Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willem van Toorn

door Erik Menkveld
met een aanvulling door Hanneke Klinkert

1. Biografie

Willem Peter van Toorn werd op 4 november 1935 als kleermakerszoon geboren in Amsterdam-West, waar hij ook opgroeide. Zijn ouders waren afkomstig uit Tiel in de Betuwe; als kind logeerde hij daar vaak bij familie, onder andere bij zijn grootouders van moederszijde, die een kwekerij hadden. Na de middelbare school volgde Van Toorn een opleiding tot chemisch analist en was hij korte tijd als zodanig werkzaam. In 1956 en 1957 bezocht hij de avondopleiding van de Hervormde Kweekschool in Amsterdam, waarna hij een aantal jaren onderwijzer was: in 1957 in het Drentse Lheebroek (gemeente Dwingelo), in 1958 en 1959 in Lisse en in 1960 in Hoofddorp. Ondertussen studeerde hij mo Frans en Nederlands, waarvan hij alleen Nederlands afmaakte. In 1962 en 1963 was hij leraar Frans in Haarlem. In diezelfde periode was hij als freelance redacteur verbonden aan uitgeverij Wolters-Noordhoff. Sinds 1971 is hij fulltime schrijver en vertaler. In de jaren negentig was hij daarnaast als docent werkzaam bij Culturele Studies aan de Universiteit van Amsterdam. In 2002 en 2003 was hij gastdocent aan de Rijksuniversiteit Groningen.

Met vrouw en later ook twee dochters bewoonde Van Toorn meer dan twintig jaar een oude boerderij aan de rand van Hoofddorp. In 1984 is hij gescheiden en verhuisd naar Amsterdam waar hij nog steeds woont, samen met Ineke Holzhaus. Sinds 1999 wonen en werken zij een groot deel van het jaar in het Franse Saint-Denis-dujouhet, in de Berry.

In de jaren negentig voerde hij actie tegen de aantasting van het

rivierenlandschap door dijkverzwaring en was hij woordvoerder van de stichting Red Ons Rivierlandschap.

Tijdschriften als Maatstaf De Gids, Hollands Maandblad De Revisor, New Found Land De Tweede Ronde, Raster en Nieuw Wereldtijdschrift namen werk van hem op. Voor het Leidse studentenblad Mare schreef hij van 1979 tot 1981 een column. Hij verzorgde vanaf 1983 enkele jaren voor Vrij Nederland theaterkritieken en interviews met toneelmakers. Verder schreef hij voor de Vara hoorspelen en was hij in de jaren tachtig als poëziemedewerker verbonden aan de VPRO-radio. Van 1989 tot 2009 was hij redacteur van Raster. Sinds 2000 zit hij in de organisatie van Poetry International. Vanaf 2004 publiceert hij opiniërende artikelen over het landschap in NRC Handelsblad. Van Toorn vertaalde onder meer werk van E.L. Doctorow, W.S. Graham, John Updike, Klaus Mann, Cesare Pavese, Stefan Zweig en vooral van Franz Kafka. Op het terrein van jeugdliteratuur was hij ook actief als vertaler, onder andere van werk van Aidan Chambers en Marilyn Sachs. Zijn eigen werk werd vertaald in het Duits, Engels, Italiaans, Deens en Zweeds.

Zijn dichtbundel Het landleven werd in 1982 bekroond met de Jan Campert-prijs. De roman Een leeg landschap werd genomineerd voor de AKO Literatuurprijs 1988. In 1992 kreeg hij de Zilveren Griffel voor Rooie en de Herman Gorter-prijs voor Eiland. Het verhaal van een middag werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs en de AKO Literatuurprijs 1995. In 2000 ontving hij de A. Roland Holst-Penning voor zijn poëtisch oeuvre en in 2010 de Groeneveldprijs voor zijn bijdrage aan het debat over de groene ruimte. Zijn essaybundel Leesbaar landschap werd opgenomen in de basisbibliotheek van de Nederlandse literatuur.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Publieke belangstelling

Vanaf zijn debuut in 1959 was Van Toorn bijna twintig jaar lang ondanks zijn produktiviteit een nauwelijks bekend schrijver. Zijn boeken beleefden nooit meer dan één druk en in de pers werden ze geruisloos besproken. Bovendien toonde slechts een klein aantal critici, onder wie Hella Haasse en Kees Fens, zich welwillend. Het merendeel vond zijn werk, hoewel prettig leesbaar, te eenvoudig, te weinig eigen en niet indringend genoeg. Deze aanvankelijk geringe bijval is niet moeilijk te begrijpen als je bedenkt dat Van Toorn altijd betrekkelijk traditioneel heeft geschreven en mede zodoende met auteurs als Romijn Meijer, Krol en Brouwers lang in de schaduw bleef van grote reputaties als Vestdijk, Hermans en Van het Reve. Ook viel zijn vroegste werk midden in het experimentele vuurwerk van Vijftig.

Gerrit Komrij moest eraan te pas komen om het tij te keren. In een juichende bespreking van. Bataafsche Arcadia riep hij uit: ‘Hoe kan zo'n aardige schrijver mij zolang onbekend zijn gebleven? Er is iets rot met de literatuurkritiek! Wat geen knal geeft komt niet in de krant! Misschien kan Van Toorn eens zelfmoord plegen?’ Na dit stuk sloegen de misprijzingen om in epitheta die Van Toorns naam sindsdien zijn blijven achtervolgen: ambachtelijk, sober en bescheiden. Een kleine schare van bewonderaars, met in de voorste gelederen Wam de Moor en Alfred Kossmann (die in 1981 nog een ‘Pleidooi voor Van Toorn’ schreef), liet bij elk nieuw boek van zich horen. Rein Bloem, T. van Deel en Rob Schouten bespraken niet alleen het latere proza, maar ook de poëzie - inclusief de vroege gedichten in de verzamelbundel. Herhaalde wandeling - diepgaand en lovend.

Tegelijk met deze opwaardering in de kritiek ontstond er in de loop van de jaren zeventig geleidelijk meer publieke belangstelling voor Van Toorn. In hoeverre het een met het ander verband houdt, is moeilijk te zeggen. In ieder geval werden De toeschouwers, Twee dagreizen en Bataafsche Arcadia herdrukt. De verhalen tot en met De neger en de gedichten tot en met Simulatiespel werden verzameld.

Relatie leven/werk

Verbazingwekkend in Van Toorns niet erg luidruchtige loopbaan is de rel die zijn eerste roman, De toeschouwers, in

1964 veroorzaakte. Inwoners van Dwingelo herkenden zich - aangemoedigd door De Telegraaf - in het door de hoofdpersoon Oskar Lee als achterlijk afgeschilderde dorpsvolk van D. en verweten Van Toorn ‘de ontluistering van het Drentse volkskarakter’.

De deining in Dwingelo illustreert treffend welk gevaar Van Toorns werk loopt: uitsluitend opgevat te worden als autobiografisch en anekdotisch. Walter Berg en Erik Leeman, die steeds weer opduiken in de verhalen, zijn in de kritiek ook regelmatig als Van Toorns alter ego bestempeld. Ze lijken in de loop van het oeuvre inderdaad zijn biografie op de voet te volgen. Daarnaast zijn de titels van een aantal gedichten gemakkelijk daarin te traceren: ‘Drente’, ‘Haarlemmermeer’, ‘Twee dochters’ et cetera.

Kunstopvatting

Toch heeft Van Toorn in interviews regelmatig benadrukt dat zijn werk niet alleen over hemzelf gaat of over mensen die hij kent. Het duidelijkst komt dit naar voren uit de poëzie, die niet los gezien kan worden van het proza (in een interview met Johan Diepstraten noemde Van Toorn zich zelfs ‘een dichter die af en toe in proza de wat grotere commentaren levert’). Zijn gedichten zijn vaak een soort toneel, waarin elementen uit de werkelijkheid fungeren als decorstukken. Het lezerspubliek wordt expliciet geattendeerd op het feit dat de gebeurtenissen die zich op dat papieren toneel afspelen, zijn geselecteerd en geënsceneerd en dus zichzelf in betekenis kunnen overstijgen.

Hoewel het in de verhalen nergens zo nadrukkelijk aan de orde komt, kan er op grond van subtiele vingerwijzingen als de naam ‘Leeman’ (=modelpop) vanuit worden gegaan, dat dit ook in het proza geldt.

Visie op de wereld

Op deze manier bekeken, blijkt Van Toorns werk vanaf het begin vóór alles exemplarische beelden te geven van de ‘machteloosheid [...] die mensen nu eenmaal eigen is’ (Diepstraten 1981). Zijn personages, inclusief zijn ‘lyrisch ik’, zijn vaak niet in staat tot werkelijk contact met anderen. Ook staan ze uiteindelijk hulpeloos tegenover een voortdurend veranderende samenleving, die steeds onpersoonlijker wordt, die hun haar regels oplegt en ze een bestaan laat leiden dat ze niet zelf hebben gekozen. De werkelijkheid in het algemeen wordt ervaren als ondoorgrondelijk, geregeerd door toeval en

vooral tijd (en daarmee vergankelijkheid en dood).

Thematiek

Virelai Dankbaar en Walter Berg, respectievelijke hoofdpersonen van de eerste twee novellen De explosie en De feesten zijn voorbij, lijden aan een chronische ziekte: ‘de ongeneeslijke eenzaamheid van menszijn’; mensen kunnen elkaar immers alleen gebruiken om hun eigen leven zin te geven. Doordat ze de zekerheden van hun jeugd verloren hebben ‘aan de tijd’, gaan Dankbaar en Berg bovendien gebukt onder een existentialistisch getinte somberheid en een onbestemde levensangst. De ik in Terug in het dorp, en ten dele ook die in Kijkdoos, heeft hetzelfde onder de leden. Zijn ‘eenzame mens’ loopt ‘te luisteren naar de tijd/ die in klokken verslijt’ en zijn angst richt zich hoofdzakelijk op de concrete buitenwereld, een door dreigende natuur omringd dorp, waar hij gedwongen verblijft en dat hem, een stadse dichter, vijandig begluurt. Romantisch verlangt hij naar ‘een plaats waar ik nog'niet woon,/ waar ik nog heen kan gaan’ en zoekt hij toevlucht in slaap en droom. Dankbaar en Berg kiezen de erotiek als pijnstiller: als het lukt eenzaamheid en angst te delen voor de duur van een omhelzing, wordt het leven af en toe even dragelijk. Anderzijds willen zij niet door iemand in hun vrijheid beperkt worden.

Stijl / Kritiek

Het existentiële leed in het vroege werk gaat gepaard met een taalgebruik dat, in de woorden van Kees Fens, nogal ‘op hoge hakken loopt’ (Fens 1961). Een gekunstelde zinsbouw en veel dromerige beeldspraak, die doet denken aan Lodeizen en aan Nootebooms Philip en de anderen, overwoekeren de inhoud: ‘Laat me in je binnenlopen, meren ergens achter je ogen waar het stil is, waar ik langzaam oud kan worden als eenboot, algen aan de kiel en de zeilen uitgedroogd en warm onder de vingertoppen van je aandacht, ergens waar ik eeuwig kan worden.’ (Een opstand, p. 39)

De kritiek van Fens lijkt niet aan Van Toorn voorbijgegaan, want na De feesten zijn voorbij en Kijkdoos schuwt hij elke vorm van mooischrijverij. Het taalgebruik is helder en natuurlijk, bijna alledaags. Grote woorden zijn vermeden. Zowel proza als poëzie bestaan uit korte zinnen met weinig beeldspraak. De neger en Landschap voor een dode meneer hebben voor het eerst het voor Van Toorn kenmerkende timbre; een bewogen, ingehouden zegging, pittig gekruid met ironie en understatement.

Thematiek / Ontwikkeling

Deze stilistische ontwikkeling loopt parallel met een thematische. Vanaf De toeschouwers en Landschap voor een dode meneer richten Van Toorns hoofdpersonen hun aandacht niet meer exclusief op zichzelf. Ze gaan om zich heen kijken naar de wereld waarvan zij deel uitmaken.

Oskar Lee doet dit nog met een uiterst somber gevoel over de menselijke omgang: Frits van Egters-achtig in zichzelf scheldend ziet hij hoe het hele dorp D. zich vergaapt aan de vervreemding en uiteindelijke zelfmoord van hoofdonderwijzersvrouw Braakman. Na De toeschouwers hebben de somberheid en de opgeschroefde wanhoop definitief plaats gemaakt voor een nauwelijks uitgesproken melancholie of woede om het lot van anderen.

Van Toorns latere verhalen zijn bevolkt met tragische bijfiguren voor wie de hoofdpersonen niets kunnen doen. Ze leven in de moderne wereld vol nieuwbouw en verstedelijking, vaak met stukken verleden in hun hoofd, zoals de bejaarde man aan het slot van ‘Bataafsche Arcadia’, die nog dagelijks bloemen op het dertig jaar oude graf van zijn vrouw wil gaan leggen, terwijl op de plaats van het kerkhof een weg is aangelegd. De Tsjechische meneer P., een voormalig historicus (!) (in ‘Nylons’, Omtrent Kapelaan), is na de Russische inval van 1968 gedwongen om als kelner in een hotel te werken. ‘Hij loopt als een slaapwandelaar rond in het verleden’, zegt zijn tweede vrouw, die met hem in het huis leeft waar hij vroeger met zijn in de oorlog omgekomen eerste echtgenote woonde en dat hij nu moet delen met vreemden die hem zijn rijke afkomst kwalijk nemen.

Terwijl in verhalen de protagonisten moeten toezien, wordt in de poëzie vanaf Landschap voor een dode meneer daadwerkelijk geprobeerd iets te doen aan de vervreemding. De ik verliest in deze bundel geleidelijk zijn angst en ontdekt expliciet het gedicht als hulpmiddel. Bundel na bundel worden de mogelijkheden ervan uitgeprobeerd en verfijnd. De werkelijkheid wordt onderzocht op het ‘kunst- en vliegwerk’ of een mogelijk ‘spoor van de regisseur’ (‘Rouffignac’, Herhaalde wandeling). Verband wordt opgelegd aan wat niets met elkaar te maken heeft, bijvoorbeeld in het mooie ‘Twee doden’ (Het landleven). Maar de ‘beste woorden’ moeten worden geschreven tegen de tijd:

Wat al verdwenen is, en hoogstens nog als een herinnering in iemands hoofd bestaat, wordt in het gedicht weer aanwezig gemaakt en bewaard. Daartoe worden heden en verleden bij wijze van spreken als twee films door elkaar heen geprojecteerd. Zo is er in ‘Randstad’ (Herhaalde wandeling) ‘een vreemde doorelkaarheid’ ontstaan: twee gelieven van jaren terug liggen nog steeds in een weiland, terwijl een bulldozer tegelijkertijd bezig is daar bouwrijp terrein van te maken. In de cycli ‘Een leeg huis’ (Een kraai bij Siena), ‘Het landleven’ (uit de gelijknamige bundel) en ‘Vier Medici-villa's’ (Gulliver) zijn foto's, en in het laatste geval schilderijen, naast de gedichten afgedrukt. Deze laten een heden van verval en decorachtige systeembouw zien, of juist een geïdealiseerd verleden, en contrasteren aangrijpend met het beschreven leven dat zich (mogelijkerwijs) op de afgebeelde plekken heeft afgespeeld.

Vaak zijn Van Toorns gedichten zelf een soort prenten of foto's. Wanneer het lukt om twee dochters, die onder een mistige zon een laan uit fietsen, tot een prent te bevriezen in het hoofd van de lezer, gaat dat prachtige moment niet zomaar voorbij: ‘In jouw hoofd vastgelegd/ raken ze even niet weg.’ (Het landleven, p. 10). In ‘Zuilichem, 7 augustus 1761’ (Gulliver) worden twee pogingen om tijd uit te schakelen als het ware op elkaar gestapeld. De bewegingloosheid

op de tekening van Huygens wordt neg eens vastgelegd in taal. Dit Zuilichem is wel bij uitstek geschikt als schuilplaats voor een ‘je’ die niet mag vergaan.

Een problematiek die hoofdzakelijk in het proza aan de orde komt, is het feit dat een belangrijk aantal personages weigert zich aan te passen aan de normen van de voortdurend veranderende samenleving, of daartoe niet in staat is. Een mooi voorbeeld hiervan is de titelheld uit ‘Omtrent Kapelaan’. Walter Berg vertelt hoe deze vroegere collega van hem een geliefd leraar was, die zijn leerlingen met tranen in de ogen voorlas uit Achterberg. Hij werd echter ontslagen vanwege verwikkelingen met vrouwen en vanwege het feit dat hij, niet opgewassen tegen de methodes en beoordelingscriteria in het moderne onderwijs, af en toe een paar dagen verdween ‘om luchten te zien’. Tijdens de reizen die hij na zijn ontslag maakt, wordt hij overal ter wereld gearresteerd wegens onaangepast gedrag.

Walter Berg is in de latere verhalen, zoals het bovengenoemde, de machteloze toeschouwer bij uitstek. Er wordt weinig over hem verteld; hij is slechts een soort camera die voor de lezer registreert wat anderen overkomt. Daarentegen gaat het in de Leeman-verhalen in de eerste plaats om iemands persoonlijke besognes.

Dat Erik Leeman als ongeveer twintigjarige aan het slot van ‘Bataafsche Arcadia’ de eerder genoemde bejaarde man ziet lopen, is bijzaak. Waar het om draait is dat hij, net als in ‘Vaders’ (Pestvogels), in verzet komt tegen de dreigende volwassenheid van ‘al die opgejaagde mensen’ met kartonnen hoofden, die ‘bezorgd zijn over baantjes’ en getrouwd - kortom: de vaders. Tevergeefs, want de tijd ‘die zo overvloedig en ver weg had geleken’, krijgt hem toch te pakken. In De lotgevallen van Sebastiaan Terts stelt hij als veertiger weemoedig vast dat hij een vader is. Door een hervatte relatie met een oude vriendin wordt hij gedwongen zich te bevrijden uit de rollen die hem door de maatschappij, zijn vrouw en dochter, zijn burgerlijke opvoeding enzovoort, zijn opgelegd. Hij gaat een tijdje onder zijn dichterlijke pseudoniem Terts alleen wonen in een vakantiehuis, maar slaagt er niet in zijn oude leven uit te trekken ‘als een versleten pak’.

Een dergelijke, al dan niet bewuste, vlucht in de illusie komt

voor in vrijwel alle verhalen vanaf De neger tot en met Omtrent Kapelaan. In ‘Een opstand’ - titel waaronder Van Toorn ook zijn vroege proza verzamelde - komt de revolutionair gestemde nachtploeg in het obscure chemische fabriekje Wiechem N.V. niet verder dan een dronkemansprotest. Men drinkt een deel van de drankvoorraad op die klaar staat voor het jubileum van de directeur, de volgende dag. Maar de ontbrekende flessen worden niet gemist en de volgende nacht neemt men de werkzaamheden gewoon weer op. Kapelaan houdt zich in ‘dat struikelende leven van hem’ op de been door te dromen van het grote gedicht dat hij ooit eens zal maken, ‘zo iets als Mei maar dan geschreven als Achterberg’.

Van Toorns poëzie vanaf Landschap voor een dode meneer wordt beheerst door een zelfde soort escapisme. In ‘Hoogtevrees’, het openingsgedicht van deze bundel, waarschuwt de ik er al voor dat de taal niet veel meer te weeg kan brengen dan een kortstondige roes. Een leidekker die honderd meter hoog aan een kerktoren hangt, wordt weliswaar tot gedicht gemaakt, maar als hij valt is er ‘Geen woord dat hem opvangt’. Vrijwel elk gedicht bevat zo'n - vaak geraffineerd ingebouwde - relativering van wat het bereikt. De hele poëtische onderneming moet vanaf het begin dus worden beschouwd als een machteloos simulatiespel. Misschien is ze het best te vergelijken met de naïeve mevrouw uit ‘Twee manieren om de wereld te redden’ (Herhaalde wandeling): op een avond over het milieu vraagt zij of het niet mogelijk zou zijn een grote fan te bouwen waarmee de luchtverontreiniging weggeblazen kan worden. Hoewel de ik zelf vaak de ‘meewarige ingenieur’ is ‘die kakelend weet wat de wind kost’, wil hij steeds door die mevrouw worden getroost en ingestopt.

Verwantschap

In dit opzicht verschilt Van Toorns poëzie van die van Achterberg, waaraan ze op het eerste gezicht, vooral stilistisch, nogal doet denken. Ook de pogifigen om het verleden in het gedicht weer aanwezig te maken en te conserveren, zijn tot op zekere hoogte te vergelijken met Achterbergs pogingen om de dood van een geliefde op te heffen.

Van Toorns werk mist echter te enen male de grimmige geobsedeerdheid die grote delen van dat van Achterberg kenmerkt. Bovendien gaat Van Toorn minder ver: zijn

gedichten worden nooit bezweringsformules, terwijl doelbewuste stappen in andere dimensies niet worden gezet. Van Toorn blijft aards. Er is zelfs wel eens gezegd dat zijn poëzie in feite ophoudt waar die van Achterberg begint (Zuiderent 1982).

Thematiek / Ontwikkeling

Na alle ingenieuze maar ontoereikende strategieën, die vanaf Landschap voor een dode meneer tot en met Gulliver worden uitgeprobeerd ter vertroosting, is het niet verwonderlijk dat in deze laatste bundel ook regels voorkomen als ‘Ik droom het terug’ (‘Glumdalclitch’) of ‘Ik droomde dat je naast me lag vannacht’ (‘In memoriam’). In feite is Van Toorn daarmee weer aangekomen bij het romantisch escapisme van zijn eerste twee bundels, zij het dat nu ‘Woorden [...] de droom [zoeken] in het gedicht.’ (‘Over Genesis’).

Techniek / Verwantschap

Misschien omdat het allemaal maar een troostend spel is, vertoont Van Toorns poëzie nergens exuberante technische uitwassen of onbesuisde experimenten, zelfs niet in de nogal in het oog springende collagegedichten ‘Een raadsel voor lateren’ en ‘Krant’ (Herhaalde wandeling), beide aan het eind van de jaren zestig gepubliceerd. ‘Vrij’ in de strikte zin van, het woord zijn Van Toorns gedichten nooit; over de Vijftigers heen grijpt hij terug op vormgerichte dichters als Nijhoff, ook al komen streng beregelde verzen als het sonnet in zijn werk niet voor, hoogstens sonnet-achtige gedichten, met name in latere bundels.

Een onopvallend rijm - volrijmen staan meestal midden in zinnen en er is veel assonantie - en een in de loop van het oeuvre steeds beter in het gehoor liggende ritmiek zorgen voor ruggegraat. De strofenindeling (alle gedichten zijn strofisch) schikt zich naar de inhoud, met als gevolg dat verschillende strofen binnen één gedicht een onregelmatig aantal regels kunnen hebben.

Door deze vormgeving, door het hier en daar wat parlandoachtige van zijn derde en vierde bundel en door de gefascineerdheid door de mogelijkheden van het gedicht, kan Van Toorn verwant genoemd worden aan Rutger Kopland, T. van Deel en Judith Herzberg.

In zijn proza legt Van Toorn een zelfde voorkeur voor min of meer traditionele vormen aan de dag als in zijn poëzie. Alleen

Twee dagreizen (1969), in dezelfde tijd verschenen als de collagegedichten, wijkt met zijn wisselend vertelperspectief en verschillende tijdlagen af. Meestal wordt er vanuit één optiek chronologisch verteld in de onvoltooid verleden tijd. Kenmerkend daarbij is de suggererende, aanduidende manier van schrijven. Kleine, schijnbaar onbelangrijke voorvallen verbergen diepe emoties of ingrijpende gebeurtenissen. Hierdoor hebben werken als Bataafsche Arcadia (1974), Pestvogels (1980) en Omtrent Kapelaan (1985) een sterke lading.

Met deze schrijftrant voelt Van Toorn zich, meer dan aan eigentijdse Nederlandse auteurs, verwant aan een Amerikaan als J.D. Salinger. Hij herkent zich bovendien in diens houding tegenover mensen: ironisch geamuseerd, maar met een ‘sense of compassion’. Ook Saul Bellow en John Updike (van wie hij veel vertaalde) noemt hij vaak als inspiratoren; in dit geval liggen de overeenkomsten meer op het inhoudelijke vlak. Zo heeft Van Toorn niet Updike's voorkeur voor barokke taalbouwsels, maar wel diens interesse voor relatieproblematiek en voor de generatie van zijn grootouders.

Over het moderne Nederlandse proza heeft Van Toorn regelmatig opgemerkt dat hij het te zeurderig, zwartgallig en misantropisch vindt. Toch staat hij met zijn schijnrealisme, zijn ironische stijl en nauwelijks in het oog springende techniek in de typisch Nederlandse traditie van Willem Elsschot en Nescio. Met Elsschot deelt hij een voorliefde voor obscure onderneminkjes en voor de groteske heroïek van onbetekenende individuen, met Nescio de liefde voor het landschap en de melancholie om het verval daarin.

Ook de natuur als beeld van de werkelijkheid verbindt hem met Nescio. In Een leeg landschap (1988) staat de verdwijning van het polderlandschap rond Amsterdam centraal. Het landschap wordt in cultuurhistorisch opzicht steeds leger, doordat het wordt volgebouwd met eentonige woonwijken. Tegen de achtergrond van zo'n landschap verliezen ook menselijke relaties inhoud en houden zij geen stand.

In de verhalenbundel Een dichteres van Malta (1988) keert de figuur van Erik Leeman terug, die tot dan toe in zijn proza een rol van betekenis speelde als alter ego. In een gefingeerd

interview voert hij een schrijver op die zich distantieert van Leeman als waarnemer op afstand. De schrijver vraagt zich af waarom hij eigenlijk fictie nodig heeft; hij neemt zich voor te kijken hoe dicht hij bij het echt autobiografische kan komen.

Relatie leven/werk

Van Toorn brengt dat in praktijk in het op het interview volgende verhaal ‘Plaveisels’, waarin de vroegste waarnemingen van een kind zijn verwerkt, dat meer dan een volwassene oog heeft voor details. Dit kind ziet als domein van zijn vroegste jeugd in de stad vooral stoeptegels, waaronder en waarbuiten een onbekende, soms bedreigende wereld opdoemt. Dit beeld, dat als metafoor zou kunnen gelden voor het hele oeuvre van Van Toorn, komt ook voor in De rivier (1999), zijn magnum opus. Daarin tast hij de grenzen af van de gebieden waar hij zijn jeugd heeft doorgebracht, om te kijken wat zich daar werkelijk heeft afgespeeld. Hij gaat uitsluitend af op zijn eigen geheugen. Juist hiermee toont Van Toorn aan hoe subjectief herinnering en beleving van de werkelijkheid zijn.

In De rivier kijkt Wim van Toorn vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw terug op zijn jeugd als zoon van ouders die in de crisistijd, eind jaren dertig, van Tiel naar Amsterdam-West waren verhuisd en daar hun gezin probeerden te onderhouden met een groentezaak annex kleermakerij. De roman begint met een herinnering van Wim aan zijn aanwezigheid bij een ontmoeting in oorlogstijd van zijn vader met diens broer. Die herinnering blijkt echter niet te kloppen. ‘Mijn herinneringen, zegje. En waar je mooi zelf bij staat begint er een mechaniek te werken dat beelden, geuren, woorden uit de diepte naar het oppervlak brengt. Maar wat is echt van jezelf, wat is er later toegevoegd aan flarden van verhalen van anderen, van foto's, uit boeken en films?’

Visie op de wereld

De rivier is enerzijds geschreven ter herinnering aan zijn ouders, anderzijds als hartstochtelijk protest tegen de vernieling van het unieke Nederlandse rivierenlandschap, waar Van Toorn in zijn vroegste jeugd al zijn vakanties doorbracht. Ook de protesten tegen de dijkverzwaringen in de jaren tachtig van Van Toorn en anderen, onder wie de in de Betuwe wonende schilder Willem den Ouden, worden erin beschreven.

Voor Van Toorn is een landschap allereerst een cultuurland-

schap, dat de sporen draagt van de geschiedenis. Het uitwissen van die sporen leidt tot een leeg landschap. Tegen dit verval stelt hij zich teweer in zijn werk, dat naast fictie ook een omvangrijke hoeveelheid essays omvat. In de loop der jaren werden vele gebundeld in Leesbaar landschap (1998) en Het grote landschapsboek (2011). In deze laatste bundel zijn ook Projekt Nederland (2007) en De landschappelijke stad (zoog) opgenomen, het eerste een pamflet, gericht tegen de overheid die geen grenzen stelt aan de ‘verrommeling’ van het Nederlandse landschap door megaprojecten, het tweede een lezing over de Amsterdamse buurt aan de rand van tuinderijen waar Van Toorn is opgegroeid. Zijn voorkeur voor de landschappelijke stad komt ook uitgebreid aan de orde in De stad en Het Oosten (2008), een geschiedenis van de Amsterdamse woningbouwvereniging Het Oosten, waarin hij aandacht schenkt aan de veranderende leefomgeving van gewone mensen in de stad.

Kunstopvatting

Van Toorns passie voor het landschap blijkt ook uit zijn fascinatie voor de manier waarop schrijvers in de loop der eeuwen landschappen hebben verbeeld. ‘Landschap en literatuur’, een essay opgenomen in Leesbaar landschap, gaat daar expliciet over. Het is er hem niet om te doen het landschap realistisch te beschrijven (als dat al zou kunnen). Het gaat hem om ‘verbeeld’ landschap, in beelden die ontroering oproepen. De werkelijkheid wordt enerzijds teruggebracht tot afbeelding, maar is tegelijkertijd seismograaf van de veranderende werkelijkheid. Van Toorn vraagt zich daarom af of het landschap in de poëzie weer terug moet naar de functie die het in de renaissance had: een gebied om de geldigheid van taal aan af te meten, een voorstelling van de wereld, een kaart.

Ontwikkeling

Landschappen krijgen in zijn poëzie een steeds complexere vorm. Zij ondergaan voortdurend gedaanteveranderingen door een subtiel spel met verschillende dimensies. Het rivierenlandschap speelt een bijzondere rol in de dichtbundel De aardse republiek (1988). Het eerste gedicht van de reeks ‘De rivier’ is van dit landschap een reconstructie in taal:

De rivier wordt metafoor voor het gedicht, waarin water het ideale landschap retrospectief weerspiegelt. Nog verder gaat hij in het gedicht ‘Landschap met vader’ (in Eiland, 1991), waarin de vader zelf tot een landschap wordt met begroeide heuvels en met duiven in zijn haar. In een ander gedicht brengt Van Toorn een eiland dat doet denken aan Kreta, terug tot een kaart, die hij vervolgens vult met herinnerde beelden, een ‘gedacht domein’. In de laatste afdeling van Eiland: ‘Een kooi ging op zoek naar een vogel’, met een titel ontleend aan Kafka, is de kooi, net als het eiland en de rivier, op te vatten als metafoor voor het gedicht: ‘Zo leeg en zo naar alle kanten open/ als een zingende kooi nog zonder vogel.’

Opvallend is dat in Eiland veel meer dan in vorige bundels het leven van alledag doordringt. Binnen het idyllische landschap is de werkelijkheid van de krant niet buiten de deur te houden: ‘Het zwart uit de krant/ valt als een dichte regen/ over het eiland.’ Herman de Coninck stelde vast dat in deze bundel zichtbaar wordt dat Van Toorn zich heeft ontwikkeld van een introvert naar een extravert dichter met groot maatschappelijk engagement. Tegenover de machteloosheid van de mens in een voortdurend veranderende, steeds onpersoonlijker samenleving, geregeerd door toeval en tijd, stelt Van Toorn de macht van de kunst.

Over dat laatste gaat Tegen de tijd (1997) expliciet. Ook hierin

vormt het gedicht een model, waarbij Van Toorn er nooit een misverstand over laat bestaan dat het gaat om een artefact, soms zelfs over weer een ander artefact, zoals ‘Verhaal van verf’. Maar een artefact biedt binnen een beperkt kader onbegrensde mogelijkheden om met de tijd te spelen.

Ook een tuin kan zo'n kunstmatige vorm zijn. Zo schetst Van Toorn in ‘Tuinen’, de eerste reeks in Dooltuin (1995), verschillende tuinen, van vroeger en nu, uit kunst of werkelijkheid, waarin fragmenten buitenwereld worden geïncorporeerd. Het gaat hem hier niet om een hortus conclusus: ‘Geen dichte tuin meer, ruimten ingericht/ op uitzichten...’. Het juryrapport van de A. Roland Holst-penning (2000) spreekt over het gedicht als tuin, een taalkader, geschapen om de chaos buiten ons te bezweren. ‘Dit is haar laatste tuin’ begint het laatste gedicht van de reeks ‘Tuinen’, over een moeder van een zoon ‘die taal zoekt waar zij nog in blijven kan’.

Behalve tuinen wordt in Dooltuin opnieuw het rivierenlandschap in kaart gebracht, met name in de reeks ‘De Waal’. ‘Lijnen tegen het groot verdwijnen in’, luidt een versregel daaruit, waarbij het herhaaldelijk in deze poëzie voorkomende woord ‘lijnen’ evengoed kan slaan op het gedicht als op de lijnen van de litho eronder van Willem den Ouden.

Een dergelijk woordenspel met lijnen komt ook voor in De hofreis (2009), een bundel gedichten die een reeks bevat over ‘La città ideale’, die Van Toorn schreef bij beeldend werk van Willem Snitker; op de litho van Snitker die op het voorplat staat, is een stad teruggebracht tot lijnenspel. De titel van deze reeks verwijst naar een concept van Leonardo da Vinci van de ideale stad waar rijk en arm gescheiden woonden: de rijken boven en het plebs beneden. Van Toorn maakt duidelijk dat een kunstenaar selecteert en dat het gedicht net als de ideale stad een abstractie is, een uitsnede uit de werkelijkheid met als doel orde te scheppen in de chaos:

Kunstopvatting

In zijn ‘Groninger lezingen over poëzie’ (2002-2003) is Van Toorn uitgebreid ingegaan op het beeldgedicht, een genre dat bij uitstek de lezer verleidt te denken dat het gaat om een beschrijving van een schilderij, prent of beeld. In de literaire kritiek wordt vaak verondersteld dat een dichter zijn heil bij dit genre zoekt wanneer het hem aan inspiratie ontbreekt. Kennelijk heerst de opvatting dat een gedicht pas geldig is als er een directe confrontatie in wordt verwoord met de ‘echte’ werkelijkheid. Van Toorn stelt daartegenover dat hij nooit gedichten schrijft om iets te beschrijven. Hij vecht aan dat er zoiets bestaat als een echte, vitale werkelijkheid. Als er iets bestaat als leven in al zijn volheid, dan hoort alles ertoe: de straat, erotiek, eenzaamheid, kindertaal, landschappen, en dus ook voorstellingen van het verleden zoals in beeldende kunst.

Op de vraag waar de moderne dichter op uit is met een beeldgedicht, antwoordt Van Toorn: ‘Wat de dichter zoekt, en af en toe vindt als hij geluk heeft, is een kier in het decor van de werkelijkheid, een kier waardoor hij misschien een glimp kan opvangen van daarachter, daarbuiten gelegen werkelijkheden, van samenhangen die hij niet eerder vermoedde. En ze via de taal aan de lezer voor te leggen.’ De werkelijkheid is onbegrijpelijk complex en de dichter legt een fragment uit die complexiteit bloot. Van Toorn doet dit bijvoorbeeld in het gedicht ‘Paolo Uccello, De slag bij San Romano’ (in Het landleven, 1981), geschreven bij een vijftiende-eeuws schilderij met een opmerkelijk perspectief, waarin hij iets verandert aan de compositie door een personage toe te voegen. In het latere gedicht ‘Battaglia’ (in De hofreis) over ditzelfde schilderij, voert hij een personage op dat arrogant beweert in de slag elk spoor van een jongen te zullen uitwissen. Het gedicht bewijst het tegendeel.

Daarnaast kan een schilderij een dichter inspireren ook in sociale of politieke zin commentaar te geven op de werkelijkheid. Dat is bijvoorbeeld het geval in het gedicht ‘Carel Willink, Het Gele Huis (1934)’ (in Dooltuin). Het schilderij van Willink riep bij Van Toorn associaties op aan een gedicht uit ‘Voor dag en dauw’, een reeks sonnetten uit ongeveer dezelfde tijd van de door hem bewonderde dichter Martinus Nijhoff, over gewone mensen onder de dreiging van de tijd. Als motto voor zijn eigen gedicht koos Van Toorn een fragment hieruit: ‘...hij ziet/ diep, diep de spiegel in, hun huis in brand’. In het gedicht is een gezin gevlucht uit het huis en houdt de buitenwereld zich afzijdig; alleen in het gedicht wordt het gezin bewaard.

Voor Van Toorn is alle goede poëzie geëngageerd. De harde werkelijkheid is nooit buiten het gedicht te houden, maar taal kan behoeden voor het ergste voorbijgaan, het niets. Daarom roept hij wat aan het oog onttrokken is op met beelden van taal, zoals opvallend gebeurt in Het stuwmeer (2004).

De titel van deze bundel is ontleend aan de laatste reeks, waarin sprake is van een man die dagelijks een stuwmeer bezoekt; in de diepte staat ergens nog zijn huis. De man raakt daarover in gesprek met een ik, die in een droombeeld met hem afdaalt in het meer, waardoor bij beiden een stroom van herinneringen bovenkomt die in het gedicht samenvloeien.

Dood incorporeren in leven gebeurt in ‘Dodendans’, de eerste afdeling van Bezweringen (2013), waarin de gedichten gewijd zijn aan overleden vrienden en nabije familieleden. Van Toorn bezweert de dood door doden in het gedicht aanwezig te stellen in hun gewone doen en laten. Als ontmoetingsplek gebruikt hij meer dan eens een landschap. De doden duiken onverwacht op in een park of op een bospad dat met hun bestaan verbonden is. Toch laat Van Toorn er geen misverstand over bestaan dat genoemde personen dood zijn en dat geen enkel woord hun dood teniet kan doen.

Verwantschap

Omdat hij binnen het raam van het gedicht tegen beter weten in morrelt aan de dood en ook omdat hij een symbolistische drang tot het onmogelijke zou hebben, is Van Toorn door T. van Deel wel met Achterberg vergeleken. In een interview in de Poëziekrant (2010) merkt Van Toorn op dat hij als scholier wel een

Achterberg-lezer was, maar dat diens bezig zijn met de andere wereld hem niet trekt. Van Toorns poëzie is volstrekt niet metafysisch en is in dat opzicht beter te vergelijken met die van Eva Gerlach en Rutger Kopland. Het gericht zijn op waarnemingen en de complexe relatie die ze aangaan met het geheugen deelt hij met Gerlach. Het verlangen naar het verloren paradijs van vroeger en de rol die het landschap daarin speelt, verbindt hem met Kopland.

Techniek

Als geheel is het werk van Van Toorn in hoge mate gestructureerd. Zijn dichtbundels vertonen een sterke innerlijke samenhang, doordat ze thematisch zijn geordend en steeds meer uit reeksen bestaan. Het landschap, met name dat van de grote rivieren, vormt een blijvende bron van inspiratie. Wel verkent hij steeds opnieuw de grenzen van wat in taal mogelijk is.

Voor Van Toorn is poëzie de vorm bij uitstek om tijd, ruimte en perspectief te manipuleren. Dat valt vooral op in gedichten waarbij hij zich heeft laten inspireren door andere kunstvormen, zoals in de reeks bij foto's van bewegende mensen, van Eadweard Muybridge (1830-1904), in De aardse republiek, waarin hij de paradox van de weergave van beweging in een stilstaande vorm verwoordt.

Met landschappen doet hij iets dergelijks, zoals in de reeks ‘De Waal’ (Dooltuin). Een deel van deze gedichten is op te vatten als prozagedicht. In een breed uitwaaierende alinea zet Van Toorn de landschappen die hij wil bewaren neer; daarbij krijgen ritme en klankovereenkomsten veel aandacht. Soms lijkt het alsof de rivier stilstaat en het omringende landschap in beweging komt. Het werken met verschillende stemmen beproeft hij in de reeks ‘Die Kunst der Fuge’ (De hofreis), die hij heeft geschreven bij het gelijknamige werk van Bach. Bach werkt een eenvoudig grondthema op verschillende manieren uit met stem en tegenstem. Van Toorn doet dat met taal. Deze reeks begint even simpel als ‘La cittá ideale’ met ‘Dit begint met een lijn./ Eenvoudiger kan het niet/...’. In volgende gedichten klinken andere stemmen die commentaar geven op wat nu wel of niet mag in een fuga. Zo is er steeds inbreng vanuit een ander perspectief, zelfs dat van een woord en een noot die in gesprek gaan met elkaar, waarbij het woord triomfeert, omdat een noot geen betekenis heeft.

Ontwikkeling

Als prozaschrijver is Van Toorn gaandeweg steeds meer genres gaan beoefenen. Aanvankelijk schreef hij, naast enkele novellen en romans, vooral korte verhalen die alle met elkaar verband houden door telkens terugkerende locaties en personages met autobiografische trekken. Zo zijn De lotgevallen van Sebastiaan Terts, ‘Occasion’ (Pestvogels) en ‘De deur’ (Omtrent Kapelaan) te lezen als een soort vervolgverhaal. Daarnaast zijn er verhalen die dezelfde gebeurtenis behandelen als in een gedicht, zoals ‘De dood van oom Eduard’ (Bataafiche Arcadia) en ‘Gedicht voor PJL, dood’. De vier verhalen uit Pestvogels zouden een ‘fragmentarische roman’ genoemd kunnen worden. Een dichteres van Malta bevat naast korte verhalen, waarvan er één terugkomt in de roman De rivier, een fictief interview en een toneeltekst. In de jaren negentig is Van Toorn ook proza voor adolescenten gaan schrijven, zoals Rooie (1991), dat acht samenhangende verhalen bevat met als hoofdpersoon de veertienjarige Walter Berg, die als jong volwassene al figureert in zijn vroege proza. De volgende twee romans wijken zowel wat genre als personages betreft af van eerder werk. Het verhaal van een middag (1994) is een soort detective over wat werkelijk is voorgevallen op een middag tijdens de Tweede Wereldoorlog in het dorp in Toscane waar de hoofdpersoon, de inmiddels zestigjarige journalist Henry Vettore, zijn jeugd heeft doorgebracht. Autobiografische aspecten ontbreken; alleen bepaalde motieven tonen een duidelijke overeenkomst met vroeger werk van Van Toorn, zoals de onbetrouwbaarheid van het geheugen, de aandacht voor het landschap en de vrouwen in het leven van de hoofdpersoon. Naast enkele opvallende nieuwe aspecten spelen vrouwen en het rivierenlandschap ook een rol van betekenis in de historische roman Stoom (2005): het verhaal speelt zich af omstreeks 1900, in een tijd van maatschappelijke vooruitgang voor arbeiders door de komst van de stoommachine. Industrialisatie en opkomend socialisme komen ter sprake aan de hand van de politieke ontwikkeling van hoofdpersoon Maarten Corbelijn, zoon van een rangeerder bij de spoorwegen, die verongelukt als Maarten een jaar oud is. Maarten gaat al jong werken als schippersknecht en later als pakhuisbediende in Amsterdam, waar hij in contact komt met een gedreven vakbondsman.

Aanvankelijk blijft hij sceptisch tegenover de socialistische idealen, maar als hij zich verder gaat ontwikkelen en een vrijgevochten onderwijzeres ontmoet, kiest ook hij bewust voor het socialisme en gaat in vrije liefde samenleven. In dat opzicht is Stoom ook een ontwikkelingsroman met aandacht voor de beginnende vrouwenemancipatie.

In het licht van deze ontwikkeling is het verrassend dat in de verhalenbundel De geur van gedroogde appels (2010) thema's uit Van Toorns vroege werk terugkomen, zoals bepaalde herinneringen uit de kindertijd. Zelfs Erik Leeman duikt weer op, het personage dat Van Toorn sinds 1988 leek te hebben afgezworen. Leidmotief in alle verhalen is de rol die geuren spelen bij het oproepen van herinneringen. Naast de geur van gedroogde appels uit het titelverhaal is dat vooral die van sigarettenrook, die herinneringen losmaakt uit verschillende levensfasen. De verhalen vormen zo een terugblik op een periode van ruim vijftig jaar.

Publieke belangstelling / Kritiek

Het werk van Van Toorn mag zich de afgelopen vijfentwintig jaar verheugen in een toenemende publieke belangstelling. De meeste werken, zowel proza als poëzie, werden herdrukt. Van Een leeg landschap verschenen, mede dankzij de nominatie voor de AKO Literatuurprijs, in korte tijd drie herdrukken. Het verhaal van een middag werd meerdere malen herdrukt na lovende kritieken en twee nominaties. De jury van de Librisprijs prees de roman om de diepgang en de treffende verbeelding van de fundamentele ontoereikendheid van de menselijke communicatie. De rivier was in 2002 uitverkocht en is opnieuw uitgegeven, hoewel recensenten verschillend oordeelden over de aandacht die Van Toorn steeds opnieuw besteedt aan het landschap en jeugdherinneringen aan de Tweede Wereldoorlog. Stoom beleefde, ondanks minder positieve opmerkingen in de literaire kritiek over het trage verteltempo, in een jaar tijd twee herdrukken. Ook De hofreis, dat uitkwam in een voor poëzie grote oplage, moest al snel worden herdrukt. Erik Lindner prees de bundel om het meesterschap over de vorm: de schijnbaar moeiteloze perspectiefwisselingen, de afbrekingen zo scherp als de scalpel van Kouwenaar, en de compleet helder gestructureerde wereld.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

135 Kritisch lit. lex.
februari 2015