecten. De verteller staat het woord af en distantieert zich zo van het vertelde, wat aansluit bij de aan deze auteur vaak toegeschreven afstandelijkheid. Mogelijk heeft dit ook thematische betekenis, doordat de verteller duidelijk maakt dat het leven dat het vertellen waard is, zich afspeelt buiten hem, bij anderen, en dat hij zich steevast in de marge bevindt. Ten slotte kan hij het raam gebruiken om zijn eigen tekst middels metatekstuele commentaren te beschermen tegen te verwachten kritiek (Landelijk minnespel).

Toussaint houdt er daarnaast ook van om de structuur van zijn verhalen enigszins geheimzinnig en verwarrend te maken. Dat doet hij bijvoorbeeld door een vermenging van tijdsniveaus. De doode die zich niet verhing en ‘Zoo de vader zoo de zoon’ (Drie rozen van den struik) zijn daarvan goede voorbeelden; momenten in het heden en herinneringen van het personage volgen elkaar op. Ook een vermenging van vertelniveaus komt in die verhalen regelmatig voor: plots duikt onaangekondigd een ‘ik’ op in

een verhaal dat in de derde persoon staat. Daarnaast beperkt de verteller zich ook vaak tot suggestie. Zo wordt bijvoorbeeld in ‘Alles is eender’ (Zwart en goud) nooit expliciet gezegd wat de precieze relatie is tussen Rosalie en de notaris, of van wie haar dochter zwanger is. Verhalen als ‘Tommy's uitvaart’ (De bloeiende verwachting), ‘Zoo de vader zoo de zoon’ (Drie rozen van den struik) en Petrusken's einde hebben dan weer een raadselstructuur, waarbij de lezer gaandeweg indicaties krijgt van wat er aan de hand is. Sommige critici hebben Toussaints verhalen onder meer hierom vergeleken met dromen.

Stijl / Kritiek

Men heeft Toussaint gevierd als de meester van de cerebrale beheersing en bedachtzaamheid: ‘Zijn verschijning was een weldadige reactie van het intellect en van de zorgvuldige schriftuur tegen het al te baldadige der heerschende mode’ (Gijsen). Voor sommigen lag hierin een teveel; zij misten uitbundig gevoel en spontaniteit bij deze overdaad aan verstand (Kuypers). Anderen, zoals Vermeylen en Gilliams, zijn het met die afwijzing niet eens. Toussaint is volgens hen helemaal niet zo koel, hij stelt zich alleen maar niet tevreden met de eerste spontane maar slordige inval, zonder die te hebben overdacht en bewerkt, en hij weet wel degelijk precisie en natuurlijkheid te verzoenen. Deze eigenschap resulteert in zeer verzorgde vormen. Vooral in de beginperiode is Toussaint op zoek naar ‘le mot juste’; de opvallende neologistische composita uit de beginbladzijden van Landelijk minnespel geven dat al aan: ‘vleeschig-ronde schonk’, ‘heup-bonken’, ‘bevend-blij genot’. Alliteraties, het gebruik van fraaie maar ongebruikelijke woorden, en afwijkingen van de gewone zinsbouw zorgen eveneens voor een esthetiserend effect. Kleine details, zoals de vlieg in Petrusken's einde, worden nauwkeurig en met veel omhaal van woorden beschreven. In een latere fase van zijn schrijverschap tempert Toussaint deze écriture artiste en wordt zijn schrijfstijl iets conventioneler en soberder. ‘Op het getal werken, komt het in de litteraire schatting nooit aan; wel en uitsluitend op hun hoedanigheid. Het “non multa sed multum” is ook hier van toepassing’, merkt Joris Eeckhout op in zijn litterair profiel van Toussaint van Boelaere. Die ‘hoedanigheid’ wordt in het geval van deze auteur doorgaans zeer gesmaakt. Hij ging de literatuurgeschiedenis in als de man van

de perfectie, die, nog steeds volgens Eeckhout, teksten schreef waaraan het onmogelijk zou zijn ‘ook maar één wijziging aan te brengen, die tevens een verbetering zou heeten’. Om die kwaliteit aan te geven, kende men hem de eretitel ‘goudsmid van de Vlaamse literatuur’ toe, naar verluidt een epitheton dat Hugo Verriest heeft geijkt in zijn dankwoord na de Verriestviering in Ingooigem in 1913. Men waardeerde vooral zijn verzorgde, ‘klassieke’ schrijfstijl, zijn veelzijdigheid en originaliteit die inspirerend zouden werken op de generaties na hem, zijn vormbeheersing en zijn gerichtheid op de internationale literaire cultuur (vaak genoemde zielsverwanten zijn onder anderen Van Deyssel, Flaubert, Maupassant, Stendhal en Tsjechov). Herreman zag in ‘Fragment uit een dagboek’ een aankondiging van het expressionisme en het surrealisme in Vlaanderen, ‘maar beoefend door iemand die de controle over den zielstoestand die tot deze kunst aanleiding geeft, niet verliest’.

Tegenwoordig lijkt Toussaint van Boelaere een vergeten auteur. Het plan om het verzameld werk met overheidssteun uit te geven, werd nooit gerealiseerd, ondanks het pleidooi dat Hubert Lampo en de Antwerpse schepen van Cultuur, Jos van Elewijck in 1974 hielden ter gelegenheid van de herdenking van de honderdste geboortedag van de auteur.

3. Primaire bibliografie

Deze bibliografie bevat het belangrijkste werk dat in boekvorm verscheen. Voor een overzicht van de niet-gebundelde stukken kan men terecht in de bibliografie van Rob Roemans (tot en met 1934).

4. Secundaire bibliografie

In deze bibliografie zijn uit de periode tot 1934 enkel de belangrijkste stukken opgenomen. Voor een volledige lijst met bijdragen over Toussaint van Boelaere en recensies van zijn werk tot en met dat jaar, zie de bibliografie van Rob Roemans uit 1935 (pp. 139-162).

91 Kritisch lit. lex.
november 2003