Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Oscar Timmers

door Graa Boomsma

1. Biografie

Oscar Timmers is op 13 september 1931 in Heerlen geboren. Zijn vader was autohandelaar. De jonge Oscar en zijn twee zusjes logeerden regelmatig op de grote ‘grootmoederlijke’ boerderij in Limburg. Opgroeiend in een beschermd, katholiek milieu was hij in de Tweede Wereldoorlog meer observator dan betrokkene.

In 1950-1951 woonde Timmers in Utrecht; daarna ging hij in Amsterdam wonen. Halverwege de jaren vijftig werkte hij als corrector bij het dagblad De Telegraaf en had hij zitting in de redactie van Galerie Zuid (1953-1954) en Proefschrift (1955-1956). In 1955 vestigde hij zich in Haarlem.

Vanaf 1956 verschijnen er publikaties van Timmers in literaire bladen en verzamelingen als Proefschrift, Schrijversalmanak 56, Vandaag 4 en 6, De nieuwe stem en Kroniek van kunst en kultuur.

In 1958, een jaar nadat hij in boekvorm was gedebuteerd met Landklimaat, trouwde hij met de schrijfster Lizzy Sara May. Ze kregen een zoon en een dochter. Het zoontje overleed in 1962 op vierjarige leeftijd na een ongeval.

In de jaren 1962-1965 was Timmers zeer actief als literair vertaler (Duits en Engels/Amerikaans) voor met name de Wereldbibliotheek en Bruna. Sinds 1963 is hij als redacteur verbonden aan de uitgeverij De Bezige Bij.

Na vanaf 1973 in Hoofddorp te hebben gewoond, woont hij sinds 1977 met zijn vrouw in het Noordhollandse Oosthuizen.

Vanaf de publikatie van Anima, ‘Je reinste film’ (1974.) schrijft Timmers onder het pseudoniem J. Ritzerfeld, de meisjesnaam van zijn overgrootmoeder van vaderskant. Onder die

naam publiceerde hij ook in tijdschriften als Bzzlletin, Raster, en De Revisor. Eén boek heeft hij onder zijn initialen O.T. gepubliceerd: Haar gaan & haar liggen (1971).

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

In 1974 ontdeed Oscar Timmers - al geslonken tot O.T. in zijn poëtische prozaboek Haar gaan eg haar liggen (1971) - zich van zijn echte naam en hulde zich in het pseudoniem J. Ritzerfeld. Het betekende een cesuur in zijn schrijverschap. Schreef Timmers in zijn eerste boeken nogal uitbundig en tamelijk eenduidig, vanaf Oogappel (1969) ontwikkelde hij een meer introverte schrijfstijl, die steeds filmischer en implicieter werd. De behoefte aan hechtere constructies kreeg bij Ritzerfeld meer ruimte.

Kritiek / Verwantschap

De aandacht van de critici voor de ‘debutant’ Ritzerfeld was groot in vergelijking met wat Timmers aan recensies oogstte. De verwijzingen in Ritzerfelds debuut Anima, ‘Je reinste film’ (1974) naar werk van Timmers zijn legio, maar bijna alle critici tastten in het duister omtrent de ware identiteit van Ritzerfeld. Toch zeiden de gissingen van de Anima-besprekers wel iets over de verwantschap die Ritzerfeld met andere schrijvers heeft. Sommige recensenten dachten even dat Hugo Claus achter het pseudoniem zat, omdat hij ook verbeelding en werkelijkheid mengt en de filmwereld heeft beschreven. Anderen meenden echo's van Jerzy Kosinski op te vangen, vooral om de beschrijving van het geweld.

Ontwikkeling
Visie op de wereld / Kunstopvatting

Als we Timmers' debuut Landklimaat (1957) als inleidend proza beschouwen en Oogappel en Haar gaan & haar liggen als vingeroefeningen om tot een nieuwe, afstandelijke, filmische stijl te komen, bestaat het oeuvre van Timmers/Ritzerfeld uit drie trilogieën. De eerste, in Nelson's oog bijeengebracht (1968, met de korte coda Oogappel) staat op naam van Timmers en bevat de romans Geblaf in het hondsdal (1960), Stier voor piranha's (1961) en Enkele reis retour (1963). De romans De amazone (1977, een driedelige roman), De paardendief (1979) en De Poolse vlecht (1982) vormen de eerste Ritzerfeld-trilogie. De novellen Grensovergang Oestiloeg (1984), Italiaans Concert (1985) en Zee van Marmer (1986) fungeren eveneens als cyclus. De drie drietallen zijn niet alleen thematisch met elkaar vervlochten, ook worden vroegere fragmenten vaak drastisch bewerkt in latere boeken ingepast. Deze ‘recycling’ gaat ook op voor hoofdmotieven als het paard, het oog, de auto, de

hotellobby (als graftombe), de boerderij van de jeugd. Die motieven functioneren als stimulansen voor de verbeelding, die bij Timmers/Ritzerfeld belangrijker is dan de (weerspiegeling van de) werkelijkheid. De hoofdpersoon van Enkele reis retour - een man die in Zuid-Europa verblijft, daar affaires met vrouwen heeft en door zijn broer wordt bepraat weer naar zijn vrouw in Nederland terug te keren - lijdt onder bioscoopbeelden die door het schrijven worden bezworen. ‘Tja, de werkelijkheid klopte niet met het plaatje in je hoofd, hè?’ Dankzij een creatieve taalverbeelding wil Timmers zich bevrijden van bekrompen ideeën over godsdienst en seksualiteit. Een duidelijk voorbeeld van die bevrijdingsdrang is de roman Geblaf in het hondsdal, waarin jeugdherinneringen aan een boerderij worden afgewisseld met erotische en religieuze worstelingen en kinderverhaaltjes. Zijn uitweg uit de geborneerdheid is de literaire welsprekendheid. In het Ritzerfeldnummer van het tijdschrift Bzzlletin zegt de auteur over het schrijven: ‘Het resultaat daarvan moet aangrijpend, of emotioneel, of onthullend of mooi, ontroerend, spannend zijn [...] maar de werkelijkheid die daaraan ten grondslag ligt blijft gesloten.’

Kunstopvatting

Landklimaat, Timmers' debuutroman, waarin de thema's liefde en oorlog/geweld centraal staan, omschrijft de Tweede Wereldoorlog - een ander ‘trauma’ in het werk van Timmers/Ritzerfeld - als ‘een verschrikking van de nacht’. Die verschrikking wil Timmers binnen bewust gemáákte taalvormen vangen. Schrijven is voor hem het belichten van donkere plekken in de ziel. ‘De ware liefde dringt de verschrikking binnen,’ schrijft Ritzerfeld in De Poolse vlecht en in Zee van Marmer. (Het is een citaat uit Spillway van Djuna Barnes.) En liefde is een kwestie van taal, constructie, maakwerk waarbij de emoties beheerst dienen te worden om niet tot sentiment of ‘vette vertroebeling’ (Grensovergang Oestiloeg) te verworden. Kunst kan als ontsnappingsroute fungeren. Wat de schrijver in werkelijkheid niet onder woorden kan brengen, lukt op papier. Met behulp van die omweg kan de verschrikking - waaronder het persoonlijk verlies en de Tweede Wereldoorlog - toch worden uitgesproken, al gebeurt dat in afleidende beelden.

De schrijver in Landklimaat geeft al de voorkeur aan die indirectheid. Hij zegt tegen Jessica, zijn schrijvende vrouw met wie hij vakantie houdt in het idyllische Italië: ‘Jij schrijft met je gezicht naar het leven toe, jij bijt je er door heen, welke tegenstand er ook op je weg mag komen. Ik draai me om op het moment dat het niet meer te harden is, en schrijf dan met mijn rug ernaar toe, uit noodweer.’

Thematiek / Techniek

Naast de al genoemde thema's erotiek en oorlog - met als varianten leven en dood, beweging en stilstand - functioneert de kunst zelf in afwisselende vormen als thema. Literatuur, muziek en film zijn niet toevallig en niet alleen inhoudelijk maar ook vormtechnisch nadrukkelijk aanwezig in Timmers' werk, maar vooral in dat van Ritzerfeld. De teksten van laatstgenoemde zijn vaak te lezen als partituur, dichterlijk klankbeeld of script. Het madrigaal kan als het vormprincipe van De Poolse vlecht beschouwd worden. In De paardendief is het script ‘Visconti on Stein’ verwerkt.

Relatie leven/werk

Maar het hoofdthema in het werk van Timmers/Ritzerfeld wordt in 1968, als hij zes jaar lang geen fictie meer heeft geschreven, zichtbaar: verlies en rouw. Pas dan vindt Timmers een literaire uitdrukkingswijze om zijn gestorven zoontje via een nieuwe schrijfstijl - die beeldender, meer geciseleerd, geconstrueerder, afstandelijker, poëtischer en introverter is - omzichtig te benaderen. Dat thema wordt nooit expliciet vermeld. Elke beschrijving ervan is een variant op iets dat nooit meer kan worden uitgesproken. Timmers/Ritzerfeld wil niets minder dan monumenten in taal oprichten om het zoontje op die wijze weer te laten bestaan. Emile Suter, het dichterspersonage in De Poolse vlecht, zegt tegen een vriend: ‘Mijn gelukkige herinnering is het beeld van een kind dat ik was - samengevloeid met het kind dat ik heb gehad - binnen de versteende wereld van een vierkante boerderij. Wat dood is kan nooit meer kapot.’ Wat gestorven is, draagt de schrijver steeds met zich mee en raakt hij nooit meer kwijt. Timmers' creatie Nelson, die het liefst wil verdwijnen, opgaan in anderen of wegsmelten in een blik, is in Oogappel diep gegrepen door het verlies van zijn zoontje, zijn oogappel: ‘Eens moet, moet het gezegd worden.’

Thematiek

Voortaan zijn de taal en het woord voor Timmers/Ritzerfeld

een produktief middel waarbij erotiek en liefde bevrijdend werken als die gepaard gaan met reflectie op papier over nauwelijks te dragen, verzwegen verdriet. Vooral Ritzerfeld streeft ernaar in taal beelden en herinneringen naar boven te halen die zich eigenlijk niet willen laten kennen. Spencer, een in Zwitserland wonende afsplitsing van Nelson, zoekt in De paardendief naar een grafschrift voor zijn verloren zoon. De dode verteller in Zee van Marmer is een ‘woordproducent’ die een vergelijkbare onderneming begint.

In Haar gaan & haar liggen, dat over relaties met vrouwen en over verdwijningen (auto-ongelukken) gaat, begraaft een landarbeider zijn zoontje. In De paardendief probeert het personage Spencer te ontvluchten aan zijn onuitspreekbare verdriet door er kunstmatige voorstellingen van te maken. Hij ontmoet, veertig jaar nadat hij door zijn kindermeisje in de steek is gelaten, een meisje dat hem aan haar doet denken. ‘Hij verzon voor haar een achtergrond waarmee hij kon manipuleren.’ De veilige decors (het neutrale Zwitserland, luxe hotels, de set van een western in de maak; maar ook de verschillende vrouwen) wisselen in dit hecht geconstrueerde boek en zetten de personages als rollenspelers in werking. Beeld wordt op beeld gestapeld, ter bestrijding en afleiding van dat ene herinneringsbeeld dat zich opdringt: zijn zoontje dat met een Kuifje-boek van het toilet komt.

Kunstopvatting

‘Herinneringen verdringen zich als varkens voor de trog’ staat er in De poolse vlecht, de roman die een geïntensiveerde variant op het verlies- en rouwthema is. De vier hoofdpersonages in dat boek, drie kunstenaars en een journaliste, zijn emotioneel verbonden met een massagraf in Polen. De naam van dat graf, Auschwitz, verzwijgt de schrijver. Ze reizen naar Polen om te gaan zien wat ze zich al jaren hadden verbeeld dankzij het bekende beeldmateriaal over de Tweede Wereldoorlog. De dichter Emile Suter ‘wil een verlangen bevredigen; de herdenking van een dode binnen een moordend amalgaam zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen’. Literatuur blijkt ook hier, voor de dichter Suter en de schrijver Ritzerfeld, als afleidingsmanoeuvre te functioneren, als indirect middel om nog geen afscheid te hoeven nemen van wat

zij in werkelijkheid al zijn kwijtgeraakt: hun kind. Het persoonlijk verdriet wordt in De poolse vlecht verhevigd. De journaliste Rosalind L. krijgt van haar moeder te horen dat ze het Poolse graf van haar grootmoeder moet opzoeken. ‘Als je het detail niet kunt verdragen vermiljoenvoudig het dan, dan wordt het historie.’

Thematiek

Grensovergang Oestiloeg - dat een beschrijving geeft van een bedevaart naar het zomerverblijf, tot 1914, van de componist Stravinsky, het vlak bij de Pools-Russische grens gelegen Oestiloeg - vormt een nog indirectere uiting van het hoofdthema, van verlies en rouw. De novelle is opgedragen aan de filmster Romy Schneider, die na de tragische dood van haar zoontje zichzelf heeft gedood. De verwijzing aan het slot van de novelle naar de dood van dat zoontje luidt: ‘[Het jongetje] leunt tegen het hek, het hoofd boven een van de spijlen. Liefde draait om in ontzetting, en blijft toch liefde.’ Indirect heeft Timmers het natuurlijk over de dood van zijn eigen zoontje.

Een van de twee hoofdpersonages in Grensovergang Oestiloeg, een Nederlandse ex-SS'er die tijdens de oorlog met de Duitsers mee oprukte aan het Oostfront en nu de weg naar de Sowjetunie wandelend aflegt met een vrouwelijke gids wier ouders in 1939 van Polen naar Rusland zijn gevlucht, vindt de herinnering bedreigender dan de kogel. Literatuur is de uitweg om niet onder schuld en schaamte bedolven te raken en zelf naar de strop om de nek te verlangen.

De kogel speelt in Zee van Marmer een hoofdrol, letterlijk, want de dode soldaat/verteller, die alleen nog woorden kan afscheiden, heeft zijn zoon een kogel door het hoofd gejaagd. Maken en doodmaken, beweging en roerloosheid komen in de titel van deze novelle al samen. De dode zoon wordt op extreme wijze - via een bewegingloze, in de aarde wegzakkende vader wiens liefde op woorden leeft en die gebeitelde zinnen vol herhalingen, spiegelingen en variaties voortbrengt - tot literair leven gewekt met een grafschrift. De vader is maker en doder. Maar hij komt er niet echt achter waarom hij zijn zoon heeft gedood, ‘welke herinnering dat kommando mogelijk maakte - duldde of stimuleerde. Tenzij je datgene wat je ooit had gemaakt, ooit had verlaten, dacht terug te

vinden door het dood te Maken. Tenzij dat wat jij ooit had gemaakt, ooit had verlaten, jou, door zich dood te laten maken, de eeuwige verdoemenis wilde schenken. Nooit zul je antwoord krijgen, vinden, formuleren. Opnieuw.’.

De handelingen in Zee van Marmer bestaan louter uit woorden, gefantaseerde herinneringsbeelden die in taal worden omgezet.

Als de woordproduktie stagneert, zijn er nog altijd andere artistieke hulpmiddelen. De journaliste Rosalind L. in De poolse vlecht bijvoorbeeld heeft foto's van vier oude mannen in haar werkkamer opgehangen, van Stravinsky, Borges, Kurosawa en Visconti: ‘Zij hield van de kunstuitingen muziek, literatuur en film. Gezelschap had zij daarbij niet nodig.’ Bijna alle Ritzerfeld-personages grijpen in hun wanhopige solipsisme naar die verbeeldingsvormen, uit lijfsbehoud. Eerder dan anderen op te zoeken gaan ze naar de bioscoop, luisteren ze naar concerten of zetten ze de pen op papier.

Ontwikkeling / Thematiek

Bij Timmers waren die kunstvormen hoogstens van belang als motieven. Vanaf Anima, ‘Je reinste film’ zijn die tot thema verheven en beïnvloeden zij de vormgeving. Als er uit de mond geen woorden meer komen - zwijgen wordt ook steeds meer een motief - omdat het verdriet te groot is, bestaat er altijd nog het oog (de film) of het oor (de muziek). Timmers' schepping Nelson, wiens oog op een cameralens lijkt en die houvast aan tv-beelden lijkt te hebben en ‘zo'n bord vol woorden’ (Oogappel) is, krijgt afsplitsingen in de al genoemde Spencer, die in de romans De amazone en De paardendief voorkomt, en de dichter Emile Suter, de scenarioschrijver Aloys Peperman en de pianist Mathias Reber in De poolse vlecht. Viktor Berman in Italiaans Concert, een tekstschrijver voor tv-films die niet alleen door woorden maar ook door vrouwen en seks wordt geobsedeerd en die over zijn scheppingen - of dat nu zijn tekst of zijn dochter is - niets meer heeft te vertellen, is een verbeeldingsprodukt van het schrijverspersonage dat aan het begin en aan het einde van de novelle optreedt. Berman doet op zijn beurt weer aan Spencer denken. Het kindermeisje van vroeger is daarbij een cruciaal herinneringsbeeld. Afleidende beelden blijven het houvast van de Ritzerfeld-creaties vormen.

Techniek

Het muziekthema dringt door in de vormgeving. De Poolse vlecht doet in zijn opbouw aan een madrigaal denken, een ritueel, meerstemmig en wereldlijk lied over verdriet. De vier personages, allemaal op weg naar Polen, variëren met hun vier stemmen op hetzelfde thema. Van het persoonlijke verdriet wordt kunst en zelfs theater gemaakt. Die afstandelijke theatraliseringstechniek krijgt in Grensovergang Oestiloeg de omschrijving ‘Stravinskyaans objectivisme’ mee. Hoe valt het verdriet te beheersen? Door het geobjectiveerd vorm te geven, zodat het sentiment en de kitsch buiten de deur blijven. In het schrijfproces zijn de emoties zoveel mogelijk op afstand gehouden. ‘Kijken,’ citeert Ritzerfeld Stravinsky in NRC Handelsblad (15-10-1982), ‘levert een beeld op, een beeld ontwikkelt een gedachte, een gedachte wordt geordend tot muziek.’ Op die manier lijkt Ritzerfeld ook te werk te gaan. Zo komen de thema's muziek, film en literatuur - hiervoor summier aan de orde gekomen - in zijn werk samen. De ex-SS'er in Grensovergang Oestiloeg bijvoorbeeld heeft een cassetterecordertje bij zich (geen camera zoals zijn gids aanvankelijk veronderstelt) om, als het moeilijk wordt, naar Mozart-divertimenti te kunnen luisteren. Hij spreekt het verlangen uit een literair muziekstuk te maken.

Zee van marmer, de novelle die een zeer vertraagd handelingsverloop kent en waarin een aantal ‘refreinen’ zitten, doet ook aan een muzikale compositie denken. De dode verteller is de stem, zijn dode zoon Timo(leon) en zijn vroegere minnares Kristina zijn gefantaseerde en gevarieerde herinneringsbeelden. Kristina was een zangeres die steeds naar haar keel greep en ‘vertolkster van de treurige renaissancepracht van de madrigalisten’.

Het filmthema in Ritzerfelds werk heeft alles te maken met de wijze waarop de personages kijken. Zijn technieken zijn met termen uit de filmwereld te omschrijven: close-up, montage, flash-back, vertraging, versnelling. De achtergronden van zijn beeldende verhalen zijn niet toevallig vaak sets, onechte filmwerelden.

Als het juiste woord niet opkomt, kan het juiste beeld niet worden vastgelegd. Die opvatting koestert de tekstschrijver Viktor Berman in Italiaans Concert. Hij heeft een opdracht:

‘intimiteiten verbasteren tot woorden, tot zinnen, tot een scène, minder nog, een sequence. Elke dag, in een tekst verwerken.’ Ritzerfelds werkwijze lijkt daarop: afleidende beelden creëren, steeds maar weer, om het persoonlijk verdriet te kunnen stileren en beheersen.

Het op een nieuwe manier rangschikken en bewerken van beelden blijft problematisch, ervaart Spencer in De paardendief: ‘Een hele nacht lang probeerde Spencer te bevroeden wat taal en beeld waard waren bij de bestrijding van de treurnis der herinneringen, die zelf taal en beeld waren; stapelplaats of afvalberg?’ Ritzerfelds personages, doen niet veel anders dan kijken, luisteren en loeren en koesteren het verlangen op te gaan in anderen, in vrouwen vooral. Hun oog is een registrerend cameraoog met een obessie voor het, vaak erotische, detail. Scenarioschrijver Aloys Peperman in De poolse vlecht is ‘beducht voor zijn ogen: het intermediair tussen wat hij zag en wat hij kon bedenken. Hij vroeg zich af of hij [...] uitgaande van wat hij dacht, iets kon projecteren dat er niet was: de objecten van alle verlangens zusterlijk naast elkaar. Nee, de volgorde was: herinneren, bedenken, zien. Herinneren is gelijk aan zien was niet voldoende. Zijn bedenksels moesten iets toevoegen.’

Visie op de wereld / Kunstopvatting

De realiteit is niet voldoende, of is juist te veel. De verbeelding wordt erop afgestuurd, of vormt een creatieve afleidingsmanoeuvre. In een interview met Ischa Meijer zei Timmers: ‘De dood van een kind en hoe verwerk je dat [...]. De literatuur betekent voor mij dat ik er wel over kan praten, op papier, schrijvenderwijze, verhuld, in symbolen, met hier en daar een aanduiding.’

Totale passiviteit heeft de voorkeur van de mannelijke personages in Ritzerfelds laatste trilogie. Het foute of betreurde verleden is wellicht de oorzaak van die houding. De ex-SS'er in Grensovergang Oestiloeg vraagt zich af wat voor camera, welke lens hij moet gebruiken ‘om iets te filmen dat zich in een wijde, brede diepte afspeelt, en, reusachtig vergroot, wijd en breed en plat dichterbij getrokken wordt.’ Opmerkelijk in deze novelle is een abrupt gewijzigd perspectief. Op een gegeven ogenblik tijdens de wandeling naar Oestiloeg gaat het verhaal een paar bladzijden verder via ‘de rottende

ogen’ van een Italiaanse SS'er die is opgehangen. Hij observeert de man en de jonge vrouw, die op weg zijn naar de grensplaats en een schuchtere erotische verhouding in woorden en een enkel gebaar lijken te beginnen. Die invalshoek van een dode krijgt een vervolg in Zee van Marmer, waarin de vader een cruciale herinneringsflits op zijn netvlies tussen sterven en dood met woorden vult.

De talrijke vrouwen die Timmers' en Ritzerfelds boeken bevolken, kunnen worden gezien als aantrekkelijke objecten om in te verdwijnen, als projecties of verzonnen beelden, en zelfs als afleidend vervangingsmateriaal voor het verloren zoontje. In Timmers' debuut Landklimaat zijn leven en dood al met elkaar verweven. Een vrouw met de naam Ana wordt vergeleken met ‘een inktzwarte nacht’, maar ook met het water waarin de ik-figuur zwemt. Dat water is niet alleen vruchtwater. Het schrijverspersonage brengt het water ook met de dood, in het concentratiekamp, in verband: ‘Klappen ontvangen van de dood, voortdurend onder water gedrukt worden en snakken met de vissen,...’

Verwantschap / Kritiek

Het werk van Oscar Timmers werd in de schaarse, vaak oppervlakkige kritieken - Fens en Buddingh' waren uitzonderingen - niet ten onrechte vaak vergeleken met dat van Hugo Claus, Henry Miller, Bert Schierbeek en Kenneth Patchen. Met de twee laatstgenoemde komt Timmers overeen in de losse, enigszins experimentele verhaaltechnieken. Ivo Michiels is een naam die opduikt als Ritzerfeld zich aandient. Met hem heeft Ritzerfeld een gestileerde benadering van liefde en geweld gemeen. Offermans tekende daarbij aan dat Michiels veel soberder is en meer gebruik maakt van rituele herhalingen. Inderdaad is Ritzerfelds meer poëtische stijl bloemrijker en beeldender dan die van Timmers en Michiels, maar eerst- en laatstgenoemde lijken steeds meer overeen te komen waar het het structuurprincipe van de litanie betreft. Met name Zee van Marmer doet sterk denken aan het ‘minimale’ proza van Samuel Beckett. Het beeld van de onthoofde kruik in die novelle is ontleend aan Becketts Play.

Traditie

Het proza van Timmers past in de naoorlogse traditie van

de Vijftigers - met name Claus en Schierbeek - al lijkt de vaak uitbundige, exuberante stijl ook beïnvloed door de lectuur van Gargantua et Pantagruel van Rabelais. Ritzerfelds meer gestructureerde en gecomponeerde teksten doen aan Revisor- en Rasterproza denken: literatuur als maakwerk waarbij vorm en thematiek onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden.

Kritiek

De literaire kritiek heeft Timmers vaak verweten chaotisch te werk te gaan, hoewel talent hem niet werd ontzegd. Ritzerfeld daarentegen kreeg het verwijt te horen te koel, te afstandelijk, te steriel en te kunstmatig te zijn. Nuis en Goedegebuure waardeerden de stilistische kwaliteiten van Ritzerfeld, maar vonden hem uiteindelijk te veel een mooischrijver. Toch is er een groeiende waardering voor Ritzerfeld te bespeuren. Critici als Offermans en Van Deel wezen erop dat zijn ingehouden stijl alles te maken heeft met zijn hoofdthema van verlies en rouw.

Publieke belangstelling

De aandacht van het lezerspubliek voor Timmers en Ritzer feld is altijd gering geweest, tot De Poolse vlecht verscheen. Dit boek, door de kritiek vrij algemeen als een hoogtepunt in dit oeuvre gezien, beleefde enkele herdrukken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

25 Kritisch lit. lex.
mei 1987