Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Michael Tophoff

door K. Beekman

1. Biografie

Michael Manfred Wilhelm August Tophoff werd geboren op 14 september 1939 te Bremen. Zijn vader was van beroep neuroloog en als zodanig werkzaam in een militair hospitaal tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij sneuvelde in maart 1945. In 1954 kwam Michael met zijn moeder naar Nederland. Hier werd hij op zijn 21e jaar genaturaliseerd.

Nadat Michael in Duitsland een kostschool had bezocht, volgde hij in Nederland lessen aan het Jezuïetencollege te 's-Gravenhage. Vervolgens studeerde hij psychologie aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Nadat hij in 1964 was afgestudeerd, verhuisde hij naar Groningen. Thans woont en werkt hij als psycholoog in de kop van Noord-Holland.

Tussen 1966 en 1971 schreef Michael Tophoff diverse experimentele stukken voor verschillende radio-omroepen.

Hij publiceerde proza en poëzie in de tijdschriften Podium, Raam en Gedicht. Een enkele keer bediende hij zich bij een publikatie van het pseudoniem M. Noord.

Ter gelegenheid van het 325-jarig bestaan van de Rijksuniversiteit Utrecht ontving Michael Tophoff in 1961 de Van der Rijn-prijs voor de beste gedichtencyclus over de stad Utrecht, opgenomen in Poëtisch Praktikum. In de jury zat onder meer Paul Rodenko.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Op het eerste gezicht is er geen sprake van continuïteit in het oeuvre van Michael Tophoff. Tussen 1955 en 1963 schreef hij nagenoeg alleen poëzie, tussen 1964 en 1974 publiceerde hij uitsluitend proza en in de jaren 1974-1988 verscheen er, als gevolg van een ‘schrijversblokkade’, helemaal niets van zijn hand. In 1988 publiceerde hij weer een roman, waarover hij zelf opmerkte: ‘Voor mijn gevoel debuteer ik nu pas’ (11-8-1988). Maar in een aantal opzichten zet de bundel Poëtisch Praktikum (1961) al de toon voor het latere prozawerk. De gedichtencyclus ‘Utrecht’ bevat namelijk ingrediënten die stelselmatig zullen terugkeren: het zoeken van de nabijheid van een geliefde, de stad als bedreigende plaats van handeling en de beschrijving van mensen in die stad als naamloos elkaar voorbij lopende, eenzame figuren.

Thematiek

De publikaties van Tophoff hebben gemeen dat zij over relatieproblemen gaan. Daarmee is nog maar weinig gezegd over zijn werk. Want niet het onderwerp als zodanig, een mislukte liefdesrelatie, staat daarin centraal, maar de omstandigheden waarin een dergelijke relatie mislukt. Hij geeft die vorm in experimentele teksten en ziet opzettelijk af van de klassieke of traditionele romanvorm, onder meer omdat die de lezer, volgens hem, buiten spel zet.

De personages in Tophoffs boeken zijn voortdurend op zoek, onder andere naar een levensfilosofie. Zo wordt in ‘Een ruimte voor pijn’ (1973), geschreven naar aanleiding van een verblijf in het Vipassana-Centre (Engeland), de weg van Boeddha gevolgd. In De nabijheid en de adem ( 974) twijfelt de hoofdpersoon of een dergelijke naar binnen gekeerde weg wel de juiste is, of hij niet beter anarchisten als Bakunin en Rosa Luxemburg kan volgen.

Behalve naar een levensfilosofie zoeken de personages ook naar genegenheid, naar de ‘adem’ van een ander. In alle romans is de mannelijke hoofdpersoon op zoek naar iemand, meestal een vrouw die hij eerder ontmoette, maar uit het oog is verloren. In De falende stad (1965) reist een man naar een vrouw die hij ooit in een hotel heeft leren kennen. In Leeg te

aanvaarden (1966) probeert Albert Louise terug te vinden nadat deze hem heeft verlaten. In Vertrektijden (1968) is het Richard Jasper die eerst Ellen, later Agnes en nog weer later Anne nareist. In De nabijheid en de adem (1974) keert een man na een jaar afwezigheid terug bij een vrouw met wie hij samen op een laboratorium werkte. In Het Kanaal (1988) gaat de journalist Kohn, om gegevens over haar ouders te verkrijgen, op zoek naar Carin, dochter van een overleden auteur, nadat hij haar in Sheerness uit het oog is verloren.

De stad, waarin zich de meeste handelingen afspelen, wordt als een storende factor ervaren. Zij biedt mensen namelijk niet de ruimte die nodig is om relaties van lange duur aan te gaan. Dat wordt duidelijk in De falende stad, maar daarin niet alleen. De stad roept eigenlijk overal negatieve associaties op. Zij wordt bij herhaling als labyrint voorgesteld, als een doolhof dat de eenzaamheid en hulpeloosheid van de personages accentueert. Dat wil niet zeggen dat de oplossing op het platteland ligt, al wordt die daar soms wel gezocht: het leven op de boerderij die Richard in Vertrektijden huurt om de stad R. te ontvluchten, wordt door zijn vriendin Ellen als vervelend en bedreigend ervaren.

Stijl / Thematiek

Alles wat tendeert naar regelmaat, naar eentonigheid, naar het cliché, wordt als storend ervaren, vermeden of bekritiseerd. In Leeg te aanvaarden bijvoorbeeld is in de relatie tussen Albert en Louise alles een kwestie van routine, alles verloopt volgens Alberts plan. Er verandert niets, wat voor Louise een reden is om bij hem weg te gaan. Maar niet alleen liefdesrelaties, ook werkverhoudingen worden om genoemde reden verbroken. Zowel in Vertrektijden als in De nabijheid en de adem blijft de hoofdpersoon onverwacht weg van zijn werk De regelmaat wordt benadrukt doordat bepaalde elementen in de verhalen vaak worden herhaald. In Leeg te aanvaarden zijn dat de zich aaneenrijgende, vervelende zondagen, welke in identieke termen worden beschreven, in De nabijheid en de adem is dat de vaak herhaalde beschrijving van de vloer - 96 witte tegels - van het chemische laboratorium dat de ik-figuur ooit ontvluchtte.

De speurtochten leveren doorgaans maar weinig op. De her-

nieuwde kennismaking heeft meestal iets ontluisterends. Man en vrouw staan als vreemden tegenover elkaar. Maar aan het slot van elke roman komt de hoofdpersoon veelal tot het inzicht dat zijn speurtocht geen kwestie is geweest van iets of iemand te vinden. Vinden is leeg zijn, stelt hij aan het eind van ‘Een ruimte voor pijn’, in Vertrektijden komt hij tot de conclusie dat hij in feite permanent ‘op doorreis’ is en in De nabijheid en de adem dat de te volgen weg in het leven niet alleen pijnlijk, maar ook onafzienbaar is.

Thematiek

‘Vervreemding’ is een sleutelwoord in Tophoffs oeuvre. Niet alleen raken de personages vervreemd van elkaar of zijn zij het van meet af aan, ook raken zij vervreemd van zichzelf. In elk verhaal van Tophoff komen momenten voor waarop de hoofdpersoon in een spiegel kijkt en zichzelf niet herkent. Het is alsof hij een vreemde voor zich heeft. ‘Kon ik er maar over praten, een weg naar buiten vinden, maar ik zie mezelf als in een spiegel, en ik kijk naar iemand anders, een vreemde, veel groter dan ik, veel sterker, en toch weet ik dat ik naar mezelf heb gekeken, maar begrijp je die angst, toen ik iemand anders zag, die mij iets wilde aandoen, die naar me keek: onverschillig, neutraal bijna, koel - ik heb iemand anders in de spiegel gezien, iemand die ik nooit eerder had ontmoet, ik zag iemand anders, toen ik mezelf in de spiegel ben tegengekomen’, heet het in De falende stad (p.88).

De ene keer slaat het besef van vervreemding om in angst voor identiteitsverlies. De andere keer wordt het ontbreken van een identiteit als een gegeven beschouwd en de idee als zouden mensen een eigen identiteit kunnen hebben bekritiseerd of tenminste geproblematiseerd. Zo wordt in elke roman een probleem gemaakt van de naam die een personage heeft. Vraag is in hoeverre iemand een eigen identiteit bezit en in hoeverre deze afhankelijk is van degene die hem meent waar te nemen. Dat de vrouwenfiguur uit De nabijheid en de adem geen naam heeft, wordt door de verteller verklaard vanuit de idee dat zij hem ‘telkens nieuw en telkens vreemd’ voorkomt, terwijl een naam een heel bepaalde persoon aanduidt.

Techniek

Over de personages in zijn werk merkte Tophoff tegen Lidy van Marissing op: ‘De mensen staan op hetzelfde vlak als de

dingen.’ Het verlies aan identiteit en de ‘verdinglijking’ van personen, wordt bij Tophoff tot uitdrukking gebracht door personages te laten waarnemen alsof zij camera's zijn, respectievelijk te laten observeren alsof zij objecten zijn. ‘Ik sta op een uitkijkpost en registreer: de veranderingen buiten mij en wat er gebeurt met mezelf.’ Deze zin uit De nabijheid en de adem is evenzeer van toepassing op de andere romans van Tophoff. De meest door hem gebruikte vertelvorm is het wisselend cameraperspectief. Alles en iedereen wordt op zo neutraal mogelijke wijze waargenomen. Het is soms alsof de lezer een filmscript voor zich heeft in plaats van een roman. In Vertrektijden ontbreken zelfs filmtechnische begrippen als ‘fade-out’ en ‘close-up’ niet bij de beschrijving van de personages.

Stijl

Het wordt uitgesloten geacht een mens volledig te kennen. Zijn drijfveren en gevoelens blijven verborgen. Alleen de buitenkant is waarneembaar. Over de wijze waarop die uiterlijke gedragingen moeten worden geduid, bestaat onzekerheid. Om dat aan te geven worden, veelal tussen haakjes, vragen, bepalingen van modaliteit en alternatieve interpretaties van iemands gedrag geformuleerd, zoals in het volgende fragment uit De falende stad: ‘(...), de meesten kijken naar de voorbijgangers, naar een zeer jonge vrouw, onder andere, die haast schijnt te hebben, die misschien een trein moet halen (maar ze heeft geen bagage bij zich), die toch in de richting van het station gaat (misschien moet ze iemand afhalen), ze gaat naar de ingang van het station (waarom niet naar de uitgang), zou ze met een trein meemoeten en heeft zij haar bagage al eerder afgegeven’ (p. 61). Dat de waarnemer beperkt is doordat hij vastzit aan zijn visuele en auditieve vermogen, komt ook tot uitdrukking in het vaak fragmentarische karakter van een waarneming. Als de hoofdpersoon uit Vertrektijden, Richard, op een feestje is, vangt hij daar flarden van zinnen op. De lezer krijgt dan ook niet meer dan die onaffe zinnen onder ogen. Elk detail wordt geregistreerd en met grote precisie vastgelegd. Niet zelden gebeurt dat in termen die ontleend zijn aan de geometrie en mathematica. ‘De snijlijn van de twee loodrecht op elkaar staande vlakken, raam en tafelblad, wordt in het midden doorbroken door een vrij ondiepe in het blad van het tafeltje verzonken

asbak’, luidt een beschrijving in De falende stad (p. 10-11) en in Vertrektijden heet het: ‘Op het behang van de muur waartegen met de lange kant het bed staat, is een rechthoekig vlak witter dan de rest. De bovenste lijn van de rechthoek wordt gehalveerd door een spijker die een centimeter uit de muur steekt’ (p. 53).

Stijl

De geregistreerde details vallen des te meer op, omdat zij in een context worden gepresenteerd, waarin plaats en tijd van handeling, alsook de personages - om eerder genoemde redenen - juist onbepaald blijven. Wel krijgen deze soms een schijn van precisie door het frequente gebruik van aanduidingen als ‘zondagmiddag’ - in Leeg te aanvaarden - of ‘de stad R.’ - in Vertrektijden. Deze aanduidingen dienen echter, zoals eerder opgemerkt, ter ondersteuning van de kritiek op alles wat staat voor regelmaat en eentonigheid; zij willen juist niet een bepaalde dag of plaats karakteriseren.

Relatie leven/werk

Het fenomeen tijd speelt op nog een ander manier een belangrijke rol in het werk van Michael Tophoff. Zo zijn daar de vele ‘flashbacks’ die licht moeten werpen op een gebeurtenis of handeling die zich in de tegenwoordige tijd afspeelt. In Het Kanaal bijvoorbeeld moet de terugblik op Alice's verblijf in Praag opheldering verschaffen over de vraag of zij toen spionage-activiteiten verrichtte en of dit een verklaring oplevert voor de zelfmoord van Charles, haar echtgenoot, een in Engeland levend Duits schrijver die, als gevolg van een ‘writer's block’, lange tijd inactief is. Dit verhaal is overigens geënt op de biografie van Uwe Johnson, wiens leven bepaalde overeenkomsten vertoont met dat van Tophoff: beiden zijn van Duitse afkomst, leven in een ander land en hebben een periode gekend waarin het hun niet lukte te schrijven.

Soms wordt de tijd als het ware stilgezet. Het is dan alsof men een foto voor zich heeft. Een voorbeeld van zo'n stollingsmoment: als de journalist Kohn na lang zoeken plotseling voor Carin, de dochter van Alice en Charles, verschijnt, lezen we: ‘Bevriezing. Tijd verstrijkt. Er is geen enkel geluid. Alsof alle verkeer stilstaat. Nu laat ze de deurkruk los. Na een eeuwigheid doet ze opnieuw een stap achteruit’ (p. 190).

Een dergelijke momentopname staat bepaald niet op zichzelf.

Herhaaldelijk wordt men in dit boek, maar ook in de voorgaande romans, geconfronteerd met bevroren beelden, nauwelijks verschillend van de foto's die in Tophoffs werk overal opduiken en hetzij een mystificerende, hetzij een onthullende functie krijgen, zoals in Het Kanaal.

Verwantschap
Kritiek

In 1965, bij de publikatie van De falende stad, heeft Michael Tophoff Eva Hoornik verteld dat de ‘nouveau roman’ een bepaalde invloed op zijn werk heeft gehad. Verder zei hij een voorkeur te hebben voor het werk van Truman Capote en Uwe Johnson, de auteur die pas veel later in Het Kanaal zou figureren. De invloed van ‘nouveau romanciers’ als Claude Simon, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Philippe Sollers en Alain Robbe-Grillet op De falende stad, Leeg te aanvaarden en Vertrektijden wat betreft het gebruikte cameraperspectief, het op één niveau beschouwen van mensen en dingen, de detailbeschrijvingen, vaak in geometrische en mathematische termen, en het gegeven van de stad als labyrint, is de critici bepaald niet ontgaan. Ook wordt steevast gewag gemaakt van de invloed die Tophoff zou hebben ondergaan van de aan de ‘nouveau roman’ verwante ‘nouvelle vague’-films, zoals die van Godard. Sommigen kritiseren Tophoff vanwege die ondergane invloed. Hij bindt zich te veel aan de schrijfwijze van de Franse auteurs, menen onder andere Oerlemans, Japin en Loreis.

Een veelgehoord verwijt aan het adres van de schrijver is ook dat de talrijke beschrijvingen in zijn werk als overdreven exact worden ervaren en bovendien geen functie vervullen (De Wispelaere, Oerlemans) of, paradoxaal genoeg, vaagheid tot gevolg hebben (Bernlef). De kritiek meent verder een tegenspraak in het werk van Tophoff op het spoor te zijn gekomen: zijn werk mag zich dan richten tegen clichés in de samenleving, zelf ontkomt het niet altijd aan een clichématige uitwerking daarvan, zoals in Vertrektijden, dat zelf niet boven een traditioneel geschreven liefdesroman zou uitkomen, en in Het Kanaal, dat kitschachtige droompassages zou bevatten (Beers). Daarbij worden de gehanteerde procédés, zoals dat van de montage, en themata als de mislukte relatie of het schrijfproces als probleem, als te afgesleten, te modieus ervaren (Van der Woude, Dinaux, Van Deel, Schouwenaars).

Tophoffs werkwijze heeft echter ook veel positieve reacties opgeroepen. Zo noemt men De falende stad niet alleen een boeiend en veelbelovend debuut (Buddingh', Kossmann), men erkent ten aanzien van dit boek ook dat de manier van schrijven een bepaalde spanning teweegbrengt (Lehmann), dat thema's als eenzaamheid en onmacht op deze manier goed overkomen (Kossmann) en dat de kracht van Tophoff onder meer zit in het feit dat hij de lezer de werkelijkheid anders leert zien (Dinaux). Soortgelijke oordelen hebben de critici eveneens over het latere werk van Tophoff uitgesproken. Zo laat men zich ook over Leeg te aanvaarden positief uit vanwege de daarin teweeggebrachte spanning als gevolg van de gebruikte fragmentarische en suggererende schrijfwijze (Rij nsdorp, Cossaar) en kent men Het Kanaal documentaire waarde toe (Beers).

Traditie

Tophoffs werk wordt niet alleen in verband gebracht met de ‘nouveau-roman’. Het individualiteitsverlies van zijn personages doet sommige critici, zoals Oerlemans, denken aan Kafka, terwijl het door hem gebruikte montageprocédé en de afstandelijke beschrijvingswijze iemand als Buddingh' herinnert aan romans uit de Nieuwe Zakelijkheid. Sommigen gaan verder in de tijd terug en worden door de detailbeschrijvingen herinnerd aan het werd van de naturalisten (Lehmann, Van der Woude). Dat Tophoff de lezer een tamelijk grote taak toebedeelt, dat er in zijn werk niet op lineaire wijze wordt verteld en dat daarin vervreemdingsmiddelen worden gebruikt, dat brengt Wadman en Jonkers ertoe hem in één adem te noemen met J.F. Vogelaar. Ook ziet Jonkers verwantschap met Ivo Michiels: evenals Orchis Militaris functioneert in Vertrektijden de trein als schakel tussen mensen bij wie het schort aan communicatie.

Techniek

De nabijheid en de adem, door critici als Luijters en Peeters afgewezen als zijnde onsamenhangend en onbegrijpelijk, neemt een aparte plaats in binnen het oeuvre van Tophoff. Het is zijn meest experimentele roman. Wat in de andere boeken alleen werd gethematiseerd, wordt hier ook in formeel opzicht gestalte gegeven, bijvoorbeeld het fenomeen observatie. In het blikveld van iemand spelen allerlei dingen zich tegelijkertijd

af. Zoiets wordt in De falende stad alleen maar beschreven: hoe verschillende mensen gelijktijdig beginnen te lachen of hoe treinen gelijktijdig arriveren en vertrekken. In De nabijheid en de adem wordt aan het verschijnsel simultaniteit met behulp van de typografie vorm gegeven: op één bladzijde staan twee tekstkolommen naast elkaar, elk een eigen verhaallijn weergevend, die deels ook weer op elkaar betrekking hebben. Op soortgelijke wijze wordt vorm gegeven aan de destructie-idee, die ook in de andere romans leeft: de afkeer van alles wat op orde en regelmaat wijst. De nabijheid en de adem heeft als onderwerp: anarchistisch denken. De weg die de ik-figuur volgt, is die van onder andere Rosa Luxemburg en Bakunin. Hij leest hun werk, vertaalt en citeert het en monteert de talrijke citaten, waarvan de bronnen achterin het boek worden vermeld, in het verhaal van de man, dat wil zeggen van de schrijvende ik-figuur, die na een jaar afwezigheid terugkeert naar C., een vrouw met wie hij op een laboratorium werkte. De zoektocht in dit boek heeft een meervoudig karakter. De parallel die wordt getrokken tussen de denkbeelden van de aangehaalde anarchisten en de vorm van het boek springt direct in het oog. De fragmentarische schrijfwijze loopt namelijk parallel aan de onder andere door Bakunin uitgesproken gedachte dat voor een revolutie de vernietiging van de openbare orde een vereiste is.

Visie op de wereld

Tophoff breekt hier een lans voor een anarchistische denkwij - ze, ook in literair-technisch opzicht, en wel door gebruik te maken van het montageprocédé, en inmonteren van citaten uit anarchistische lectuur en de simultaniteitstechniek.

Kunstopvatting

Behalve uitspraken van diverse anarchisten, bevat het boek nogal wat immanent poëticale uitspraken. De ik-figuur treedt herhaaldelijk op als woordvoerder van Michael Tophoff waar het diens literatuuropvatting betreft. Zo spreekt hij badinerend over de wijze waarop de literaire critici Tophoffs vorige boeken met de ‘nouveau roman’ in verband hebben gebracht: ‘(Hij heeft zich geheel weten los te schrijven van de nouveau roman.’ - ‘Hij heeft zich niet weten los te schrijven van de nouveau roman.’ - ‘Waarheen, Michael Tophoff?’) Jazeker, en dan komt er een vergelijking met een bepaalde film, en dat is dan altijd een film, die ik nooit heb gezien.’ Verder stelt hij nadruk-

kelijk dat de tijd van de roman voorbij is. Het is niet langer opportuun te vragen of een boek - als De nabijheid en de adem - een ‘doorlopend verhaal’ heeft, of ‘een markante kompositie’ of ‘een roman uit één stuk’ is, aldus de verteller. Het gaat er de schrijver om de lezer te betrekken bij zijn zoektocht naar een niet-gestandaardiseerde levensbeschouwing en literatuuropvatting. Met ongebruikelijke ondertitels als ‘een weg’ en ‘tekst’ geeft Tophoff al direct aan dat de lezer zijn werk niet binnen de traditionele romanconventie dient te beschouwen.

Ontwikkeling

Het Kanaal lijkt de literatuuropvatting die wordt verdedigd in De nabijheid en de adem te logenstraffen en wel in die zin dat het narratieve gehalte in deze roman nogal hoog is. Aan de andere kant is Tophoff hier het experiment trouw gebleven, zij het dat het zich nu meer richt op het gelijktijdige gebruik van uiteenlopende genres, te weten de quasi-documentaire, het gefingeerde rechtbankverslag en de thriller, waarin, alweer, eenzame of vereenzaamde figuren hun weg zoeken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

35 Kritisch lit. lex.
november 1989