Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Peter Terrin

door Hans Demeyer

1. Biografie

Peter Terrin werd op 3 oktober 1968 in Tielt in een arbeidersgezin geboren. In Kortrijk volgde hij een ingenieursopleiding die hij echter voortijdig afbrak, waarna hij toegepaste communicatie heeft gestudeerd aan de Hogeschool Gent. Terrin had daarna verschillende baantjes. Het lezen van De donkere kamer van Damodes van W.F. Hermans op een Londense hotelkamer op 18 september 1991 betekende voor hem echter een ‘epifanie’. De volgende ochtend nam hij ontslag als tegelverkoper om zich toe te leggen op het schrijven. Hij debuteerde uiteindelijk met Kras in 1998, een verzameling verhalen waarvan enkele eerder gepubliceerd werden in tijdschriften als De brakke hond en Hollands Maandblad.

Tot 2006 werkte Terrin tijdens het weekend in de horeca om zich in de week volledig te kunnen wijden aan het schrijverschap. Vanaf 2006 is hij voltijds schrijver. Hij woont sinds 2006 met zijn vrouw en twee kinderen in Herzele. Terrin had vanaf 2005 een column in het weekblad Knack die begin 2007 werd voortgezet op hun website als de blog ‘Notulen en notities’. Naast meerdere nominaties kreeg Terrins werk ook enkele bekroningen. Met het verhaal ‘Fiji’ werd Ten-in in 1996 ex aequo laureaat voor de verhalenwedstrijd van De brakke hond en winnaar van Zulma's verhalenwedstrijd. Voor De bijeneters ontving hij de Prijs Letterkunde van de Provincie West-Vlaanderen 2008, voor De bewaker de European Union Prize for Literature 2010, en voor Post mortem de AKO Literatuurprijs 2012. De bewaker is inmiddels uitgegeven in twaalf landen. Boris Paval Conen nam een optie op de filmrechten van Blanco.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

‘Meer nog dan in feiten, lag in een verzonnen verhaal de belofte van wijsheid ingebed’, valt te lezen in Vrouwen en kinderen eerst (2003). De kennis die in (goede) literatuur besloten ligt, is voor Peter Terrin tweevoudig. In de eerste plaats biedt zij de mogelijkheid om ‘de diffuse en ongrijpbare werkelijkheid [...] scherp [te] stellen’. Daarnaast vormt de literatuur ook een ‘ontmoetingsplaats’: ‘In goede literatuur leer je andere mensen kennen, op een manier die in het werkelijke leven nagenoeg onmogelijk is.’ Om tot een dergelijk begrip en een dergelijke ervaring te komen moet de auteur zijn verhaal zo helder mogelijk maken, en zich ontdoen van alle autobiografische, journalistieke en onnodige contextuele informatie, en van een al te esthetiserende of barokke schrijfstijl: de focus ligt op het verhaal, op de psychologie en de lotgevallen van het hoofdpersonage dat zich staande tracht te houden in een minimaal vormgegeven setting. Dit betekent echter niet dat Terrin teruggrijpt naar een onproblematisch gebruik van het realisme: ‘Wat ik doe is de klassieke verteltechnieken van de realistische roman gebruiken om aan te tonen dat het onmogelijk is om dé realiteit te beschrijven.’ (in De Morgen). Terrin wil de zoektocht van zijn personages naar kennis en het falen daarvan minutieus beschrijven en zodoende bij de lezer een intieme leeservaring bewerkstelligen.

Thematiek / Visie op de wereld

Het werk van Terrin vertoont een grote mate aan consistentie. Telkens schetst hij een wereld- en mensbeeld dat van elke orde of zekerheid ontdaan is. Die wereld wordt door de personages bijgevolg als onvoorspelbaar en bedreigend ervaren, terwijl zij juist op zoek zijn naar manieren om hun leven zin en betekenis te geven en om die wereld beheersbaar en overzichtelijk te houden. Doordat het toeval echter nooit uit te sluiten is en het gevaar nooit te voorspellen, gaan de personages in die mate op in hun hang naar zekerheid dat zij vaak vervallen in dwanggedachten of irrationeel handelen.

Centraal in Terrins wereldbeeld is dat het bestaan zich niet volgens enige wetmatigheid of logica ontwikkelt. Dat moet Jozef vaststellen in Terrins debuutroman, Kras (2001). Jozef verloor al op jonge leeftijd zijn vrouw bij een bootongeluk en is er ver-

volgens een leven lang van ‘overtuigd dat er een reden moest zijn, iets dat later duidelijk zou worden. Het kon niet anders, er bestond een uitleg, en die uitleg zou als het ware zin geven aan wat ons overkomen is’. Op bejaarde leeftijd moet hij echter concluderen dat die betekenis er niet is en dat slechts het toeval over zijn leven heeft beslist. Dat beseft ook Karsten, in Vrouwen en kinderen eerst (2004), wanneer deze opmerkt: ‘Er zijn talloze plekken als deze [...], en nu ben ik hier [...] aangeland’; van alle mogelijke werelden heeft het toeval zijn leven op die ene, specifieke plek gebracht.

Dat het leven bepaald kan worden door het toeval, maakt Terrins hoofdpersonages angstig. In Post mortem (2012) wordt het vierjarig dochtertje van Emiel Steegman getroffen door een uiterst zeldzame auto-immuunziekte die een herseninfarct heeft veroorzaakt: ‘Dit soort herseninfarct bij een kind van bijna vier, het is als de loterij: een kans van één op tientallen miljoenen [...]. Wat haar toekomst neurologisch te bieden heeft, is statistisch onbekend.’ De enige zekerheid is dat een volgend infarct fataal zal zijn. In andere romans is een dergelijke doodsbedreigende onzekerheid een onderdeel van de maatschappelijke en menselijke conditie: ‘Precies dit jaagt iedereen op de vlucht: de vijand is onbekend.’ (De bewaker, 2008) Juist doordat alles en iedereen een gevaar kan vormen, moet er volgens Karsten telkens rekening worden gehouden met ‘het ergste [...] want het ergste is mogelijk.’ In het verhaal ‘De moordenaar’ uit De bijeneters (2006) wordt die mogelijkheid door ‘de Staat’ geïnstitutionaliseerd in de ‘Maatregel’, volgens welke iedereen, als middel om de overbevolking tegen te gaan, twee mensen mag vermoorden. Hierdoor ontstaat er een klimaat waarin iedereen de potentiële moordenaar van ieder ander is: ‘Zij [de mensen in de straat] zien mij liever dood dan levend. Want ook zij kunnen niet weten wat zich afspeelt in mijn hoofd, en of zij daarin een rol van betekenis spelen.’

In een wereld zonder zekerheid is niemand te vertrouwen, waardoor Terrins personages enkel nog in hun eigen standpunten en inzichten geloven. Zo zegt Victor, het hoofdpersonage van Blanco (2003): ‘nog zou ik amper weten met wie ik werkelijk te maken had, zelfs niet na vele jaren van vriendelijke

omgang. Een mens is voortdurend aangewezen op zijn eigen waarheid’. De personages van Terrin isoleren zich, en willen zo weinig mogelijk te maken hebben met anderen en hun omgeving: ‘Ik bedacht dat ik er steeds over waakte niemand lastig te vallen, en er dan ook prijs op stelde om zelf door niemand te worden lastiggevallen.’ (‘Schoonmaak of De lotgevallen van Abdullah en ikzelf’, in De bijeneters)

Vanuit die afstandelijke positie pogen Terrins personages zekerheid over de wereld te verwerven, en dit vooral via vier principes die steunen op ideeën van rationaliteit en herhaalbaarheid. In de eerste plaats is er het verlangen naar voorgeschreven regels. Zo kan Michel, in De bewaker, niet omgaan met de vrijheid die zijn ouders hem gaven, maar verlangt hij naar ‘exacte cöordinaten en een bevel’. Ook Karsten klampt zich vast aan het contract, om de missie waarvan hij de leider is tot een goed einde te brengen: ‘Zolang ik hier ben, is het contract mijn handleiding, mijn enige houvast; ik mag er niet van afwijken.’ Daarnaast pogen Terrins personages de werkelijkheid te bezweren door haar telkens aandachtig te observeren of zintuiglijk te verifiëren: ‘Mijn aandacht mag niet verslappen [...]. Ik moet alert blijven. Niemand weet wat er staat te gebeuren en zeker niet wanneer. Er komt geen verwittiging.’ (Blanco). De tast vormt de ultieme controle: ‘Je zou alles moeten aanraken om het te geloven.’ (Vrouwen) Een derde manier zijn rituelen: Viktor test elke ochtend de sterkte van de tralies voor het raam, en het elektronische cijferslot; bewakers Harry en Michel reinigen telkens hun wapens: ‘Loop met kamerblok, slagpin, tuimelaar. Ik prevel de namen van de onderdelen, het kalmeert me als een gebed.’ Indirect is hiermee ook een vierde houvast aangegeven: techniek. Voor Terrins personages verschijnt zij als het seculiere equivalent van God. Een fabriek doet Karsten aan een ‘kathedraal’ denken waarin een ‘hogere macht’ aanwezig is: ‘De hogere macht in kwestie was een machine.’ De techniek houdt de belofte in van eenheid, harmonie en overzichtelijkheid.

Al deze principes falen uiteindelijk. De centrale paradox in Terrins werk bestaat er namelijk in dat elke beveiliging tegen het gevaar tevens het gevaar oproept. De bewaker is daarvan het typische voorbeeld: hij verpersoonlijkt ‘potentieel gevaar’, en

juist daardoor roept zijn ‘aanwezigheid [...] de gruwel op’. De tralies voor de ramen die Viktors appartement moeten beschermen, maken dat appartement evengoed tot een gevangenis. Elke bezweringsformule slaat zo uiteindelijk om in zijn tegendeel. Doordat de werkelijkheid niet te controleren valt en de onzekerheid nooit volledig te verbannen is, worden de personages steeds neurotischer in hun drang naar controle. Hierdoor slaan de rituelen en observaties vaak om in vervreemding en zinsbegoocheling. Ferdinand, in ‘De moordenaar’, meent last te hebben van visioenen, waardoor hij niet langer weet of hij een lustmoord heeft begaan of niet. De doorgedreven logica wordt steeds meer gevoed door een irrationele verbeelding. Zo sluit Viktor zichzelf en zijn zoontje steeds meer op, omdat zijn verbeelding overal gevaar ziet: ‘In zijn geest ontvlamde bij elk gezicht een noodlottige wending.’

Vanuit het standpunt van de lezer lijkt het alsof de personages uiteindelijk compleet vervreemd zijn van de werkelijkheid en zichzelf hebben opgesloten in hun eigen (waan)voorstellingen. Voor de personages ligt dat echter anders: het toeval dat hun leven regeert, hebben zij ondertussen aanvaard als hun lot. Op het einde van het verhaal menen zij hun bestemming gevonden te hebben. Zo eindigt het hoofdpersonage in de theatermonoloog Overdracht - gelukwensen van juffrouw Zadek (2003) in de gevangenis: ‘toch kom ik wat graag thuis. Precies omdat de kamer klein is, dat maakt het overzichtelijk en geborgen [...]. Neen, ik prijs mij een gelukkig man’.

Techniek

Zoals de personages weinig zekerheden hebben in hun wereld, zo heeft de lezer van Terrins werk weinig greep op de romanwerkelijkheid. Meestal volgen we het verhaal vanuit het perspectief van het hoofdpersonage, waardoor de verhouding tussen waarheid en fictie voor de lezer even verwarrend is als voor het personage: er is immers geen alwetende verteller of een ander personage om duiding te geven bij de romanwerkelijkheid. Wanneer Karsten geconfronteerd wordt met een defect toestel, bedenkt hij mogelijke oorzaken en duivelse motivaties hiervoor, maar niettemin blijft voor hem en de lezer gelden: ‘Het resultaat bleef gelijk.’ Terrin hanteert daarnaast een filmische montagetechniek: zijn romans zijn vaak opgebouwd

uit korte scènes, waarbij vaak gesprongen wordt in de tijd. Doordat deze scènes vaak in medias res beginnen, is de relatie met de vorige scène soms niet meteen duidelijk. Dit tast de zekerheden van de lezer aan, die net als de personages niet weet wat hem te wachten staat. Samen met de voortdurende mogelijkheid van gevaar, het beperkte perspectief en de manier waarop het verhaal zich volgens een koele logica ontvouwt, geeft deze montage aan Terrins verhalen het karakter van een psychologische thriller.

Daarnaast kunnen deze verhalen ook gelezen worden als allegorieën of exemplarische vertellingen: Terrin wil iets zeggen over de menselijke aard en hoe de mens omgaat met het toeval en het noodlot. Daarom beperkt hij de contextuele informatie tot het broodnodige: achtergrondinformatie over zijn personages is schaars en de setting is vaak onbepaald. In Kras krijgen we slechts glimpen uit het voorbije leven van de drie bejaarde hoofdrolspelers. Vanaf Blanco wordt de informatie steeds spaarzamer, met als extreem De bewaker, een roman die zich grotendeels in de kelder van een luxeappartement afspeelt, ergens in de vage toekomst. Post mortem vormt in die zin een breuk. In deze roman is er meer aandacht voor achtergrond en context, al zijn die wel in hoge mate geproblematiseerd door een onduidelijke verhouding tussen fictie en waarheid.

Stijl

In overeenstemming met de alertheid van de hoofdpersonages hanteert Terrin een stijl die zo precies en helder mogelijk wil weergeven wat er gebeurt of wat er te zien is. Terrin onthoudt zich van expressionistische exclamaties en ellenlange beschrijvingen, en opteert voor een spaarzame en beheerste stijl waarin bijvoorbeeld een extatische zintuiglijke ervaring teruggebracht wordt tot een kernachtige maar veelzeggende omschrijving: ‘duw mijn tong tegen mijn verhemelte en slik [de aardbeienjam] krachtig door. Als door een schok verdoofd valt mijn mond open, er is te veel smaak, een deel moet worden afgevoerd; zoals een hond zich afkoelt, zit ik te hijgen van aardbei en suiker’ (De bewaker).

Terrins stijl kenmerkt zich hierdoor ook door een zekere terughoudendheid, wat aansluit bij de ratio en controledwang van zijn personages. In die zin is de stijl van Terrin toegankelijk,

maar evenzeer bedrieglijk: hoe precies de romanwerkelijkheid nu ook beschreven wordt, dat leidt er niet toe dat de personages of de lezer deze kunnen begrijpen of dat zij gevaar kunnen voorkomen. Dergelijke beschrijvingen creëren tegelijk een enorm suggestieve kracht: telkens lijkt het immers alsof de situatie alsnog kan uitbarsten in geweld.

Ontwikkeling

Ondanks de duidelijke samenhang in thematiek, techniek en stijl zijn er toch enkele kleine evoluties en breuken in het oeuvre van Terrin waar te nemen. De code en Kras vormen een eerste periode. Daarin schetst Terrin voornamelijk personages die een routineus leven leiden dat elke betekenis uit hun bestaan zuigt, en die moeilijk in contact kunnen treden met anderen. In het verhaal ‘Mannen en machines’ wordt verteld hoe een man na een troosteloze en eenzame avond slechts warmte kan vinden onder zijn ‘elektrische deken’. In sommige verhalen en in Kras wordt de routine uiteindelijk doorbroken door een ontlading van driften of van de frustratie van een verloren leven.

In de romans Blanco, Vrouwen en kinderen eerst en De bewaker en in enkele verhalen in De bijeneters zoeken de personages juist de routine, de zekerheid en de herhaling op als reactie op de voortdurende bedreiging in de buitenwereld. In Blanco sluit het hoofdpersonage Victor zich steeds meer op met zijn zoontje, nadat zijn vrouw is vermoord in een carjacking, terwijl Karsten in Vrouwen en kinderen eerst bang is om zelf iets onherstelbaar fout te doen, of voor situaties die het welslagen van zijn missie kunnen bemoeilijken. In De bewaker wordt de situatie van bewakers Harry en Michel zowel absurd als gevaarlijk, wanneer alle bewoners op één na het gebouw om een voor hen onduidelijke reden verlaten.

Deze laatste roman betekende voor Terrin naar eigen zeggen een eindpunt. Post mortem vormt een breuk, doordat daarin afstand wordt genomen van de allegorische en abstraherende insteek. Daarnaast put Terrin hier uit zijn eigen leven. Met Emiel Steegman voert hij een personage op waarvan de biografische achtergrond overeenstemt met die van Terrin: hij woont met vrouw en dochter in Herzele, is schrijver en vertoont fysieke gelijkenissen met Terrin. Steegman verzint echter op zijn beurt een alter-ego die hij ‘T’ noemt. Het enige verschil tussen

beiden is dat T een bestseller geschreven heeft: ‘Hij [Steegman] kwam straks met De moordenaar, dan heeft T, bijvoorbeeld, De verdachte, geschreven, of De bewaker. Eén grapje was wel toegestaan, één knipoog.’ Die knipoog is dubbel: ‘De moordenaar’ is immers een verhaal uit De bijeneters, en de roman die aan Post mortem voorafging, heette De bewaker. In het tweede deel moet deze metafictionele spielerei wijken voor de realiteit van het herseninfarct van Steegmans dochter. In het derde deel is de verteller de biograaf van Steegman die onder meer vertelt over het succes- en schandaalverhaal van de roman T. De interactie van de verschillende delen problematiseert in hoge mate een autobiografische lectuur het spel met herinneringen en alterego's maakt het moeilijk om realiteit en fictie uit elkaar te houden.

Toch zijn er thematische bruggen tussen Post mortem en Terrins vorige romans: het schrijvende hoofdpersonage kent eenzelfde wil om de werkelijkheid te beheersen; hij tracht in hoge mate zijn biografie en leven te controleren door te schrijven. Ook hier slaat de realiteit, het toeval en de onzekere toekomst van zijn zieke dochter hem echter ‘met een houten knuppel’ van die bezwering af. Meer dan in ander werk van Terrin resulteert dit in een morele problematiek. Steegman moet er zichzelf immers steeds van overtuigen dat hij geen controle kan uitoefenen op het leven van zijn dochtertje: ‘Waarom blijf je in omstandigheden als deze denken dat je ook maar iets van invloed hebt op de uitkomst?’

Traditie

Binnen de Nederlandstalige literatuur is de invloed van het werk van W.F. Hermans onmiskenbaar. Een thematische verwantschap is er in de opvatting over de onkenbaarheid van de wereld en het afhankelijk zijn van de medemens. Het citaat uit Hermans' Herinneringen van een engelbewaarder dat Terrin koos als motto voor Post mortem, is veelzeggend: ‘We zijn niet wie we zijn, we zijn wat de wereld van ons weet [...].’ Marc van Zoggel heeft aangetoond dat deze roman bol staat van de referenties aan Hermans. Stilistische verwantschap is er in het koele woordgebruik en technische verwantschap in de beperking tot wat essentieel en functioneel is: net als bij Hermans mag er bij Terrin geen mus van het dak vallen of het moet een betekenis hebben.

Terrin zegt voor zijn taalgebruik verder schatplichtig te zijn aan F. Bordewijk, Willem Elsschot en F.B. Hotz. Buiten de context van de Nederlandse literatuur duiken telkens opnieuw de namen van Albert Camus en Franz Kafka op. De bijeneters heeft een motto van Camus dat het onomkeerbare karakter van elke keuze accentueert. Kafka wordt al snel opgeroepen door de allegorische insteek, de vervreemdende bureaucratie en de onheilspellende sfeer. Terrin heeft ook, in een interview in de Morgen (2004) gewezen op het belang van Raymond Carver, van wie hij heeft geleerd dat ‘een goed verhaal een distillaat is. En dat je het raadsel nooit mag ontsluieren’. Met de problematisering van de kenbaarheid van de wereld, de anderen en onszelf sluit Terrin aan bij het modernisme in het algemeen.

Verwantschap

Ten tijde van Vrouwen en kinderen eerst en De bijeneters werd Terrin vaak vermeld in een lijstje van een generatie Vlaamse schrijvers die zouden terugkeren naar het neo-realistische verhaal zonder dat op postmoderne wijze te problematiseren. Het betreft schrijvers als Stefan Brijs, Yves Petry, Jan van Loy en Annelies Verbeke. Hoewel deze verwantschap wel degelijk gegrond is op een vormelijke overeenkomst, gaat ze voorbij aan de thematische verscheidenheid, en hebben de verschillende auteurs zich op diverse manieren ontwikkeld. Zo is er in Post mortem wel degelijk sprake van een problematisering van de mimetische weergave.

In diezelfde roman voert Terrin met de personages Barry en Nevski twee bevriende Vlaamse schrijvers op; bedoeld zijn Christophe Vekeman (Een borrel met Barry) en Bart Koubaa (Het gebied van Nevski). Samen met hen publiceerde hij Als tegen een berg. Drie theatermonologen gebaseerd op de sisyfusmythe. Vekemans schriftuur is echter veel ironischer, terwijl Koubaa zijn romans opbouwt volgens een postmodern kluwen van verhalen. Terrin drukt verder zijn bewondering uit voor hedendaagse auteurs als J.M. Coetzee en Don DeLillo, auteurs van romans waarin rituelen en (fysiek en psychologisch) geweld ook vaak een rol spelen. Terrins romans worden ook vaak in verband gebracht met de films van David Lynch: bij beiden is het voor de kijker of lezer vanwege de montage moeilijk om te onderscheiden wat werkelijkheid is en wat fictie.

Kritiek

Na enkele verspreide kritieken op zijn eerste twee boeken, kreeg Terrin vanaf Blanco steeds meer aandacht van de pers. Voor elk van zijn boeken bestaan er zowel jubelende besprekingen als meer verdeelde reacties. Toch is de algemene strekking steeds positief en goedwillend; van een uitgesproken negatieve recensie is slechts een enkele keer sprake. Velen prijzen de spanningsvolle sfeer die Terrin creëert en die zijn proza tot een benauwende en broeierige leeservaring maakt. Bert Bultinck spreekt over ‘een alomtegenwoordig afgemeten, beklemmend gevoel’ in de verhalen van De bijeneters, en volgens Judith Janssen toont Terrin zich in Blanco een ‘meester [...] in het opbouwen van spanning’. Anderen hebben echter wel wat af te dingen op de plotontwikkeling of intrige. De plot van De bewaker is volgens zowel Mark Cloostermans als Joost de Vries te ‘voorspelbaar’; Elsbeth Etty noemt die van Vrouwen en kinderen eerst ‘langdradig’ en ‘kunstmatig’.

De lange tijd als veelbelovend geboekstaafde auteur oogst ook veel waardering voor zijn stijl. Zo spreekt Frank Hellemans over Terrins ‘pijnlijk precieze vertelkunst waarin elk woord telt’ en stelt Jan Bettens over de taal in Vrouwen en kinderen eerst: ‘Terrin weet het strakke, nuchtere en conciese Nederlands te rijmen met superieure suggestieve kracht.’ Naar aanleiding van diezelfde roman sprak Atte Jongstra dan weer van ‘overdreven taal’. Dirk Leyman vond het taalgebruik in Blanco bij wijle van een ‘merkwaardige, gecoiffeerde stroefheid’. Eenzelfde verdeling tussen eenzijdig en gematigd positieve reacties geldt voor Terrins voorlopig laatste roman Post mortem: Rob schouten vindt de roman ‘scherpzinnig, maar irritant gecompliceerd’, terwijl Sven Vitse spreekt over een ‘goed geconstrueerde roman’ en een ‘erg knap boek’.

Publieke belangstelling

Peter Terrin kon zeker vanaf Blanco rekenen op ruime belangstelling binnen de literaire wereld. Pas met De bewaker, en vooral vanaf de AKO-bekroning voor Post mortem brak hij door bij een breder publiek. Post mortem heeft enkele weken onafgebroken in de top tien van de best verkopende boeken gestaan en kende vier herdrukken in evenveel weken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

130 Kritisch lit. lex.
september 2013