Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

F.C. Terborgh

door Frans C. de Rover

1. Biografie

F.C. Terborgh, pseudoniem van Reijnier Flaes, werd op 14 januari 1902 in Den Helder geboren. Na de pensionering van zijn vader, een zeeofficier, verhuisde het gezin in 1908 naar Dresden, de geboortestad van zijn, moeder. Vijf jaar later aanvaardde zijn vader de betrekking van honorair consulgeneraal te Hamburg en vestigde het gezin zich aldaar. Gedwongen door de internationale situatie (eerste wereldoorlog) keerde de familie Flaes in het najaar van 1916 terug naar Nederland: Den Haag werd de nieuwe woonplaats. Voor Reijnier Flaes was de overgang groot - zijn gebrekkige kennis van het Nederlands (hij las vrijwel uitsluitend buitenlandse auteurs) bracht hem op het Haags Lyceum in een geïsoleerde positie, die hij later zou omschrijven als het idee een ‘grenskozak’ te zijn: ‘Iemand die wel ergens bij hoort, maar toch niet helemáál er bij hoort (...) Een soort, man in niemandsland.’

Zijn rechtenstudie in Utrecht, Parijs en Florence sloot hij af met een dissertatie over het probleem van territoriale conflicten. Vanaf 1929 volgde een onafgebroken verblijf buitenslands als ambtenaar in de diplomatieke dienst. Achtereenvolgens was Flaes verbonden aan de ambassades in Bern, Madrid, Lissabon, Burgos (zetel van het Francobewind), Peking, Londen, Lissabon, Warschau, Oslo en Buenos Aires. Hij was ten slotte Nederlands ambassadeur in Mexico en Lissabon. Na zijn pensionering in 1967 bleef hij Portugal trouw; tot zijn dood op 26 februari 1981 leidde hij een teruggetrokken leven te Linho Sintra, een kleine kustplaats ten noordwesten van Lissabon.

Flaes' literaire carrière begon in 1932 toen hij gedichten

publiceerde in Helikon en een kort verhaal in Forum. Zijn pseudoniem koos hij vanuit geoelens van affiniteit met de 17e eeuwse Gerard Ter Borch, ‘schilder van het verborgene’. Eerst in 1940 kwam het tot publikaties in boekvorm; gedrukt op de pers der Paters Lazaristen te Peking verschenen in een oplage van honderd exemplaren de verhalenbundel De Condottiere en de bundel prozagedichten Le Petit Château. Flaes' distantie (geografisch én psychisch) tot de Nederlandse literaire situatie maakte dat pas in 1950 publiekelijk ‘onthuld’ werd wie achter de naam Terborgh schuilging. In een bespreking in. De Nieuwe Gids (Brussel, 5-4-1950) van Terborghs Slauerhoff Herinneringen en Brieven (1949) concludeerde C. Bittremieux dat Terborgh dezelfde moest zijn als de diplomaat R. Flaes te Madrid.

Van 1967 tot 1972 publiceerde Terborgh gedichten en verhalen in het, tijdschrift Raster. In 1968 ontving hij de Tollens prijs; in 1971 de Constantijn fluygensprijs.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Het geïsoleerde leven, in steeds andere landen en culturen, van de diplomaat R. Flaes spiegelt zich op indirecte wijze in het oeuvre van F.C. Terborgh. Slechts één verhaal, ‘Santa Cruz’, is direct autobiografisch: de hoofdpersoon, diplomaat te Madrid, weet clementie te bewerkstelligen voor een Franquistisch officier tegen wie de doodstraf geëist is. Later, wanneer de diplomaat een taak vervult bij de Franco-regering in Burgos, ontmoet hij de officier weer. Deze herkent hem niet, of zoals een vriend van de diplomaat zegt: ‘Hij wil u niet zien; hij wil u onder geen beding ontmoeten, want naar zijn mening hebt u hem onteerd.’ De bemoeienis met de actuele politiek, het handelen uit morele overweging (‘mijn Westeuropese missionarissen-mentaliteit’ noemde Terborgh het later) heeft de situatie slechts gecompliceerd. Het verhaal illustreert dat het zinloos is ‘het leven’ op die manier door ingrijpen te willen veranderen, dat het onmogelijk is een ander te doorgronden en te begrijpen: ‘de mens (is) ten aanzien van het essentiële en eigenste “in laatste instantie” volkomen eenzaam.’ Deze uitspraak (tot Wam de Moor) vormt de grondtoon van Terborghs gehele oeuvre; men kan slechts leven ‘voor de eigen heimelijke droom’.

Thematiek
Visie op de wereld

Vrijwel alle hoofdpersonen in dit werk leven als grenskozak en wanneer zij op reis gaan, vaak ‘gedwongen’ door een droom, een visioen of een enkel beeld, wordt dat een reis door en in het, eigen innerlijk op zoek naar oorsprong en essentie van het eigen leven. Steeds krijgt in de verhalen het aspect van het denken alle nadruk, ten koste van het handelingsaspect. Een dominerende rol bij dat proces van inzichtverwerving speelt het landschap, met name de ‘lege’ landschappen zoals Terborgh die gezien heeft in Spanje, China en Mexico. In zijn essay ‘Vormend landschap’ (1971) stelt hij over de invloed van het landschap: ‘Het lokt en verleidt, het geeft rust en bevrijdt, het roept op tot bezinning, het herleidt (als het groots is) het bestaan tot het essentiële, het naakte, ontdaan- van alle bijkomstigheid, en confronteert met de vragen waarop geen antwoord is.’ Al vinden verschillende hoofdpersonen de dood in het zicht van een onmetelijke vlakte, overstraald door wijnrood avondlicht, toch betekent

dit niet dat de mens in Terborghs visie een gedetermineerd, willoos slachtoffer van een meedogenloze natuur is. Het einde op zo'n moment, dat meestal (vroegste) herinneringen oproept, duidt er op dat de kringloop gesloten is, dat er rekenschap is afgelegd. De dood kan zonder vrees tegemoet getreden worden, als een bevrijding wellicht uit ‘dit gebonden bestaan’ of als een moment van overgang. Die uiteindelijke aanvaarding van de dood heeft voor Terborgh te maken met de vrije wil: ‘de mogelijkheid om binnen bepaalde grenzen vrij te kiezen, iets te doen of niet te doen, te aanvaarden, of er geen rekening mee te houden, iets te ondernemen of te ontwijken’. De zoektocht op leven en dood naar de essentie is het gevolg van die keuze. En wie het er levend afbrengt, zoals Odysseus in Odysseus' laatste tocht en Willem Berchem in De Turkehoorlog, wie ‘de vragen waarop geen antwoord is’ heeft leren en durven stellen en zich de ‘grandeur et misère de la condition humaine’ realiseert, die kan verder leven in een innerlijk evenwicht, verzoend met het vergankelijke. Een stoïsche levenshouding, maar ook verwant met die van de door Terborgh bewonderde Albert Camus (Le mythe de Sisyphe) die zou zeggen: door inzicht verzoend met de absurditeit van het bestaan.

Techniek / Stijl

Het merendeel van de verhalen heeft een klassieke, traditionele verhaalstructuur, zonder ‘moderne’ onderbrekingen als flash backs of monologues intérieurs. Zij worden gepresenteerd vanuit het perspectief van een verteller die volgens het gangbare begrippenapparaat ‘alwetend’ heet, maar in dit oeuvre juist degeen is die over de personages en het handelingsverloop vragen stelt. Het zijn geen retorische vragen; op de vraag van ‘een Hollander’ waarom in het werk zo veel vraagtekens staan, antwoordde Terborgh: ‘omdat het leven vele vragen oproept die niet te beantwoorden zijn. Hij was het niet met mij eens. Een schrijver moet over alles een mening hebben, vond hij. Typisch Nederlands. Schrijvers behoren dominees te zijn en zekerheden te verschaffen’ (interview Haagse Post). Het ontbreken van stellige uitspraken over, ‘de actualiteit’, de situering van veel verhalen in het verleden of in een van directe politieke of sociale herkenbaarheid ontdaan tijdsbestek, met steeds de nadruk op de

invloed van landschap en natuur, richt alle aandacht op de tijdloze, wezenlijke aspecten van de menselijke staat. Dit wordt versterkt door de schrijfstijl. De moeite waarmee Terborgh zich in zijn jeugd de Nederlandse taal eigen moest maken, heeft sporen nagelaten. Hij schrijft, een sober, plechtig Nederlands, nauwelijks beïnvloed door de dagelijkse spreektaal; hij is wars van iedere overbodige wending, versiering of retoriek; waar mogelijk ontbreekt het lidwoord. De zinnen zijn meestal zorgvuldig geconstrueerde taalbouwsels met een opsommend karakter: waarnemingen, gedachten, dingen in een bijna symmetrisch evenwicht. Kenmerkend voor Terborghs ‘kunsttaal’ zijn de neutrale formuleringen die aan persoonlijke ervaringen, handelingen en visies (van verteller of personage) een algemene strekking geven. Wan neer Frank Willers in ‘Een brief’ (1934) zich een treinreis herinnert, stelt de verteller: ‘Men leunt roerloos in een hoek en wordt gewiegd en kijkt door het open raam’; wanneer Willem Berchem in De Turkenoorlog (1976) de onrust in zich voelt opkomen, heet het: ‘Er viel een besluit te nemen; een besluit dat niet meer was te Ontgaan.’

Kunstopvatting

Verteltechniek en stijl verhinderen een gemakkelijke identificatie met de personages, maar daar is het Terborgh ook niet om te doen. Het bijzondere wordt opzettelijk getild op het niveau van het algemene. Hoe belangrijk taal en stijl voor een schrijver (moeten) zijn, heeft Terborgh uitgewerkt in zijn essays ‘Over stijl’ (1973) en ‘Stijl en karakter’ (1973) (in Verzameld werk. Deel IV) en samengevat in ‘Taal’ (in H.C. ten Berge, De schrijver als grenskozak, 1977):

Wie nadenkt over taal keert in tot zichzelf. Hij zoekt zijn verleden, zijn oorsprong, en ziet veel meer dan honderd generaties, die aan dit instrument hebben gewrocht en gevormd: het residu van dromen, denken en ervaren dat zijn voorouders hem hebben nagelaten, dat zijn wezen bepaalt; waaruit hij is voortgekomen (...) Wie taal hanteert begrijpt zichzelf: zijn eigen aard, zijn beperking, een wereld, begrensd en onmetelijk tegelijk, waarin hij is geboren en die zijn einde zal zien. Hij leert de verrukking van het vormen en scheppen, de hardnekkige strijd om het juiste woord, om door te dringen tot aan de grenzen van het onuitsprekelijke (...) Taal en stem, het oereigenste van de mens.

Ontwikkeling

Het eerste hoogtepunt in het oeuvre is Het Geticht van Peñafiel dat na publikatie in het Curaçaose tijdschrift De Stoep (mei 1945) als boek verscheen bij uitgeverij Stols (1947). Vormtechnisch en thematisch is de uit tien hoofdstukken bestaande novelle een synthese van de eerder gepubliceerde verhalen; bovenal is het verhaal een lofzang op het landschap van de Spaanse hoogvlakte. De ‘Proloog’, gedateerd ‘Peking, October 1941’, draagt de novelle op aan het land dat Terborgh als zijn thuisland ervaart:

Ontevreden met allen en met mijzelf, ten prooi aan een grauwe leegte, aan de slepende verwording van trage sleur (...) mistroostig, met wankelende zekerheid en versleten ontzag, met lege handen op den drempel van een verstreken jeugd, mijn leven minachtend en mijn doen, keer ik terug tot je, Iberisch landschap, bezieling van mijn vroeger mager geluk, bron van kracht en waarachtige grootheid. Laat mij je stilte hervinden, den wijden einder onder eeuwig zoemenden wind, en den eenvoud voor een oprecht en nederig bestaan.

Door dit landschap trekt de hoofdpersoon Ferrer, een Nederlands diplomaat die op een kwellende vergadering getroffen wordt door een binnenvallende streep geelrood avondlicht: Na de vergadering zwerft hij door de Madrileense volkswijken en komt tot het inzicht: ‘geluk berustte op eenzaamheid’. Tijdens een tocht naar buiten, de natuur in, ervaart hij vanaf de burcht van Peñafiel, Op een steil kalksteenrif, in een ondergaande zon het vergezicht dat zijn leven verandert: ‘Is dit de onzichtbare werkelijkheid? Is het zien van dit verlammend en onweerstaanbaar tot zich lokkend beeld de genade, die weinigen te beurt valt?’ Het gezicht geeft een ogenblik toegang tot een andere wereld, ‘verschrikkelijker, grootser, en wat verwarrender is: gekend? Gekend, zo diep en volledig dat zij geen rust meer gunt en den uitverkorene weg doet trekken.’ Verteltechnisch worden deze overwegingen gepresenteerd als afkomstig uit een bewaard gebleven ‘aantekening’, niet van Ferrer, maar van Terborgh zelf, zoals uit zijn essay ‘Vormend landschap’ blijkt. Ferrer, in de ban geraakt van licht en leegte, wacht op een teken: ‘Wordt alles tot boodschap voor wie eenmaal heeft aanschouwd?’ Hij vindt het in de ontmoeting met een landgenoot die met zijn hulp de

metamorfose van zwervende deserteur tot burgerman ondergaat; in Ferrers geest heeft het omgekeerde plaats: hij laat alles achter en vertrekt. Tijdens zijn zwerftocht zonder duidelijk doel over de Spaanse meseta is hij overgeleverd aan de krachten van landschap en klimaat: hard en compromisloos. Oog in oog met dood en vernietiging van de uitgebroken burgeroorlog lijkt hem het einde van de reis nabij:

Was het mogelijk dat zijn vertrek, zijn hele tocht (...) niets anders was geweest dan de voorbereiding op dit ogenblik? De weg naar onzekerheid? Was het mogelijk misschien, dat niet geduldig wachten hem de oplossing kou brengen, maar slechts de daad? De enig werkelijk, het bereid zijn tot den dood? niet voor goed of kwaad; niet om de uitkomst, maar om het sterven zelf (...) zou wat hij zocht in waarheid misschien slechts zijn te vinden in de laatste ogenblikken vlak voor den overgang?

Ferrer stelt een daad: hij sluit zich aan bij de opstandelingen; hij wordt getroffen door een geweersalvo. Maar even daarvoor heeft hij een bijna mystieke ervaring bij het zien van het avondlicht, zoals vóór het begin van zijn tocht over Peñafiel. In zijn stervensmoment komen herinneringen aan zijn hele leven samengebald terug.

Thematiek

Terborgh zegt (in ‘Vormend landschap’) tot dit einde van de ‘gekozen’ zelfmoord gekomen te zijn door Teilhard de Chardin die hem in Peking op het verschil wees tussen de oriëntaalse en de westerse mens: voor de eerste eindigt mystieke ervaring in contemplatie, passiviteit; voor de westerling is het einde een daad. Ferrers daad sluit de kringloop van het leven. Deze novelle is ook nog om een andere reden, belangwekkend. In zijn essay ‘Alchemie’ (1975; in Verzameld werk Deel IV) beschrijft Terborgh hoe hij zich, eerst recent verdiepte in de alchemisten, vóor wie het zoeken naar goud tegelijk een geestelijk louteringsproces was. Terborgh ‘ontdekt’ dan dat de opbouw van de novelle geheel overeenkomt met de zeven stadia van het alchemistisch louteringsproces van stof en geest. Maar het geldt niet alleen voor de (verhaal)stof: de reis van Ferrer, het geldt ook voor de geest van de auteur die zeven jaar aan Pañafiel werkte. Voor Terborgh is hiermee het bewijs, geleverd dat wie zich bezighoudt met het probleem van de geestelijke loutering sedert onheugelijke tijden het-

zelfde denkproces doorloopt: ‘dat er een wetmatigheid blijkt te zijn; dat de werking van ons brein aan vaste banen is gebonden.’

Een vergelijkbaar stèrvensmoment als dat van Ferrer valt ten deel aan twee personages uit de eerste verhalenbundel De Condottiere (1940). In het korte titelverhaal keert een roemruchte premieschutter uiteindelijk terug naar zijn geboortestad. Hij herinnert zich de avonturen uit zijn gevaarlijk leven ‘en achter hem, breed en niet uit te wissen, de vaalgrijze muur met het wijnrode avondlicht, een trieste wanhopige leegte’. Een vaag vermoeden rijst dat het dit licht geweest is dat, zijn wegtrekken van het ouderlijk huis heeft beslist. De verteller stelt de vraag of herinnering ‘de essentie van ons waarachtig bestaan’ is. De condottiere wordt getroffen door een pijl en sterft met ‘het uitzicht naar de stad op de rots in de verte’. Het verhaal ‘El Gran Cañon’ beschrijft de deelname van de student-avonturier De Susa aan een expeditie door Mexico in 1527. Twist over het doel van de tocht leidt tot afsplitsing van De Susa en twee volgelingen. De drie verliezen de strijd tegen het onherbergzame landschap: in een poging langs een rotswand in een ravijn af te dalen komen zijn makkers om. De Susa blijft gewond liggen op een rotsplateau: ‘Dit dus was het einde dat hem was toebedacht. Dit was het beeld, dat in zijn dagdromen nooit volkomen had willen opdoemen, maar zijn handelen en zijn leven had geleid.’ De omringende rotsen roepen zijn jongensjaren in Spanje op; met uitzicht op de grote leegte van de vallei krast hij in de kalkwand de naam van zijn vaderstad: Calatayud.

Ontwikkeling

In latere publikaties wordt de kracht van een exotisch land en landschap nog eenmaal indringend geëvoceerd in het verhaal ‘Shambhala’ (1971), gesitueerd in het China van de jaren dertig. Bading, een in oosterse talen afgestudeerd West-europeaan ziet zijn wens in vervulling gaan: hij reist naar het oude keizerrijk. Hij raakt gefascineerd door de legende over de onderaardse stad Shambhala, die een hele beschaving zou conserveren, gelegen in China's oudste massief, het Koen Loen-gebergte. Wanneer hij door toeval of schikking de kans krijgt deel te nemen aan een expeditie, aarzelt hij niet: ‘De leegte trok, het onmetelijke en onbekende.’ En al voorspellen de voortekenen, gesymboliseerd in het motief van de ‘spie-

geling’, gevaar: ‘Het avontuur begint; het grote en onbekende, het niet te voorziene. Weten wij waarnaar wij zoeken? Geloven wij werkelijk het te vinden? Of is ons heimelijk bewust dat wij het essentieele, dat wat wij begeren, nooit zullen zien? Op het vertrek komt het aan, op de steeds hernieuwde poging, het opbreken, het zich niet gewonnen geven.’

Maar Bading raakt geïsoleerd van de karavaan, een redding brengende nederzetting blijkt een luchtspiegeling en met uitzicht op de besneeuwde bergtoppen ‘in het verzoenend licht van een lage zon’, met daarachter het Koen Loenmassief, slaapt hij in. ‘Die nacht brak de eerste zware sneeuwstorm los (...) en begroef een weerloze slaper onder een dodelijke laag ijs en sneeuw.’

Voor een juist inzicht in (de ontwikkeling van) Terborghs thematiek zijn nog twee werken van, groot belang: Odysseus' laatste tocht (1970) en De Turkenoorlog (1964). Weer ondernemen de personages een reis (die Terborgh met indrukwekkende kennis van archeologische en historische details weergeeft), maar de verzoening met het bestaan heeft niet in de dood plaats. Odysseus' laatste tocht, waaraan Terborgh eveneens zeven jaar schreef, wil een vervolg zijn op Homeros' Odyssee. Hij baseerde zich daartoe op een passage bij Homeros waarin Odysseus tijdens zijn verblijf in de onderwereld van Teiresias een ‘reisvoorschrift’ krijgt: na thuiskomst zal hij in een onbekend land ver van de kust een roeiriem in de grond moeten planten en een offer aan Poseidon brengen. Eerst wanneer hij de zeevaarder in zichzelf begraven heeft, zal hij rust en verzoening vinden. Eenmaal teruggekeerd in Ithaca geraakt Odysseus in een ‘labyrinth van vragen’: over zijn reizen, over de bloedige moord op de vrijers, over zijn liefde voor Penelope. In een flard van herinnering hoort hij de woorden die hij als kind opving: niet Laërtes zou zijn vader zijn maar Sisyphos, de afstammeling van de berencultuur die de goden tartte en als straf de steen moest wentelen in de Tartaros. Een toespeling op zijn herkomst is Odysseus het teken: hij gaat op reis met zijn roeiriem. Zeer precies, met oog voor ieder treffend beeld, beschrijft Terborgh Odysseus' laatste tocht langs de amber- en bronsroute tot waar hij te midden van een primitieve Germaanse volksstam in het beren-

heiligdom bevrijding van zijn schuldgevoelens vindt. Maar die bevrijding is tevens een ontgoocheling: Odysseus verliest zijn geloof aan het bestaan der goden. Terug onder zijn oude vrienden heeft hij geen reisverhalen. ‘Kon men zingen van twijfel en, leegte? Zijn laatste tocht was een reis naar zijn binnenste geweest, naar de ontdekking van zichzelf, en hoe kon hij een overtuiging onder woorden brengen, een hoogsteigen ervaring, een openbaring die slechts toegankelijk was voor wie haar zelf onderging?’ Voortaan zal Odysseus alleen zijn. Als troost blijft hem het beeld van de reis van de zielen der gestorvenen naar een ster, ‘naar een verzoenend licht in de hemel’.

Dit slot is in hoge mate verwant aan dat van ‘Willem Berchem’, het middenpaneel van het drieluik De Turkenoorlog. Op een geraffineerde wijze is dit verhaal verbonden met de beide andere: Berchem kruist tijdens zijn reis door Europa ten tijde van het Turkenbeleg van Wenen (1683) op voor hen fatale momenten het levenspad van Arrigo Bardi, een jonge avonturier die zijn niet overdachte dadendrang met een laffe, eerloze dood bekoopt, en Ilonka, een vrouw die meegesleept wordt door de vernietigende kracht van het krijgsgewoel en ten slotte rust vindt in de afzondering van een ‘oprecht en nederig’ boerenbestaan. Willem Berchem neemt letterlijk een middenpositie in: de confrontatie met dood en geweld, met de wreed verstoorde gevoelens van liefde voor een vrouw, doet Berchem na vele jaren als een ander mens terugkeren op de ouderlijke hoeve voor een leven ‘in vrede’. Boven zijn hoofd het fonkelend heelal met de sterren die ieder ‘naar ondoorgrondelijke wetten’ hun eigen baan beschrijven: ‘Door een kille verlatenheid trok eenieder, en toch was het beeld dat zij samen vormden van een onvergetelijke pracht. Was de armzalige mens een soortgelijk lot beschoren?’ Vragen waarop geen antwoord is; ‘bezinning als diepste voldoening’. Dit boek, Terborghs laatste grote werk, is de apotheose van zijn schrijverschap waarin zijn levensfilosofie in de meest uitgewerkte en uitgebalanceerde vorm wordt neergezet.

Terborghs gedichten werden voor het eerst compleet bijeengebracht in Verzameld werk. Deel IV. Zijn poëzie is van een wat plechtstatig karakter; thematisch sluit zij direct aan bij het proza. Vooral de bundel Abyla (1969) doet door het roman-

tisch levensgevoel en de verwijzing naar Spaanse steden en landschappen inhoudelijk aan Slauerhoffs poëzie denken. De cyclus ‘Beelden’ bevat poëtische impressies van Terborghs diplomatieke standplaatsen.

Invloed / Verwantschap

Terborgh zegt vanaf zijn vroege jeugd voornamelijk invloed te hebben ondergaan van Duitstalige auteurs als Goethe, Hauff, Eichendorff, Storm, Rilke, Hofmannsthal en de Deen Jacobsen. In later jaren ook van Franstalige schrijvers als Nerval, Mérimée, Stendhal, Giraudoux, Giono en Saint-John Perse (van wie hij in 1963 de bundel Exil vertaalde). In 1958 vertaalde Terborgh de novelle ‘Abenjacán de Bojari, gestorven in zijn labyrint’ van Borges. Verwantschap heeft Terborgh gevoeld met Slauerhoff, al signaleert hij ook een verschil in persoonlijkheid: Slauerhoff was de opstandige romanticus die het burgerlijke Nederland verliet uit onvrede; Terborgh trok weg om onafhankelijk te zijn en koos bewust voor isolement en eenzaamheid. Hun eerste (brief-)contact dateert van 1931; tussen 1932 en 1934 ontwikkelde zich een vriendschappelijke verhouding. Op aandrang van Jan Greshoff publiceerde Terborgh het ontroerende Slauerhoff, Herinneringen en Brieven (1949). In het verhaal ‘Het laatste afscheid’, gesitueerd in China treedt de schim van Slauerhoff in diverse gedaantes op. Uit zijn voorwoord bij het Schrijversprentenboek over Slauerhoff blijkt hoezeer hij in de ‘zoeker’ Slauerhoff, ‘voortdurend bezeten door de vraag naar het hoe en het waarom, het waarheen en het waarvandaan; een man doordrongen van een verbondenheid, boven en buiten wat tastbaar is en zichtbaar’, vele facetten van zichzelf heeft herkend. Ook met J.C. Bloem en A. Roland Holst voelde Terborgh zich verbonden. Sedert de jaren zestig, toen Holst hem zijn waardering voor De Turkenoorlog kenbaar maakte, heeft hij persoonlijk contact met hem gehad; een tweetal essays met herinneringen (in Verzameld werk. Deel IV) is aan Holst opgedragen.

Kritiek / Waardering

Terborgh is immer een schrijver voor en met een klein publiek geweest. Ondanks Kossmanns inzet van zijn recensie over De. Turkenoorlog (1964): ‘F.C. Terlborgh is bekend als miskend schrijver’, is van miskenning in de literaire kritiek

geen sprake. Eerst in 1970 werd Terborgh geconfronteerd met de denigrerende uitlatingen in de correspondentie tussen Ter Braak en Du Perron over zijn Forum-bijdragen. Zijn reactie: ‘En deze heren voelden zich in de jaren dertig de vaan- en fakkeldragers van het westeuropeesche fatsoen. Ik zie weer eens welke zegen voor mij het door het ambt geschapen isolement is geweest’ (tot Wam de Moor). In 1950 hield. Greshoff een vurig pleidooi voor Terborghs werk; in later jaren volgden Sander Morees en Kees Fens. Vooral Raster-redacteur H.C. ten Berge heeft in de jaren zeventig getracht Terborghs werk bij een groter publiek te introduceren.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

10 Kritisch lit. lex.
mei 1983